The Movie Db/10
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27 marzo 2017

[Imago Nipponis] Perfect Blue di Satoshi Kon

Il regista, con questa pellicola animata del 1997, squarcia il velo di Maya che ammanta Tokyo per mostrare che lo schermo è corpo, in grado di inghiottire e annullare l’umanità

27 marzo 2017

Film di animazione del 1997, Perfect Blue raffigura Tokyo, in particolare i suoi abitanti, come protesi armata del femminicidio, desiderosi, prima, di denudare la donna, avvicinandola quanto più a un bene di consumo, per poi lentamente ucciderla. Se questa è un’iniziale analisi del film, il regista Satoshi Kon si è impegnato a squarciare il velo di Maya, giacente dietro a questa capitale malfamata, per mostrare che lo schermo, ovvero una delle tante forme del cinema, è corpo, in grado di inghiottire e annullare l’umanità.

perfect blue kon posterLa volgarità nel cinema di Satoshi Kon

Nel 1963, Andy Warhol con Blowjob riuscì a inserire il pornografico, inteso come cinema erotico, all’interno dell’inquadratura, scatenando reazioni di sdegno nella Hollywood buonista e reazionaria, mostrando però la pornografia, intesa come ciò che sta fuori dalla scena1, e lasciando fuori campo la prima2. Nel 1969, Pier Paolo Pasolini con la Medea rappresenta il centauro Chirone, che discute sulla Natura con un nudo fanciullo, Giasone; questa ricorda l’età dell’oro, in cui non esisteva l’idea di pudore, narrata nell’egogla delle Bucoliche. Nel 1997, Kon intende la volgarità non più come qualcosa di necessario a mostrarsi, bensì come qualcosa da preservare: gli scatti a cui la protagonista è sottoposta sono in realtà voluti dalla società, poiché essa si nutra attraverso essi, mentre il vestirsi con abiti lunghi e fare il bagno in posizione fetale, mostrandosi terribilmente deboli, spaventerebbero l’audience e per tale motivo viene nascosto.

Perfect Blue (81’, Giappone) è la possibilità che l’entità Cinema divenga qualcosa al di qua, di reale e di immanente: il motus che è causa e divenire di questo film è esattamente l’occhio-obiettivo dello spettatore-audience reale-virtuale, che non solo è contesto, ma carnefice. La sensazione di assistere a una rappresentazione duale del cinema (il profilmico e il pubblico) è espressa in maniera netta nella prima sequenza, in cui il trio CHAM, che canta pop giapponese, si esibisce su un palco, mentre il pubblico giace dietro alle transenne. Proprio qui, uno stalker viene inquadrato mentre fissa Mima Kirigoe, una delle interpreti, con un occhio solo e formando i bordi dell’inquadratura con la sua mano, simile a una cinepresa. L’occhio dello stalker, ovvero del violento, è situato esattamente a metà fra il palco e l’audience. Il regista, dopo questa prima sequenza, decide di rappresentare la seconda metà di ciò che è “fisicamente” il cinema: uno schermo della televisione, minuscolo, situato nella stanza della cantante. Kon denota quindi una duplice connotazione morfologica del cinema/occhio: ciò che guarda (lo stalker che fissa con un occhio solo la protagonista) e ciò che è guardato (lo schermo, seppur piccolo). La dimensione visiva, in cui si trova il televisore, è la cameretta colorata, ricca di giocattoli e peluche, contrapponendosi alle notizie di cronaca nera trasmesse dal televisore. La funzione macabra del multimediale viene però annunciata dall’appartamento in cui la protagonista vive: grigio, squadrato, che ricorda una Tokyo violenta3 e fin troppo povera. La presenza, sempre più invadente, di un monitor all’interno dell’inquadratura sarà una metamorfosi, che non avrà affatto una fine, che la porterà a una perdita di coscienza del reale, poiché dentro di esso si continuerà a vedere e rivedere non solo la sua immagine, bensì un evento che è o potrebbe essere stato.

perfect blue chamIn questo processo di cambiamento, il cinema diviene simile a Proteo4, in grado di mostrare qualcosa e scatenare sensazioni a coloro che lo guardano. Così il “Diario di Mima”, sito web tenuto dallo stupratore, è una forma del cinema, che è portavoce del pensiero dell’io della protagonista, la Cham, in grado di spaventare l’ego, vivente grazie al desiderio di diventare attrice da parte della ragazza. L’inizio del conflitto, non più spirituale, bensì fisico, tra le due autocoscienze inizia con una scena di stupro, in cui la neo attrice si sente costretta ad affrontare per aumentare la sua notorietà di attrice, imposta dall’agente: lei è l’unica entità femminile in questa sequenza, in cui la molteplicità di uomini coincide con la pluralità di schermi, proiettanti questa clip. La ragazza perde spiritualmente la verginità, che Kon le aveva attribuito mentre faceva la Cham. Attraverso ciò il regista annulla completamente la suddivisione iniziale, rappresentata dal palco, tra Mima e il pubblico; l’occhio del voyeur, rappresentato dalla moltiplicazione geometrica della presenza di schermi all’interno dell’inquadratura, ingloba completamente la femminilità-innocenza delle Cham, per fare spazio alla perversione, base dell’esistenza degli spettatori; così la luminosità della protagonista viene meno, lasciando spazio a un colore grigio nel suo volto, tipico della Tokyo maschilista. Avviene, in questo punto, lo scontro fra l’autocoscienza vergine-idol (sempre proiettata su una superficie visiva, come un monitor o il finestrino della porta di una metropolitana) e l’ego-attrice, desiderante l’autodistruzione di sé pur di ottenere uno spazio su qualcuno dei manifesti pubblicitari, che costituiscono la capitale nipponica5.

Kon inserirà un climax: l’ascesa dell’attrice coinciderà con gli omicidi dello sceneggiatore del thriller e il fotografo che la ritrarrà nuda, per opera dello stalker, res exstensa dell’io-Cham. Le sue visioni oniriche, inserite in uno sfondo rosso come La visione dopo il sermone di Paul Gauguin, mostrano lo scontro fisico fra l’ego e l’io, arrivando così a mescolare sogno e realtà: la creatura polimorfica cinema, che prima giaceva nel limbo fra profilmico e spettatore, ha ormai inglobato entrambi i microcosmi in un unicum, esistente grazie a contaminazioni oniriche, le quali intaccano aggressivamente il reale. Viene quindi a mancare una percezione dei due universi, in cui la protagonista cerca di rimarcarne i confini, ferendosi e chiedendo conferma a Rumi, la sua agente ed ex idol fallita. I sogni di Mima trattano così le nefandezze compiute dal suo ego, e quindi lo storpio, che coincidono con le riprese del thriller a cui lei partecipa; il montaggio di Harutoshi Ogata diventa più serrato: gli omicidi si concludono con il risveglio della protagonista, andando a creare un loop, distorcendo definitivamente la realtà. Questa rende ormai più reale del reale l’io-cham, che cercherà di uccidere sul l’ego, fino a quando la tensione si spezzerà con l’esclamazione del regista: “Buona!”; un finto tentativo di stabilire un nuovo confine da parte di Kon, che rimedierà mostrando la camera della ragazza come nella prima inquadratura, con il poster del trio Cham ancora attaccato alla parete.

perfect blue stuproQuesto momento reale viene subito assorbito dalla finzione: l’apparizione dell’io, questa volta vestito di rosso, poiché, dopo aver ucciso e cavato gli occhi a Tadokoro, agente della protagonista, il fotografo e lo sceneggiatore, vuole uccidere ciò che è rimasto dell’ego; se prima l’ego-cham aveva bisogno di uno schermo per apparire, ora riesce a prendere il controllo di colei che, in realtà, è sempre stata la manifestazione corporea della femmilità mancata: Rumi. Armata di punteruolo, che diventa qui protesi della persistenza di una coscienza fallocentrica tipica della Tokyo di Kon, la donna cercherà di ucciderla, finendo per essere trafitta da schegge di vetro nel ventre (ancora una volta, l’oscurità della capitale ruberà ciò che resta di una femminilità ormai matura). La sequenza finale mostra Mima, dotata di una pelle illuminata, simbolo di un’innocenza ritrovata, guardare attraverso il vetro la propria amica Rumi, rinchiusa in una casa di cura, che avanza con un mazzo da fiori in mano fino allo specchio più vicino, in cui vedrà riflessa per l’ultima volta la io-Cham. Ed è proprio qui, quando lo spettatore riesce a ritrovare quell’equilibrio, in realtà mai esistito, fra realtà e sogno, che Satoshi Kon chiude il proprio film con l’inquadratura di Mima, la quale si guarda nello specchietto retrovisore, affermando: “Sono io quella vera!” Si mostra così la fine dello scontro fra le due autocoscienze, che lascia spazio all’ultima manifestazione del Polimorfo: lo sguardo ammiccante unito al candore Cham sono la nuova immagine sperata del voyeurista, rappresentato dai ragazzi, che sì, sperano in un ritorno della ex-cantante al pop giapponese, ma nel frattempo sfogliano i suoi calendari di nudo.

Qui si riferisce all’espressione compiaciuta del ragazzo, che subisce la fellatio. 

Il riferimento va alla donna, che non viene inquadrata, intenta a praticare una fellatio.

Proprio come quella descritta, poi, da Takeshi Kitano in Violent Cop.

Divinità marina di matrice greca che fungeva da oracolo.

Satoshi Kon mostra una Tokyo fenomenica, ricca di manifesti pubblicitari e legata all’universo più volte criticato da Andy Warhol, e una noumenica, che una volta squarciato il velo di Maya, si mostra per quella che è: l’edonismo vive solo ed esclusivamente grazie alla violenza.

Articolo
[Imago Nipponis] Violent Cop di Takeshi Kitano
Titolo
[Imago Nipponis] Violent Cop di Takeshi Kitano
Descrizione
Il regista, con questa pellicola animata del 1997, squarcia il velo di Maya che ammanta Tokyo per mostrare che lo schermo è corpo, in grado di inghiottire e annullare l’umanità
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Il Cineocchio
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