Analisi di Millennium Actress (Sennen joyū) di Satoshi Kon

L’inizio, ambientano nello spazio, sembra essere un omaggio a 2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Le inquadrature iniziali (mediante un montaggio parallelo) sono concatenate mediante elementi di connessione nel quadro: scene di un film con la protagonista e sullo sfondo si vede un aereo che compare nella scena successiva, cioè si vede il velivolo dal finestrino di un treno. Nel successivo fotogramma l’aereo diventa uno Shuttle.

Proprio mentre il giornalista Genya Tachibana sta visionando le scene estratte dai vari film di Chiyoko accade un evento che potrebbe fungere da guida per lo spettatore: le vibrazioni causate dalla partenza dello Shuttle sullo schermo si mescolano alle scosse causate dal vero terremoto che Genya avverte mentre sta guardando la televisione.

Ciò sembra un voler mettere in guardia lo spettatore su ciò che si appresterà a vedere, ovvero una ibridazione continua tra finzione e realtà; anche la struttura iniziale metacinematografica (il film nel film osservato da Genya) è un chiaro richiamo alle future amalgamazioni tra vita vera e vita diegetica cinematografica. C’è quindi un mescolamento della vita con i film interpretati da Chiyoko.

Il rewind della VHS che Genya sta visionando forse simboleggia il salto nel passato che coinvolgerà i protagonisti di Millennium Actress, e soprattutto lo spettatore.

Un’altra contaminazione tra film e realtà è presente nella scena in cui il giornalista Genya Tachibana e il suo cameraman Kyoji Ida, a bordo del loro furgoncino, si trovano su una strada che costeggia il mare; Genya sta osservando una nave sulla quale, mediante un piano americano, possiamo scorgere una giovane Chiyoko intenta a salutare insieme ad altri passeggeri. Sembra rompere la quarta parete per salutare (insieme agli altri passeggeri) gli spettatori che stanno guardando il film.

Scena con la stessa analoga funzionalità è quella in cui si vede il furgoncino, con a bordo Kyoji e Genya, fermo davanti al passaggio a livello per il transito di un treno. Nel montaggio della scena, dopo un breve passaggio del treno, sussegue un frame tratto da uno dei film in cui ha recitato Chiyoko, in cui la protagonista rincorre, dalla banchina, il suo amato che si trova su una delle carrozze che si stanno dirigendo lontano da lei.

In modo curioso, il regista Satoshi Kon (Perfect Blue) mostra tre sequenza in cui ci sono tre mezzi di trasporto diversi (aereo, nave e treno); mezzi che simboleggiano l’idea del viaggio che lo spettatore sta per affrontare, come un novello Dante che inizia il suo viaggio coadiuvato da Virgilio come guida (in questo caso tale ruolo è ricoperto da Chiyoko); ma tali mezzi possono anche rappresentare il viaggio di formazione della protagonista narrato mediante gli aneddoti del passato.

La demolizione dei vecchi Ginei Studios (caduti in disgrazia), per edificarne dei nuovi, potrebbe ricordare la decadenza del Cinema Classico Hollywoodiano (dal 1917 al 1960 circa) a favore della New Hollywood (dopo gli anni Sessanta). Proprio dei Ginei Studios, Chiyoko fu la punta di diamante.

Nelle varie location di tali Studios ella ha potuto raggiungere l’apice del suo successo; e proprio su di lei, Genya e Kyoji vogliono realizzare un documentario (in realtà è più il primo che, inizialmente, ha la voglia di realizzarlo); infatti Kyoji afferma che sia inutile realizzare un lavoro su di Chiyoko (“una vecchia decrepita”), ma Genya lo ammonisce difendendo la sua attrice prediletta e affermando che ella è stata la più grande attrice del secolo (appunto la millennium actress del titolo). Genya vuole omaggiare la gloriosa storia dei Ginei Studios intervistando colei che li ha portati al successo con i suoi film.

Sia il giornalista che il cameraman pensano di trovarsi davanti ad una star snob e viziata; invece la signora che compare dinnanzi a loro è una piacente signora settantenne, dai modi gentili. Ella vive con la sua governante in una villa isolata sulle colline, e i suoi unici amici che le sono rimasti sono i libri e le piante alle quali dedica maggior parte del suo tempo (coltivandole personalmente).

Genya lavora per gli Studio Lotus; il fiore di loto (per la cultura buddhista) è connesso al concetto di purezza dell’anima e del corpo, ovvero un’elevazione spirituale fornita dalla particolarità del fiore di loto che, pur affondando le sue radici in ambienti fangosi, riesce a mantenersi puro e incontaminato; inoltre tale fiore riesce a crescere anche in condizioni avverse.

Tale caratterizzazione del fiore di loto riflette perfettamente l’indole di Chiyoko, la quale risulta a volte un pesce fuor d’acqua in un mondo corrotto; una pecora in mezzo ad un gruppo di lupi famelici: Eiko Shimao che con uno stratagemma l’allontana da Junichi Ootaki, e lo stesso Ootaki che con un sotterfugio la costringe a sposarlo. Lei sembra essere una creatura innocente, che in modo smaliziato crede ancora nel vero amore.

Un elemento naturale ricorrente in Millennium Actress  è il terremoto, che simboleggia lo sconvolgimento e un continuo cambiamento. Il terremoto distrugge le nostre certezze e le nostre sicurezze per porre le basi per la costruzione di un nuovo progetto di vita. Ed è ciò che soventemente accade a Chiyoko durante la sua esistenza; il padre le muore sotto le macerie durante il terremoto del Kantō nel 1923; cresce in una realtà (quella giapponese) dove le sommosse e gli scontri erano all’ordine del giorno; il mutamento da giovane adolescente spaurita ad attrice di successo; l’incontro con il pittore senza nome che diventerà l’amato rincorso per tutta la sua vita; le molteplici identità assunte durante le performance dei suoi film.

La coincidenza di essere nata durante il terremoto del Kantō avvalora maggiormente la connessione di Chiyoko con i movimenti tellurici; inoltre ella afferma che l’essere nata quando suo padre morì fu considerato dalla stessa Chiyoko come un baratto divino della sua vita con quella di suo padre.

Nonostante la morte prematura del padre, grazie al negozio lasciato a lei e alla madre ambedue riuscirono a condurre una vita decorosa; quindi crebbe come una ragazza normale che aspettava solo il suo principe azzurro; questo suo sogno delinea il suo carattere da sognatrice.

La sua carriera nel cinema iniziò in modo aleatorio, poiché il direttore dei Ginei Studios individuò qualcosa di speciale in quella ragazzina dagli “occhioni grandi e dall’aria da cerbiatto spaurito”.

Uno dei tanti cambiamenti adottati lungo Millennium Actress da Chiyoko fu dettato dalla severità della madre, che inizialmente si oppose all’idea che la figlia divenisse un’attrice poiché riteneva questa occupazione una “professione discutibile”. Il direttore per convincere la madre di Chiyoko le disse che sua figlia, facendo l’attrice, avrebbe potuto tirare su di morale i soldati; infatti il film a cui avrebbe preso parte Chiyoko avrebbe avuto come location la Manciuria.

In quel periodo l’invasione via terra della regione cinese della Manciuria fu condotta dall’Armata del Kwantung dell’Esercito imperiale giapponese. Tale attacco fu parte integrante de la Seconda Guerra Sino-Giapponese. L’attacco ebbe inizio il 19 settembre 1931 e si arrestò il 27 febbraio 1932, con la tregua tra Giappone e il governo cinese (destinata però a non durare a lungo). C’è da dire che tale occupazione della Manciuria non ebbe come conseguenza scontri rilevanti tra i due eserciti, ma ricoprì una certa rilevanza dal punto di vista politico.

La sequenza di Millennium Actress in cui il direttore parla alla madre e a Chiyoko pone in risalto l’ibridazione tra presente e passato: infatti, a sinistra del quadro si possono notare, sedute sul divano, Chiyoko e la madre; al centro, in piedi, il direttore; a destra invece ci sono Genya (seduto su un divano posto davanti a quello dove sono sedute Chiyoko e la madre) e Kyoji (in piedi) che riprende con la telecamera. Il direttore sembra assumere il ruolo di spartiacque cronologico tra passato (Chiyoko e la madre) e il presente (Genya e Kyoji); quest’ultimi due personaggi sembrano essere veramente presenti nel salotto di casa Fujiwara.

Perciò, Chiyoko deve opporsi al volere della madre che la vedeva sposata con un buon marito e lavoratrice nel negozio di famiglia; per lei si prospettava una vita da moglie e madre. Quindi nella sua vita si presentano due “terremoti” significativi: scegliere di condurre una vita tranquilla e monotona come moglie e lavoratrice nel negozio di famiglia, oppure intraprendere la carriera di attrice (con la consapevolezza di poter anche fallire).

Non sopportando la pressione di tale scelta, e anche il fatto di non essere stata chiamata in causa dalle due parti (madre e direttore) che stavano scegliendo il suo futuro senza averla interpellata, Chiyoko decide di uscire dalla casa per schiarirsi le idee: poteva essere d’aiuto al suo paese svolgendo il compita di moglie e madre (secondo la visione della madre), oppure aveva l’obbligo e il dovere di rendere felice l’esercito con le sue performance attoriali?

Mentre la Chiyoko anziana, nella sua villa isolata, racconta gli aneddoti della sua vita a Genya e Kyoji, quest’ultimi si immedesimano talmente nella storia venendo assorbiti da essa; infatti, lo spettatore li vede in disparte (come nascosti, ad esempio dietro un palo della luce) che commentano il passato di Chiyoko e lo filmano in modo surreale. Genya e Kyoji sembrano simbolicamente un grande occhio che osserva Chiyoko (occhio disegnato anche su un palo della luce); il bulbo oculare del Grande Fratello di un reality; a conferma di ciò ad un certo punto Kyoji (rivolgendosi a Genya) gli dice: “Mi sento uno spione”.

Perciò anche noi spettatori siamo degli “spioni” perché è come se stessimo vedendo un reality sulla vita di Chiyoko. L’occhio disegnato sul palo della luce ricorda “L’occhio della Provvidenza” di origine massonica; esso rappresenta l’occhio di Dio che tutto e tutti osserva, ed in fatti è quello che Kyoji, Genya e lo spettatore fanno: osservano la vita di Chiyoko in tutte le sue sfaccettature, anche dal punto di vista di quella dell’intimità (come un Grande Fratello).

Mentre Chiyoko passeggia in uno scenario innevato (assorta nei suoi pensieri e consumata dalle sue preoccupazioni sul futuro, che vengono ulteriormente destabilizzate da un manifesto sul muro che recita “Settimana dell’orgoglio nazionale. Il tuo paese ha bisogno di te”) viene buttata a terra da un individuo con un cappello che gli copre quasi totalmente il viso. Quest’ultimo le porge gentilmente la mano per rialzarsi, scusandosi.

La polizia lo sta cercando e quindi salta una staccionata e scompare; un agente, con una cicatrice sul volto, domanda a Chiyoko se ha visto un tizio vestito di nero che portava un grande oggetto avvolto in un panno (si presume una tela); ella, dopo aver coperto con la sua scarpa le macchie di sangue dello sconosciuto sulla neve, indica loro una direzione e poi (quando se ne sono andati) salta anche lei la staccionata e si dirige dallo sconosciuto che si era seduto sotto un albero, nella neve. Premurosamente fascia la ferita dell’uomo con la sua sciarpa rossa. Particolare la rilevanza assunta dalla cromia in questa sequenza di Millennium Actress, dove la tonalità di rosso (del sangue e della sciarpa) spicca sul resto del quadro cromatico, come se l’ambiente circostante fosse stato dipinto in bianco e nero.

La neve e la luna saranno delle costanti che si correleranno a Chiyoko e al misterioso pittore; entrambe simboleggiano la purezza del rapporto platonico tra i due innamorati.

Questa struttura narrativa che racconta il passato inserendo elementi atemporali (Genya e Kyoji) non risulta surreale solo allo spettatore; anche lo stesso cameraman Kyoji pone la seguente domanda a Genya: “Cosa stiamo riprendendo?”; ed è come se si riferisse alla strana situazione che sta vivendo, ovvero filmare il passato di Chiyoko. È come se stessero realizzando il documentario filmando in diretta gli eventi che hanno caratterizzato il vissuto di Chiyoko.

Il personaggio sconosciuto è un pittore, ed un rivoluzionario, il cui desiderio è finire di dipingere il quadro avvolto che porta con sé; vuole terminarlo su una distesa di neve collocando il cavalletto, che fa da supporto alla sua tela, nella soffice neve; vuole lavorare con il freddo che gli gela le mani, attorniato da quel paesaggio così puro e candido che ti proietta in un mondo strano, irreale. Chiyoko viene assorbita dalla descrizione dell’affascinante individuo, e si immagina sulla distesa di neve accanto a lui che lo osserva mentre dipinge. Ella gli confessa che vorrebbe andare con lui, ed egli le dice che finita la guerra la inviterà a casa sua per farle un ritratto.

Mentre sono nascosti nel magazzino del negozio di famiglia osservano la luna che si mostra a loro tra le grate della finestra; lo sconosciuto le dice che la luna di questa sera non è ancora piena, ma lo sarà domani (e poi verrà quella calante); ma egli le dice he predilige la luna di questa sera perché essa vuole continuare a vivere, e tale non arrendersi conferisce un desiderio di speranza. E questa speranza è la stessa che bisogna possedere per sopravvivere alla guerra; quindi la luna viene assunta come simulacro del vivere. Forse è anche contemplando la luna insieme a questo sconosciuto che Chiyoko intuisce che deve lottare per poter coronare i propri sogni.

Lui ha una chiave attaccata al collo mediante una cordicella; le dice che questa chiave può aprire la cosa più importante al mondo per lui (inquadratura in dettaglio del lucchetto che protegge la scatola delle tempere dei colori). Chiyoko gli dice di non dirle che cosa apre la chiave, perché vuole mettersi alla prova cercando di indovinare; inoltre gli propone un patto (che non viene rivelato allo spettatore) suggellato dalla promessa del mignolo della mano destra (ovvero l’incrocio dei mignoli delle persone che stipulano il patto). Chiyoko è palesemente affascinata e innamorata di questo misterioso fuggiasco.

Genya, prima di iniziare l’intervista, aveva consegnato una scatola all’anziana Chiyoko; al suo interno c’era la chiave dello sconosciuto pittore che era stata rinvenuta durante l’operazione di demolizione due vecchi Ginei Studios; la stessa chiave era stata ritrovata dalla giovane Chiyoko (insieme ad un benda sporca di sangue) dopo che lo sconosciuto ospite era fuggito dal magazzino di casa Fujiwara, per dirigersi alla stazione. È Kyoji a notare che la chiave ritrovata nella neve da Chiyoko è la stessa che Genya ha riconsegnato alla stessa attrice, ormai anziana; sia Genya che Kyogi si immaginano la scena del ritrovamento della chiave (ma lo spettatore li vede come se fossero realmente presenti sulla scena innevata).

A darle la notizia della fuga del suo innamorato è il signore che si occupa delle faccende di casa Fujiwara; è lui stesso che sottovoce le dice che il pittore si è recato alla stazione e le fa l’occhiolino; Kyoji esclama “Bella inquadratura!”, quindi la gente che si trovò lì all’epoca della fuga del pittore non poté notare questo particolare di inquadratura visibile solo al cameraman e al giornalista (e allo spettatore); ed è ciò che accade nell’intimità di un reality.

C’è un’altra interazione surreale tra il presente e il passato in Millennium Actress: mentre Chiyoko sta correndo le vola il cappello, che viene prontamente afferrato da Genya; lo stesso cappello poi è tra le mani dello stesso Genya mentre sta chiedendo all’anziana Chiyoko se si ricorda come ha iniziato a recitare.

Questa contaminazione tra passato e presente rappresenta l’importante funzionalità assunta dagli avvenimenti del passato nei confronti delle vicissitudini accadute nel presente.

L’inseguimento di Chiyoko da parte del cameraman e del giornalista, per le vie della città, ricordano le tecniche di ripresa con la camera a mano, tipiche della Nouvelle Vague, del Neorealismo e anche del mockumentary.

La rincorsa di Chiyoko del treno su cui si trova il suo innamorato ricorda i classici film d’amore, con la scena dell’addio alla stazione. Lei è in ginocchio alla stazione che guarda il treno, con a bordo il suo amato, allontanarsi; promette a se stessa che lo ritroverà ovunque egli si troverà. Questa scena denota il carattere non arrendevole della protagonista che non vuole rinunciare al suo amore.

Davanti a questa scena, Genya afferma di aver visto tale film 53 volte (piangendo), e Kyoji gli domanda: “Quando è che è diventato un film?”. Ancora la realtà si mescola alla fantasia in una cornice surreale. Anche il giornalista non riconosce più quale sia la realtà e quale sia la finzione.

Da questo episodio della stazione, la protagonista di Millennium Actress cominciò a recitare.

È un esempio di metacinema, con i ricordi che vengono vissuti in prima persona da personaggi del presente che riprendono con una videocamera le vicissitudini di Chiyoko.

Chiyoko ha iniziato a fare l’attrice per amore; infatti convinse la madre a firmare il contratto per il film che gli aveva proposto il direttore dei Ginei Studios perché sarebbe stato ambientato in Manciuria, luogo dove sicuramente si trovava il suo amore (egli aveva rivelato a Chiyoko che i suoi amici stavano combattendo in quella regione dell’Asia nord-orientale).

Kyoji (il cameraman) e Genya (il giornalista) interagiscono con la giovane Chiyoko dei ricordi quando al porto le dicono che è diventata un’attrice solo per amore (e lei conferma); non ci sono confini temporali nella struttura narrativa, e il presente si interseca col passato. C’è una ibridazione reciproca dell’analessi col presente.

L’attrice Eiko Shimao incarna in Millennium Actress tutte le virtù della vip altezzosa a cui non importa niente degli altri (storpia il nome di Chiyoko chiamandola Chiyeko dopo solo pochi secondi dalla presentazione della stessa).

Sulla nave, Junichi Ootaki, il nipote del direttore dei Ginei Studios, scherzosamente le prende la chiave; Genya sembra conoscere Junichi e infatti ha una reazione abbastanza rabbiosa nei suoi confronti appena lo riconosce. Abbiamo la conferma che Genya e Kyoji possono essere visti solo dalla giovane Chiyoko, e non dagli altri personaggi del suo passato.

Abbiamo potuto constatare che nei suoi ricordi si mescolano gli elementi della vita di Chiyoko (il suo innamorato sconosciuto, ad esempio) con i personaggi da lei interpretati; e ciò conferisce alla sua recitazione quel tono che piace al regista.

Eiko, subdolamente, consiglia a Chiyoko di andare da un indovino che potrebbe darle indicazioni su dove si trova il suo amato; l’indovino le dice che è nel Nord del Paese. Quindi Chiyoko parte subito in treno, abbandonando il set; il cameraman dice a Genya che non è un comportamento professionale mentre quest’ultimo la giustifica perché è un romantico e capisce le donne. In realtà l’indovino era in combutta con Eiko, la quale voleva allontanarla perché gelosa di lei: sia professionalmente (era un’attrice più giovane che poteva rubarle la notorietà) e sia sentimentalmente (amava Ōtaki che sembrava invece avere un debole per la giovane attrice).

Il treno su cui è salita Chiyoko viene assaltato dai ribelli; mentre sta cercando una via di fuga, la chiave al suo collo comincia a tintinnare; aprendo la porta, in compagnia di Genya e Kyoji, si ritrova nel Giappone Feudale (la vediamo vestita col tipico kimono). È come se la chiave l’avesse trasportata sul set di un altro suo film, agendo come una chiave che consente il passaggio in altri dimensioni filmiche.

Millennium Actress può essere visto anche come metafora della vita di Chiyoko, rappresentata da spezzoni dei vari film interpretati da lei, e montati tra loro. Tutte le sequenze della sua vita, rappresentate come scene estratte dai suoi film, si incentrano sull’amore e sulla ricerca del suo pittore sconosciuto.

In quest’era feudale Chiyoko corre dal suo signore per vedere se è ancora vivo durante l’assedio del palazzo da parte dei banditi; ma qui lo trova riverso a terra trafitto da una freccia. Lei, stringendolo, gli grida: “Perché non mi hai aspettato?”; tale frase è un ponte di congiunzione con la vera vita di Chiyoko, del suo amore tormentato per il suo rivoluzionario artista misterioso. Anche qui, come per la scena della stazione, Genya si commuove nonostante abbia visto questo film molte volte. Mentre sta per togliersi la vita con un pugnale (poiché il suo signore/pittore è morto), Chiyoko viene fermata da una vecchina, forse uno spirito che le dice di non suicidarsi. Le dice, chiamandola Chiyoko (quindi non con il nome del personaggio filmico di quella scena), che la conosce da prima che lei nascesse.

Aver chiamato in Millennium Actress il suo personaggio col suo vero nome ci fa comprendere che, in realtà, stiamo osservando la vita di Chiyoko e non veramente i suoi film; ci viene raccontata la sua vita mediante i personaggi da lei interpretati, e per mezzo dei set da lei animati con le sue prove attoriali. La frase della vecchina “Ciò che non è o che non può essere in questo mondo sarà in un altro mondo, in un altro tempo, in un altro spazio” si riferisce al mondo ultraterreno, che lei può raggiungere bevendo dal calice (posto dinnanzi a Chiyoko e collocato tra quest’ultima e la vecchina), in modo da poter rivedere il suo amato. Questa frase sembra affermare che anche se il suo amore è morto in quel film non è detto che non debba esistere in altri suoi film, e nella vita stessa; l’essenza dell’amore non muore mentre la sua parte fisica sì.

Questa scena di Millennium Actress ricorda molto le favole classiche; in particolare Biancaneve e i sette nani e La bella addormentata. La connessione con il primo è fornita dalla vecchina (la strega) che la esorta a mangiare il tea della longevità (assimilabile alla mela avvelenata della favola dei fratelli Grimm che condurrà Biancaneve al sonno profondo); mentre il riferimento al secondo è riscontrabile nel fuso.

Tale oggetto (il fuso) rappresenta il sovrannaturale, e nello specifico le figure femminili sovrannaturali che tessono, filano e tagliano i fili, ovvero le vite di ogni essere umano. Inoltre il fuso è usato appunto in molte favole poiché si correla strettamente alla morte e al destino. Il gesto del filare è collegato alle tre fasi della luna: luna piena, luna a falce e luna nuova.

E proprio la luna con le sue fasi è fondamentale perché viene nominata dallo sconosciuto quando si trova nel magazzino insieme a Chiyoko; la luna è come se fosse il simulacro del loro incontro e del loro amore. La struttura trifasica della luna ricorda anche la dea pre-indoeuropea Ècate (o Hecate); essa è associata alla luna calante ed è rappresentata nelle sue tre forme: giovane, adulta-madre e vecchia. E queste tre forme sono le stesse (solo adulta e non madre) con cui ci viene mostrata Chiyoko durante la narrazione del film. Ècate è rappresentata formalmente come triplice: celeste, terrestre e marina; e proprio i mezzi di trasporto che si vedono all’inizio (aereo, treno e nave) sono interconnessi ai tre elementi testé menzionati.

Al contrario di Biancaneve, Chiyoko non cade in un sonno profondo ma dialetticamente è condannata a una vita eterna in cui non potrà rivedere mai più il suo amore. Lo spirito malvagio, dopo averla ingannata (come fece Grimilde con Biancaneve), le dice che la odia ma anche che la ama, e che un giorno capirà. Lo spirito potrebbe essere anche la coscienza di Chiyoko, che a volte ama se stessa e a volte si odia.

Sempre per l’interferenza tra realtà e surreale, Genya salva la vita a Chiyoko che stava per essere colpita da un struttura di legno infuocata; e lo fa nei panni di un guerriero che dedicherà la propria vita a proteggerla.

Allo spettatore viene mostrata la vicenda con Genya e Chiyoko che impersonano i personaggi sul set, mentre nel presente loro due stanno recitando, la parte narrata, nel salotto dell’anziana attrice.

Quindi anche l’intervista per il documentario è una grande interpretazione (forse l’ultima) della grande Chiyoko. Genya ha una devozione sconfinata per Chiyoko, e sicuramente ne è innamorato. Come lei ama il pittore, anche il giornalista ama la millennium actress; infatti nella rievocazione del film di ninja egli la salva dai samurai avversari, capeggiati da Eiko. Mentre sta affrontando Eiko in versione ninja, Chiyoko viene catapultata a Kyoto (altro film) dove giustizieranno il suo amato rivoluzionario. Ella implora Eiko affinché le faccia vedere il suo amore, ma in risposta viene portata via dai servi. Le compare la vecchia che le dice che sarà condannata a cercarlo fino a quando, e fino a dove, potrà farlo perché non si può sfuggire al proprio destino.

Il cameraman Kyoji dice a Genya che doveva essere un documentario, e invece loro due stanno vivendo tutti i set dell’attrice; Genya risponde che si chiamerà “I sette spettri: la leggenda di Chiyoko Fujiwara”. Il cameraman, dopo questa risposta, ammette che il suo capo si è bevuto il cervello; ciò ci fa capire che Genya si è immedesimato troppo nei vari personaggi, e abbiamo la conferma che Chiyoko è l’amore segreto del giornalista.

Ogni personaggio interpretato in Millennium Actress da Chiyoko è il suo avatar filmico, ed ogni avvenimento mostrato nei suoi film è un aneddoto, più o meno romanzato, della sua vita e del suo amore travagliato; in ogni sua pellicola c’è la protagonista che insegue il suo amore. Mentre sta correndo per cercare il suo amato samurai (nel film sul Giappone medioevale), viene urtata e fatta cadere da quel samurai; ciò è la ripetizione (con diversa ambientazione) del suo incontro/scontro con il pittore reazionario durante quell’inverno innevato; perciò vita vera e film si mescolano nuovamente. Lei vuole ridargli la chiave ma lui le dice di tenerla perché si rincontreranno di nuovo; la chiave è il simulacro del loro amore, della loro connessione empatica.

Anche la scena delle guardie che le chiedono se ha visto il fuggiasco si ripete; il poliziotto con la cicatrice sul viso (forse per distinguerlo nei vari film in cui compare) le chiede se per caso ha visto il fuggiasco; Chiyoko, come allora, mente ma stavolta non viene creduta. Il poliziotto allora le chiede se per caso non si sono già incontrati (nuovo mescolamento tra finzione e realtà), ma in suo aiuto interviene Genya, armato di pistola. Quindi il giornalista modifica cronologicamente il racconto di Chiyoko, poiché interferisce con i ricordi inventandosi questo rocambolesco salvataggio. Ella, grazie all’intervento di Genya, riesce a fuggire montando su di un cavallo bianco. Significativa la scena di lei in groppa al cavallo che corre verso il suo amato sullo sfondo della guerra, con gente che lotta e si uccide; poi il montaggio la ritrae con abiti differenti (in un’altra epoca) su di un calesse (stile ottocento) con un treno che sullo sfondo la sorpassa.

Il passaggio tra le due ere è raccordato nel montaggio dall’immagine di un sole giallo bello vivo; il sole è anche il simbolo del Giappone (chiamato anche Sol Levante) e può rappresentare anche il sorgere del suo amore per lui. Il sole e la luna non si incontrano mai, e riflettendo sull’amore impossibile dei due protagonisti possiamo associare il sole al pittore e la luna alla millennium actress. Il brano musicale che accompagna questa sequenza è “Run” di Hirasawa Susumu.

All’immagine di Chiyoko sul calesse si sovrappone quella di lei con il kimono su di un risciò trainato da Genya. In questa scena Chiyoko dimostra il suo carattere buono e innocente perché si preoccupa che una persona di una certa età come Genya la traini; lo stesso giornalista, commosso per la sua preoccupazione, le dice che un giorno si sdebiterà. Dal risciò si passa a Chiyoko che su di una bici si arresta quando si trova davanti la polizia (si riconosce il solito poliziotto con la cicatrice sulla parte destra del viso).

La polizia incarna in Millennium Actress gli ostacoli che la separano dal coronare i suoi sogni e il suo amore. Ella viene portata in caserma e imprigionata perché la polizia ha scoperto che conosce il pittore attivista.

In carcere (altro film) ella è rinchiusa insieme a Eiko che le dice che i sentimenti mutano; Chiyoko, di tutto punto, le risponde che per lei non è così. Pur non sapendo niente di lui ella ne è innamorata (o forse è innamorata dell’idea che ha di lui). Eiko con fermezza asserisce che gli uomini sono tutti uguali; subito dopo le altre carcerate bisbigliano che il suo uomo (di Eiko) sia fuggito con i soldi di lei, insieme ad un’altra. Quindi anche Eiko è stata molto innamorata, ma ora è rimasta scottata dall’amore ed è per questa ragione che si sente in dovere di dire a Chiyoko che i sentimenti cambiano.

La sua condizione in carcere è il simulacro del tormento amoroso di cui è prigioniera; un tormento che potrà finire solo quando avrà trovato il suo lui; un tormento eterno che è la maledizione lanciatole dallo spettro.

A liberarla dalla prigione è Genya, che si presenta come colui che doveva sdebitarsi mentre portava il risciò. Genya incarna l’amore non corrisposto poiché si dà da fare per aiutarla, consapevole che lei non si innamorerà mai di lui; pur sapendo ciò, egli non riesce a rimanere inerme senza fare niente per aiutare la millennium actress. Genya denota così un atteggiamento innamorato, ma un po’ troppo servile.

Il pittore/rivoluzionario si vede di spalle (con la sciarpa rossa di Chiyoko al collo) che viene scortato dai poliziotti; Chiyoko cerca di raggiungerlo ma le viene chiusa la porta in faccia; quando riesce ad aprirla lui è scomparso, e trova davanti a sé un antro buio e incerto.

Attraversando quel corridoio immerso nelle tenebre si ritrova in una scenario fatto di macerie con aerei che sorvolano la sua testa, mentre in lontananza sente un allarme anti-bombardamento. Lo scenario fa parte di un suo film ambientato durante la guerra. Qui Eiko la porta con sé mettendola in salvo. Dopo che i fumi dei bombardamenti si sono diradati ella sta leggendo, sotto un sole limpido, un cartello con scritto “Via del destino”. La desolazione e le macerie rappresentano lo stato emotivo attuale di Chiyoko; non sa dove è il suo amato e se è ancora vivo.

Il montaggio dei film di Chiyoko in Millennium Actress può rappresentare la parabola della vita amorosa di ognuno di noi; la ricerca dell’Amore, e quindi della felicità, che a volte ci viene negato totalmente.

Tra le macerie lasciate dalla guerra trova una scarpa rossa, ma soprattutto su di un muro si ferma ad osservare un disegno che la ritrae da giovane ; ammirando tale immagine ella ripensa alla frase che le disse il suo amato: “Un giorno ci rincontreremo di nuovo”. Il dipinto è il ritratto che il pittore misterioso avrebbe realizzato una volta finita la guerra. Forse Chiyoko non è alla ricerca del suo amore, ma di sé stessa; della propria identità. Sul muro c’è la lei adolescente che le fa capire che sta maturando; quindi il film di Satoshi Kon può essere interpretato anche come un racconto di formazione sulla crescita, fisica e introspettiva, della protagonista.

Durante l’intervista però lei ha un malore; Genya le dice che se vuole possono ritornare tra qualche giorno, ma Chiyoko rifiuta perché tra qualche giorno potrebbe non ricordare più il suo passato.

Ella narrò che il dopoguerra si rivelò molto tragico; Chiyoko si dedicò anima e corpo alla recitazione perché la gente non avendo più niente, avendo perso tutto, trovava nei film le motivazioni per andare avanti.

In cuor suo, sperava che il suo lui per caso vedesse uno dei suoi film, in modo da riconoscerla. Non sapeva né quando, né come lo avrebbe incontrato.

Durante l’intervista si scopre che Genya lavorava presso la Ginai; ma all’epoca non cerco mai di parlare con Chiyoko (anche se innamorato di lei) perché si vergognava essendo un signor nessuno. Ootaki, divenuto anche lui regista, (per il quale Genya nutriva dell’astio), un giorno (quando Genya era un giovanotto appena entrato nel mondo dello spettacolo) gli disse che doveva imparare a compiacersi il pubblico e le star (tipo Eiko); aggiunse anche che un giorno gli avrebbe fatto vedere come si poteva ottenere ciò; e la vittima designata era Chiyoko. Questa scena viene osservata dal cameraman, dal Genya del presente e dall’anziana Chiyoko che osservano la scena, stando sullo sfondo del quadro (per la precisione su un grande scoglio). Da parte di Genya c’è quindi molta gelosia nei confronti del regista perché Ootaki cerca di corteggiare Chiyoko.

Ciò accade mentre Ootaki e Chiyoko sono da soli sulla terrazza dell’abitazione del regista, e quest’ultimo cerca di sedurla con una frase (facendo adirare l’osservatore Genya); quando lei sta per baciarlo, il bicchiere, che aveva in mano il regista, urta la chiave appesa la collo di Chiyoko; ciò le ricorda che lei sta aspettando il suo amore. E così fugge via.

Ora veniamo catapultati a casa con Chiyoko che dice alla sua genitrice di rifiutare tutte le proposte di matrimonio, perché lei non si vuole sposare. La madre le risponde che non può essere la “Madonna di Tokyo” per sempre. La madre le ricorda duramente che non potrà essere giovane in eterno e che quindi la sua bellezza svanirà; inoltre le dice che sicuramente il suo amore sarà morto, ma Chiyoko invece crede che sia ancora vivo. Però riflessa sul vetro del mobile, alle spalle della madre, Chiyoko vede lo spettro della vecchia; all’improvviso il regista interrompe la scena perché vede la millennium actress turbata e titubante.

Quindi siamo su un set (anche se la realtà si è mescolata alla vita di Chiyoko), con Kyoji e Genya che riprendono la scena da lontano; però la chiave di Chiyoko è sparita. Genya si ricordò che, appunto, la chiave sparì proprio quel giorno. Le vicende di Chiyoko rivivono nei suoi film nei quali a volte vediamo recitare costantemente persone della sua vita reale: il poliziotto con la cicatrice, Genya ed Eiko (la madre in questa scena è impersonata proprio da lei). La chiave l’aveva presa proprio quest’ultima, ma sul momento all’epoca nessuno se ne accorse.

Da questo scenario veniamo catapultati (insieme a Chiyoko) in un classe in cui lei recita la parte dell’insegnante (altro film); qui spiega che non sa cosa apre la chiave, ma che le è stata donata da una persona che le stava a cuore. Inizia a piangere perché non riesce a ricordare il viso del suo amato. Dall’aula passa al presente, in casa sua mentre sta rilasciando l’intervista; anche qui, come in un montaggio parallelo, ella piange veramente perché non ricorda il volto del suo amato (forse ha problemi di memoria dovuti o all’età o ad una patologia tipo l’Alzheimer).

Dopo lo smarrimento della chiave, Chiyoko è come se avesse perso una parte del suo cuore che le fece perdere completamente la speranza di ritrovare il suo amato; e infatti dopo la scomparsa della chiave si sposò con Ootaki.

Gli eventi storici scandiscono la vita di Chiyoko; la guerra in Giappone è un’importante componente caratterizzante Millennium Actress, ed oltre a questo evento ce ne sono altri: ad esempio la spedizione dei sette astronauti americani sulla Luna, partiti dalla base di Cape Canaveral. Mentre alla televisione stanno trasmettendo il lancio, e stanno dicendo che sarà un evento che cambierà l’umanità, Chiyoko mentre spolvera una libreria fa cadere accidentalmente dei libri, e con essi una scatola contenente la sua agognata chiave.

Credo che la collocazione dell’evento del lancio dello Shuttle nel momento del ritrovamento della chiave non sia stato casuale; infatti nel film ogni sequenza in cui compare la navicella (connesso allo spazio) denota la ricerca del suo amore; inoltre in televisione viene detto che il lancio dello Shuttle sarà un evento che cambierà l’umanità e contemporaneamente il ritrovamento della chiave sta per cambiare l’esistenza di Chiyoko.

Quindi capisce che Eiko aveva rubato la chiave su ordine di Ootaki (lo aveva fatto per amore). Quest’ultimo scoprì l’inganno dell’indovino che stava d’accordo con Eiko per far allontanare Chiyoko; Eiko, all’epoca, era gelosa della giovinezza di Chiyoko, dell’amore immaginario per il pittore che dava luce al suo volto e le forniva una motivazione per vivere e andare avanti (in un periodo segnato dalla guerra). Con l’arrivo di Chiyoko, Eiko aveva perso il suo posto negli studios e nel cuore di Ootaki.

Qui si presenta anche la dialettica delle stelle del cinema sulla via del tramonto, soppiantate dalle nuove leve. Intorno agli anni Cinquanta ci fu un boom molto prolifico nella produzione cinematografica giapponese; Chiyoko in quel periodo aveva circa 27 anni e quindi era ancora nel pieno del vigore per poter dare il meglio di sé nelle sue performance attoriali (Eiko era sulla via del tramonto).

Il poliziotto con la cicatrice si presenta agli studios; egli è senza un occhio e senza una gamba, vittima di quello stesso regime che ha servito in gioventù. Si scusa con Chiyoko per quando la mise in carcere, e le consegna una lettera del pittore misterioso. Leggendo la lettera ella capisce che deve raggiungere il suo amore nella sua casa ad Hokkaido, ma nel correre sotto la pioggia perde la chiave appesa al collo. Dopo averla recuperata, mentre è sul treno diretto ad Hokkaido, lo stesso si ferma per un imprevisto. Perciò decide di scendere e proseguire a piedi (seguita da Kyoji e da Genya).

Qui si sovrappongono i diversi personaggi da lei interpretati, che corrono verso il loro amore (come in un montaggio alternato); in sovraimpressione compare lo spettro/madre che le dice che non può sfuggire al proprio destino, ovvero un amore seguito in eterno. Tutti i personaggi interpretati erano l’espressione del dolore di Chiyoko, sofferente per amore.

Dopo varie scene che vedono mescolarsi la realtà e i set cinematografici dei suoi film, Chiyoko giunge in una distesa di neve. Si ritrova in un ambiente lunare con indosso una tuta da astronauta (quella stessa luna che per il pittore dava speranza) dove trova il quadro che raffigura il pittore di spalle che sta andando via. Due luoghi e due mondi diversi (luna e quadro, Chiyoko e il pittore) che testimoniano l’impossibilità del loro amore.

Spesso nelle sequenze di Millennium Actress in cui Chiyoko è alla ricerca del pittore, o si incontra/scontra con lui, c’è una predominanza di cromie bianche (neve, luna) e rosse (sciarpa, sangue); queste due tonalità si mescolano nel Kōhaku che denota uno stato di gioia e celebrazione; gioia che il pensiero del suo amato le provoca ogni volta.

La frase “Ti raggiungerò, fosse anche in un’altra vita” fa pensare al fatto che l’altra vita di Chiyoko, essendo un’attrice, è paragonabile ad un altro film; passando da un film all’altro ella lo cercherà sempre.

Chiyoko prende uno Shuttle che la condurrà dal suo amore (lo avrebbe raggiunto anche in un altro mondo), anche se Genya le dice che non potrà tornare indietro. La partenza della navicella coincide con una forte scossa di terremoto nello studio dove si sta girando la scena; il soffitto crolla addosso a Chiyoko che viene salvata dal giovane Genya. Però sul casco da astronauta egli vede lo spettro e quindi , in preda al terrore, scappa dagli studios senza farsi mai più vedere. Genya raccoglie la chiave che era caduta a Chiyoko durante l’incidente.

Dopo l’incidente ad Hokkaido ella era ritornata a lavorare, mentre dopo l’incidente degli studios, per via del terremoto, fece perdere le sue tracce. Dopo tale incidente ella capì che non era più la ragazza del quadro, quella che andava dietro ad un grande amore, anche se irrealizzabile. La storia d’amore di Chiyoko è simile a quella di molte persone che vivono anche intere esistenze nell’illusione di amare qualcuno. L’evento del terremoto si presenta proprio nel momento in cui c’è uno stravolgimento nella vita della protagonista, ovvero la decisione di lasciare il mondo dello spettacolo.

Riflesso nel quadro del suo ritratto si vede il volto dello spettro della vecchia che ha un neo sulla guancia sinistra, quindi si intuisce che lo spettro non è altri che Chiyoko da anziana; e tale spettro rispecchia anche la paura che attanagliava Chiyoko dopo l’incidente, cioè quel timore che al suo amore non piacesse più quella lei di ora perché ormai invecchiata; voleva che lui si ricordasse di lei come era quando si incontrarono: giovane e bella.

Quindi Millennium Actress è anche un riflettere sull’inesorabile passare del tempo, sulla bellezza e i ricordi della giovinezza. Ricorda un po’ Il posto delle fragole di Bergman.

Nella realtà, mentre l’anziana Chiyoko sta ripensando al passato, il terremoto si rifà vivo con una scossa che fa cedere il sostegno in legno che sorregge il soffitto dell’abitazione dell’ex attrice; ancora una volta Genya si pone davanti a lei per proteggerla dalla trave che cade addosso alla schiena del giornalista. L’amore impossibile tra lei e il pittore è lo stesso che Genya nutriva (e nutre tutt’ora) per Chiyoko.

Chiyoko viene portata via dall’ambulanza; mentre Kyoji e Genya sono in auto per andare in ospedale, quest’ultimo confida al cameraman che all’epoca aveva parlato col poliziotto con la cicatrice che gli disse che lui stesso aveva torturato a morte il pittore, perché gli avevano ordinato così (non voleva parlare). Quindi Chiyoko stava solo inseguendo un fantasma. Forse Genya non disse nulla a Chiyoko perché la ricerca disperata del pittore era l’unico motivo che forniva alla millennium actress una ragione per vivere e andare avanti; senza questo “piacevole” tormento amoroso sicuramente Chiyoko sarebbe morta molti anni prima.

All’ospedale, Genya si scusa con Chiyoko per averla indotta a ricordare il doloroso passato. Lei invece lo ringrazia perché è stata felice di ricordare la ragazza che era stata. Gli dice che ora è anche il momento di dirsi addio, e che finalmente potrà incontrare il pittore. Inoltre lo ringrazia perché grazie a lui ha ricordato che quella chiave serviva per aprire la porta dei suoi ricordi. La chiave fino a quasi la fine del film sembrava configurarsi come un Mcguffin cinematografico. Lo ringrazia anche perché avendole riportato la chiave ora, morendo, potrà riportarla al pittore come gli aveva promesso tanti anni fa.

Nelle ultime scene di Millennium Actress si vede Chiyoko a bordo dello Shuttle che parte per il suo ultimo viaggio verso il suo amore, con Kyoji e Genya che la osservano da fuori; la scena si svolge con sottofondo la musica Chiyoko’s Theme (Mode-2) di Susumu Hirasawa. Lo Shuttle parte dalla luna, che è il luogo dell’amore platonico tra lei e il pittore; luogo che aveva alimentato la speranza del loro amore. Sullo sfondo si vede la Terra che è stato il luogo del lungo peregrinare di Chiyoko alla ricerca del suo lui. Ora lo shuttle si sta dirigendo nello spazio infinito per far ricongiungere le due anime. Quindi la navicella lascia lo spazio fisico (Terra, teatro della ricerca di Chiyoko) e quello idilliaco dell’amore (Luna, dove i due si sono incontrati idealmente) per dirigersi nell’ignoto dello spazio (congiunzione delle loro due anime perché entrambi trapassati).

La luna è anche il luogo da cui ha inizio Millennium Actress. Infatti, all’inizio, Chiyoko dice che deve andare perché aveva fatto una promessa al suo artista rivoluzionario. Anche se sa che non potrà più tornare indietro (un viaggio di sola andata) lei ne è consapevole; perché tale viaggio nella vita ha dato un senso alla sua esistenza; il viaggio a seconda del momento assume una duplice funzione: all’inizio è il simulacro della motivazione del vivere per Chiyoko (uno scopo nella vita, anche se illusorio), mentre nel finale del film il viaggio che dovrà intraprendere sarà quello finale verso la morte, che la condurrà al compimento della ricerca del suo amato; la lei sotto forma di strega le aveva detto “Ciò che non è o che non può essere in questo mondo sarà in un altro mondo, in un altro tempo, in un altro spazio”; e questo mondo, questo tempo e questo spazio in cui loro due potranno amarsi non sono altro che la vita nell’aldilà. Quindi in vita (Terra), Chiyoko è stata condannata a cercare in eterno il suo amato; mentre in un altro mondo (lo spazio, l’aldilà) ella potrà finalmente riposare in pace, avendo trovato il suo amore. Una volta saputo che il pittore è morto, Chiyoko non ha più uno scopo nella vita (la ricerca) che le dava una motivazione per vivere, e quindi ora può intraprendere il suo ultimo viaggio (a bordo dello Shuttle) verso la sua dipartita.

La frase “Dopo tutto è il fatto di inseguirlo ciò che amo davvero”, che Chiyoko pronuncia nello Shuttle, ci fa capire che l’illusione di cercarlo l’ha tenuta in vita e le ha dato una ragione per cui vivere.

La luna simboleggia anche la ciclicità delle fasi lunari, e quindi si correla al flusso continuo di morte e rinascita che in questo caso è rappresentato dall’eterna ricerca del suo amore da parte di Chiyoko, messa in scena dai suoi vari personaggi interpretati lungo la sua gloriosa carriera.

Millennium Actress finisce con lo Shuttle che entra in un buco bianco, forse a rappresentare il Paradiso o l’oblio in cui i due innamorati, finalmente, si incontreranno.

Il film di Satoshi Kon è quindi la storia di un amore platonico che consente alla protagonista di sopravvivere alle difficoltà della vita e anche alla guerra, in un certo senso. La guerra è l’unico elemento che ha tenuto lontano i due innamorati; Eiko, mediante un piano ben architettato e ordito insieme a Ootaki, è riuscita ad allontanare Chiyoko, ma lo stesso Ootaki (nascondendo la chiave) l’ha fatta riavvicinare a lui.

Ci sono le gelosie di Eiko verso Chiyoko (per via di Ootaki) e di Genya nei confronti di Ootaki (per via di Chiyoko), e amori non corrisposti: quello di Eiko per Ootaki e quello di Genya per Chiyoko. Eiko e Genya, inconsciamente, sono gelosi dell’amore idilliaco di Chiyoko per il pittore sconosciuto, perché ella ha uno scopo nella vita che la tiene a galla: ritrovarlo. Invece Eiko e Genya non hanno obiettivi concreti da dover realizzare e quindi si sentono frustrati; però col tempo Genya incomincia a nutrire anche ammirazione per questo amore impossibile, e infatti cerca di aiutare Chiyoko a ricordare i momenti felici del passato riportandole la chiave.

Il trailer di Millennium Actress:

L'articolo Millennium Actress di Satoshi Kon: la nostra vita è un film, o il film è la nostra vita? proviene da Il Cineocchio.

I bulli però non hanno tenuto in considerazione il ritorno di Richard (Paddy Considine), fratello del ragazzo; egli, dopo un periodo in cui ha prestato servizio per l’esercito, decide di riabbracciare Anthony recandosi a Matlock. I cinque giorni che si prospetteranno all’orizzonte per Sonny e la sua banda saranno mortali, poiché Richard ha architettato la sua vendetta in maniera razionale e senza scrupoli.

Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta (2004) si apre sulle note di Vessel in Vain di Smog (pseudonimo di Bill Callahan, musicista statunitense) che accompagna le immagini dei fratelli Richard e Anthony da piccoli. Già da qui si può notare il senso di protezione che il primo ha verso il fratello minore (in particolare un’immagine in cui i due bambini sono nel letto). Durante i titoli di testa c’è il montaggio parallelo che pone a confronto i due fratelli da piccoli e da grandi, e dove in quest’ultima veste si vede il ritorno di Richard che cammina davanti ad Anthony per le vie di campagna di Matlock.

Il fratello più piccolo rimane dietro, come se il più grande dovesse fare da guida e spianare la strada al fratello indifeso. Richard è il punto di riferimento di Anthony, e per quest’ultimo è come un faro in mezzo al mare in un giorno di nebbia che guida le imbarcazioni che navigano senza una meta.

Richard, mentre cammina per le vie del villaggio natale insieme ad Anthony, osserva l’abitazione di Sonny, un tizio che si è approfittato di suo fratello; mentre scruta la casa, nella sua memoria si creano le immagini dei ricordi (in bianco e nero) di Anthony. Nella mente di Richard è come se il fratello Anthony trasmettesse i suoi ricordi, e ciò consolida l’esistenza di un forte legame empatico tra i due fratelli.

Già nella sequenza iniziale del bar si può notare la differenza caratteriale tra Anthony e Richard; il primo, pur essendo stato vittima dei soprusi orditi da Sonny, si volta davanti ad Herbie (scagnozzo di Sonny), come se si volesse nascondere; invece Richard si posiziona con la sedia proprio per guardarlo mentre sta vendendo droga a dei ragazzi che stanno giocando a biliardo nel locale.

L’espressione di Richard nei confronti di Herbie sembra trasmettere ribrezzo per ciò che sta vendendo a quei ragazzi. Quando Herbie gli domanda in tono minaccioso “Che cazzo guardi?”, Richard senza nessuno timore risponde “Guardo te, figlio di troia!”. Il tono e l’espressione sprezzante di Richard turbano, e non poco, Herbie.

Paddy Considine per mezzo dell’espressione dei suoi occhi, riesce a trasmettere lo stato d’animo di colui che ormai non ha più niente da perdere, e che con lucidità sa come muoversi e quale vendetta dovrà compiere. Gli unici a non sapere l’entità del cataclisma che si sta per abbattere su di loro sono gli uomini che hanno bullizzato Anthony.

Nei flashback in bianco e nero di Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta si vede Anthony insieme a Sonny, e agli altri suoi scagnozzi, nella sua casa. Costringono il fratello di Richard ad assumere delle droghe, e subito il ragazzo incomincia a non sentirsi bene (vede tutto buio). Herbie lo etichetta spesso con epiteti offensivi come ritardato, o demente; mentre gli altri lo deridono, Sonny sembra guardare Anthony con disprezzo.

Tale flashback, mediante una dissolvenza, scompare sovrastato da un’inquadratura (a colori) in primo piano di un Richard pensieroso; mediante questa sovrapposizione il regista Shane Meadows (C’era una volta in Inghilterra) vuole, forse, introiettare nella mente di Richard i ricordi dolorosi del fratello. La zona rurale dove si riposano i due fratelli rappresenta un luogo incontaminato dalla corruzione e dalla malvagità, mentre in un rapporto dialettico tra la campagna e la città quest’ultima è vista come il simbolo della perdizione dell’anima. E’ la stessa città che ha di fatto infettato il mansueto Anthony.

Infatti, mentre parlano, Richard dice al fratello che deve andare in città a sbrigare delle faccende (ovvero consumare la sua vendetta), e lo stesso Anthony gli confida che non vuole andare in centro, perché quel luogo gli ricorda ciò che ha dovuto subire da Sonny e gli altri.

C’è anche un discorso inerente allo spazio, luogo in cui Richard simbolicamente vuole mandare Sonny e gli altri facendogli ingerire un cocktail di acidi e di quella stessa droga che stanno spacciando ai ragazzi in città.

Tra le mura fatiscenti della fattoria in cui Richard si rifugia, Anthony si sente protetto soprattutto per la presenza di Richard; mentre in città egli si dimostra vulnerabile. Città come settore geografico frequentato durante l’assenza di Richard, e paesaggio bucolico del villaggio come luogo che segna la presenza di Richard.

Quindi si ha il doppio rapporto città/assenza di Richard e villaggio/presenza di Richard. Città come luogo di tentazione per Anthony che non ha la protezione del fratello, e campagna come ambiente che simboleggia la salvezza e la redenzione.

Infatti, Richard si dovrà recare nella cittadina di Weston (luogo estorto con la forza a Herbie) per giustiziare Mark, l’ultimo responsabile delle angherie inflitte ad Anthony; quindi il piccolo centro urbano di Weston come ubicazione dove risiede il maligno.
E in che luogo si consuma il momento in cui il climax finale raggiunge il suo apice con la redenzione di Richard, che ammette di essere diventato un mostro?

Ovviamente tra le mura del Riber Castle, struttura che si erge su una collina di Matlock sopra la Derwent Valley, a circa 853 piedi sul livello del mare (approssimativamente a 260 metri sul livello del mare); quindi la redenzione e il pentimento, sia del protagonista che di Mark, aderiscono in maniera perfetta all’ambientazione rurale in cui è immerso il castello.

I lavori per la costruzione di tale struttura, finanziati da John Smedley, iniziarono nel 1862 e terminarono nel 1868. La storia del Riber Castle è abbastanza travagliata. Smedley morì nel 1874 e sua moglie continuò a vivere nel castello; dopo la morte della consorte di Smedley l’edificio divenne una scuola per ragazzi fino agli anni Trenta (successivamente chiusa a causa degli insostenibili costi di gestione).

Con l’avvento della Seconda Guerra Mondiale il castello divenne un deposito per poi rimanere un luogo abbandonato, fino a che non venne sfruttato come riserva naturale che ospitava animali britannici ed europei; però tale riserva fu chiusa (nel 2000) a causa delle condizioni in cui furono trovati gli animali. Seguirono aspre polemiche inerenti alla vicenda, e un gruppo di attivisti liberò alcune linci che iniziarono a girare libere nei luoghi limitrofi; dagli avvistamenti registrati in quel periodo nacque la leggenda della “Bestia di Lumsdale”.

Tale bestia che si aggirava nei dintorni del castello è come se si fosse reincarnata in Richard, tramutato in animale dall’addestramento dell’esercito; una creatura bestiale assopita nel corpo del giovane, che si ridesta dal suo sonno per esplodere in tutta la sua ferocia per attuare la sua vendetta contro Sonny e soci.

Quindi, dopo diversi anni altri animali sono liberi di aggirarsi nei dintorni del castello, come abitudinariamente facevano gli animali nella riserva; solo che in questo caso le bestie sono uomini senza valori che convincono un loro stesso compagno (Anthony) a togliersi la vita.

Richard può essere associato alla lince, la quale secondo superstizioni e leggende tipiche della mitologia europea era dotata di una vista eccellente che le consentiva di vedere oltre le cose; questa capacità è riscontrabile in Richard che sembra quasi poter osservare i ricordi di Anthony (le sequenze in bianco e nero).

Richard, quando entra in azione, indossa una maschera antigas; Herbie, imbottito di droghe, appena lo vede lo scambia per una figura con una grossa testa da elefante con due occhi grandi. Tale maschera è della Russia ed è del periodo degli anni sessanta. La somiglianza imposta da Herbie con l’elefante conferisce allo stesso protagonista un’aurea di potenza, saggezza, determinazione e temperanza; virtù tipiche dell’elefante. Tale animale rappresenta anche l’amore cristiano che indirizza l’uomo nello schiacciare il peccato; in Dead Man’s Shoes, Richard guidato dall’amore fraterno spazza via (anche fisicamente) il peccato compiuto da Sonny (l’aver indotto Anthony alla morte).

Il coraggio e la determinazione di Richard ci viene ulteriormente mostrata in Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta quando si introduce nel covo di Sonny e trucca il viso dello tesso boss come un clown. Secondo Herbie, se egli è entrato in casa di Sonny e gli ha pitturato la faccia, Richard è “in grado di fare tutto. E’ addestrato”. L’aver disegnato il viso di Sonny come un clown denota un atteggiamento coraggioso e non timoroso di Richard nei suoi confronti e dei suoi uomini, come a voler dire allo stesso boss che lui non ha paura di lui e che anzi la sua figura lo fa ridere.

Nei flashback a casa di Sonny (bianco e nero) lo stesso boss dice ad Anthony che il fratello se n’è andato perché lui è un ritardato, e si è arruolato per andarsene lontano. Poi gioca con lui: o gli fa un servizio orale o deve scegliere un premio; Anthony sceglie il premio, e Sonny gli dà un cazzotto e gli rovescia addosso dell’acqua con un pentola.

L’atto orale è proprio la volontà di voler umiliare e sottomettere Anthony. Un altro episodio connesso al rapporto tra Anthony e il sesso è quello in cui Sonny costringe una ragazza (Patti) ad avere un rapporto sessuale con Anthony, che sicuramente non aveva mai fatto sesso con nessuna. Questo solo per irrompere nella stanza mentre i due stanno facendo sesso, e deridere Anthony.

Nella sequenza in cui Sonny è in giro per la città con la sua macchina (insieme ai suoi sgherri) e intravede Richard, i due hanno il loro primo confronto ravvicinato: Sonny scende dalla macchina e con spavalderia si posiziona davanti a Richard, con Anthony che si fa in disparte collocandosi distante da loro due. In questa successione di scene che segna il primo faccia a faccia tra Richard e Sonny, il militare rimane fermo impassibile ad aspettare che il boss si faccia avanti. Richard ammette di essere stato lui a pitturargli la faccia, e senza timore gli dice dove alloggia e dorme da quando è ritornato (nella fattoria dei Motsons). Quando Sonny gli chiede se non ha paura di lui, Richard scuote la testa.

Gli occhi di Richard sono quelli di una persona razionale che sa il fatto suo. Una persona che in qualsiasi modo vendicherà l’onore ferito del fratello. Non si scompone e fa capire di essere determinato nel portare a termina la sua missione di vendetta. Lentamente Richard risucchierà gli sgherri di Sonny in un vortice di ansia e paura; il vero e puro terrore si dipingerà sulle facce di ognuno di loro. I malviventi ora si sentono degli animali in trappola, incapaci di gestire un personaggio più pericoloso e psicopatico di loro.

L’istinto e la componente selvaggia della Natura, sprigionati dallo spirito della vendetta e conservazione, tendono ad annientare la minaccia portata dalle figure create dalla città (Sonny e i suoi scagnozzi). Le vicende nell’arco dei 5 giorni di Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta iniziano sempre di mattina presto, come a voler imporre un ritmo frenetico alla storia narrata, caratterizzato da un andamento narrativo privo di attimi di tregua.

Richard stando nell’esercito ha conosciuto il mondo e realtà più grandi del piccolo villaggio dove è cresciuto. Infatti lo stesso Sonny ammette che il Richard che è ritornato non è più quello di una volta. E ha capito ciò solo guardandolo negli occhi. E questo aspetto di Richard lo ha intimorito.

La dimensione di uomo di mondo rispetto ai delinquenti locali, che ha appreso insegnamenti che valicano la realtà del paese, si può notare semplicemente nel mezzo di trasporto del boss locale Sonny: una Citroën 2CV 6 Spécial Dolly, bianca e verde, del 1987.

Non una macchina di grossa cilindrata tipica dei boss, ma una macchina semplice che risulta aderente alla piccola realtà della cittadina in cui si svolge la vicenda. Sonny e la sua banda sono i tipici ladruncoli di paese che se la prendono con i più deboli, ma che quando incontrano dei veri duri se la fanno sotto e vanno nel panico. Sono caratterizzati dal tipico comportamento da bulli, i quali in gruppo sono forti mentre se presi singolarmente si dimostrano dei buoni a nulla.

C’è una dialettica anche nell’uso delle armi. Nella sequenza di Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta in cui Sonny e i suoi scagnozzi si recano alla fattoria, egli con un fucile da caccia cerca di sparare a Richard ma inavvertitamente uccide uno dei suoi (Alan). Richard esce allo scoperto con un’ascia; ritorna quindi la contrapposizione tra la corruzione della città, e l’istinto della campagna. E c’è anche un paragone tra la selvaggia natura rurale e il progresso cittadino che si riflette nel confronto rispettivo tra le due armi: l’ascia che simboleggia la campagna e il fucile che rappresenta la tecnologia cittadina.

Il coraggio di Richard risiede anche nell’aver deciso di lasciare quella realtà di paese per mettersi in gioco, affrontando il mondo che aspetta ognuno di noi fuori dalle proprie mura domestiche e cittadine. Invece Sonny e compari vigliaccamente hanno deciso di rimanere radicati nella mentalità ristretta della piccola cittadina, preferendo una “carriera” da piccoli boss locali, piuttosto che mettersi in gioco con qualcosa di più impegnativo. E la forza di Richard, che lo differenzia dai cattivi di turno, sta anche in questo.

Dopo l’uccisione accidentale di Alan, Sonny e gli altri rimangono a piedi per problemi alla macchina. Non trovandosi nel loro habitat naturale (la città), spersi nei paesaggi bucolici, si sentono spaesati, impauriti e in balia della furia di Richard, il quale gioca con loro come il gatto col topo.

Il regista dipinge Sonny e i suoi scagnozzi come delle macchiette, e consolida questa caratterizzazione diegetica con piccoli siparietti (la macchina rotta e la camminata a piedi verso la città, Herbie in preda alla droga che scambia Richard con la maschera per un elefante, Sonny che si sbaglia e uccide accidentalmente il suo compagno Alan). I momenti comici che vedono protagonisti i furfanti diluiscono la tensione del film, che invece viene alimentata dalle performances di Richard.

Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta non sfocia mai nell’action movie vero e puro. La bellezza del film di Shane Meadows forse è proprio il mostrare la vendetta di un uomo senza abusare di scene d’azione, ma raffigurare la Dea della vendetta mediante stati d’animo e umori dei vari personaggi.

È un’opera che innalza la tematica dei ricordi, ponendola in risalto. Mentre sono seduti su di una ruota di un trattore, Anthony tesse le lodi di Richard domandandogli se si ricorda quando a calcio era il migliore, e tutti volevano stringergli la mano. Richard risponde che se lo ricorda e che lui (Anthony) era l’unico a non stringergli la mano; lo stesso Anthony gli risponde che lui non ne aveva bisogno rispetto agli altri, perché lui è suo fratello. Anche qui si può intuire il forte legame tra i due.

I singoli componenti della banda, mentre sono impauriti dal pensiero di poter morire, ripensano al male fatto ad Anthony. Nei ricordi in bianco e nero ora c’è un’atmosfera ibrida, risultante dal pentimento, dal rimorso e dal timore.

La sequenza successiva a quella in cui Sonny e gli altri rimangono in panne con la macchina fa vedere anche un altro aspetto dialettico: l’organizzazione. Mentre Richard ha pianificato tutto nei minimi dettagli, Sonny si dimostra un furfante da quattro soldi poiché non ha un piano da seguire, e si muove con una vettura che cade a pezzi (li lascia a piedi perché si rompe il cambio). Altro aspetto che riporta la figura di Sonny ad una dimensione da boss locale è la sequenza di fotogrammi in cui ritorna a piedi insieme a Soz ed Herbie a casa sua.

La sua abitazione è uguale a quelle che ci sono lungo la via; quindi niente villa tipica dello spacciatore che guadagna milioni con i propri traffici illeciti. La sua vita alla fine è fatta di piccoli traffici illegali che gli fruttano pochi spiccioli in più degli altri. Solo a livello di importanza si è fatto un nome all’interno della cittadina.

Nella sequenza della vendetta a casa di Sonny, Richard droga lui, Soz ed Herbie mettendo un mix di acidi nella teiera. Compie questa azione per proiettare Sonny e gli altri nello stesso stato di fragilità e impotenza in cui si era trovato Anthony quando fu il loro oggetto di scherno. Approfittando della situazione, Richard ammazza senza tentennamenti i tre bulli che sono sotto gli effetti allucinogeni degli acidi somministrati dallo stesso militare.

Verso la fine di Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta si ha il plot twist rivelatore: Anthony è morto quando Richard era lontano. Portato da Sonny e gli altri in un rudere abbandonato conosciuto come La Casa del Diavolo (Il Riber Castle), Anthony è stato lasciato lì da solo. Il giorno dopo è stato ritrovato impiccato. La morte del fratello ha fatto scattare in Richard un desiderio inarrestabile di vendetta nei confronti di chi ha spinto Anthony al suicidio. Il trauma ha fatto credere a Richard che Anthony fosse ancora vivo (nelle scene in cui si vedono parlare Anthony e Richard, ovviamente quest’ultimo sta parlando da solo).

L’atto finale si svolge proprio nella Casa del Diavolo. Qui Richard capisce che ora anche lui è corrotto poiché il suo aver eliminato tutti non lo ha reso diverso da coloro che hanno spinto al suicidio Anthony. Ora il mostro è lui. Ora le sue mani sono sporche di sangue come lo sono quelle di Sonny e degli altri.

Ora anche lui è stato contaminato dall’influsso negativo della città. Quindi implora l’ultimo “aguzzino” rimasto (Mark) di pugnalarlo per porre fine a questa mattanza. In nome dell’amore che Mark nutre per i propri figli decide di uccidere Richard. L’amore per i propri figli è lo stesso amore fraterno che legava Richard ed Anthony; quindi un amore paterno che viene utilizzato per equilibrare un amore fraterno.

L’ultimo scontro avviene fuori dal nucleo cittadino, immersi in quella natura selvaggia che spesso anima i nostri istinti primordiali di vendetta; tra le mura del Riber Castle (ex riserva naturale) sembrano echeggiare i ruggiti degli animali selvaggi che si mescolano al desiderio di vendetta di un uomo tramutato in bestia per la sete di vendetta.

Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta si chiude con una panoramica dall’alto di distese verdi che si contrappongono alle case della città; forse Richard si è ricongiunto a suo fratello e insieme a lui sta sorvolando Matlock.

Una netta distinzione nelle tecniche di ripresa è riscontrabile nell’uso della camera: Shane Meadwos utilizza la camera fissa per gli interni, e la camera a mano all’esterno delle abitazioni. La scelta della camera fissa per gli interni forse è stata dettata dalla necessita di agevolare il senso di inquietudine nello spettatore, mentre la camera a mano per gli esterni assorbe lo spettatore in un contesto filmico molto più dinamico.

Le parole “Cheyne Stoking” che Richard scrive con la bomboletta nell’appartamento di Soz indicano il respiro affannoso di persone malate prossime alla morte. Il Respiro di Cheyne-Stokes (conosciuto anche come “respiro periodico”) è una tipologia di respiro patologico che si manifesta nel seguente modo: il soggetto mostra delle fasi di apnea (assenza di respirazione), che possono avere anche una durata di 20 secondi, che si alternano ad altre caratterizzate da cicli respiratori brevi e frequenti, per poi riconfigurarsi nella fase di apnea.

In questa circostanza l’apnea è indipendente dall’ostruzione delle vie respiratorie, ma è correlata al centro respiratorio bulbare (sito nel bulbo encefalico) che regola la respirazione; in sintesi, viene attenuato l’impulso nervoso che regola la fase respiratoria. Si manifesta in particolare in alcune patologie che interessano il cuore (scompenso cardiaco e varie cardiopatie), in malattie respiratorie, in gravi encefalopatie e in alcune tipologie di intossicazione (narcotici e ipnotici).

Questa anomalia deve il suo nome ai due medici che la descrissero la prima volta nel XIX° secolo: l’irlandese William Stokes lo scozzese John Cheyne.

Sorprendentemente, Sonny non è l’ultimo della lista di Richard. L’ultimo ad essere scovato è Mark. Egli è il più colpevole di tutti perché poteva opporsi a Sonny e a i suoi amici, impedendo così ad Anthony di suicidarsi. Egli ne aveva la forza, e ciò è dimostrato dal fatto che è l’unico che ha cambiato stile di vita mettendo su famiglia (ha una moglie e due figli); quindi avrebbe avuto anche la forza di opporsi al bullismo perpetrato nei confronti di Anthony.

Richard capisce anche che Mark, per questa sua forza interiore, è la persona giusta che può ucciderlo; l’unico in grado di ammazzare il mostro (cioè Richard) e porre fine a questa vendetta di sangue. Richard, accoltellato da Mark, muore in una pozza di sangue tra le mura fatiscenti della Casa del Diavolo; tali mura assumono le fattezze di una gabbia contenente un animale che, in un tempo non molto lontano, era una temibile bestia feroce e indomabile, mossa da un unico desiderio di vendetta fraterna.

Di seguito il trailer italiano di Dead Man’s Shoes – Cinque giorni di vendetta:

L'articolo Dossier: Dead Man’s Shoes, vendetta e redenzione secondo Shane Meadows proviene da Il Cineocchio.