L’arrivo del film nel folto catalogo di Disney+ risulta allora l’occasione ideale per recuperare questa gemma della New Hollywood.

E’ sorprendente constatare come tra tutti coloro che lavorarono alla produzione di Il braccio violento della legge praticamente nessuno si attendesse né il grande incasso ottenuto ai botteghini (oltre 50 milioni di dollari complessivamente), né un’enorme attenzione critico-mediatica – coronata dalla vittoria di ben cinque premi Oscar – che avrebbe lanciato nell’olimpo dei giovani talenti un allora semi-sconosciuto William Friedkin, reduce da quattro sonori flop di fila al box office che ne avevano messo in forte discussione la carriera.

Si può quindi dire che Il braccio violento della legge sia un “B-movie” miracolato, un film girato con un budget ristretto (poco più di 2 milioni di dollari), che tra l’altro costrinse il regista a ‘subire’ scelte dall’alto da lui piuttosto sofferte (la più importante fu Gene Hackman nel ruolo dell’agente Doyle, a cui avrebbe preferito Paul Newman, però troppo costoso).

William Friedkin si approccia al genere poliziesco con sfrontatezza e freschezza registica, mostrando una totale disinibizione artistica nella costruzione estetica delle immagini, messe in scena con sporca rudezza.

La fotografia granulosa di Owen Roizman conferisce un’aria cronachistica alla città di New York, ritratta dal regista in modo impietoso e senza alcun filtro. Ne emerge così una megalopoli in rovina, dagli ampi sterrati, piena di erbacce incolte, di rottami consumati e dalle periferie lasciate a loro stesse.

Luoghi ideali per il prosperare del traffico di stupefacenti, contro cui lottano da anni due agenti della narcotici: Doyle (Hackman) e Russo (Roy Scheider), i quali oramai mostrano segni di logoramento e di insofferenza, tanto da sfogarsi in servizio nei confronti di coloro che arrestano o interrogano.

Questa volta, però, casualmente sembrano aver imbroccato una pista giusta, riguardante un grosso traffico di eroina gestito da un misterioso francese di nome Alain Charnier (Fernando Rey).

Lo stile registico di William Friedkin consiste in un approccio estremamente rigoroso e realistico, che lo porta a girare Il braccio violento della legge in posti reali in modo tale da accentuare l’approccio da “cinema verità” nella costruzione narrativa del film.

Il regista si avvale di macchina a mano, rendendo così perfettamente lo spaesamento provocato dalla folla umana presente nella metropoli newyorkese, passando poi all’uso ottimale delle carrellate durante gli inseguimenti, che si combinano con inquadrature focalizzate su punti di vista poco canonici (come i piedi delle persone oppure nel focus sugli edifici della città, mentre fuori campo si sentono le voci dei nostri protagonisti nell’atto di snocciolare informazioni sulle indagini).

Abbondanti sono le inquadrature alle facciate dei locali di NYC, come se William Friedkin ci volesse dire che nulla è come sembra, di dover andare oltre la superficie apparente delle cose, perché dietro all’insegna di un bar o di un caffè si può nascondere un’attività illecita (pare quasi prefigurare Il Padrino in certe scelte). Una palese critica al sogno americano, dove dietro la facciata propagandistica si staglia una realtà miserevole di insofferenza sociale, degrado socio-economico e illegalità.

La frustrazione, l’impotenza e l’irruenza di Doyle vengono enfatizzate ulteriormente da un montaggio nervoso, che esaspera ulteriormente la psicologia violenta del protagonista, che trova esemplificazione in un Gene Hackman fuori di sé dopo un tentativo di omicidio ai suoi danni, mentre si lancia in un forsennato inseguimento in macchina del criminale fuggito sulla metropolitana sopraelevata di New York.

La corsa è folle, caotica e distruttiva, l’agente Doyle ‘cieco’ a tutto il resto, non ha rispetto per nessuna regola pur di raggiungere il suo obiettivo.

Il confine tra bene e male è più sfumato del solito – con tanto di sguardo ironico della macchina da presa su Doyle e Russo, costretti a mangiare un trancio di pizza al freddo mentre i trafficanti di droga se la spassano al caldo nei ristoranti di lusso, anche se non come si vorrebbe intendere di prima analisi.

Il personaggio di Gene Hackman è brutale, amorale, violento e anche razzista, ma la sceneggiatura e la regia non lo spingono mai alle estreme conseguenze nell’arco del film quanto si pensa potrebbero, per tracciarne piuttosto un ulteriore approfondimento psicologico, finale escluso ovviamente. Il suo essere un po’ fuori dagli schemi deriva dalla determinazione nel voler raggiungere i suoi scopi e dalla frustrazione di fallire costantemente.

In effetti, l’unico – e grosso – appunto da fare a Il braccio violento della legge è relativo al focus dell’indagine di William Friedkin, sempre votata al microcosmo individuale, lasciando inevitabilmente il resto a margine. Ne deriva una quasi mancanza di analisi socio-politica, visto che alla fine Doyle, seppure talvolta si dimentichi di essere un poliziotto non mette mai in discussione l’autorità da cui dipende, né la legge che deve far rispettare (tra l’altro da lui mai contestata).

Così facendo, William Friedkin fallisce forse il salto decisivo verso il capolavoro, venendo tra l’altro superato concettualmente qualche mese dopo da Ispettore Callaghan : Il caso Scorpio è tuo di Don Siegel, dove il protagonista è molto più sfumato e sfaccettato per quanto riguarda l’analisi dei suoi metodi brutali in relazione alla sua visione della società in chiave “anarco-destroide”, che lo porta a scagliarsi sia contro le minoranze sia contro l’autorità borghese, che pretende ordine e sicurezza, senza sapere che questo richiede un prezzo salato sul campo, ben al di là delle ‘garanzie’ date dalla legge.

Vezzi a parte, bisogna riconoscere di ritrovarsi davanti a un signor film, con un protagonista perfettamente in parte e che sarebbe diventato di lì a poco uno dei talenti simbolo degli anni ’70.

Come detto, oltre al successo di pubblico Il braccio violento della legge ottenne cinque Academy Awards (miglior film, regia, sceneggiatura, montaggio e attore protagonista), nonostante parte della critica (tra cui la celebre Pauline Kael) lo avesse apertamente osteggiato accusandolo di fascismo e di giustizialismo d’accatto; etichette da rigettare fermamente alla luce di una visione più attenta e meno superficiale di un’opera che porta sul grande schermo gli scandalosi abusi d’autorità nei confronti dei sospettati, alquanto diffusi tra i membri della polizia del tempo (e non solo), chiamati al rispetto di una legalità difficile da far rispettare nel contesto in cui opera(va)no e pervasi dalla disillusione derivante dal fatto che nulla cambiasse mai.

Di seguito trovate il trailer internazionale di Il braccio violento della legge:

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Il suo periodo di massima fama artistica lo si può collocare all’incirca dal 1966/1969 fino al 1981/1982, dopodiché, con l’inizio degli anni Ottanta, il suo cinema ha cominciato a perdere sempre più colpi, specie per via dell’aggravarsi del diabete e della crisi generale del cinema nostrano, in particolare quello di genere.

All’inizio degli anni ’90, Lucio Fulci è ormai ‘appannato’ e senza più nessuno disponibile a finanziargli nuove opere, ma per sua fortuna Aristide Madsaccesi (alias Joe D’Amato) si offre di produrgli Le Porte del Silenzio (Door to silence), progetto a lungo coltivato e tratto da un racconto dello stesso regista intotolato “Le Porte del Nulla”, estrapolato dall’antologia “Le Lune Nere” (pubblicato nel 1992).

Lucio Fulci ha così a disposizione un budget di 400.000 dollari (tantissimi se comparati con le sue ultime travagliate produzioni), un nobile attore decaduto del grande cinema americano degli anni 70’ come John Savage (Il Cacciatore, Hair) e un piano di lavorazione di un mese, cosa che non gli capitava più da anni.

Le Porte del Silenzio è il testamento artistico di Lucio Fulci il quale, data anche la malattia, evidentemente sentiva la morte lentamente avvicinarsi (sarebbe avvenuta alcuni anni dopo, una sensazione che lo spinge a riversare nell’opera tutta la sua angoscia esistenziale.

Ne scaturisce un film dal tono funero, definibile come un incrocio fulciano tra Il Settimo Sigillo (1957) e Il Posto delle Fragole (1957) di Ingmar Bergman con il Duel di Steven Spielberg (1971).

Melvin Devereux (Savage) ha appena finito di visitare la tomba del padre al cimitero di New Orleans, in Louisiana, quando apprestandosi a far ritorno a casa viene avvicinato da un’affascinante e misteriosa donna di colore (Sandi Schulz), che afferma di conoscerlo, seppur l’uomo dica di non ricordarsene affatto.

Melvin liquida con sufficienza l’accaduto, decidendo di far ritorno a casa, dove lo aspetta la famiglia, ma durante il lungo il viaggio troverà ad aspettarlo una sequela di ostacoli fisici, nonché l’opprimente presenza di un carro funebre, che sembra sempre precederlo.

Il protagonista è un uomo di mezza età proteso a guardare in avanti con lo sguardo, ma dall’aria imbolsita, essendo modellato sulle fattezze del suo interprete John Savage, il cui apice artistico era oramai alle spalle da un pezzo.

Il percorso di Melvin viene infatti spesso interrotto da segnali stradali di lavori in corso che gli impediscono di percorrere le strade principali, obbligandolo a dover far uso di vie secondarie al limite dell’impraticabile, attraversare paesaggi desolati, zone degradate suburbane e paludi fangose. Luoghi differenti, ma tutti accomunati da un’aria di sospensione spazio-temporale, che rende difficile dare delle coordinate precise al viaggio, che diviene così sempre più allucinato, come quel sole torrido e asfissiante che si vede all’orizzonte.

La regia di Lucio Fulci è quadrata, sobria e priva di inutili virtuosismi, che peraltro non avrebbe neanche potuto permettersi, dato il budget contenuto. Il regista punta allora tutto sulla costruzione della tensione, venata di mistero insormontabile, nelle sequenze in cui Melvin si imbatte in un lugubre carro funebre, che non vuole lasciarlo passare.

Lucio Fulci, posizionando la macchina da presa frontalmente rispetto al protagonista, stacca spesso nel montaggio sull’acceleratore pigiato a tavoletta, inquadrando poi la ruota anteriore del suo veicolo; in tal modo riesce a conferire maggior dinamismo ‘ossessivo’ a una scena che spesso di ripete, trasfigurando il tutto in una sorta di duello metafisico tra il protagonista e il ‘maledetto carro’, che nonostante si cerchi di evitare a ogni costo, si ripresenta sempre uguale a sé stesso, assumendo le fattezze di un destino ineluttabile.

Insomma, Le Porte del Silenzio è un’opera che lascia parlare molto le immagini, relegando in secondo piano i dialoghi, conferendo in tal modo maggior indeterminatezza a un racconto che assume, nello sviluppo di atmosfere traslate, sempre più i toni della metafisicità onirica, affrontando tematiche come il tempo (l’orologio rotto), la morte, la vita e l’impossibilità di comunicare, mediante un approccio riflessivo alla materia, che permane sempre su un piano indefinito nel suo dipanarsi, come d’altronde è il viaggio di Melvin, il quale cerca varie volte di sfuggire alla ‘meta prefissata’, tentando in ogni modo di opporsi a tale disegno.

Ma il puzzle può assumere un’unica forma possibile, nell’assemblare le tessere dei flashback, dei flash forward o delle semplici visioni, che scaturiscono da uno stato mentale sempre più precario del protagonista.

Un ultimo film davvero atipico quindi, per un regista etichettato con superficialità dagli americani come il ‘godfather of gore’, quando invece i francesi usavano il più poetico, ma veritiero, ‘poeta del macabro’.

Detto questo, Le Porte del Silenzio è totalmente privo di elementi splatter, di sangue e di effetti speciali, una cosa che ha spinto critica e pubblico a etichettarlo come ‘noioso’ e ‘inutile’, quando in realtà affronta una miriade di tematiche care al cinema di Lucio Fulci.

Un’opera quindi più che buona, specie se si tiene conto dei pochi soldi a disposizione e del contesto storico dell’uscita. I suoi difetti possono essere ricondotti a una fotografia un po’ piatta nel complesso e alla diluizione eccessiva del soggetto di base, tesa a far raggiungere la fatidica durata di 90 minuti, presentando sequenze ripetitive o non necessarie all’economia della narrazione (su tutte la scena con la prostituta, la zia maga e i troppi intoppi lungo il cammino).

Un fiasco totale a livello di vendite internazionali, nonostante l’imposizione a Lucio Fulci (visiti i fallimenti più recenti) di adottare lo pseudonimo ‘Henry Simon Kittay’, in Italia Le Porte del Silenzio non venne nemmeno distribuito nei cinema, anche per via del fallimento della casa di produzione Filmirage, tanto che si dovette attendere l’home video per poter visionare quello che resterà a tutti gli effetti il testamento artistico di Lucio Fulci, che morirà nel marzo del 1996 senza aver girato niente altro, mentre si batteva ancora con tutto sé stesso per non essere ricordato solo come ‘un relitto del passato’.

Di seguito trovate una clip di Le Porte del Silenzio:

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Però, a questo mestierante molti devono infinita riconoscenza per aver posto le basi cinematografiche dell’agente 007 /James Bond, trasformando l’anonimo e ‘rozzo’ sempliciotto scozzese come Sean Connery in una figura elegante e con un aplomb unico, che ancora oggi – dopo decenni – non smette di interessare alle nuove generazioni di spettatori.

In ogni caso, gli anni 60’, furono per Terence Young il periodo creativo più fervente: oltre ai tre film dell’agente segreto più famoso del mondo, si colloca infatti anche Gli Occhi della Notte (banale traduzione del più evocativo originale “Wait Until Dark”, che dice tutto sul senso ultimo a cui mirava l’operazione), uscito nei cinema nel 1967.

Il film, che è tratto da un’opera teatrale scritta da Frederick Knott – già sceneggiatore di Delitto Perfetto di Alfred Hitchcock (1954), verso il quale presenta alcuni debiti -, è ambientato nell’unica location della casa di Suzie Hendrix (Audrey Hepburn), una donna cieca che deve difendersi da tre malviventi – tra cui un mefistofelico Alan Arkin e un discreto Richard Crenna, nel ruolo di poliziotto corrotto -, che inventano un piano astruso e contorto teso ad ingannarla, per recuperare senza alcun sospetto una bambola contenente della droga finita causalmente lì.

Il problema è che Suzie, oltre ad essere ignara del contenuto dell’oggetto, non sa dove si trovi nell’appartamento.

Dapprima fu contattato Alfred Hitchcock, a cui sarebbe piaciuto dirigere Gli Occhi della Notte – visti i numerosi topoi narrativo-tematici a lui cari presenti -, ma purtroppo l’ingaggio non si concretizzò, causa impegni contrattuali pregressi in atto con la Universal, e così alla fine la spuntò appunto Terence Young, che veniva dal successo di 007 – Operazione Thunderball (1965), che accettò l’incarico con estremo entusiasmo.

Il regista costruisce un thriller dal forte senso di oppressione e claustrofobia tramite campi ristretti e piccoli accorgimenti tecnici, che conducono lo spettatore poco per volta nel mondo di Suzie, grazie a un lavoro eccellente nella costruzione delle inquadrature e nell’uso del sonoro, senza mai far percepire la derivazione teatrale dell’opera.

L’abile perizia nella costruzione della tensione, che risulterà latente per la maggior parte della durata, sfocerà in un climax finale dal grande impatto.

Ci si trova innanzi a un’opera che volutamente gioca sulla personale percezione della realtà, basandosi su un forte contrasto tra quella oggettiva dello spettatore e quella dei tre criminali, che hanno piena cognizione della situazione in scena, mentre di contro si ha il ‘relativismo conoscitivo’ di Suzie Hendrix, che pur essendo non vedente vive in perfetta simbiosi con l’ambiente del suo appartamento, percependo ogni piccola cosa attorno a lei.

Oltre ad essere quindi un ottimo thriller di genere, Gli Occhi della Notte affronta in modo intelligente l’handicap della protagonista, senza concedersi ad alcun patetismo forzato nei suoi confronti. La malattia, seppur ben presente (un vero peccato quegli eccessi di primi piani sul volto di Audrey Hepburn, utili solo a mostrare la bravura dell’attrice, senza altre finalità narrative), non viene mai messa in evidenza in quanto tale, come spesso accade in molti film odierni, tesi invece ad accattivarsi il pubblico e la critica dei premi.

La cecità di Suzie, pur essendo fortemente invalidante – tanto da essere oggetto di lamentela a inizio film – viene sempre tartteggiata da Terence Young con un risvolto umano.

In ciò viene aiutato anche dalla graziosa e magistrale interpretazione di Audrey Hepburn, qui alla prova recitativa più difficile della carriera, per la complessità tecnica richiesta dalla performance, in vista della quale l’attrice frequentò per un mese una vera scuola per ciechi.

La prova della star risulta quindi calibrata, sofferta, umana e al limite della fragile leziosità, senza mai tuttavia scadere in essa, mostrando un’indubbia capacità di non andare mai sopra le righe o arruffianarsi lo spettatore suscitando compassione; a tal proposito, c’è da dire che sia il marito, sia la bambina vicina di casa, la trattano come se fosse perfettamente ‘normale’, e per questo lei ne è in parte risentita.

La tensione seminata dalla laboriosa e sapiente costruzione narrativa, pur a costo di incespicare in buchi o problemi di verosimiglianza sparsi qua e là, esplode inesorabile in tutta la sua forza negli ultimi 20 minuti, quando da semplice film con derive hitchcockiane si vira verso un climax di grande originalità, che riesce a far sì che Gli Occhi della Notte che non risenta ancora oggi troppo dello scorrere del tempo.

Terence Young ci conduce nel mondo di Suzie Hendrix, fatto di tenebre ed oscurità, dove la donna è in vantaggio e sono i ‘normali’ a finire per l’avere un handicap, compiendo in tal modo una riflessione interessante sul rapporto tra sonoro e immagine, poiché in Gli Occhi della Notte viene completamente eliminata l’importanza della seconda, riducendo tutto alla percezione del primo.

Ci si sente allora spaesati e senza alcun punto di riferimento, cechi ed impotenti.

Si auspica quindi l’accensione di una ‘luce’ che, ribaltando ogni concezione iconografica (in questo caso sancirebbe la probabile sconfitta per l’eroina), possa darci un riferimento almeno temporaneo.

Il merito di questo risultato va dato anche al decisivo contributo del direttore della fotografia Charles Lang, che crea un’atmosfera plumbea e soffocante per gran parte del tempo, per poi raggiungere il suo picco visionario nelle battute finali tramite un’estetica che rinnova ancora una volta l’eterno scontro tra immanenza e trascendenza.

In definitiva, Gli Occhi della Notte risulta un perfetto thriller vecchia scuola, uno dei primi titoli del genere ‘home invasion’, che cattura il clima che si stava respirando improvvisamente nell’America di fine anni 60’, contribuendo a fare a sua volta scuola per i tanti epigoni successivi, in primis Terrore Cieco di Richard Fleisher (1971).

Critiche più che buone negli USA (in Italia piacque poco, anche se Dario Argento recepirà molto attentamente il finale di  Gli Occhi della Notte per il suo di L’Uccello dalle Piume di Cristallo del 1970), con degli incassi lusinghieri arrivati a oltre 17 milioni di dollari grazie al fatto di aver attirato nei cinema una marea di giovani spettatrici per via dell’iconica protagonista.

Un inedito per il genere da riscoprire, tenendo conto dell’anno di uscita, che garantì inoltre a Audrey Hepburn la quinta e ultima nomination agli Oscar.

Di seguito trovate il trailer internazionale di Gli Occhi della Notte:

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