Francesco Chello | Il Cineocchio

Recensione story: Delta Force di Menahem Golan (1986)

Francesco Chello — Sun, 22 Mar 2026 21:36:15 +0000

Tra le (tante) cose che mi piacciono del rapporto che ho col Cineocchio c’è l’aver avuto la possibilità di parlare di argomenti che mi stanno a cuore e di farlo a modo mio. Spazio al cinema di genere, in un modo che non si vede esattamente dappertutto. Sì, insomma, un po’ think different, mutuando slogan famosi di brand ancora più famosi. Non mi metto a fare l’elenco completo, anche perché l’intenzione non vuole certo essere quella di ̶f̶a̶r̶s̶i̶ ̶i̶ ̶p̶o̶m̶p̶i̶*̶n̶i̶ ̶a̶ ̶v̶i̶c̶e̶n̶d̶a̶ autocelebrarsi, quanto di sottolineare un rimpianto.

Dicevo, ho affrontato tanti argomenti, ed altri mi riprometto di sviscerare in futuro. Uno di questi era (ed è) Chuck Norris, specie perché non capita spesso di leggerne online e di farlo come si converrebbe. Il punto è che avrei voluto (dovuto) farlo con Chuck ancora in vita, una celebrazione meritata a prescindere da quello che non deve essere frainteso come semplice elogio post mortem, a poche ore dall’annuncio della sua scomparsa a 86 anni.

Artista marziale di livello assoluto, poi interprete di quel cinema d’azione che ci piace tanto. A cui contribuisce con una filmografia che custodisco orgogliosamente (e per intero) all’interno della mia collezione home video. Se sei un vero fan dell’action devi saperne apprezzare tutte le stratificazioni, e Chuck Norris ha saputo ritagliarsi il suo posto d’onore in quelle zone magari meno patinate ma ugualmente essenziali per il genere.

Carlos Ray Norris nasce nel 1940 in Oklahoma, in un contesto che ha poco a che vedere con l’epica che saprà cucirsi addosso nel corso degli anni. Infanzia complicata, padre assente e problematico, nessuna predisposizione evidente a emergere. Non è il classico predestinato, ma uno nella media che non parte con i favori del pronostico, persino timido. Una chiave di lettura che spesso si perde: Norris non scopre di essere forte, decide di diventarlo, e questa non è una di quelle battute della fase meme che arriverà decenni dopo. Il passaggio decisivo avviene lontano da qualsiasi immaginario hollywoodiano, durante il servizio nell’US Air Force in Corea del Sud.

È lì che incontra le arti marziali e soprattutto una forma mentale che fino a quel momento gli mancava. Non è una rivelazione improvvisa, ma un processo lento, quasi testardo, fatto di ripetizione e disciplina. Che lo porta a diventare cintura nera di Taekwondo, Judo, Tang Soo Do, Karate, Hapkido, Jiu Jitsu. Norris accumula, ripete, costruisce. Ogni esperienza diventa un tassello non solo tecnico ma mentale. Ne crea addirittura una tutta sua, il Chun Kuk Do. Nelle arti marziali cerca e trova un’identità. Quando torna negli Stati Uniti, non c’è nessuna scorciatoia o immediato verso la celebrità. C’è lavoro.

Norris apre scuole di karate, insegna, costruisce una rete, una reputazione concreta. Lo fa in un’epoca in cui le arti marziali in occidente non sono ancora fenomeno di massa, il che significa anche fare da pioniere, adattare, tradurre, rendere accessibile. Tra i suoi allievi c’è pure The King of Cool Steve McQueen, ed è uno di quei casi in cui Hollywood arriva dopo. Non è Norris a inseguire il cinema ma è il cinema che a un certo punto si accorge che quella presenza può funzionare. E funziona perché è vera. Prima ancora di essere un attore, Norris è stato un campione, di quelli con la C maiuscola.

Titolo mondiale professionista dei pesi medi di karate mantenuto per sei anni consecutivi, un dato che oggi viene quasi messo tra parentesi, schiacciato dalla narrazione iconica, ma che in primis bisogna rimettere in evidenza per comprendere correttamente lo spessore dell’uomo e del personaggio. Senza quella base, tutto il resto non esisterebbe. Norris non simula la forza, la porta con sé dal proprio background. In pratica, più che trasformarlo, il cinema lo espone.

Il momento chiave è il 1972, quando un mostro sacro come Bruce Lee lo sceglie (proprio in quanto campione vero di karate) come avversario in The Way of the Dragon (L’Urlo di Chen Terrorizza anche l’Occidente). Il duello nel Colosseo è storia, ma ridurlo a questo è limitante. Quello che succede lì è più sottile, è un confronto tra due modi opposti di intendere il combattimento. Non è solo uno scontro fisico quanto uno scontro di filosofie. Lee è precisione, velocità, pensiero. Norris è resistenza, impatto, determinazione.

Cinematograficamente parlando, Chuck magari non è altrettanto bello da vedere (al pari della peluria che Lee schernisce). È ostico, è un avversario rispettabile. E’ credibile. Ed è proprio questa credibilità a farlo emergere, a rafforzarlo, anche nella sconfitta. Da quel momento, Norris costruisce una carriera che non prova mai davvero a inseguire modelli esterni, sviluppando una traiettoria molto americana. Mentre il cinema di Hong Kong domina l’immaginario marziale globale grazie a spettacolarità e innovazione, lui va nella direzione opposta. Evitando di imitare, ma provando a tradurre. Nel proprio cinema marziale riduce la componente spettacolare, aumentando quella funzionale. Sottrae, snellisce la coreografia, elimina il superfluo, punta sull’efficacia. I suoi combattimenti non devono stupire, devono chiudere la questione. Per poi aggiungere, in una seconda fase, tutta la muscolarità del cinema ottantiano a base di pallottole ed esplosioni.

Il mito di Norris prende forma tra la fine dei ’70 e gli anni ’80, un periodo in cui questo approccio diventa un marchio. Non snocciolerò l’intero curriculum, ma film come Good Guys Wear Black (Commando Black Tiger, 1978) o Lone Wolf McQuade (Una Magnum per McQuade, 1983) segnano una sorta di passaggio. Negli eighties il modello Norris si consolida definitivamente, titoli tipo Missing in Action (Rombo di Tuono, 1984), Code of Silence (Il Codice del Silenzio, 1985), Invasion U.S.A. (1985) o The Delta Force (1986) funzionano proprio perché sono essenziali.

Non cercano profondità psicologica, non inseguono ambiguità. Sono film che procedono dritti, come il loro protagonista. Sono dichiarazioni ideologiche travestite da intrattenimento. E dentro questa linearità c’è un contesto preciso, quello dell’America reaganiana che prova a rimettere insieme i pezzi dopo il Vietnam, che sente il bisogno di ristabilire un ordine, riscrivere simbolicamente le sconfitte, riaffermare la superiorità morale e militare.

Il cinema d’azione diventa uno spazio di compensazione, e Chuck Norris incarna perfettamente questa esigenza, il volto ideale di questo immaginario. Non perché particolarmente espressivo, ma perché affidabile, una presenza che non vacilla. Il più delle volte non è un eroe tormentato, non è un personaggio in crisi. È una risposta. E, soprattutto, è una risposta che non cambia mai. Questo è forse il suo limite più evidente come attore, ma anche la sua forza più grande come icona. Norris non si trasforma particolarmente, non evolve nel senso classico. Film dopo film, la sua figura sembra perdere tutto ciò che è accessorio fino a diventare quasi un’idea, una funzione narrativa, presenza, forza, inevitabilità.

Negli anni ’90, dopo aver esplorato qualche variazione sul tema action, arriva un altro passaggio fondamentale. La tv e quel Walker, Texas Ranger con cui smussa alcuni angoli ed amplia il proprio pubblico. 9 stagioni dal 1993 al 2001, un film tv nel 2005 (Trial by Fire – Processo Infuocato), uno spin-off nel 1999 (Sons of Thunder, una stagione da 6 episodi). Il personaggio di Cordell Walker è una versione più educata ed accessibile dell’eroe norrisiano. Stessi principi, più rassicuranti. La violenza c’è ancora, ma è incanalata dentro un sistema morale chiaro, quasi didattico. È il passaggio da icona action a figura familiare, e funziona perché non tradisce mai il nucleo del personaggio.

Nel frattempo, fuori dallo schermo, Chuck Norris continua a fare quello che ha sempre fatto: sviluppa il Chun Kuk Do, insegna, fonda organizzazioni, promuove programmi per i giovani come il Kickstart Kids. È una coerenza che attraversa tutta la sua vita, e che spesso viene sottovalutata perché meno spettacolare del cinema. Coerenza che trova conferma anche nel rapporto con il proprio corpo e con il tempo, non ha mai smesso di allenarsi e mantenersi attivo, come quando lo scorso settembre, a 85 anni, ha scalato il Lassen Peak, vetta californiana di 3187 metri. Un gesto che, al di là dell’aneddoto, dice più di quanto sembri perché restituisce perfettamente l’immagine di un uomo che ha sempre vissuto ciò che ha insegnato, che fuori dal set non ha mai recitato una parte.

Con Internet arriva l’ultima trasformazione, quella più imprevedibile. Il web prende quella figura granitica e la trasforma in un’entità iperbolica, onnipotente, quasi astratta. I Chuck Norris Facts non sono solo battute, sono un processo di mitizzazione collettiva. Una riscrittura che avrebbe potuto distruggere la sua immagine, invece Norris fa la cosa più intelligente possibile quando evita di resistere ma anzi accetta, si presta, si lascia inglobare, mostra un tipo di autoironia che solo chi è saggio può dimostrare di avere. E in questo modo sopravvive anche a questa trasformazione.

Io, ad esempio, inizialmente non apprezzavo molto il fenomeno, credendo potesse sminuirne il vero profilo oltre al fatto che le nuove generazioni rischiavano di conoscerlo solo in questa veste, poi ho apprezzato la sua reazione ed il fatto che si tratti di un’ironia rispettosa che, per assurdo, ha alimentato la sua aura. A testimoniarlo anche la sua gustosissima guest star in Expendables 2 (I Mercenari 2, 2012) in cui il suo personaggio fa esattamente una auto-battuta di questo tipo, per poi partecipare ad uno showdown esplosivo (e collettivo) tutto da vedere.

A questo punto, la volontà è quella di rafforzare l’omaggio nei confronti di Chuck Norris parlando di uno dei suoi film. Uno di quelli più popolari, tra i più apprezzati dai fan, significativo per quella precisa fase della sua carriera. Mi riferisco a The Delta Force, diretto da Menahem Golan nel 1986. Un film magari sbilanciato, a tratti ingenuo. Ma è anche uno dei punti più alti e più rivelatori della sua filmografia. Tutto converge: il contesto storico, la macchina produttiva Cannon, l’iconografia action anni ’80, la costruzione del mito. Probabilmente non è il miglior film di Norris in senso stretto. Ma è quello che lo definisce. E soprattutto è quello che mostra, senza filtri, cosa succede quando il cinema smette di raccontare la realtà e inizia a riscriverla a colpi di razzi montati su una moto. Che è surreale. Ma, a suo modo, irresistibile. Non è semplicemente un film ma un manifesto, nel bene e nel male, del cinema d’azione americano degli anni ’80.

Delta Force è un progetto per il quale il contesto pesa più di altre volte, l’idea infatti nasce in un momento storico preciso. Scritto da James Bruner insieme allo stesso Golan, il film doveva inizialmente essere realizzato con la collaborazione del fondatore della vera Delta Force, il colonnello Charles Beckwith; i produttori volevano raccontare l’Operazione Eagle Claw, un tentativo fallito di salvare gli ostaggi americani in Iran nel 1979, modificandone l’esito in un successo. Beckwith abbandonò il progetto disgustato.

L’ispirazione dichiarata a quel punto diventa il dirottamento del volo TWA del 1985, uno di quegli eventi che avevano trasformato il terrorismo internazionale in una presenza costante nell’immaginario occidentale. Il marinaio torturato e ucciso nel film richiama il caso reale di Robert D. Stethem, assassinato il 15 giugno 1985, mentre il salvataggio degli ostaggi prende spunto dall’Operazione Entebbe del 1976. Elementi che conferiscono al film una connotazione evidentemente politica. Non nel senso sofisticato del termine, ma in quello più diretto e viscerale, a tratti anche grossolano. Che proprio per questo non impedisce, oggi come allora, di godersi la quota entertainment (ovvero quella portante) a prescindere dalla propria ideologia.

La rappresentazione dei nemici, la semplificazione dei conflitti, la centralità dell’intervento militare contribuiscono a costruire una visione del mondo molto precisa. Alcune analisi lo hanno inserito tra i film che alimentano stereotipi e semplificazioni, soprattutto nella rappresentazione del Medio Oriente. Ma sarebbe troppo facile fermarsi a questo, non è (solo) propaganda, è anche sintomo. È lo specchio di un’epoca che aveva bisogno di credere in un intervento risolutivo, in una figura capace di ristabilire ordine in un mondo percepito come caotico.

Delta Force parte come un thriller drama claustrofobico. L’aereo, i passeggeri, la tensione crescente. È un cinema che, almeno inizialmente, sembra voler trattenere la violenza, farla sedimentare. E qui sta il primo scarto interessante: Norris non c’è ancora, o meglio, non è ancora centrale nello svolgimento degli eventi. Quando entra in scena, cambia tutto. Non solo perché la visione diventa prevedibilmente più spettacolare ma perché cambia proprio la grammatica. La tensione accumulata si trasforma in un rilascio che ha una forma precisa fatta di vendetta, intervento, supremazia.

È il passaggio da un cinema della paura a un cinema della risposta, come se fossero due film in uno. Alcune critiche su Delta Force parlano proprio della sua struttura spaccata con prima parte tesa e quasi realistica ed una seconda parte esplosiva e sopra le righe. Osservazione legittima, ma superficiale. Perché quella frattura è esattamente il senso del film. Presentare una situazione di pericolo attuale e verosimile e divertirsi ad immaginare una risoluzione cinematografica e volutamente eccessiva. Due anime differenti, ognuna rispettosa dei propri parametri di riferimento, per un successo che passa proprio dal contrasto.

Espediente, quello del contrasto, che viene utilizzato anche per il finale che contrappone la gioia per la riuscita della missione al lutto di chi mette in gioco la propria vita per salvare quella degli altri. Il primo tempo ti mette davanti a realismo ed impotenza tra civili che diventano ostaggi, violenza arbitraria, politica incapace di intervenire. La seconda metà costruisce la fantasia opposta in cui un’élite militare arriva e sistema tutto con precisione chirurgica, la voglia di soddisfare il desiderio di usare la forza invece della diplomazia per ottenere giustizia.

Ed è qui che entra in gioco il suo protagonista. Chuck Norris non è un grande attore, ne è sempre stato consapevole e non prova nemmeno ad esserlo. Ma ha qualcosa che pochi altri avevano in quel periodo, una presenza che trascende il personaggio. In Delta Force, questo diventa evidente. Più che interpretare McCoy lo incarna. E McCoy, a sua volta, non è un uomo. È un simbolo. Un one man army che permette al racconto di switchare, la storia perde definitivamente qualsiasi residuo di complessità per diventare un flusso continuo di azione, spesso esaltante.

E dire che il montatore Alain Jakubowicz cercò di ridurre gli eccessi del film, scontrandosi con Golan che in certi casi si fa prendere un po’ la mano, tipo quando orchestra acrobazie in motocicletta che sgamano sfacciatamente la controfigura di Norris. Un mood che viene enfatizzato dal theme elettronico firmato da Alan Silvestri che deve comporlo senza orchestra per motivi di budget (15mila dollari destinati alla colonna sonora), musica che viene poi utilizzata dal 1988 al 2001 da ABC Sports per eventi motoristici come l’apertura della Indy 500, oltre ad essere inclusa nel videogame Katakis.

Delta Force mette insieme due figure che sembrano appartenere a mondi diversi: Chuck Norris e Lee Marvin, che ottiene il ruolo del colonello dopo che la produzione aveva sondato Lee Van Cleef (che rifiuta la proposta) e Charles Bronson che in un periodo compariva addirittura sui poster promozionali. Marvin è un attore segnato, dal fisico stanco – dimostra più dei suoi 61 anni (al tempo delle riprese) e durante la fase produttiva soffre di dolori addominali ed un’infiammazione al colon, senza saperlo Delta Force sarà il suo ultimo film prima della scomparsa avvenuta nel 1987.

Il buon Lee rappresenta (volutamente) il passato ma è anche una presenza preziosa e di peso. Porta con sé un’idea di guerra vissuta, sporca, reale, lui che è stato davvero un veterano della Seconda Guerra Mondiale. Norris il presente (e il futuro), corpo invulnerabile, espressione granitica, zero ambiguità morale. Il loro rapporto funziona grazie alle differenze e tenta di certificare una sorta di passaggio di consegne. Quando la narrazione passa definitivamente nelle mani di Norris, Marvin diventa quasi una figura di raccordo, un ponte tra due epoche – che comunque non gli impedisce di ritagliarsi i suoi sporchi momenti, che includono una serie di vittime nel corso di sparatorie assortite. Bisogna dire che è l’intero cast ad essere interessante.

Penso a Robert Forster (che in futuro farà un’apparizione in Walker, Texas Ranger), unico americano tra terroristi interpretati da attori israeliani, azzeccatissimo villain dal baffo corvino che si prepara al ruolo arrivando in Israele due settimane prima delle riprese per studiare l’arabo con un coach dialettale. Oppure ad altri tre premi Oscar come Martin Balsam, Shelley Winters e George Kennedy (il quarto è lo stesso Marvin che era con Kennedy nel cult The Dirty Dozen – Quella Sporca Dozzina, 1967) che insieme a Joey Bishop danno spessore ed intensità emotiva al gruppo di ostaggi.

Robert Vaughn (anche lui comparirà in Walker) lucido ufficiale che coordina dalle retrovie, Bo Svenson stoico pilota del Boeing 707, Steve James (con Norris anche in Hero and the Terror – Un Eroe per il Terrore, 1988) deltaforciano che si sporca le mani sul campo. Nel cast anche Eric Norris (il figlio di Chuck) che figura tra i marinai presi in ostaggio, mentre Kevin Dillon e Mykelti Williamson fanno una comparsata non accreditata.

Non si può parlare di Delta Force senza parlare della mia amata Cannon. Il film è figlio diretto del modello Golan-Globus: budget medio, ambizione alta, esecuzione spesso sopra le righe. Con circa 12-13 milioni di dollari, riesce comunque a costruire un impianto spettacolare efficacissimo. E poi c’è l’iconografia. La già citata moto con i razzi – una Suzuki SP600 progettata appositamente per il film – non è solo una trovata tamarra, è l’emblema di tutto il film. È genuinamente ignorante. Ma è anche perfetta.

Per il modo in cui sintetizza esattamente quello che sta facendo Delta Force, vale a dire prendere un contesto reale e trasformarlo in fantasia iperbolica. Al tempo, il critico Roger Ebert faceva notare con lucidità come queste scene funzionino proprio perché Delta Force riesce a rendere credibile l’assurdo quando ingrana davvero. Qualcuno punta il dito sul ritmo, lamentandosi del tempo necessario alla visione per diventare quello che promette. Paradossalmente, è proprio questa presunta lentezza iniziale a dare maggiormente peso alla seconda parte, un intelligente buildup che veicola l’attesa (e letterale) detonazione.

Girato prevalentemente in Israele tra settembre e novembre del 1985. Particolarmente sfiancanti le sequenze sull’aereo con le temperature che superavano i 38°C testimoniati dal sudore reale degli attori coinvolti – tra cui la Winters che arriva a litigare spesso con Golan (col quale collabora in cinque film) temendo per la propria salute. Delta Force esordisce nelle sale statunitensi il 14 febbraio 1986, per poi arrivare in quelle italiane il successivo 3 maggio.

Seguiranno anche due sequel, prima Delta Force 2: The Colombian Connection nel 1990, con Chuck Norris che riprende i panni di McCoy e suo fratello Aaron in cabina di regia, e poi Delta Force 3: The Killing Game diretto da Sam Firstenberg in cui l’unico Norris presente è Mike (altro figlio di Chuck) in veste di attore. Il videogame Operation Thunderbolt si ispira al film.

Delta Force resta uno dei tasselli più riconoscibili di una filmografia che ha contribuito a definire un certo modo di intendere l’action: diretto, fisico, senza compromessi. Chuck Norris non è soltanto il volto di questo tipo di cinema, è parte del suo stesso immaginario. Ha superato i confini del proprio ruolo, trasformandosi in qualcosa di più grande dei film che ha interpretato. Si dice che Chuck Norris non avesse bisogno di adattarsi alle storie, erano le storie ad adattarsi a lui. Forse è una battuta, ma è anche il modo più semplice per spiegare perché, ancora oggi, il suo mito continua a resistere.

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Archai: la recensione del folk horror esoterico di Eugenio Villani (su Prime Video)

Francesco Chello — Wed, 21 Jan 2026 08:40:07 +0000

Probabilmente lo dico ogni volta, ma lo ripeto volentieri. Da queste parti cerchiamo di essere sempre attenti al sottobosco del cinema di genere italiano. Che poi il termine ‘sottobosco’ in questa occasione ci sta bene anche più di altre volte, visto che l’ambientazione boschiva è una delle caratteristiche principali dell’esponente italico di cui parliamo oggi – e questa è una gag imbarazzatamente telefonata. Mi riferisco ad Archai, film indipendente completato nel 2024 nonché primo lungometraggio di Eugenio Villani, recentemente approdato nella library di Prime Video con Tubi che aveva fatto altrettanto in Nord America.

Un folk horror weird dalle tinte esoteriche, questa è la definizione scelta nel proprio annuncio da Haselwurm, casa di produzione torinese fondata dallo stesso Villani il cui nome è mutuato dal titolo del primo cortometraggio prodotto dalla società, a sua volta ispirato a una creatura leggendaria capace di far parlare l’uomo con la natura e visitare altri mondi. Nel panorama dell’indie horror italiano contemporaneo, Archai può essere considerato un tentativo coraggioso di coniugare horror psicologico, folklore e dramma umano, occultismo e post apocalittico, specie perché passa attraverso una realizzazione dai mezzi limitati che include il sostegno ed il supporto della Film Commission Torino Piemonte che ha accompagnato la produzione nelle fasi logistiche e di coordinamento sul territorio.

Parliamo inoltre di un’opera prima, Villani si mette alla prova su un lungometraggio dopo anni di esperienza come video maker, regista di corti e artista visivo. Suoi anche gli effetti speciali e la sceneggiatura (scritta a quattro mani insieme a Raffaele Palazzo) che parte dal desiderio del filmmaker di realizzare un’opera che possa mescolare elementi horror, fantastici e weird. Lo spunto creativo nasce dopo essersi trasferito a vivere in collina, luogo in cui il regista sostiene di aver sempre percepito una presenza nascosta tra queste terre da lui amate profondamente e vissute come uno specchio dell’anima, motivo che lo ha spinto ad esplorare un mondo segreto, ambientando la storia in scenari familiari.

Archai, infatti, è stato girato interamente nelle zone rurali del Piemonte, durante l’inverno delle colline torinesi per restituire un’atmosfera opprimente, reale e legata al territorio; attraverso l’uso della lingua italiana in presa diretta il regista ha cercato di conferire al film autenticità e profondità culturale. La produzione ha seguito un approccio marcatamente artigianale, dalla ricostruzione integrale della baracca del protagonista alla realizzazione manuale di tutte le props di scena.

La scelta di affrontare un genere complesso attraverso una piccola e minuziosa produzione indipendente è sicuramente apprezzabile, sebbene il risultato finale non sia del tutto convincente.

La storia ruota attorno a Zaccaria, un uomo anziano che vive isolato ai margini di un bosco, segnato da perdite personali e dal peso di un passato traumatico. L’arrivo di tre estranei, tra cui una ragazza gravemente malata, interrompe questa routine, costringendo Zaccaria a confrontarsi con un oscuro potere noto come Archai. La vicenda di un uomo che, dopo aver stretto un patto scellerato, si trova ad affrontare le conseguenze irreversibili delle proprie scelte. Il suo tormento interiore e l’atmosfera oppressiva che lo avvolge costituiscono il cuore pulsante del progetto, la narrazione procede in un crescendo che alterna momenti di realismo più crudo a apparizioni soprannaturali, senza mai offrire risposte definitive.

Se da un lato questa scelta conferisce al film un alone misterioso e simbolico, dall’altro rischia di alienare lo spettatore, che può sentirsi spaesato davanti a un racconto che rimane spesso criptico e frammentario. Archai prova a scavare nel mito e nella paura primordiale. Il titolo stesso evoca origini antiche e concetti ancestrali, suggerendo che la paura sia un elemento basilare dell’esperienza umana.

La natura selvaggia e isolata del bosco diventa più che uno sfondo: è uno specchio dei timori e dei traumi dei personaggi, un luogo sospeso tra realtà e immaginazione. Il film tenta così di andare oltre il classico horror di genere, ma in alcuni momenti il simbolismo rischia di risultare eccessivamente cerebrale, rallentando la tensione narrativa, una scelta che finisce per pesare sulla tenuta complessiva, soprattutto nella sua parte centrale in cui l’atmosfera sembra prendere il sopravvento sulla progressione della storia.

Roberto Accornero (Non ho sonno), nel ruolo di Zaccaria, finisce tra i punti a favore. La sua interpretazione sobria riesce a trasmettere stanchezza, fragilità e una tensione latente, sostenendo buona parte della visione. Un po’ meno efficaci gli altri membri del cast, restano in secondo piano penalizzati dalla sceneggiatura minimalista che concentra la narrazione sull’isolamento del protagonista. Se da un lato la scelta di un cast essenziale e di dialoghi ridotti favorisce l’atmosfera rarefatta, dall’altro riduce più volte la profondità dei personaggi secondari, limitando l’empatia dello spettatore.

La scena dell’Arconte vede il design, il make-up e parte della fotografia curati da Emiliano Guarneri e David C. Fragale. L’estetica visiva complessiva è firmata da Alessandro Mattiolo, che ha catturato la fredda luce invernale delle colline piemontesi. La fotografia si concentra sulla creazione di un contrasto tra l’isolamento della baracca e l’inquietudine del paesaggio esterno, Mattiolo sfrutta luci naturali e contrasti marcati per rendere tangibile il freddo e l’umidità del bosco. La colonna sonora minimale accompagna i momenti chiave, ma la mancanza di variazioni più incisive accentua la sensazione di staticità in alcune sequenze. Villani e Palazzo hanno scritto una sceneggiatura che privilegia la simbologia e l’allegoria, ma questo approccio, seppur interessante, può risultare più stimolante per chi cerca una riflessione che per chi desidera un horror con ritmo e tensione costanti.

Archai è un film che ha ambizione e un’impronta autoriale chiara, ma che fatica a coinvolgere pienamente. Il film non riesce a mantenere un equilibrio stabile tra atmosfera, tensione e coerenza narrativa: alcuni momenti di forza visiva e simbolica si alternano a sequenze più lente o criptiche, che rischiano di stancare. L’impressione è che potesse essere più efficace come corto, piuttosto che diluito su 85 minuti che accentuano l’eccesso di attese non sempre ripagate e le incertezze di scrittura.

Qualcuno potrebbe percepirla come semi-amatorialità, ma sarebbe ingeneroso, penso sia più una questione di acerbità di gestione del quadro di insieme. In sintesi, può essere apprezzato per coraggio, sprazzi di estetica visiva, intenzioni, ma nel complesso ha il sapore di un lavoro da rimandare, soprattutto per chi cerca un’esperienza horror più solida e immediata. Resta un’opera che convince a metà: stimolante nelle idee, ma incostante nell’efficacia generale.

Il trailer di Archai:

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Dossier: 13 Ghosts, la casa infestata interattiva di William Castle

Francesco Chello — Sat, 01 Nov 2025 13:41:22 +0000

Dirò una cosa scontata, ma il periodo che porta alla notte di Halloween è evidentemente (e particolarmente) indicato per quelli con i nostri gusti. E’ proprio il mood che si respira, in cui poi si incastra naturalmente la fortissima quota cinefila. L’altro giorno in redazione, nel mentre del nostro annuale sacrificio umano dello stagista in nome di Pazuzu, si ragionava su quale titolo del passato riesumare per celebrare l’occasione. Sono partito dall’idea di un bel bianco e nero. Di una atmosfera spooky come (spesso) solo quelle d’annata sanno essere. E dalla voglia di parlare di William Castle. Un signore che ha legato il suo nome all’horror in generale, ma che ho notato menzionare spesso proprio nel periodo di Halloween quando si tratta di stilare liste, maratone a tema, challenge giornaliere e via discorrendo.

Se si parla di horror americano anni ’50 e ’60, il nome di William Castle è sinonimo di intrattenimento puro e di marketing geniale, regista/produttore capace di trasformare un semplice prodotto di genere in un evento da non perdere. Nato nel 1914 a New York, Castle iniziò la sua carriera come produttore e sceneggiatore, ma è alla regia che – dopo aver esplorato diversi generi, tra cui svariati western – lasciò un segno indelebile nel cinema popolare grazie a una miscela di horror, humor nero e trovate promozionali senza precedenti. Il suo tratto distintivo? La capacità di trasformare la sala cinematografica stessa in parte integrante dell’esperienza del film. Non bastava la storia, il pubblico doveva sentire fisicamente e psicologicamente l’horror.

Castle lo definiva ‘shock to entertain’, la sua filosofia era semplice: più la visione spaventava, più il pubblico ne parlava e tornava al cinema. Ogni proiezione era concepita come un evento, non solo un film; Castle riteneva che l’orrore dovesse essere un’esperienza totale, dalla porta del cinema fino al cuore dello spettatore. La paura non è solo ciò che si vede sullo schermo, ma ciò che si percepisce, si immagina e si condivide con gli altri spettatori. Una filosofia che poi trovava concretezza nelle sue celebri gimmick.

In quell’era cinematografica in cui il pubblico americano iniziava a conoscere l’orrore soprattutto in bianco e nero, William Castle capì una cosa che molti registi dell’epoca ignoravano: la paura non è esclusiva del solo schermo, comincia in platea. E costruire intorno a quella consapevolezza un intero spettacolo, mescolando marketing, teatro e psicosi collettiva con una genialità che oggi rasenta la leggenda. Il sapere che il vero orrore non sta nel sangue, ma nell’attesa, nell’atmosfera. Le sue trovate, tra il circo e l’ipnosi di massa, trasformavano la proiezione in un rito di gruppo.

La sua eredità è enorme, ogni volta che il cinema horror cerca di coinvolgere fisicamente il pubblico – dal 3D agli esperimenti sensoriali contemporanei – c’è un po’ del suo spirito in gioco. Ma il filmmaker non si limitava alle tecniche visive, era un vero showman anche nei dettagli più piccoli: dai manifesti che promettevano maledizioni al pubblico, alle conferenze stampa platealmente teatrali, fino alle promesse che sfidavano apertamente la paura dello spettatore. Tutto serviva a creare un alone di mito intorno ai suoi film, un modo per rendere il nome di William Castle sinonimo di garanzia con ogni proiezione che diventava una piccola festa dell’orrore.

Tutto inizia nel 1958 con Macabre (Macabro), il film che inaugura l’idea di legare la paura alla realtà. Castle offrì agli spettatori una vera polizza assicurativa dei Lloyd’s di Londra contro la morte per spavento, nel caso qualcuno non avesse retto le emozioni della visione. I partecipanti ricevevano un badge con scritto ‘I’m no chicken. I saw Macabre’, infermiere in divisa presidiavano i foyer, carri funebri stazionavano davanti al cinema, pronti – si diceva – a trasportare eventuali deceduti. L’anno successivo è la volta di House on Haunted Hill (La Casa dei Fantasmi, 1959) e di Emergo, il primo grande colpo scenico, vale a dire uno scheletro di plastica illuminato che compariva da una scatola nera di fianco allo schermo e che, durante il film, svolazzava sopra le teste del pubblico grazie ad un filo teso dal palco alla cabina di proiezione. L’effetto era rozzo ma funzionava, le urla si mescolavano alle risate.

Castle sapeva che stava inventando qualcosa di unico. Non a caso, lo stesso anno perfeziona la formula con The Tingler (Il Mostro di Sangue) introducendo Percepto; alcuni sedili delle sale erano stati modificati con piccoli dispositivi vibranti, che entravano in azione durante le urla del film, facendo letteralmente sentire il terrore sulla pelle degli spettatori. Il cinema non era più solo visione, ma esperienza fisica.

Del 1960 parliamo tra poco, mentre nel 1961 arriva Homicidal, che includeva un ‘Fright Break’ di sessanta secondi prima del climax finale in cui Castle compariva su schermo per annunciare che chi non se la sentiva di proseguire poteva uscire e ottenere il rimborso. Nei cinema, però, c’era un’area chiamata Coward’s Corner, l’angolo dei codardi, dove i pavidi dovevano attendere la fine firmando una dichiarazione di autenticità della codardia. Pochi ebbero il coraggio — o la vergogna — di andarci davvero. A distanza di pochi mesi, Mr. Sardonicus offrì un’altra forma di interattività: il pubblico veniva chiamato a votare il destino del villain in un ‘Punishment Poll’. Un vero e proprio sondaggio in cui ogni spettatore riceveva una piccola mano fluorescente da sollevare in alto o in basso per decidere se il cattivo dovesse essere perdonato o punito. In realtà, pare che Castle abbia sempre girato un solo finale, ma la trovata bastò a far parlare di lui per mesi.

Con Zotz! del 1962 alleggerì i toni, distribuendo monete di plastica a tema come gadget promozionali. Lo spirito ludico di Castle esplose di nuovo in 13 Frightened Girls (L’Incredibile Spia, 1963), dove gli spettatori ricevevano biglietti della lotteria ‘leccabili’ che permettevano di partecipare ad un concorso a premi. Nel 1965, con Strait-Jacket (5 Corpi Senza Testa) decise di omaggiare (e sfruttare) la sua star Joan Crawford distribuendo al pubblico asce di cartone, replica innocua dell’arma brandita nel film. Nello stesso anno, I Saw What You Did (Gli Occhi degli Altri) introdusse le ‘Shock Sections’: le ultime file dei cinema erano dotate di cinture di sicurezza per evitare che gli spettatori, sobbalzando per la paura, cadessero dalle sedie.

Una cosa voglio precisarla. L’aneddotica delle sue imprese promozionali merita di essere raccontata, approfondita e tramandata. Ma non è assolutamente l’unico punto di forza degli horror e dei thriller di William Castle, che il più delle volte denotano una piacevolezza narrativa e/o d’atmosfera che esula dalle trovate di marketing. Banalmente basterebbe fare il mio esempio da spettatore, per ovvi motivi (anagrafici) non ho avuto la fortuna di vivere gli eventi in sala, eppure questo non mi ha impedito di godermi o affezionarmi all’autore ed ai suoi film. Che poi tante gimmick extra screen ma non solo, visto che Castle amava giocare anche dentro l’immagine e le sue estrose trovate si estendevano allo schermo, espedienti che fossero di natura visiva e/o narrativa che diventavano particolarità creativa di visioni per le quali erano (e sono) assolutamente funzionali.

Penso alla rottura della quarta parete in House on Haunted Hill o lo split screen (a forma di occhi) di I Saw What You Did; il metacinema di The Tingler (probabilmente il mio preferito della sua filmografia) in cui Vincent Price si trova a parlare col pubblico di un cinema – parlando, di fatto, col pubblico vero – fondendo realtà e finzione, senza dimenticare il rosso del sangue che ad un certo punto in una sequenza fondamentale tinge vigorosamente il bianco e nero della pellicola. Un autore che ci metteva letteralmente la faccia, considerando che spesso compariva in video per presentare i suoi prodotti alla maniera di Rod Serling o Alfred Hitchcock. E non mi dilungo in altri esempi, anche per lasciarvi il piacere della scoperta qualora abbiate intenzione di recuperare qualche titolo.

Ma torniamo a quel buco del 1960 che avevo volutamente lasciato in sospeso, per riempirlo col film scelto per il nostro approfondimento halloweeniano. Mi riferisco a 13 Ghosts / I 13 Fantasmi, uscito nelle sale esattamente 65 anni fa. Una scelta non casuale, considerando che è l’opera attraverso cui William Castle porta il concetto di gimmick al cosiddetto next level, legando a doppio filo l’espediente della sala alla visione stessa. Dopo il successo di House on Haunted Hill e The Tingler, l’intenzione di Castle era quella di alzare ulteriormente l’asticella con un progetto che è tanto un horror quanto un esperimento di marketing e interattività cinematografica. Un’idea quasi visionaria, con lo spettatore che diventava parte del film grazie al fantomatico Illusion-O: un visore a due filtri, rosso e blu, che permetteva di scegliere se vedere o meno i fantasmi.

Questo portò diversi a ritenere erroneamente che la pellicola fosse stata originariamente proiettata in 3D, i ghost viewer contenevano i due filtri ma, a differenza degli occhiali 3D, entrambi gli occhi guardavano attraverso lo stesso colore. Le sequenze incriminate mostravano istruzioni in sovraimpressione, ‘use/remove viewer’ a seconda dei casi; guardando attraverso il filtro rosso, gli spiriti diventavano più visibili; con quello blu, svanivano. Ogni scelta dello spettatore cambiava la percezione del film, un modo ingegnoso per rendere il pubblico parte attiva racconto e, al tempo stesso, giocare con la tecnologia del 3D (come detto, non in senso stretto) che stava conquistando Hollywood.

Trasformando ogni proiezione in un’esperienza personalizzata e interattiva. Una trovata che mescolava tecnologia, marketing e showmanship, rendendo l’horror di Castle unico nel suo genere. Un’altra trovata pubblicitaria prevedeva che i primi 20 milioni di spettatori che acquistavano un biglietto ricevessero una chiave, una di queste avrebbe dovuto aprire una presunta casa infestata che Castle sosteneva di aver comprato in Francia. Lo spettatore in grado di aprire la porta ne sarebbe diventato il proprietario, anche se non è noto se il premio sia mai stato effettivamente reclamato.

“Do you believe in ghosts?”. Dopo gli sfiziosi titoli di testa animati, lo stesso William Castle presenta il film nel suo prologo con questa domanda perentoria, cogliendo poi l’occasione per consigliare agli spettatori di conservare il ghost viewer per la propria abitazione… caso mai ci fosse qualche strana presenza!

Si parte da una trama semplice che vede un uomo ricevere in eredità dallo zio una splendida casa a patto di viverci. Il dettaglio non trascurabile è che la casa è infestata. Lo zio era un appassionato dell’occulto ed aveva effettuato degli studi riguardanti i fantasmi rimasti imprigionati sulla Terra, spiriti che aveva trovato il modo di scovare attraverso dei particolari occhiali – ancora una volta metacinema, coi protagonisti che vivono esperienze simili a quelle degli spettatori – e addirittura di collezionare. I fantasmi sono 12, ma il peggio deve ancora venire: gli spettri sono in cerca del tredicesimo…

Il concetto dei tredici fantasmi non è solo narrativo, ma parte integrante dell’esperienza di Castle. Gli spiriti presenti nel film sono tutti legati a morti violente o tragiche, e ognuno contribuisce a creare l’atmosfera di tensione e terrore che caratterizza la casa del dottor Zorba. La possibilità di vedere o nascondere i fantasmi tramite i ghost viewer trasformava ogni spettacolo in un’esperienza unica: chi desiderava la paura piena vedeva tutti i fantasmi, chi preferiva un approccio più cauto poteva limitare l’orrore sullo schermo. Un’idea geniale, quasi ante litteram, di interattività cinematografica.

Dal punto di vista puramente cinematografico, 13 Ghosts è quello che può essere definito il classico film sulla casa infestata, con tutte le sue tradizionali caratteristiche ed i suoi tipici particolari realizzati ad arte. Un adeguato campionario di presenze, rumori, voci, oggetti che si spostano da soli, apparizioni di spiriti, strani marchingegni, scatole misteriose, passaggi segreti, tavole ouija e sedute spiritiche. Gli effetti speciali sono discretamente buoni, specie considerando la natura low budget.

Gli spiriti hanno un look intrigante e ci vengono mostrati attraverso tecniche di dissolvenza e sovrapposizione delle immagini, all’altezza anche la realizzazione di tutti gli effetti meccanici. Il versante tecnico si distingue per la cura dei costumi dei fantasmi, i trucchi ottici e gli effetti speciali pratici, tutti concepiti per creare suspense e stupore. L’effetto della fiamma rotante mostrata come fantasma venne usato nella mitica Star Trek TOS (1966/1969) per rappresentare un essere alieno incorporeo. L’approccio artigianale di Castle, che spesso testava personalmente ogni meccanismo, garantisce una precisione per certi versi rara per un film di questo tipo. Il regista era noto per essere ossessivo nei dettagli, supervisionava personalmente gli effetti ottici degli Illusion-O e spesso testava i ghost viewer in sala per assicurarsi che l’esperienza fosse coerente.

Durante le riprese, alcuni fantasmi venivano mossi con fili quasi invisibili o meccanismi artigianali, creando movimenti fluidi e inquietanti. Si racconta che, durante i test, gli attori dei fantasmi si spaventassero tra di loro quando gli occhiali venivano usati in anteprima, provocando urla genuine da registrare come effetti sonori. Anche la regia, pur lineare, sfrutta la composizione visiva per amplificare il senso di claustrofobia e minaccia della villa, dai corridoi stretti alle luci fredde e giochi d’ombra che contribuiscono a creare un’atmosfera inquietante senza ricorrere a violenza gratuita. Scenografie, score accattivante ed un’indovinata illuminazione completano quindi un quadro sinistro alquanto suggestivo a cui il bianco e nero dona il suo seducente contributo.

Ogni fantasma viene progettato con cura da Castle e dal suo team di costumisti e truccatori, in modo da rendere immediatamente riconoscibile e memorabile la propria presenza. Alcuni erano truccati con tecniche da teatro macabro, altri con effetti pratici innovativi per l’epoca, sfruttando luci, ombre e movimenti meccanici. Spiriti che andrebbero menzionati uno ad uno, puntualmente cadenzati nel corso delle varie scene clou: dal cuoco italiano dotato di affilatissima mannaia al domatore senza testa con tanto di leone al seguito, da uno bizzarro scheletro al fantasma del dottor Zorba, la cui apparizione sarà tra le più particolari con lo spettro dell’eccentrico parente che fa la sua comparsa in seguito ad una memorabile seduta spiritica con tanto di possessione ai danni del malcapitato nipote.

Il personaggio umano più pittoresco è senza ombra di dubbio quello dell’inquietante Elaine Zacharides, la governante della casa nonché medium fidata dello scienziato defunto. Affidata al volto spigoloso di Margaret Hamilton, una sorta di Carlo Delle Piane al femminile. Fin dall’inizio (e più volte nel corso degli eventi), gli altri pensano si tratti di una strega – lei che una strega (quella cattiva dell’Ovest) l’aveva interpretata in The Wizard of Oz (Il Mago di Oz, 1939); alla fine del film rompe la quarta parete, afferra la scopa e rivolge alla macchina da presa un’espressione complice, con le sopracciglia alzate e un sorrisetto significativo.

William Castle riuscì a convincere il popolare attore bambino Charles Herbert a interpretare Buck offrendogli il top billing; Herbert faceva parte di un piccolo gruppo di attori bambini (come Richard Eyer, Billy Mumy, Tommy Kirk, Susan Gordon e Billy Gray) scelti per numerosi film fantasy e serie TV negli anni ’50 e ’60, 13 Ghosts è l’ultimo lungometraggio in cui appare (dopo altri due nello stesso anno), per poi passare ad una serie di ruoli televisivi prima di chiudere la carriera ancora in giovane età.

Complessivamente positiva la prova del cast. Tra i volti noti anche quello del Leone fantasma, interpretato da Zamba ovvero lo stesso esemplare felino che compariva in The Addams Family (La Famiglia Addams. 1964/1966) nel ruolo di Kitty Kat; il suo vero addestratore, Ralph Helfer, compare nei panni di Shadrack, lo spettro del già citato domatore decapitato. L’intrusione di una mosca che infastidisce Hilda nello studio dell’avvocato è probabilmente un riferimento al famoso classico di fantascienza The Fly (La Mosca) in cui Charles Herbert aveva recitato due anni prima.

Il finale si concede anche un piccolo twist, magari ad un certo punto intuibile, che nel mezzo di un prodotto di intrattenimento veicola un accenno di riflessione sull’avidità, il raggiro, il tradimento della fiducia e su quanto portino inesorabilmente a niente di buono.

13 Ghosts fa il suo debutto nei cinema americani il 24 giugno del 1960. Viene distribuito anche come parte di un double bill insieme a titoli come 12 to the Moon, The Electronic Monster o Battle in Outer Space, a seconda del mercato in cui veniva proiettato. Da quello che mi risulta, in Italia è arrivato con molto ritardo, qualcuno parla addirittura di anni ’90 ma l’informazione andrebbe verificata su più fonti. Io so di averlo beccato quasi vent’anni fa, in lingua originale, su uno dei canali del pacchetto cinema di Sky che ai tempi rispolverava chicche dimenticate, per poi aggiungerlo in collezione qualche anno dopo grazie al dvd targato Sinister.

L’eredità di 13 Ghosts è duplice. Da un lato, il film consolidò Castle come maestro delle gimmick: molti registi horror degli anni successivi trassero ispirazione dal suo approccio al marketing esperienziale, dai poster provocatori agli eventi speciali in sala. Dall’altro, influenzò direttamente il modo in cui il pubblico interagisce con l’horror; Castle dimostrò che la paura diventa più intensa quando lo spettatore può giocare con essa, scegliendo quanto vedere e quanto subire.

Non sorprende che il titolo in questione abbia ispirato remake, giochi interattivi e perfino attrazioni da parco a tema, continuando a vivere oltre il semplice schermo cinematografico. A proposito di eredità in senso ampio, come non citare la Dark Castle Entertainment, casa di produzione che prende il nome proprio dal visionario regista, fondata tra il 1998 ed il 1999 da Joel Silver, Robert Zemeckis e Gilbert Adler, che ha scelto di rendere omaggio al suo cinema inaugurando la propria attività con i remake dei suoi film. Nel 1999 l’esordio con House on Haunted Hill di William Malone, seguito nel 2001 proprio da Thir13en Ghosts diretto da Stephen Beck.

Criticamente, 13 Ghosts ha diviso la platea. Alcuni storici del cinema lo considerano un espediente più commerciale che narrativo, altri lo elogiano come precursore dell’interattività cinematografica moderna. Quel che è certo è che Castle riuscì a trasformare un horror non eccessivamente articolato in un fenomeno culturale, anticipando strategie di marketing che oggi appaiono sofisticate e studiate, ma che allora erano pura genialità individuale.

13 Ghosts è più di un film sui fantasmi: è un esempio di come il cinema possa essere spettacolo totale, una fusione di narrazione, tecnica e coinvolgimento diretto dello spettatore. In un certo senso, è il manifesto del cinema-evento di William Castle. La sua forza non risiede tanto in una trama abbastanza semplice quanto nella capacità di trasformare l’horror in un’esperienza sensoriale completa. William Castle, con la sua ossessione per il brivido e il divertimento, dimostrò che il vero orrore non risiede solo nelle immagini sullo schermo, ma nella capacità di sorprendere, spaventare e intrattenere allo stesso tempo.

In poche parole, Castle non era solo un regista di quelli che qualcuno definisce B-movie (termine che non amo particolarmente), era un maestro della psicologia dello spettatore e del marketing emozionale, capace di trasformare un film da semplice intrattenimento in un’esperienza totale, sensoriale e memorabile. Con 13 Ghosts, portò tutto questo a un livello superiore, lasciando il segno e ispirando generazioni di cineasti horror.

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Dossier: i 50 anni de I Tre Giorni del Condor, il paranoid thriller con Robert Redford

Francesco Chello — Thu, 25 Sep 2025 20:01:39 +0000

Cinematograficamente parlando, la notizia di questi giorni non può che essere la scomparsa del grande Robert Redford a 89 anni. Personaggio di spessore, incarnava un tipo di star inedita. Seducente ma al tempo stesso riflessivo, impegnato, mai riducibile al ruolo del semplice idolo. In lui convivevano il fascino del golden boy e l’etica coscienziale dell’intellettuale progressista.

Poche figure del cinema americano hanno saputo incarnare, con la stessa naturalezza, tanto l’aura del divo classico quanto la tensione morale di una mente pensante ed inquieta. Redford è uno di questi. Un artista capace di trasformarsi da attore magnetico a regista rigoroso, da sex symbol a icona dell’impegno civile e culturale. La sua parabola, lunga oltre sessant’anni, racconta molto non solo di Hollywood, ma anche dell’America stessa e delle sue trasformazioni.

Un divo controvoglia, verrebbe da definirlo. Alto, bello, biondo, occhi azzurri. Ma sempre in fuga da un’etichetta troppo stretta. Dietro quel volto da eroe americano si è nascosto fin dall’inizio un uomo inquieto, capace di spostarsi dalla ribalta di Hollywood al silenzio delle montagne dello Utah, dove avrebbe costruito un impero culturale alternativo. La fama gli è piombata addosso come un vestito troppo stretto, il pubblico lo ha subito consacrato a simbolo di fascino e bellezza. Lui, però, cercava altro.

Un percorso attoriale di spessore, la pittura, la regia, un impegno culturale che desse senso a quell’attenzione spesso superficiale che Hollywood gli riversava addosso. La sua storia è quella di un uomo che ha passato la vita a sgusciare via dall’etichetta del golden boy per diventare qualcosa di più complesso come un interprete del proprio tempo, un regista attento ed un mecenate capace di rivoluzionare il cinema indipendente americano.

Charles Robert Redford Jr. nasce nel 1936 a Santa Monica, in California, in una famiglia della working class lontano da agio e riflettori. Da ragazzo non era quello che si definirebbe uno studente modello, espulso dal liceo per ubriachezza, per un periodo si perse tra lavori saltuari e vagabondaggi. Sportivo eccellente in varie discipline, in particolare ottimo giocatore di baseball capace di ottenere una borsa di studio alla University of Colorado, persa a causa dell’alcol e di una disciplina troppo flebile.

La giovinezza è segnata quindi da un temperamento irrequieto e da un talento artistico che inizialmente prende la forma della pittura e del disegno, a metà anni Cinquanta studia arte al Pratt Institute di New York e successivamente a Parigi. È lì che capisce di avere un talento diverso, non solo il disegno ma la capacità di incarnare storie. Lui stesso ha raccontato che senza la pittura probabilmente non avrebbe trovato una direzione. Solo dopo, quasi per caso, si avvicina alla recitazione, frequentando l’American Academy of Dramatic Arts.

Il palcoscenico lo attrae, il teatro è la sua prima palestra e gli permette di affinare i tempi, curare la dizione e sviluppare la capacità di fornire sfumature psicologiche ai personaggi. L’apprendistato teatrale culmina col suo primo successo a Broadway nel 1963, quel Barefoot in the Park (A Piedi Nudi nel Parco) di Neil Simon che porterà anche al cinema nel 1967 per la regia di Gene Saks, opera in cui interpreta un giovane marito opposto alla moglie vivace (Jane Fonda) mettendo subito in mostra quell’energia contenuta che diventerà il suo marchio; il pubblico ride, lui conquista critica e produttori, ma già allora inizia a pesargli l’idea di essere ‘soltanto’ il marito perfetto della commedia romantica.

Prima di allora aveva avuto alcune esperienze televisive in serie come Perry Mason, Alfred Hitchcock Presents e The Twilight Zone (Ai Confini della realtà) e qualche capatina sul grande schermo. Non accreditato in Tall Story (In Punta di Piedi, 1960), il vero debutto arriva in War Hunt (Caccia di Guerra, 1962). E dire che quando arrivò nel mondo del cinema, Redford non era affatto convinto di piacere davanti alla macchina da presa. Si vedeva rigido, poco naturale.

La sicurezza, dicevamo, la trovò solo con il teatro e grazie a Neil Simon, che lo volle come protagonista. Negli anni sessanta inizia a collezionare ruoli significativi: Inside Daisy Clover (Lo Strano Mondo di Daisy Glover, 1965), accanto a Natalie Wood, lo impose come volto emergente; This Property Is Condemned (Questa Ragazza è per Tutti, 1966), ancora con la Wood e prima delle sette collaborazioni con Sidney Pollack, confermò il suo magnetismo. Ma fu Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), al fianco di Paul Newman e diretto da George Roy Hill, a consacrarlo definitivamente: l’alchimia tra i due attori, unita alla carismatica ambiguità del suo Sundance Kid, fece esplodere il mito Redford.

E pensare che all’inizio non era stato la prima scelta per il ruolo, fu Newman ad insistere per averlo, episodio che fece scattare un’intesa tra i due umana oltre che professionale, un’amicizia vera e duratura. Il suo volto divenne onnipresente sulle riviste, ma Robert odiava quell’attenzione e fece di tutto per mantenere la sua vita privata lontana dai riflettori, rifugiandosi nello Utah. Più volte ha dichiarato di sentirsi soffocato dall’immagine di ‘uomo più bello d’America’, diceva che non lo aiutava ad essere preso sul serio come attore o come regista, e che passò anni a cercare ruoli che rompessero quell’etichetta.

Negli anni settanta Redford era richiestissimo dalle riviste patinate, ma spesso rifiutava di posare perché non voleva alimentare troppo quel tipo di immagine. Una volta arrivò persino a chiedere che il suo nome non fosse messo in grande sulle locandine, preferendo che fosse il film a parlare. E’ sempre stato molto riservato, durante le interviste spesso si rifiutava di rispondere a domande personali e, non di rado, i colloqui finivano in modo brusco, tanto che alcuni cronisti lo descrivevano come un soggetto difficile da intervistare. Non ha mai amato firmare autografi, quando possibile preferiva parlare due minuti con i fan o stringere la mano, sosteneva che gli sembrava più autentico che lasciare una firma frettolosa su un pezzo di carta.

Anni settanta che diventano il suo decennio d’oro, protagonista di film che hanno segnato l’immaginario americano. Trapper solitario in Jeremiah Johnson (Corvo Rosso non avrai il mio Scalpo!, 1972), politico idealista in The Candidate (Il Candidato, 1972), partner romantico di Barbra Streisand in The Way We Were (Come Eravamo, 1973), truffatore in The Sting (La Stangata, 1973 – ancora con Newman, premiato con l’Oscar per il miglior film), sognatore tragico in The Great Gatsby (1974), fino a All the President’s Men (Tutti gli Uomini del Presidente, 1976), in cui prestava il volto al giornalista Bob Woodward, in un’opera che dà corpo al giornalismo d’inchiesta nel pieno della crisi di fiducia post-Watergate.

Non è più solo un attore: è un interprete del suo tempo, il volto di un’America che non può più permettersi l’innocenza. Come se ci fosse una costante in questi ruoli, sceglie personaggi che, pur muovendosi in contesti molto diversi, incarnano la tensione tra idealismo e disincanto. Sono uomini che vogliono cambiare le cose, ma che spesso si ritrovano schiacciati dal sistema. Una sorta di specchio della sua stessa immagine pubblica, divisa tra la bellezza da cartolina e il desiderio di fare un cinema che conti davvero.

Negli anni Ottanta, quando molte star della sua generazione si rifugiavano in ruoli di routine, Redford scelse di spostarsi dietro la macchina da presa, un cambio di rotta per non rischiare di intrappolarsi nel divismo. Nessuno si aspettava che un attore così popolare potesse dirigere un film così cupo e rigoroso, molti produttori lo sconsigliarono perché avrebbe rischiato di bruciare la sua carriera di attore. Invece fu il contrario con Ordinary People (Gente Comune 1980) vinse l’Oscar al miglior regista che lo consacrò come autore; un esordio folgorante, un dramma familiare che mostra la sua sensibilità per i conflitti intimi e per la fragilità emotiva, il suo essere un autore attento ai silenzi, alle fratture intime, alle ferite invisibili.

Non sarà un fuoco di paglia, la sua carriera da regista proseguì con titoli di grande impatto come The Milagro Beanfield War (1988), A River Runs Through It (In Mezzo Scorre il Fiume, 1992), Quiz Show (1994, candidato all’Oscar come miglior film), The Horse Whisperer (L’Uomo che Sussurrava ai Cavalli, 1998).

La sua regia è elegante, misurata, più interessata ai dilemmi morali e al paesaggio umano che agli effetti di superficie. È un autore che crede nella forza delle storie, dietro la macchina da presa Redford sviluppa un linguaggio sobrio, rispettoso degli attori e delle vicende raccontate, spesso legato a un’America periferica – mostrata con occhi critici e malinconici, ai dilemmi etici, alla memoria.

Sul versante attoriale, negli anni ottanta sceglie ruoli che gli permettono di esplorare sia la dimensione romantica che quella più avventurosa. Nel 1984 è protagonista, accanto a Meryl Streep, del kolossal romantico Out of Africa (La mia Africa) di Pollack, che vinse sette Oscar e consolidò l’immagine di Redford come icona di fascino e maturità; i due furono al centro di pettegolezzi insistenti su una presunta relazione, entrambi smentirono sempre ma la chimica sullo schermo rimane una delle più ricordate della sua carriera.

Lo stesso anno interpreta anche The Natural (Il Migliore, 1984), film sportivo in cui veste i panni del talentuoso giocatore di baseball Roy Hobbs, incarnando il mito dell’eroe americano caduto e risorto. Tra i ruoli significativi del periodo includerei Brubaker (1980), in cui denuncia la corruzione del sistema carcerario, e Havana (1990), thriller romantico ambientato a Cuba alla vigilia della rivoluzione castrista, che lo riunisce per l’ultima volta con Pollack ma non ottiene il successo sperato.

Negli anni novanta pur dedicandosi sempre più alla regia, Redford non abbandona del tutto la recitazione. Nel 1992 è in Sneakers (I Signori della Truffa) accanto ad un cast corale che include Sidney Poitier e Dan Aykroyd, un heist movie tecnologico che anticipa certe tematiche legate alla sorveglianza digitale. Nel 1993 interpreta Indecent Proposal (Proposta Indecente) di Adrian Lyne, dove forma con Demi Moore e Woody Harrelson un triangolo amoroso provocatorio che fece discutere e divenne uno dei titoli simbolo dell’epoca, nonostante le critiche contrastanti.

A fine decennio, sceglie ruoli più rari e misurati, coerenti con la sua immagine di attore maturo; nel 1998 è in La leggenda di Bagger Vance (da lui stesso diretto, ma con una breve apparizione) mentre nel 2001 tornerà poi davanti alla macchina da presa con The Last Castle (Il Castello), segno di una carriera attoriale che, pur più selettiva, non smette di proporre figure di autorità, padri spirituali o uomini carismatici, nell’anno in cui torna anche allo spionistico di Spy Game al fianco di Brad Pitt e sotto la direzione di Tony Scott.

Pur avendo annunciato più volte il ritiro, Redford non ha mai smesso davvero, continuando a recitare anche nel nuovo millennio, spaziando da ruoli più autoriali come in All Is Lost (2013), in cui sosteneva da solo l’intero film, a produzioni mainstream come il marvelliano Captain America: The Winter Soldier (2014), infilandoci il thriller politico di The Company You Keep (La Regola del Silenzio, 2012, di cui cura anche la regia), fino a quello che lui stesso ha indicato come suo canto del cigno, The Old Man & the Gun (2018) in cui si congeda con un sorriso scanzonato, quasi a chiudere il cerchio iniziato con Sundance Kid.

Parallelamente all’attività di attore e regista, Robert Redford ha sempre rivendicato un ruolo da intellettuale e attivista. Nel 1981 fonda il Sundance Institute, che nel giro di pochi anni divenne il cuore pulsante del cinema indipendente americano; un laboratorio creativo, un trampolino per registi e autori lontani dai meccanismi dell’industria hollywoodiana. Da qui nacque anche il Sundance Film Festival, che ancora oggi rappresenta una delle piattaforme fondamentali per il cinema alternativo e innovativo. L’origine del nome Sundance è chiaramente legata al suo ruolo più iconico, Redford scelse di battezzare così il suo ranch nello Utah e, in seguito, l’istituto ed il festival. Era un modo ironico per riappropriarsi di un’etichetta che gli era rimasta addosso.

Lo Utah non fu solo il luogo delle sue fondazioni, Redford vi si era trasferito molto prima cercando un posto lontano da Hollywood dove crescere i figli; lì aveva costruito il suo ranch e la comunità artistica che sarebbe appunto diventata quel Sundance Institute che insieme al Festival rappresenta un’idea semplice ma rivoluzionaria, dare spazio al cinema indipendente, a voci nuove e non allineate con l’industria.

In un’America cinematografica dominata dagli studios, Robert crea un rifugio per i registi indipendenti. Senza di lui, il cinema americano degli ultimi quarant’anni sarebbe stato molto più povero, basta pensare a quanti autori sono passati da lì, trovando una piattaforma che Hollywood non avrebbe mai offerto loro. Senza Sundance non ci sarebbero stati i fratelli Coen, Tarantino, Linklater, Paul Thomas Anderson, né la nuova ondata di cinema americano degli anni Novanta. Redford diventa così il mecenate silenzioso di un’intera generazione, più influente di molti dei suoi stessi film.

Il suo impegno non si è mai limitato al cinema. Redford è sempre stato un convinto ambientalista, una voce critica nei confronti delle politiche energetiche e un sostenitore dei diritti civili. Il suo volto pubblico, quindi, è sempre stato inscindibile dalla sua etica personale. Senza mai nascondere le sue posizioni politiche, non è un caso che per molti sia diventato un punto di riferimento etico oltre che artistico. Per lui il cinema è sempre stato anche un veicolo politico, uno specchio capace di interrogare la società. Una sensibilità artistica segnata anche dal dolore di tragedie personali come la perdita del primo figlio, Scott, nel 1959 a pochi mesi di vita per la sindrome della morte in culla, o quella di James, altro figlio morto nel 2020 dopo anni di malattia.

In ogni fase della carriera, Robert Redford è riuscito a mantenere una coerenza rara, non ha mai svenduto la propria immagine, non ha mai smesso di cercare un senso più profondo nel cinema, ha scelto con attenzione i progetti e ha sempre cercato di conciliare l’aspetto spettacolare con quello culturale. Oggi, guardando indietro, è impossibile ridurre Redford a un solo ruolo. È stato attore, regista, produttore, mecenate, attivista. È stato un’icona del cinema classico e insieme un simbolo del nuovo cinema indipendente. La sua eredità è duplice, da un lato l’immagine immortale del divo biondo e sorridente che scorrazzava con Newman; dall’altro il promotore del Sundance, colui che ha reso possibile la nascita di intere generazioni di registi alternativi.

Robert Redford resta, in definitiva, il volto di un’America che non smette di interrogarsi su sé stessa, divisa tra mito e coscienza critica. In un’epoca in cui i divi spesso si consumano in fretta, ha scelto un’altra strada: resistere, reinventarsi, lasciare un segno che va oltre i film. Forse è proprio questo che lo rendeva ancora oggi un punto di riferimento culturale imprescindibile, un ponte tra Hollywood e l’indipendenza, un divo che ha passato la vita a non voler essere divo, una mente (ed una personalità) capace di ridefinire cosa significa fare cinema in America.

Insomma, non si tratta solo di una carriera, ma di una vera e propria vita da raccontare. Di quelle che se ci dilunghiamo un pochino in più direi che ci può stare. Non celebriamo la scomparsa di un mito, ma la sua grandezza. E per farlo ci serviamo, come altre volte in questi casi, di uno dei suoi film più significativi (e amati). Un approfondimento che sostenga il tono (e l’intenzione) del nostro omaggio. Un’opera che riflette il fascino, la complessità e lo spirito di Robert Redford come Three Days of The Condor (I Tre Giorni del Condor) del 1975, nell’anno del suo cinquantesimo anniversario.

Un titolo che diventerà simbolo del cosiddetto paranoid thriller molto in voga negli anni Settanta, cinema cospirativo, sottogenere figlio delle tensioni politiche e sociali dell’America che si districava tra i postumi del Watergate e della guerra in Vietnam. È un film che, più di molti altri, fotografa alla perfezione il clima di paranoia del periodo, cattura l’atmosfera di diffidenza verso il potere e i servizi segreti, raccontando la storia di un uomo comune costretto a diventare protagonista (e bersaglio) di un complotto più grande di lui. La fiducia nel governo e nei servizi segreti che va in frantumi, il sospetto che la verità fosse sempre manipolata. Il dubbio centrale degli americani di quegli anni che non sapevano più fino a che punto potevano fidarsi (e affidarsi) delle istituzioni.

È la paranoia a dominare, non come eccesso patologico ma come stato mentale collettivo, conseguenza naturale di un’epoca in cui bugie, coperture e scandali dominavano la scena politica e sociale. Il finale stesso – lieto ma non lietissimo, con Turner che consegna le prove a un giornalista del New York Times, restando però incerto sul fatto che la notizia verrà pubblicata davvero – lascia volutamente un senso di inquietudine sospesa, l’assenza di una vera liberazione che ribadisce l’idea di un potere più grande dell’individuo.

Il film mescola azione e introspezione, senza mai indulgere nel ritmo da spy movie convenzionale, ciò che conta non è solo lo scontro fisico, ma il peso della conoscenza e della sfiducia. Una corsa disperata contro il tempo, alla ricerca di risposte affidandosi soltanto alla sua intelligenza.

La vicenda è tratta dal romanzo di James Grady, Six Days of the Condor (1974) che aveva colpito Hollywood per la sua attualità. Il progetto prende corpo quasi immediatamente dopo la sua pubblicazione, con la Paramount che è la prima ad acquistarne i diritti intravedendo la possibilità di inserirsi nella corrente del paranoid thriller di titoli come The Parallax View (Perché un Assassino) o The Conversation (La Conversazione) giusto per fare un paio di esempi del 1974. Paramount che spinse molto sul titolo ‘Condor’ per differenziarlo dagli altri thriller e creare un marchio immediatamente riconoscibile. E che inizialmente avrebbe insistere sull’elemento CIA nella campagna pubblicitaria, arrivando a proporre l’uso del sigillo ufficiale dell’agenzia nei poster, furono Pollack e Redford a dissuadere lo studio opponendosi per insistere nel concentrare la comunicazione sui personaggi e sull’atmosfera.

Tra l’altro, Grady – che sosteneva che l’adattamento cinematografico del suo libro spinse prima il KGB e poi la CIA a creare veri uffici simili a quello del film – scrisse anche un seguito nel 1978, Shadow of the Condor, mai adattato al cinema. Lo sviluppo iniziale viene affidato a Lorenzo Semple Jr. (già sceneggiatore della serie Batman, di Papillon e del sopracitato The Parallax View), poi rivisto e reso più cupo da David Rayfiel, collaboratore di fiducia di Sidney Pollack che nel frattempo era salito a bordo per dirigerlo.

La decisione di accorciare la vicenda riducendo l’arco narrativo da sei a tre giorni fu pensata per aumentare tensione e ritmo e rendere il film più incalzante. Lo script è così apprezzato che ancora oggi viene utilizzato nei corsi universitari di cinema come esempio di come scrivere una buona sceneggiatura, che non a caso nel 1976 aveva vinto l’Edgar Award della Mystery Writers of America. In origine, per la regia era stato ingaggiato Peter Yates con Warren Beatty che avrebbe dovuto essere il protagonista. Quando fu scelto Redford, lui preferì Sydney Pollack, così il produttore Dino De Laurentiis pagò a Yates l’intero compenso di 200.000 dollari per non girare, e questo nonostante Yates avesse già diretto Redford in The Hot Rock (La Pietra che Scotta, 1972).

Pollack – che porta a casa un David di Donatello, premio speciale per la regia nell’edizione del 1976 – dirige con grande sobrietà, evitando le acrobazie di stile e preferendo un tono realistico e claustrofobico. La sua regia predilige ambienti urbani freddi e alienanti, New York diventa quasi un personaggio: gelida, invernale, fatta di palazzi anonimi, strade semideserte, interni asettici che amplificano il senso di solitudine del protagonista. In realtà il film è stato girato nell’autunno del 1974 pur essendo ambientato in inverno. Per ricreare l’atmosfera, sugli alberi delle strade in cui si girava si dovettero togliere foglie e defogliare i rami; Redford, ecologista convinto, controllò di persona che non si danneggiasse la vegetazione. La macchina da presa si concentra spesso sui volti, sulle esitazioni, sull’attesa, facendo sentire lo spettatore dentro la spirale di sospetto che avvolge Turner.

È un thriller tesissimo, che privilegia il senso di smarrimento alla pura azione. Escludendo i titoli di apertura, il film conta circa 1.172 inquadrature in 1 ora, 53 minuti e 8 secondi, per una durata media di circa 5,8 secondi a shot. Non pago di dirigere, Sidney Pollack si diverte anche a comparire in tre piccoli camei: è la voce del fidanzato di Faye Dunaway al telefono, il tassista che sbraita contro Redford distratto per strada ed anche l’uomo che lancia un “Hey, Kathy” poco prima che lei entri in casa con Turner.

Tra i visitatori del set durante le riprese nomi come Andy Warhol, il regista Paul Morrissey, l’attrice Ellen Burstyn, la cantante lirica Beverly Sills e Patricia Kennedy. Pollack fece causa alla TV danese dopo che quest’ultima, nel 1991, trasmise una versione pan and scan del film. Il tribunale stabilì che quella versione era una mutilazione dell’opera e una violazione del droit moral del regista, il diritto legale come artista a proteggere l’integrità del proprio lavoro.

Tuttavia, la corte si pronunciò a favore dell’emittente per un cavillo tecnico. La colonna sonora di Dave Grusin (in una delle tante collaborazioni con Pollack) gioca un ruolo fondamentale. Con le sue sonorità jazz-funk, tipiche dell’epoca ma qui dosate con eleganza, crea un sottofondo nervoso, moderno e urbano. Non si tratta di un accompagnamento neutro, ma di una musica che restituisce l’atmosfera di instabilità, rendendo palpabile la tensione anche nei momenti di quiete apparente.

Robert Redford fu coinvolto molto presto per il ruolo principale, già stella affermata, era interessato a storie politicamente rilevanti, in linea col suo impegno politico e sociale, che rispecchiassero le ansie del decennio. Come detto, fu lui a proporre Pollack con cui aveva lavorato in due occasioni (su sette complessive), e condivideva sensibilità progressista ed il desiderio di un cinema impegnato, oltre ad una visione critica dell’America contemporanea. Il suo è un coinvolgimento totale.

Redford, ad esempio, voleva che il film conservasse riferimenti concreti alla CIA e al controllo dei media; alcune scene, come il confronto finale con il giornalista del New York Times, furono aggiunte proprio per accentuare il legame con l’attualità. L’ex direttore della CIA Richard Helms fece da consulente personale per il suo ruolo del Condor. E Robert, manco a dirlo, è perfetto nei panni di Turner: non un eroe addestrato, ma un uomo comune, colto e idealista, gettato suo malgrado in una situazione più grande di lui. La sua interpretazione funziona proprio perché rompe con l’iconografia tradizionale della spia, Turner non sa combattere, non è infallibile, ha paura.

Eppure trova risorse che non pensava di avere per affrontare di petto il problema, prima tenta di scappare ma poi lo affronta in contropiede. Redford porta umanità e fragilità al centro della narrazione, incarnando un antieroe moderno e credibile, riluttante, intellettuale e vulnerabile, lontano dagli agenti invincibili alla James Bond. Ma anche brillante nel problem solving, carismatico come il suo interprete.

Accanto a lui, Faye Dunaway – che in quel momento era una delle attrici più acclamate – interpreta Kathy, una fotografa che viene coinvolta suo malgrado. La sua è una prova interessante, una presenza che aggiunge una dimensione emotiva al film. Diversi critici all’epoca giudicarono il loro rapporto forzato e poco realistico nei tempi e nei modi, quando invece contribuisce a definire ancora meglio sia Turner che la sua missione disperata. Kathy è spaventata, ma ad un certo punto cede all’istinto, non sessuale (o almeno non solo) ma proprio di donna che dietro un comportamento apparentemente folle riesce a cogliere la sincerità e la genuinità di quella che in sostanza è una richiesta di aiuto.

La Dunaway offre quindi un contrappunto interessante, una donna anch’essa prigioniera delle proprie insicurezze, che riflette e amplifica le paure del protagonista, un personaggio forzatamente trascinato nella faccenda, che diventa specchio delle paure e delle contraddizioni dell’America del tempo, ma che è anche capace di adattarsi e di reagire. Nella sua autobiografia, l’attrice ricorda che, pur avendo un buon rapporto professionale, lei e Redford parlavano poco fuori dal set in quanto lui dedicava gran parte del tempo libero alla preparazione di un altro filmone come Tutti gli Uomini del Presidente.

Da non dimenticare il lavoro di Cliff Robertson, funzionario della CIA dal volto ambiguo, accettò la proposta perché interessato ai temi di etica e potere, benché la parte fosse meno centrale. E soprattutto Max von Sydow, già volto bergmaniano, indimenticabile sicario europeo, incarnazione glaciale e professionale del lato più oscuro e burocratico del male, aggiunge una nota di autorevolezza europea ad un personaggio che sarebbe diventato archetipico del killer silenzioso e metodico.

Uscito nell’autunno 1975, I Tre giorni del Condor fu accolto bene sia dalla critica che dal pubblico. Incassò oltre 41 milioni di dollari negli Stati Uniti, a fronte di un budget di circa 8 milioni, confermando la presa commerciale del genere. E consolidando Redford come star capace di scegliere progetti di peso culturale, non solo di successo economico. Così come la critica lodò in particolare la capacità del film di intrecciare intrattenimento e riflessione politica.

Un film che a distanza di 50 anni esatti rimane un classico del cinema politico e cospirativo americano degli anni ’70, non solo come esempio di cinema di genere raffinato, ma anche come documento culturale che ci restituisce l’atmosfera di sfiducia e tensione del periodo. Ancora oggi è citato come esempio perfetto di come Hollywood abbia saputo assorbire l’ansia sociale e trasformarla in intrattenimento sofisticato. E che ha influenzato numerosi spy-thriller successivi, fino a Spy Game (2001), sempre con Redford, che ne rielabora alcuni motivi.

Un’opera che fa parte di un’eredità preziosa come quella lasciataci da Robert Redford, attore e regista capace di incarnare ideali, dubbi e fragilità della sua epoca, e mecenate che ha rivoluzionato il cinema indipendente americano. In un’epoca di divi usa e getta, ha scelto di resistere, reinventarsi e dare spazio agli altri. Dal volto magnetico del Sundance Kid al sogno del Sundance Institute, dimostrando che fare cinema può significare anche cambiare il mondo, un film ed un regista alla volta. Oggi la sua opera resta viva, un punto di riferimento imprescindibile per chi vuole comprendere cosa significhi fare cinema in America e costruire un’impronta che va ben oltre lo schermo.

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Sweet Revenge: recensione del cortometraggio che inaugura il Jason Universe

Francesco Chello — Thu, 21 Aug 2025 07:43:47 +0000

Quello dei cortometraggi è un mondo vastissimo. Un formato evidentemente più accessibile di altri, tanto da rendere impossibile stare dietro a tutto. Insomma, l’idea di scelte mirate non è certo imputabile ad una linea editoriale spocchiosamente selettiva che ovviamente non ci appartiene, quanto ad una questione di praticità e buonsenso.

Un concetto di copertura mirata in cui rientra il titolo di oggi, Sweet Revenge, un corto scritto e diretto da Mike P. Nelson. Voglio dire, si tratta della prima apparizione ufficiale di Jason Voorhees a distanza di 16 anni dall’ultima volta. Una ragione che, già di suo, giustifica radar attivati e adeguata attenzione, a prescindere da come sia effettivamente il prodotto finito. Specie se, come me, siete fan del killer di Crystal Lake.

Il mio boogeyman del cuore, ma questo credo di averlo detto altre volte. Almeno sette, le volte intendo. Come il numero dei dossier attraverso i quali abbiamo attraversato l’intera saga ed i dodici film che la compongono. Qui è dove lascio con nonchalance il link all’ultimo dei sette speciali che in realtà include quello di tutti gli altri.

Ma contestualizziamo. Nel 2009 era uscito l’ultimo capitolo ufficiale, il reboot di Marcus Nispel targato Platinum Dunes (in collaborazione con New Line e Paramount). Costato circa 19 milioni di dollari, ne incassa complessivamente più di 91 – di cui 42 nel primo weekend di programmazione, battendo il record che apparteneva a The Grudge.

Cifre importanti che avevano portato all’annuncio di un sequel poi annullato. Da quel momento la saga va ad impantanarsi in una serie di beghe legali che portano ai sedici anni di stallo di cui sopra. Una lunga disputa tra Sean S. Cunningham, regista e produttore dell’originale del 1980, e Victor Miller che di quel film aveva firmato la sceneggiatura.

Ora non sto qui ad elencarvi le tappe di questo legal thriller del copyright, vi basti sapere che i diritti erano stati frammentati (tra titolo del film, primo capitolo e sequel, personaggi, distribuzione interna ed esterna) al punto da rendere difficile lo sviluppo di progetti autonomi. Fino al tanto atteso accordo recente che ha portato alla nascita del Jason Universe (scritto Un1v3rse), iniziativa di branding unificato, ambiziosa operazione che sotto la supervisione di Horror Inc. punta a dare nuova vita al franchise attraverso vari formati.

Cinema, televisione, gaming ed altro ancora. Un’ampia celebrazione crossmediale che al momento prevede anche la serie prequel Crystal Lake – prodotta da A24 e Peacock ed attualmente in fase di riprese, collezionabili ufficiali NECA, una casa dell’orrore a tema Friday the 13th per Halloween Horror Nights di Universal.

Viene da sé l’importanza (quanto meno dal punto di vista statistico e/o significativo) di Sweet Revenge. Non è tanto il fatto di essere UN corto su Jason Voorhees, ma il suo status di installment ufficiale ed il fatto che funga da bottiglia per varare la nave inaugurando di fatto l’atteso Jason Universe.

Detto delle cose belle, sul concetto di ufficiale vorrei spendere due parole. Che quasi quasi ci piazzo la polemica che viste le premesse forse non te l’aspetti. In questi sedici anni ripetutamente citati, Jason qualche capatina l’aveva fatta attraverso i fan film. Un formato che fino a due o tre anni fa avevo sempre sottovalutato, ma che in preda ad uno dei miei momenti di fotta mista ad astinenza per Friday the 13th mi sono deciso ad esplorare.

Certo, non è una lista cortissima e chiaramente va scremata dei (discretamente numerosi) titoli più o meno amatoriali, ma ci ho trovato alcuni prodotti davvero buoni, dannatamente validi, realizzati da gente di talento e passione. Penso a Vincente DiSanti e la sua trilogia di Never Hike composta da Never Hike Alone (2017), Never Hike in the Snow (2020) e Never Hike Alone 2 (2023).

Oppure Vengeance diretto da Jeremy W. Brown e Dustin Montierth nel 2019. Fan film che non solo non esplicitano la natura crowdfunding ma anzi mostrano un piano tecnico (dalla confezione all’esecuzione) che li rende migliori di cose che il semaforo verde lo ricevono sul serio. Attraverso storie che si agganciano a quelle canoniche e persino qualche guest che aveva preso parte ai film originali.

Argomento sfizioso che in un altro momento potrebbe diventare il fulcro di un nuovo dossier sul mondo Venerdì 13, ma che adesso nello specifico mi serviva ad imbastire un discorso critico nei confronti di Sweet Revenge. Per farla breve, in rete – tra in fan film, appunto – c’è roba migliore del cortometraggio di Mike P. Nelson.

Ed io non appartengo a quella tipologia di fan cagacazzo che guai a toccargli l’originale, anzi dammi due minuti di Jason in qualsiasi salsa che massacra persone a caso e ti faccio gli occhi a cuoricino. Lo stesso Sweet Revenge non è tutto da buttare (e dopo parliamo anche di questo), ma non ha il sapore che avrebbe dovuto avere un ritorno (nonché – si spera – antipasto) di questo tipo.

Il problema più grosso riguarda un aspetto di cui non avrei immaginato di dovermi lamentare in un semplice cortometraggio che intende omaggiare e rivitalizzare Jason ed il franchise di Friday the 13th. La trama. L’impressione è che Nelson – che per l’occasione scrive, oltre a dirigere – abbia preso ispirazione dal suo Wrong Turn, film del 2021 che estremizzava il concetto di reboot con alcuni cambiamenti significativi – in quel caso, era singolare che a firmare lo script fosse Alan B. McElroy, lo stesso sceneggiatore dell’originale del 2003.

La storia su cui poggia Sweet Revenge cerca le proprie variazioni sul tema mediante ambiguità, mistero, frangenti onirici o presunti tali. Caratteristiche che sembrerebbero veicolare una sorta di autorialità o spessore – o comunque lo si voglia definire – che invece, in concreto, confonde solo le idee. Penso a due momenti chiave (il lago – che è anche una citazione/omaggio – ed il finale) e non so bene come interpretarli, si prestano ad interrogativi inadeguati alla circostanza, per un epilogo in linea con un plot per certi versi inspiegabile.

Per fortuna, mi pare di capire che si tratti di uno stand alone (e relativo spunto di scrittura) senza conseguenze sulla trama di altri progetti, d’altronde in fase di annuncio era stato definito come una ‘vignette’ e una ‘love letter’ nei confronti della saga. Colpa nella colpa, l’affidare tutto questo ad una final girl che fagocita non solo i riflettori ma anche lo screentime di Jason.

E questo è grave, il minutaggio complessivo del caro vecchio Voorhees è sciaguratamente e colpevolmente esiguo. Parliamo di due, forse tre minuti scarsi – fugace apparizione nel lago, poi il breve momento di gloria nella baita per ricomparire qualche secondo prima dei titoli di coda. Colpa ma anche peccato considerato che, prevedibilmente, l’attacco alla baita è il momento migliore dell’intero cortometraggio. Jason irrompe brutalmente e firma un’uccisione bellissima quando dilania il volto del malcapitato di turno a colpi di elica di un motore da motoscafo che poi verrà usato come peso per sfondare il cranio e finire il lavoro come si deve. Che per inciso è pure una morte meritata.

E non ne faccio una questione morale, di tradimento e via discorrendo. Ma di estetica. Let me tell you something, brother, un uomo che ha il coraggio di sfoggiare quella pettinatura inguardabile (dalle mie parti lo chiamiamo tuppillo) va punito con questo e altro. Uccisione, dicevo, di rilievo, affidata ad una serie di apprezzabili effetti prostetici che servono a portare in scena altre gradevoli efferatezze come i due tizi smembrati e stesi alla stregua di panni al sole.

Qui però si apre un altro piccolo rimpianto, il bodycount segna otto vittime che è un numero di tutto rispetto, specie se si considera il discorso del corto. Ma ben cinque di queste vittime vengono mostrate a cose fatte, con esecuzioni che non possono essere definite nemmeno off screen visto che sono avvenute proprio in momenti diversi da quelli a cui stiamo assistendo. Una sesta viene uccisa di sfuggita con il lancio alla schiena di un oggetto appuntito, mentre un’altra porta la firma di un assassino differente da Voorhees.

Insomma, anche in questo caso concettualmente non ci siamo, vogliamo Jason quanto più possibile in scena e vogliamo assistere alla mattanza. Il killer di Crystal Lake mostra il look suggestivo che era stato presentato lo scorso maggio attraverso gli schizzi di Greg Nicotero; in quella circostanza avevamo notato una corporatura leggermente più snella di quelli che erano diventati gli standard dell’amato boogeyman, impressione confermata poi sullo schermo da Schuyler White, lo stuntman/attore che si cela dietro la maschera da hockey – esperto in stunt col fuoco, detiene la bellezza di 11 Guinness World Record per performance pirotecniche – che pur raggiungendo il metro e 94 d’altezza (e muovendosi in maniera credibile) sembra avere effettivamente un fisico più asciutto (in termini di massa) dei suoi predecessori.

Riassumendo, non è tutto bene quello che finisce bene. Per quanto, ripeto, Sweet Revenge non sia un prodotto necessariamente da cestinare. L’ho già visto due volte e non escludo di farlo ancora in futuro. Anche perché la durata lo rende scorrevole, 13 minuti che diventano 15 con i titoli di coda.

Numero che ritorna volutamente il 13, non solo nella versione stilizzata del logo del Jason Un1v3rse ma anche nella data d’uscita del cortometraggio che ha esordito sull’omonimo canale YouTube (dove è disponibile gratuitamente) il 13 agosto 2025 – che però non era un venerdì ma un mercoledì. L’atmosfera è potabile, incluso l’utilizzo azzeccato di elementi riconoscibili come il lago, la penombra, il bosco e la baita, e l’inclinazione a colorarli di sangue e viscere.

Un prodotto mediamente curato, che al netto di una scrittura sbagliata, ha comunque il punto a favore di riportare Jason in scena dopo tanto tempo concedendogli almeno una sequenza degna di nota. Con l’augurio che sia soltanto il preludio di un periodo finalmente più florido per tutti i fan degli omicidi di Crystal Lake.

Qui sotto trovate il corto integrale:

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La Città Proibita: la recensione del film di arti marziali di Gabriele Mainetti

Francesco Chello — Fri, 01 Aug 2025 02:42:38 +0000

You did it. You crazy son of a bitch, you did it. Gabriè, sei riuscito a fare un film (serio) di arti marziali in Italia. Questo è quello che avrei voluto dire a Mainetti dopo aver visto La Città Proibita, il suo ultimo lavoro, da poco anche su Netflix che aveva messo lo zampino in una co-produzione targata Goon Films, Piperfilm e Wildside. Sì, insomma, la mia onesta (quanto entusiasta) reazione post visione.

Partirei proprio dal genere che nel nostro paese può vantare quella che praticamente è una non-tradizione. Quel cinema marziale in cui il titolo più famoso prima di oggi era probabilmente Il Ragazzo dal Kimono d’Oro del 1987, che alcuni hanno tirato in ballo proprio in questa occasione mentre noi ne avevamo parlato già come postilla a quella robaccia di Karate Man di (non me ne voglia) Claudio Fragasso (la recensione), circostanza in cui avevo aperto una parentesi sul film con Kim Rossi Stuart raccontando di come, negli anni ’80 fossi un ragazzino in fotta, tra le varie cose, con i cosiddetti ‘film di mazzate’; dopo i titoli di prima fascia, seconda, terza e via discorrendo, da spettatore famelico non negavo una visione nemmeno al film di De Angelis (e persino ai suoi sequel). Sarà stato per quel kimono così figo o per il famigerato colpo del drago, ma tutto faceva brodo.

Certi titoli, però, andrebbero lasciati al ricordo (alterato) dell’infanzia, rivederlo da adulto mi ha spiazzato in negativo, per la pochezza marziale e per l’esigua quantità di botte, per la sciatteria generale, e per l’ottusa ostentazione con cui dimostrava di non aver capito una mazza dell’aspetto contenutistico di quel The Karate Kid di cui si poneva come rip-off. Questo per raccontare dell’ex picco di una filmografia sul tema praticamente inesistente – e Karate Man direi di non considerarlo, per il bene di tutti. Da oggi possiamo tranquillamente affermare di avere finalmente un vero e degno rappresentante del filone, La Città Proibita è il miglior film di arti marziali italiano.

Dopo l’annuncio un po’ a sorpresa, ho atteso La Città Proibita con abbastanza hype. Se due indizi fanno una prova, grazie a Lo Chiamavano Jeeg Robot e Freaks Out potevo già definirmi fan di Mainetti. Col terzo direi che il caso è proprio chiuso, shut up and take my money per i prossimi progetti. Ma partiamo dalla ciliegina. Da quello che questi tre film rappresentano per il cinema di genere italiano. Un cinema in cui siamo stati formidabili per più di vent’anni per poi dimenticarcene e cancellarlo per i successivi trenta. Trent’anni in cui – salvando la pace di rare eccezioni – in Italia sembrava si potessero produrre solo drammoni esistenziali, commedie demenziali o retoriche fiction più o meno biografiche.

Il curriculum filmico di Mainetti rappresenta, insieme ad una manciata sempre più densa di altre produzioni degli ultimi anni, un ritorno fiero e cazzuto al cinema di genere. Così come si faceva negli anni d’oro, si parte da uno spunto esterofilo per poi adattare l’argomento alla nostra realtà, creando un qualcosa di nuovo, di diverso, di speciale. La ciliegina, dicevamo. Ma adesso voglio parlare della torta. Una torta grande, bella, succulenta. Perché non è che Mainetti si becca ogni volta gli elogi solo perché prova a saziare la nostra astinenza. Tipo quando fai la pasta con le sottilette ma ti senti Cannavacciuolo perché in frigo avevi solo quelle. Gli elogi li prende perché li merita. Famo a capisse, i suoi film sono una bomba a prescindere dal mercato italiano.

Laddove l’italianità non è un ‘nonostante’ che lima verso il basso i parametri di giudizio, semmai è un plus perché fare certe cose nel nostro paese è dannatamente più difficile e farle bene è sostanzialmente una medaglia al valore. Titoli pregni di passione, di tecnica e contenuto. Che prendono degli input universali (e tradizionalmente forestieri) per mescolarli ad una romanità sempre funzionale allo scopo, mai intrusa, per una combinazione per certi versi anomala ma sempre fluida, naturale, particolare – e lo dico da non romano, quindi assolutamente non di parte. C’è cura per la regia, per le inquadrature, i movimenti di macchina. Il sonoro o gli effetti speciali, gli stunt. Roba che qui pareva bandita. E c’è sempre una storia che unisce l’intrattenimento al contenuto.

Chiariamoci, i tempi cupi non sono ancora terminati, l’industria italiana resta ancora abbastanza ancorata a queste sue strane certezze, così come una parte (tossica) del pubblico ci mette ottusamente del suo. Per dire, per qualche motivo mi è rimasto impresso un commento social di un tizio che ai tempi di Freaks Out sosteneva di aver preferito rivedere Mery per Sempre piuttosto che farsi piacere roba come il film del buon Gabriele. Un paragone senza senso per due titoli che non hanno la benché minima attinenza tra loro, se non quella di essere due prodotti italiani, a prescindere da un discorso qualitativo, di gradimento e via discorrendo.

Oppure – e mi è rimasta impressa anche questa – la campagna (di nuovo social) di alcuni hater che auguravano il flop (e ne hanno goduto poi) a La Città Proibita rosicando delle opportunità (e dei budget) di Mainetti secondo loro immeritate. Questo per fare solo un esempio a caso dell’utente medio nostrano che finisce per boicottare il cinema di genere italiano criticandolo o attaccandolo per le ragioni sbagliate, spesso (a dirla tutta) per partito preso. In sintesi, di cosa ci meravigliamo quando il nemico ce l’abbiamo in casa.

Ma andiamo al dunque, tornando alle cose belle. Con la Città Proibita, Gabriele Mainetti firma quindi un atto di fede verso un’idea di cinema che nel panorama italiano resta ancora una rarità assoluta: quello fisico, popolare, alto e basso insieme, che vive di corpi, coreografie e fantasia ma anche di persone (e personaggi) e di emozioni.

Lo chiamavano Jeeg Robot e Freaks Out avevano già dimostrato come fosse possibile rileggere generi (che alcuni si ostinano a snobbare come inferiori) con una lingua personalissima, in questo caso ci si sposta ancora più lontano – in senso geografico, estetico e teorico – per costruire un ibrido nuovamente vincente. Parliamo di un film che più di altre volte si prende rischi enormi, sia narrativi che produttivi, e li affronta con una coerenza formale e stilistica che ha pochi eguali. Per poi ripagare lo spettatore della fiducia riposta.

Un’operazione impossibile? Forse. Ma qualcuno doveva farla. E chi meglio del filmmaker romano.

Un regista italiano che decide di girare un kolossal marziale ambientato a Roma con inserti decisi di Cina, con un cast misto tra attori orientali e italiani, effetti pratici ed estetica fumettistica, potrebbe sembrare un delirio produttivo. Ma è proprio questa tensione verso l’impossibile che dà al film la sua forza, come se tutto fosse progettato per sfidare le regole implicite del ‘cinema che si può fare’ nel nostro paese. E non per il semplice gusto di farlo, ma attraverso un osare che intende riempire gli occhi ed il cuore di un pubblico che ha atteso per troppo tempo e per questo viene premiato.

Ed è così che La Città Proibita prende vita, con tutti i suoi eccessi, tutti i suoi slanci e pure qualche innocua sbavatura. Con un impianto produttivo che merita rispetto a prescindere, per le ambientazioni costruite da zero, gli effetti speciali a supporto e mai al posto dell’azione. E soprattutto per le benedette arti marziali. Non semplicemente tra i pregi della visione, ma il pregio più grosso, la quota più bella, in un modo che oserei dire quasi sorprendente. Coreografie di combattimento autentiche, curate, perfettamente integrate nella narrazione. Che si gode a vederle in generale, a maggior ragione – ribadisco allo sfinimento – in una produzione tricolore.

Chi ama e segue il cinema di arti marziali – magari anche con una certa attenzione tecnica – noterà subito quanto Mainetti e il suo team abbiano studiato e rispettato la grammatica del wuxia e del Kung fu – o meglio, del gongfu nella sua accezione più ampia e tradizionale – evitando la trappola della parodia o del citazionismo pigro e/o goffo. Le sequenze d’azione sono costruite secondo una logica ritmica, non solo fisica, ogni combattimento ha un proprio tempo interno, un’alternanza di colpi, come in una danza rituale. Arti marziali in cui il corpo diventa linguaggio. Interessante la scelta di lavorare su diversi livelli di stile marziale dal combattimento corpo a corpo classico all’uso delle armi leggere (soprattutto bastoni e lame) o parecchi oggetti di fortuna, passando per inserti quasi da opera kung fu degli anni ’70 mantenendo un taglio fresco e moderno.

L’aspetto forse più riuscito è la fusione tra tecnica e narrazione in cui ogni gesto, ogni colpo, trova un senso dentro la storia, ogni movimento definisce il personaggio più delle parole. I momenti migliori, da questo punto di vista, sono quelli in cui i combattimenti non interrompono la storia, ma la elevano, la fanno progredire. La resa dei conti conclusiva si trasforma quasi in una confessione reciproca, in un atto emotivo prima che fisico. È lì che si capisce quanto Mainetti abbia colto lo spirito della fonte originale: l’arte marziale come proiezione dell’anima.

A dimostrazione di quanto ci fosse l’intenzione di fare le cose nel modo non solo migliore, ma più professionale e cazzuto possibile, c’è la scelta (vincente) delle due figure chiave di un’impresa di questo tipo: il fight coordinator e l’attrice protagonista. Perché certe cose non puoi improvvisarle, consapevolezza e ambizione tracciano la strada che porta al successo. Due figure pescate, manco a dirlo, in Cina.

Le scene di combattimento — cuore pulsante e fiore all’occhiello de La Città Proibita — sono firmate da Liang Yang, supervising stunt coordinator cinese con esperienze a vario titolo in blockbuster internazionali come Deadpool & Wolverine, Doctor Strange in the Multiverse of Madness, The Equalizer 3, Mission: Impossible (Rogue Nation, Fallout e Dead Reckoning Part One), Skyfall, Edge of Tomorrow, Star Wars (The Force Awakens, The Last Jedi, Rogue One e Solo), giusto per dirne alcune. Un esperto in grado di rendere realistici i combattimenti senza rinunciare alla spettacolarità. I combattimenti sono stati costruiti come sequenze lunghe e fluide, visivamente chiare, coreograficamente elaborate, non prive di crudezza e momenti ouch, capaci di esaltare in primis la lotta riuscendo allo stesso tempo a raccontare emotivamente il personaggio di Mei attraverso il movimento.

Senza dimenticare qualche piacevole citazione casareccia come il pesce a mo’ di arma contundente di spenceriana memoria che riporta subito a Piedone lo Sbirro del 1973. Elaborazione e pianificazione di livello che necessitano di un esecutore all’altezza che risponde al nome di Yaxi Liu, stuntwoman di lunga esperienza (tra i suoi lavori anche il live action di Mulan) e anni di allenamento nelle arti marziali. Un essere meraviglioso dagli occhi spaccanti… no, aspè, ho fatto confusione con certa roba insignificante che gira ultimamente in maniera molestamente virale.

Il fatto è che quando picchia, meravigliosa la Liu lo è sul serio, una scelta strategica per Mainetti che la identifica come performer ideale anche grazie ad alcuni reel su Instagram, una vera artista marziale che non recita solo con la voce, ma con il corpo intero, tendendo verso un’integrazione perfetta tra forza fisica e potere emotivo, a base di movimenti favolosamente perentori, presenza atletica e intensità interpretativa, un’aura magnetica ideale per un profilo come quello di Mei diviso tra vendetta, dolore e grazia marziale.

Ad esaltare tutto questo serve ovviamente una regia di talento come quella di Mainetti. Dal punto di vista tecnico, La Città Proibita è un film decisamente maturo e articolato. La regia è assolutamente precisa nel gestire movimenti di macchina, profondità di campo, coreografie simultanee. Alcuni piani sequenza (o pseudo-tali) durante le scene di combattimento sono gestiti con mano ferma e occhio drammaturgico, non solo per stupire ma per guidare lo spettatore dentro l’azione, senza fargli perdere un solo dettaglio, in modo chiaro, leggibile, sempre con una logica dello spazio.

La fotografia abbraccia una tavolozza cromatica che oscilla tra il rosso e il verde, tra il giallo e il nero. Un’estetica densa da cui i personaggi cercano letteralmente di emergere mentre l’uso delle luci accentua il carattere teatrale di alcune scene. Anche la musica, come nei film precedenti, svolge un ruolo determinante. La colonna sonora originale alterna sonorità orientali a sequenze più orchestrali, con escursioni quasi psichedeliche nei momenti visionari. E qualche ambizione di canto da pop italiano nei personaggi. Senza rinunciare ad un utilizzo espressivo del suono ambientale, col vento, i rumori dei tessuti, i suoni degli impatti, le grida, che costruiscono un paesaggio sensoriale che amplifica la tensione del racconto.

Un tratto ricorrente del cinema di Mainetti è la frattura interiore ed emotiva nei personaggi principali. La Città Proibita non fa eccezione. Come il co-protagonista che diventa eroe per caso, e che non cerca tanto la salvezza quanto una forma possibile di dignità e di identità. Attorno alla coppia orbita una serie di personaggi secondari ma non troppo, talvolta sopra le righe ma mai caricaturali. Il regista lavora ancora una volta su un equilibrio difficile come quello tra farsa e tragedia.

Le donne del film sono costruite con grande attenzione, né semplici compagne né mere vittime, ma agenti narrativi attivi, con una protagonista che rappresenta evidentemente la sintesi tra spiritualità e vendetta, tra compassione e ferocia. Detto di Yaxi Liu, azzeccatissimo anche il resto del cast. A partire da Enrico Borello nei panni di Marcello, timido ma determinato, un volto nuovo ma capace di reggere la scena con genuinità e naturalezza.

Delizioso Marco Giallini che interpreta lo strozzino Annibale, personaggio ambiguo in un perfetto mix di cinismo ed affetto confuso, oltre che utile a veicolare un colpo di scena che mi ha fregato, devo ammetterlo. Sabrina Ferilli riesce a fornire il giusto spessore umano a Lorena, la madre che si di divide tra speranza e realismo nel mezzo di difficoltà economiche e personali. Luca Zingaretti è Alfredo, ruolo apparentemente secondario ma in realtà figura centrale nel mistero che lega i personaggi tra loro.

Mr. Wang, il boss cinese che gestisce il ristorante che porta il nome del film, viene portato in scena in maniera adeguata da Chunyu Shanshan; antagonista tratteggiato con tinte forti, in maniera speculare alla protagonista con un’etica completamente ribaltata, un villain che colpisce per la sua lucidità nel male, per la logica brutale con cui governa il suo regno come fosse un tiranno da tragedia classica, capace di sfruttare strumenti moderni perfettamente calato nel presente, pur vestendo i panni di un despota antico. Ristorante/bordello in cui lavorano decine e decine di sgherri cinesi che fungono da carne da macello nei suddetti scontri che menziono di nuovo perché sono fighi e va bene così.

La scenografia e il worldbuilding sono un altro punto di forza dell’opera di Mainetti. La Città Proibita non cerca il realismo etnografico ma costruisce una sorta di Cina immaginaria, fumettistica, sospesa tra opera, farsa e tragedia. Una Cina che sembra uscita da un sogno orientale rielaborato attraverso occhi italiani, un insieme di rovine industriali, mercati tradizionali, corti imperiali e bordelli post-apocalittici. Anche perché poi da Fujian ci si trasferisce presto al Rione Esquilino, con la città eterna che diventa una cornice insospettabilmente adatta ad una storia multiculturale in cui i sapori si fondono allo stesso modo in cui un cuoco di un ristorante italianissimo inizia a preparare piatti tipici della cucina cinese.

Un modo in cui il film evita con intelligenza il rischio dell’appropriazione culturale gratuita, perché non pretende mai di essere un ‘vero’ film cinese. Al contrario, dichiara fin dall’inizio la sua natura artificiale, teatrale, metaforica. E proprio per questo riesce a parlare – in maniera trasversale e potentissima – del nostro presente, dei meccanismi del potere, del controllo, della manipolazione del consenso, dell’abuso.

Perché ci sono le botte (tante), c’è la love story (mai stucchevole), ma c’è anche il contenuto (intelligente ed attuale). Oltre l’apparato estetico c’è un sottotesto sottilmente politico ma non didascalico, che tocca tematiche contemporanee. In questo senso, l’arte marziale – che come detto non è mai fine a se stessa – assume un valore quasi filosofico, combattere come forma di verità, come atto di resistenza al sopruso ed alla menzogna.

La Città Proibita è una sintesi estrema e coerente del Mainetti-pensiero. Un filmmaker preparatissimo e sempre più autore totale, con un’idea di narrativa e spettacolo sempre chiara: sorprendere, emozionare, far pensare. Un cinema fatto di generi riassorbiti e rilanciati, di personaggi borderline, di fede cieca nella messinscena. Un film in cui emerge il desiderio di rompere lo schema, di destrutturare la formula che lui stesso ha contribuito a costruire.

C’è un gusto per l’accumulo – visivo, sonoro, tematico – che in certi momenti rischia (ma non lo fa) di sovrastare l’emozione. Un rischio consapevole di chi preferisce oltrepassare piuttosto che stare nei limiti. Oltre che inequivocabilmente talentuoso, questo terzo film conferma Mainetti come una delle voci più libere e riconoscibili del cinema italiano contemporaneo. La Città proibita non è perfetto, ed è giusto che non lo sia, non credo nemmeno gli interessi esserlo.

È un’opera esuberante, scomposta, a tratti energicamente carica, ma sempre guidata da una visione, da un’urgenza espressiva che ormai ha pochi rivali nel nostro cinema. Un film radicale e rischioso, coraggioso e visionario. Jeeg era la scoperta, l’esplosione del talento grezzo. Freaks Out l’espansione ambiziosa, il salto di scala. La Città proibita è il laboratorio stilistico dove tutto si mescola: arti marziali, comicità, tragedia. E dove, miracolosamente, qualcosa prende forma. Magari con un’armonia non sempre uniforme, ma sempre con forza. Il boxoffice non gli ha reso giustizia (per la gioia degli hater), ma sono sicuro che il tempo (tra passaparola, streaming ed home video) sarà galantuomo.

Mainetti continua a scommettere sul cinema come atto fisico e visionario, un autore popolare che però rifiuta sia l’autorialismo sterile che il populismo banalmente piatto. Una traiettoria sempre sul filo tra genio e follia che non possiamo non seguire con entusiasmo ed estrema attenzione. E con la stessa passione che ci mette lui nel realizzarla. Basta ascoltare una a caso delle sue (sempre piacevolissime) interviste per rendersene conto. Siamo in tanti ad essere cresciuti con la passione per determinate fonti, opere e filoni, ma sono in pochi quelli che hanno il talento (ed i controcazzi) per trasporla sullo schermo in questa maniera e dare nuova linfa al nostro amato cinema di genere. Il suo è un cinema che crede ancora nel gesto, nel rischio, nell’impossibile. E oggi più che mai, non è poco.

Di seguito trovate il trailer di La Città Proibit. che ci dà un assaggio delle sue atmosfere:

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Heresy (Witte Wieven): la recensione del folk horror che viene dall’Olanda

Francesco Chello — Thu, 17 Jul 2025 08:24:05 +0000

Fa sempre piacere quando un distributore e/o una piattaforma scovano qualche titolo interessante nel sottobosco del cinema indie. E’ il caso di CG Entertainment che dal 17 luglio porta in Italia l’olandese Witte Wieven che per il mercato internazionale trova un titolo anglofono in Heresy.

Il film sarà disponibile a noleggio grazie al rinnovato servizio di CG TV Streaming, mentre dal 20 luglio verrà incluso nella library riservata agli abbonati, oltre che distribuito sulle principali piattaforme attive in Italia.

Ad incuriosirmi è stata già la genesi del mediometraggio (durata compatta da 61 minuti) che nasce come sesto episodio della serie Koolhoven Presentert, un progetto partorito dalla mente del regista e sceneggiatore Martin Koolhoven – e prodotto per la tv olandese da Make Way Films, VPRO ed NPO – allo scopo di supportare il cinema di genere e far emergere nuovi registi.

Una sorta di talent development show in cui ogni partecipante riceve autonomia creativa e produzione televisiva, per la realizzazione di un corto/medimetraggio. Koolhoven si rende presto conto che Heresy ha quel qualcosa in più che può portarlo ad ambire anche ad una distribuzione diversa, innesca un circuito internazionale che include una serie di festival come le edizioni 2024 di International Film Festival di Rotterdam, Fantastic Fest, Jakarta Filmweek, GrimmFest, Sitges Noves Visions, Scream Fest Horror Film Festival, e l’edizione 2025 dell’HARD:LINE Film Festival.

Witte Wietten è anche l’esordio alla regia di un film per Didier Konings, che prima di allora aveva diretto solo corti ed un video musicale ma può vantare un curriculum in gran parte hollywoodiano come concept artist ed esperto di effetti visivi con esperienze in grosse produzioni come Pirates of Caribbean: Dead Men Tell No Tales, Wonder Woman, Rampage, Tomb Raider, The Conjuring 2, Ghostbusters: Legacy, Kingdom of the Planet of the Apes.

Ed è proprio grazie a questo background che Konings riesce ad ovviare a quello che in gergo qualcuno chiama shoe string budget, dimostrando di essere pronto per uno step successivo. Malgrado le limitazioni, il regista ha saputo trasferire la sua sensibilità estetica nel film e sfruttare la sua esperienza nel campo dei VFX per ottenere un risultato visivamente intenso e curato su cui poggiare un’atmosfera impattante, intensa ed opprimente.

Partiamo proprio dal titolo originale, mi rendo conto meno comprensibile ma sicuramente più evocativo ed efficace. Le Witte Wietten sono figure leggendarie del folklore olandese e tedesco antico, legate a miti precristiani dell’Europa settentrionale. Il loro nome significa letteralmente ‘donne bianche’ (nel senso di purezza) o ‘donne sagge’, a seconda delle interpretazioni linguistiche. Spiriti femminili che abitano le foreste, le colline, i tumuli – soprattutto le colline sacre nel Gelderland e Overijssel, spesso associate a nebbia, bruma, luci fluttuanti, si manifestano soprattutto all’alba o al tramonto.

Si riteneva proteggessero le donne oppresse, i neonati, gli amanti traditi, e punissero i peccatori, i violenti, gli uomini ingiusti. In alcune storie erano viste come guaritrici e levatrici ovvero spiriti benigni che curavano malattie e aiutavano nei parti, in altre diventano vendicatrici e custodi con caratteristiche di figure terrificanti che rapivano o facevano impazzire chi osava disturbare i loro luoghi sacri, in altre ancora fungevano da guide spirituali aiutando le anime dei morti a trovare pace.

Con l’arrivo del Cristianesimo ed annessa repressione, le Witte Wieven furono demonizzate come streghe o spettri pericolosi, relegate a superstizione da eliminare, assimilate in racconti morali di peccato e punizione. Il folklore locale, però, le ha mantenute vive sotto traccia, spesso associate a culti della fertilità o spiriti ancestrali femminili. Insomma, un bel potenziale. Heresy riprende la tradizione delle Witte Wieven in un contesto horror femminista; la creatura salva Frieda dalla violenza maschile, agisce come forza naturale ed atavica che protegge, trasforma, punisce, quasi non fossero mostri ma l’eco di un sapere arcaico che viene rifiutato e represso dal patriarcato cristiano.

Il contesto ambientale è da collocare nell’Alto Medioevo, in un villaggio contadino dell’attuale Olanda, in una fase storica in cui il Cristianesimo stava soppiantando i culti pagani locali. L’ambiente è bagnato, fangoso, nebbioso, silenzioso quasi a sottolineare la tensione tra natura e dogma. Luoghi cupi e rigorosi all’interno di una zona rurale indefinita ma fortemente evocativa delle campagne e di quei posti in cui la leggenda delle Witte Wieven ha origini reali. Una duplice location, come fossero due facce della stessa medaglia. Il villaggio in cui domina l’oppressione religiosa e la superstizione, e la foresta che assume un ruolo mitico: rifugio, tempio pagano, luogo della metamorfosi.

Il film è recitato in basso sassone orientale (in olandese, Nedersaksisch), un dialetto regionale antico parlato in alcune province dei Paesi Bassi, tra cui Overijssel e Drenthe. Una scelta coraggiosa, volutamente filologica e anticonvenzionale che mira a rafforzare la credibilità storica, dare al film un’aura arcaica e rituale, richiamare le radici etniche e linguistiche del mito delle Witte Wieven. Scelta che pare sia stata molto apprezzata nei festival, anche perché inconsueta nello stesso cinema olandese che di solito opta per la lingua nazionale standard. Ambientazione e lingua che quindi sono elementi centrali dell’identità del film, non solo background ma struttura simbolica. Heresy non si limita a raccontare una leggenda ma intende trasportare lo spettatore in quel mondo, permettendogli di viverla nella sua forma originale.

L’influenza più o meno dichiarata sembra essere quella di The Witch di Eggers. La sceneggiatura di Marc S. Nollkaemper è minimalista ma incisiva, non c’è superfluo, scava direttamente nel conflitto spirituale ed emotivo di Frieda – interpretata da Anneke Sluiters con intensità fisica e emozionale, il suo viso trasmette forza e sofferenza senza mai perdere la compostezza richiesta. Una vicenda costruita sul folk horror che trova il suo sfogo in un soprannaturale viscerale che non si limita al suggerito ma mostra la creatura ed i suoi atti di violenza in tutta la loro concretezza.

Una componente del film che si intreccia con un’anima femminista che intende veicolare argomenti tanto importanti quanto tristemente attuali. Femminista nel senso buono del termine e per chi ama le etichette, perché in realtà si tratta di tematiche che in un mondo utopisticamente giusto non necessiterebbero di essere attenzionate ma che nel nostro diventano battaglie che meritano di essere combattute.

Mi riferisco alla donna oppressa dalla società patriarcale, dalle convenzioni (e le convinzioni), dalla violenza sia fisica che psicologica, ma anche la strumentalizzazione della gravidanza (e la colpevolizzazione della sterilità), la misoginia, il peso specifico che l’estremismo religioso può avere non solo in tutte queste situazioni ma sulla società tutta. Frieda è una protagonista femminile sufficientemente complessa, non è una vittima passiva ma una donna con personalità e forza di volontà, che raggiunge la propria presa di coscienza attraverso l’apertura mentale nei confronti del soprannaturale.

La visione si chiude su un finale volutamente ambiguo, una scena sospesa tra estasi ed orrore, l’unione tra vittima e natura, tra trauma e rinascita. Frieda si spoglia dell’identità imposta (donna, sterile, peccatrice) e assume quella di forza antica e primordiale che precede e sfida il Cristianesimo patriarcale del villaggio. Un’ultima inquadratura fissa ed ipnotica, accompagnata da suoni naturali e respiri per lasciare lo spettatore in sospeso tra i due mondi, un finale simbolico in cui la foresta non è solo rifugio ma nuova carne, il ciclo continua con la comunità che ha perso una donna ma ha risvegliato qualcosa che non potrà più controllare.

Witte Wieven ricorre ad un’estetica pittorica, all’uso di chiaroscuro ed inquadrature evocative. La fotografia di Luuk de Kok allestisce un medioevo austero e umido fatto di nebbia densa, luci fioche, contrasti claustrofobici in modo da esaltare le sensazioni orrorifiche. Il montaggio è funzionale alla tensione aiutato da una durata compressa che non favorisce momenti morti, mentre il sonoro ricorre all’utilizzo di grida, silenzi e rumori naturali per amplificare l’atmosfera inquietante. Effetti visivi e pratici sono sorprendentemente maturi ed hanno una resa superiore al budget effettivo, sia per quanto riguarda l’entità nella foresta che risulta grottesca e dettagliata, che in momenti di sangue e violenza dal sapore di body horror, in sostanza il low budget non tradisce ma anzi rende ancora più credibile la scia artigianale.

Ricapitolando. Heresy è una piacevole sorpresa che pesca nel folklore (e persino nel linguaggio) olandese ma vestendosi di un taglio, di un’eleganza ed un’estetica internazionale. Denso, viscerale, femminista. Gioca su un’atmosfera scura e angosciante in cui mito ultraterreno e trauma femminile finiscono col fondersi, così come tocchi di violenza potente ma mai gratuita fanno da sfondo a rilevanti tematiche contemporanee.

La densità narrativa e visiva dimostra buone capacità di ottimizzazione delle poche risorse a disposizione, la durata compressa lo rende efficace come cortometraggio esteso che quindi evita momenti filler e noia, un tempo sufficiente ad imprimere nello spettatore un mix di terrore e riflessione sociale.

Di seguito trovate il trailer di Heresy (Witte Wieven):

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Dossier: Jaws – Lo Squalo, 50 anni in mare aperto per un capolavoro che ha cambiato il cinema

Francesco Chello — Tue, 15 Jul 2025 21:09:01 +0000

La prendo larga. Sapete, prima di affrontare argomenti succulenti come quello di oggi, mi piace rompere il ghiaccio divagando un pochino. Tipo con aneddoti personali assolutamente non richiesti e probabilmente neanche tanto interessanti. Tra i miei sottogeneri preferiti c’è quello del beast movie. Che, a proposito, è la definizione che prediligo per un filone chiamato anche animal movie, eco horror, eco vengeance, nature strikes back, creature feature, natural horror, predatory horror, monster movie. Sì, insomma, quello degli animali assassini.

Film che ho sempre visto e, nella stragrande maggioranza dei casi, collezionato in home video. Ecco, da svariati mesi a questa parte [messaggio vagamente autopromozionale] mi ero messo in testa di coprire, attraverso piccole review sul mio profilo Letterboxd, quanti più titoli possibili sul tema (sicuramente tutti quelli presenti nella mia collezione, più qualche esclusiva da piattaforma ed una manciata di irreperibili in home video). Tantissimi rewatch, qualche prima visione, una lunga serie di film.

Viene da sé, che al picco di quel mood non potevo non concedermi un nuovo rewatch (l’ennesimo) del re indiscusso della categoria. Jaws, naturalmente. Che incidentalmente è un capolavoro a prescindere dal genere. E che quest’anno compie la bellezza di 50 anni portati alla grande. Circostanze ideali per decidere di scriverci anche un approfondimento da condividere con voi, un dossier che vuole avere uno scopo fondamentalmente celebrativo.

Anche perché su Lo Squalo, sulla sua bellezza, la sua importanza, le conseguenze sul cinema tutto, sull’industria, sul genere, sul marketing, sulla concezione del blockbuster e sulla sua collocazione estiva, in mezzo secolo sono stati scritti così tanti libri e trattati da rendere difficile pensare di poter dire qualcosa di realmente nuovo sull’argomento. Dicevo a prescindere dal genere perché, nonostante il cappello introduttivo, quello di Steven Spielberg evidentemente non è soltanto (o un semplice) beast movie. E’ un thriller, un horror, un film d’avventura. Un dramma umano. Con un paio di spruzzate persino di commedia nera.

E’ grande cinema, sostanzialmente. Spielberg riesce a tenere insieme tutte queste anime con una maestria impressionante per un regista così giovane. La tensione si alterna al respiro, il terrore al sorriso. C’è sangue, la violenza di dettagli più crudi – e di un bodycount che conta otto vittime (cinque persone, un cane, due squali), ma anche poesia. C’è paura, ma anche stupore, meraviglia. Quel sense of wonder che diventa marchio di fabbrica di un filmmaker incredibile.

Il soggetto di Jaws è tratto dall’omonimo romanzo di Peter Benchley, che qualcuno diceva fosse ispirato agli attacchi del Jersey Shore del 1916 (in parte simili a quelli mostrati nel film) ma che, in realtà, per smentita e ammissione dello stesso autore prende spunto dagli exploit del pescatore e cacciatore di squali Frank Mundus – in particolare da una foto della cattura di un enorme squalo bianco. Uno dei più celebri best seller americani, all’uscita (nel 1974) capace di restare 44 settimane nella classifica dei libri più venduti, e vendere da allora oltre 20 milioni di copie.

Helen Gurley Brown, direttrice di Cosmopolitan e moglie del produttore David Brown, ebbe modo di imbattersi in una copia galley del romanzo nel 1973 decidendo di portare il manoscritto all’attenzione del marito e del socio Richard D. Zanuck. Bisogna dare merito anche alla lungimiranza dei due produttori della Universal che decisero di acquistarne i diritti prima ancora della sua pubblicazione, per la cifra (tutto sommato modica, quanto meno col senno di poi) di 175mila dollari.

Inizialmente, si pensò addirittura a Lo Squalo come a una serie televisiva, con ‘ospiti speciali’ che sarebbero stati divorati ogni settimana; fortunatamente, quell’approccio fu abbandonato in favore del grande schermo. Dopo aver sondato nomi come quello del veterano John Sturges e di Michael Winner, alla regia viene inizialmente scelto Dick Richards che viene successivamente allontanato per l’abitudine di descrivere (c’è chi dice confondere) lo squalo come una balena.

A quel punto la scelta cade su Steven Spielberg che inizia la pre-produzione ad appena 28 anni ma con alle spalle già un buon background che includeva la direzione di episodi di svariate serie tv (tra cui Columbo) e lungometraggi come Duel, Something Evil o The Sugarland Express.

E, soprattutto, la stoffa di un veterano ed il talento di un genio. Per quanto, in quel momento storico, il suo status fosse ancora quello di una promessa di speranze bellissime, e magari nessuno si aspettava che avrebbe rivoluzionato l’industria cinematografica con quello che inizialmente sembrava un b-movie estivo ispirato a un romanzo di successo. Jaws era, sulla carta, un film di genere da realizzare in tempi stretti e con un budget contenuto. L’Universal, fiutando l’affare, si affidò a Spielberg per la regia senza prevedere che quell’avventura avrebbe rischiato più volte di affondare prima di arrivare in porto.

Dal canto suo, Steven ottimizza il materiale a disposizione, sforna idee a ripetizione, sopperisce ai problemi in corso d’opera (una serie di disavventure produttive di cui parleremo a breve), sfora leggermente un budget che diventerà un non-problema nel momento in cui il film innesca una serie incredibili di soddisfazioni. Stabilisce, senza saperlo, una serie di regole e stilemi che saranno riprese da cani e porci negli anni a venire. La regia non è mai compiaciuta, ma è sempre funzionale alla storia. I movimenti di macchina, il montaggio, l’alternanza tra campo e controcampo: tutto è calibrato per ottenere il massimo coinvolgimento emotivo. Ogni dettaglio contribuisce a costruire un’esperienza cinematografica travolgente.

Nel pacchetto dei diritti c’era anche una prima stesura della sceneggiatura dello stesso Benchley (che quindi viene accreditato anche come sceneggiatore) che però viene rifiutata da Spielberg (come altre due versioni successive) il quale invitò John Byrum a riscrivere la sceneggiatura che però rifiutò così come fecero William Link e Richard Levinson (i creatori di Columbo) che declinarono la proposta. Il romanzo passa sotto il filtro del regista e di altri sceneggiatori (Carl Gottlieb in primis) che decidono di depurarlo dalle sottotrame più ridondanti e dai toni torbidi.

Si stima che la sceneggiatura finale contenga un totale di 27 scene non presenti nel libro. Tra le varie critiche mosse da Steven anche il fatto che durante la lettura del romanzo, si era ritrovato a tifare per lo squalo perché i personaggi umani gli sembravano antipatici, arrivando a consigliare a Richard Dreyfuss di non leggerlo prima delle riprese per non farsi condizionare. Benchley avrebbe voluto per i ruoli principali Robert Redford, Paul Newman e Steve McQueen, sostenne che il film intendeva calcare la mano sull’idea di spaventare il pubblico seguendo la scia di The Exorcist (L’Esorcista, 1973), arrivò ad essere allontanato dal set dopo aver contestato un finale da lui considerato irrealistico, salvo poi ricredersi in seguito anche sulla rimozione delle sottotrame in favore dello sviluppo dei personaggi.

Addio alle relazioni extraconiugali e ai traffici economici: il cuore della storia sarebbe stato il confronto tra l’uomo e la natura, tra l’istinto di sopravvivenza e il senso del dovere, tra la paura collettiva e il coraggio individuale. Quello che ne deriva è un racconto simbolico e senza tempo, che poggia su una costruzione narrativa esemplare in cui chiaramente il regista nato a Cincinnati assume un ruolo chiave. Spielberg è abilissimo nello storytelling, nella costruzione del meccanismo tensivo. Il crescendo di tensione, l’economia del racconto, il dosaggio dei momenti di quiete e di panico, tutto concorre a creare una struttura quasi musicale, in cui ogni nota è calibrata per ottenere un effetto preciso sullo spettatore. Non a caso, proprio la colonna sonora merita un capitolo a parte.

Dicevamo di Carl Gottlieb, che da attore di supporto si ritrova a riscrivere il copione giorno per giorno direttamente sul set. La sceneggiatura passò per molte mani, come quelle di Howard Sackler, autore teatrale con esperienza da sub, che contribuisce senza essere accreditato. Il regista stesso riconobbe in seguito che gran parte del film fu improvvisato o scritto al momento, tanto che Dreyfuss dirà che hanno iniziato a girare senza sceneggiatura, senza cast e… senza squalo. Anche John Milius, amico di Spielberg, mette lo zampino (anche lui non ufficialmente) sullo script e sul celebre monologo sulla USS Indianapolis di cui ha sempre rivendicato la paternità, smentito da Gottlieb che sostiene che il merito sia tutto di Robert Shaw; una battuta di Milius presente nel copione pare sia quella in cui Quint dice ad Amity: “I’ll find him for three, but i’ll catch him e kill him for ten.”

Lo squalo si vede pochissimo. Per motivi tecnici, certo, ma anche per scelta artistica. Tutti si ricordano di Bruce, ma pochi sanno che il suo screentime complessivo è di appena quattro – 4! – minuti, la sua prima apparizione avviene dopo 1 ora, 21 minuti e 10 secondi. Uno screentime inversamente proporzionale al peso della sua presenza, si vede poco ma si percepisce praticamente sempre. Il vero colpo di genio del maestro in cabina di regia fu rendere l’invisibile molto più terrificante del visibile. La minaccia è sempre lì, percepibile sotto la superficie dell’acqua, suggerita da stratagemmi visivi e/o narrativi, da movimenti impercettibili, da inquadrature soggettive, da silenzi improvvisi.

A completare il quadro arriva la musica di John Williams, destinata a diventare una delle più celebri della storia del cinema. Due semplici note alternate, alla stregua del battito di un cuore che accelera. E Tommy Johnson, il suonatore di tuba, che annunciava l’arrivo dello squalo con un suono minaccioso. Il pubblico è catturato, dominato, sottomesso a una tensione che esplode solo nei momenti decisivi. Al secondo film con Spielberg, Williams propose un tema composto da soli due toni ripetuti, gravi e martellanti, che crescono d’intensità. Quando il regista lo sentì per la prima volta, scoppiò a ridere. Pensava fosse uno scherzo. Ma il compositore lo convinse a provare. E il risultato fu devastante.

Il tema dello squalo, oggi tra i più riconoscibili della storia del cinema, rende tangibile l’invisibile. Funziona come un’allerta primordiale: appena parte la musica, anche se non si vede nulla, lo spettatore sa che sta per accadere qualcosa di terribile. Non per niente, nella scena dello scherzo, la presunta presenza dello squalo non è accompagnata dal theme, in modo che uno spettatore attento possa valutare da solo la concretezza della minaccia. È un linguaggio musicale che agisce a livello istintivo. Spielberg dichiarò: “Metà del terrore viene da quella musica.” Aveva ragione.

Senza lo squalo in scena, fu la colonna sonora a riempirne il vuoto, a suggerire l’arrivo del predatore, a costruire tensione prima ancora che si vedesse un’onda. Williams non si fermò lì, compose anche temi lirici ed epici, come quello dell’Orca in navigazione, o le variazioni malinconiche che accompagnano le scene emotivamente più umane. Il contrasto tra l’essenzialità del theme dello squalo e la ricchezza del resto della colonna sonora amplifica il suo effetto.

Da quel momento in poi, ogni volta che si parla di squali, di mare, di pericolo sommerso, risuona quel tema. Pochi titoli hanno saputo legare così indissolubilmente immagine e suono. Manco a dirlo, Williams vince l’Oscar (uno dei tre vinti da Jaws), con uno score iconico quanto un film capace di entrare nell’immaginario collettivo a partire dalla sola locandina. La scena d’apertura è solo uno degli esempi in questo senso, per non parlare della prima vera apparizione di Bruce (che fa un figurone ogni volta che entra in scena) o di un finale al cardiopalma.

Ma dietro un film entrato nella leggenda c’è un percorso travagliato, girare Lo Squalo non fu soltanto complicato, fu un’odissea logistica, climatica e produttiva che Spielberg stesso ha definito più volte come la peggior esperienza della sua carriera. A causa dei continui ritardi, il dirigente Universal Sid Sheinberg voleva cancellare il film, il regista trascorse molte notti insonni preoccupato (e convinto) che prima o dopo sarebbe stato rimosso dal progetto; teneva un gambo di sedano sotto il cuscino per alleviare lo stress. Dopo le riprese, ebbe un attacco di panico a Boston dovuto al sovraccarico, fece incubi per settimane in cui era ancora sul mare, accentuati dal dormire su un letto ad acqua.

Con uno script in evoluzione, attori da scegliere a meno di dieci giorni dalle riprese (Quint e Brody non avevano ancora un volto) ed un mostro meccanico che ancora non esisteva, Jaws prese il largo tra mille incognite. Il produttore Richard D. Zanuck scherzava sul fatto che se avessero letto il libro una seconda volta probabilmente non lo avrebbero mai realizzato. La Universal si era lanciata in un progetto senza precedenti. Illudendosi di aver stabilito un budget iniziale di circa 4 milioni di dollari ed un’uscita inizialmente prevista a Natale 1974. Ma le riprese si rivelarono un incubo portando la produzione a slittare fino all’estate 1975. Il budget esplose, portando il film a guadagnarsi il soprannome beffardo di ‘Flaws’ (difetti).

Se dobbiamo parlare di difficoltà produttive non possiamo non partire dal modello meccanico dello squalo, il già citato Bruce (dal nome dell’avvocato Bruce Ramer, nomignolo scelto da Spielberg che ogni tanto apostrofava l’esemplare animatronico anche come il grande pezzo di merda bianco), che si rivela uno dei problemi più grossi da affrontare.

Dopo aver provvidenzialmente accantonato l’idea iniziale dei produttori che volevano addestrare un vero grande squalo bianco per poi capire che era praticamente impossibile, venne ingaggiato Bob Mattey, veterano degli effetti speciali Disney, per progettare un animatronic che viene costruito in tre versioni diverse e specifiche – una per il lato sinistro, una per il lato destro e una completa, ciascuna lunga circa 7,5 metri; il modello completo pesava più di una tonnellata e costava oltre 250.000 dollari (cifra esorbitante per l’epoca).

Il prop meccanico dello squalo animatronico aveva un set di denti morbidi per le scene di interazione con attori e stuntman, specialmente per la scena finale della morte di Quint. Il sistema di controllo meccanico – idraulico, cablato, complesso – era stato testato in acqua dolce ma mai in mare. Non appena immerso nelle acque salate di Martha’s Vineyard, Bruce cominciò a rompersi, arrugginirsi, affondare.

I tecnici si accorsero presto che l’acqua di mare corrodeva i componenti, inceppava i pistoni, provocava continui guasti elettrici. Addirittura, il primo giorno di riprese lo squalo finì per colare a picco. I sommozzatori lo recuperarono a fatica, ma i problemi continuarono per tutto il film. “Lo squalo non funzionava mai quando doveva”, ricordò Spielberg, “e funzionava solo quando nessuno stava girando”. Il regista si ritrovò costretto a cambiare radicalmente l’approccio narrativo una volta appurato che il gigantesco squalo meccanico non avrebbe mai funzionato come previsto.

Quella che sembrava una scelta obbligata si trasformò in un colpo di genio. Il vero protagonista invisibile non è l’animale, ma la sua assenza. Una frustrazione tecnica che si trasforma in una scelta stilistica che oggi viene insegnata nelle scuole di regia: non mostrare il mostro fino a quando non è strettamente necessario. Spielberg decise di costruire la tensione suggerendo la presenza dello squalo attraverso soggettive subacquee, il montaggio, gli sguardi degli attori e le sopracitate note minacciose di John Williams. Prendendo spunto da un maestro come Hitchcock che insegna quanto la paura risieda in ciò che non vedi. E quando finalmente lo squalo appare, lo fa in modi calibrati, intelligenti, quasi mai gratuiti.

La prima vera apparizione di Bruce (quando Brody getta le esche. Il volto dello squalo si era già visto prima, durante la scena nella laguna) viene enfatizzata dalla celebre battuta “You’re gonna need a bigger boat”, one-liner scolpita nella storia del cinema (ed al 35° posto della classifica delle 100 migliori citazioni cinematografiche secondo l’American Film Institute) – improvvisata dallo stesso Scheider, come riferito successivamente da Carl Gottlieb, diventando uno dei tormentoni più citati della cultura pop.

Il lavoro dei tecnici dietro Bruce fu tanto instancabile quanto invisibile: spesso immersi per ore, rischiavano ogni giorno. Il risultato fu una creatura meccanica che non funzionò quasi mai, ma che nel montaggio finale divenne un’icona. Il climax del film, con l’esplosione dello squalo, fu un’altra sfida. Bruce fu riempito con bombole d’aria compressa ed esplosivo: Spielberg non voleva girare la scena più di una volta, il primo ciak fu quello buono ma per sicurezza usarono più cineprese da diverse angolazioni.

L’effetto finale, anche se poco realistico scientificamente, è visivamente e poderosamente liberatorio – uno squalo non esploderebbe così, ma Spielberg giustificò l’eccesso con il tono mitico di un finale a cui viene aggiunto lo stesso ruggito del camion che precipita alla fine di Duel. Uno showdown reso ancora più teso dal particolare di Brody che si ritrova a sparare il colpo decisivo con una sola pallottola rimasta a sua disposizione. Oggi Bruce è conservato come reliquia, uno dei modelli è stato restaurato e si trova nei magazzini degli Universal Studios. Il suo malfunzionamento fu una benedizione, costrinse un giovane regista alla sua prima prova seria a reinventare il linguaggio della suspense e a dimostrare che spesso l’arte nasce dal limite.

Gli effetti visivi non si limitarono al solo squalo. Per alcune scene subacquee, come quelle con la gabbia, furono usati esemplari veri ripresi in Australia da Ron e Valerie Taylor. Per rendere credibile la scala, un subacqueo nanizzato e vestito dello stesso outfit di Hooper fu messo in gabbia per simulare un confronto tra l’animale e l’uomo. Durante una ripresa, uno squalo reale distrusse completamente la gabbia, le immagini furono montate comunque, eliminando Hooper dalla scena in extremis. Parte della scena dell’attacco alla gabbia fu girata in una vasca agli MGM Studios, chiamata “vasca Esther Williams” per via dei balletti subacquei effettuati in carriera. Dick Warlock fu la controfigura di Hooper in questa scena (con tanto di permanente per simulare la capigliatura di Dreyfuss), furono necessari circa cinque giorni per girarla.

Spielberg temeva soprattutto che nelle riprese si vedesse la terra, perché voleva isolare il pubblico alla stregua dei personaggi, senza far pensare che potessero tornare (e scappare) facilmente a riva. L’intera seconda metà del film si svolge in mare con solo Scheider, Shaw e Dreyfuss, senza altri personaggi e la terra è visibile solo alla fine. Girò circa il 25% del film a livello dell’acqua per dare la prospettiva di chi è in mare aperto. La maggior parte delle riprese fu fatta a mano per contrastare il movimento del mare, tra cui filmare una barca che ondeggia da un’altra barca che ondeggia. La Steadicam non esisteva ancora, il cameraman Michael Chapman compensò facendo riprese con la camera sulle spalle, imparando a muoversi per annullare le instabilità.

Lo stato in cui si trova Amity non è mai specificato nel film, se non che è da qualche parte sulle coste di New York o del New England. Nel romanzo si dice che Amity si trovi sulla costa sud di Long Island, vicino agli Hamptons. Spielberg voleva girare proprio a Long Island, tra Montauk e Sag Harbor, spacciando la prima per Amity per il suo aspetto caratteristico ed il famoso faro. Il problema era che le acque lì erano troppo profonde per ancorare la piattaforma dello squalo. Secondo il designer della produzione Joe Alves, la piattaforma per muovere lo squalo richiedeva una variazione minima di marea, circa 25 piedi, ed il lato sottovento di un’isola per protezione.

La scelta cadde su Martha’s Vineyard, un’isola composta da sei diversi comuni (a differenza di Amity Island che nel film è una singola città) a sud di Cape Cod, Massachusetts, che aveva tutti gli elementi giusti. In particolare, Edgartown si era fatta notare per la sua bellezza e per i bassi fondali della zona circostante, anche a dodici miglia dalla costa il fondo era sabbioso e tra i 20 e i 30 piedi di profondità. Fu la prima volta che Martha’s Vineyard fu usata come location per un lungometraggio, il consiglio comunale impose regole ferree: per esempio, la baracca di Quint fu costruita su un lotto abbandonato, doveva essere rimossa e l’area ripristinata con precisione chirurgica, inclusi i rifiuti.

Anche la baracca con porta rossa che si intravede nella scena in cui viene caricata l’Orca apparteneva a un vero residente, che passò dall’essere infastidito dalla troupe (e dalla vernice spray) a diventare loro fornitore di materiali nautici. Un’altra delle condizioni concordate era di finire le riprese a Edgartown prima dell’arrivo dei turisti estivi. Il programma funzionò perfettamente, visto che la troupe si trovava in mare per la caccia allo squalo che caratterizza il secondo tempo del film. La scena in cui si vedono turisti, traghetti e auto che invadono l’isola è reale ed è in un certo senso era il segnale per la produzione di lasciare il posto.

Ma l’idillio iniziale si spense in fretta. La pre-produzione fu ridotta per approfittare del bel tempo a Martha’s Vineyard, ma poi il tempo peggiorò e le riprese iniziarono senza sceneggiatura definitiva, costringendo Spielberg e Gottlieb a scrivere dopo il lavoro. I 52 giorni previsti per le riprese divennero 159. La troupe, sfiancata dal sole, dalla salsedine e dal mal di mare, iniziò a perdere la pazienza. L’Orca affondò realmente più volte, sia quella vera che quella costruita per affondare. Durante uno di questi incidenti, il sound engineer John R. Carter, con l’acqua alle ginocchia sollevò il registratore urlando: “fanculo gli attori, salvate il reparto audio!”. A Martha’s Vineyard, inizialmente accogliente, cominciarono ad affiorare malumori, alcuni pescatori si rivelarono preziosi, altri ostili. A Edgartown la troupe fu ben accolta, mentre Menemsha si dimostrò più fredda. Alla fine, tra intemperie, guasti, ritardi e litigi, Jaws fu una sfida di sopravvivenza tanto per i personaggi quanto per chi lo stava realizzando.

Le difficoltà logistiche coinvolsero tutti. Gli attori soffrivano di mal di mare, molti membri della troupe rischiarono la vita in mare, compreso lo stesso Carl Gottlieb. Il direttore della fotografia Bill Butler fu costretto a inventare attrezzature nuove per stabilizzare la macchina da presa tra le onde. Nei giorni peggiori, non si girava nulla. Quando Roy Scheider, claustrofobico, fu intrappolato nell’Orca che affondava, servirono 75 riprese per la scena; l’attore non si fidava degli effetti speciali e nascose asce, accette e coltelli nella cabina per ulteriore sicurezza. Richard Dreyfuss fu quasi imprigionato nella gabbia subacquea. Prima che lo squalo venisse fatto esplodere alla fine, servì un esperto di esplosivi con un permesso speciale – Richard S. Edwards, esperto per la Marina e per il Woods Hole Oceanographic Institution, che dovette strisciare dentro la testa dello squalo meccanico coperta di fibra di vetro appuntita e tagliente, trasportando la dinamite in bocca per piazzarla. Per non parlare degli extra, durante le scene di panico in spiaggia molte comparse (residenti pagati 64 dollari a testa) non conoscevano nemmeno la trama del film – quando Brody urla “shark!”, la fuga impazzita è reale, le persone credevano ci fosse davvero un pericolo.

Per la scena dell’attacco iniziale con Chrissie Watkins (Susan Backlinie) vennero usati cavi che la strattonavano in acqua per ore, fu legata con cavi a terra e due pesi da 300 libbre (tirati da due squadre) per un totale di tre giorni di riprese, producendo una performance che si vociferava le avesse rotto le costole – voce poi smentita. Il braccio finto nella scena in cui si scoprono i resti di Chrissie sembrava troppo posticcio, quindi seppellirono una donna della troupe nella sabbia lasciandone fuori solo il braccio, mentre per riprodurre il suono della donna che annega, la Backlinie fu posizionata davanti a un microfono con la testa piegata all’indietro mentre le versavano acqua in gola. Spielberg era così ossessionato dal realismo che per rifare la testa di Ben Gardner pagò personalmente una ripresa in piscina, usando latte per rendere l’acqua torbida.

Un calvario in cui non mancano incidenti grotteschi. Durante una visita al laboratorio degli effetti speciali, George Lucas infilò la testa nella bocca del Bruce meccanico mentre Spielberg e John Milius chiusero le mascelle per scherzo rompendole, anche Martin Scorsese e John Landis (che si ritrovò a dare una mano a martellare il molo) fecero visita al collega durante le riprese. La leggenda racconta anche di un vero squalo impigliato in una rete sul set, filmato e inserito nel montaggio finale. Quando si trattò di affondare l’Orca per davvero, ci si accorse che serviva una grande quantità di piombo come zavorra ma l’unica fornitura disponibile sull’isola era di un dentista locale che lo affittò a caro prezzo.

Al termine di una produzione a dir poco tormentata, quando arrivò in sala di montaggio, Jaws era un puzzle complicato, non privo di buchi, scene inutilizzabili e materiale girato in modo disordinato. Spielberg aveva bisogno di qualcuno che trasformasse definitivamente quel caos in tensione. Quel qualcuno era Verna Fields, montatrice veterana e (futuro) premio Oscar proprio per il suo lavoro sul film. Fields, soprannominata affettuosamente ‘la mamma di tutti’ sul set, era nota per il suo istinto infallibile. Fu lei a trovare i giusti tempi di attesa, a tagliare al momento perfetto prima che il pubblico potesse vedere troppo. Montò le sequenze con una precisione chirurgica, usando al massimo ogni soggettiva, ogni reazione, ogni accenno musicale.

La scena dell’attacco a Chrissie, quella con Alex Kintner e soprattutto l’apparizione dello squalo davanti a Brody furono costruite tanto in fase di montaggio che di ripresa. Per il celebre effetto ottico dello zoom a schiaffo su Brody in spiaggia (quello che mostra il suo volto pietrificato mentre la camera si allontana e si avvicina simultaneamente), Spielberg e Fields usarono una tecnica chiamata dolly zoom, resa celebre da Hitchcock in Vertigo, d’altronde nel film vengono utilizzate diverse tecniche di montaggio e regia tipiche di Alfred Hitchcock, motivo per cui sono presenti anche diversi motivi musicali che sono un chiaro omaggio al compositore preferito di Hitchcock, Bernard Herrmann, grande influenza di John Williams per sua stessa ammissione.

E’ grazie alla gestione dei tempi e dei tagli che la paura cresce scena dopo scena. Un lavoro apprezzato anche da Akira Kurosawa che lodò il montaggio della Fields dopo aver assistito ad una proiezione. Dal final cut vennero eliminate numerose sequenze: una in cui il padre di Chrissie identifica il cadavere ritenuta troppo cruda alla pari di quella che mostrava il figlio di Brody quasi attaccato dallo squalo e salvato da un uomo che moriva brutalmente, una lunga introduzione per Hooper ed una versione estesa dell’attacco al piccolo Kintner. La morte di Quint che viene mangiato vivo dallo squalo doveva essere più sanguinolenta (inclusa una gamba mozzata), fu girata ma poi tagliata per assicurarsi il rating PG dalla MPAA (all’epoca non esisteva il PG-13) anziché il rated R originariamente assegnato.

Lo script prevedeva anche la morte di Hooper da realizzare con l’ausilio di un manichino che doveva essere attaccato da uno squalo; l’attacco però non andò nel modo giusto, la scena è stata utilizzata solo in parte con Hooper che riesce a scappare. Alcune scene tagliate vennero reintegrate nella versione televisiva come riempitivi per allungarne la durata. Come detto, Spielberg, guidato anche dalla Fields, aveva capito che la sospensione e l’assenza funzionavano meglio del dettaglio cruento. Dopo il successo a sorpresa, alcuni ad Hollywood attribuirono il merito al montaggio di Verna Fields più che a Spielberg, motivo per cui si dice che nel tentativo di dimostrare il suo valore Steven scelse di non avvalersi della montatrice nei suoi film successivi.

L’acustica della folla fu innovativa, fino a quel momento i rumori di quel tipo erano presi da librerie audio; per l’occasione si utilizzò una registrazione ADR specifica per la folla con un gruppo che includeva Michael McKean, Harry Shearer, Archie Hahn e Howard Hesseman. Anche gli effetti sonori furono trattati con un’attenzione maniacale che porterà al terzo Oscar (miglior sonoro, appunto). I rombi del motore dell’Orca, le urla distorte sott’acqua, il rumore delle corde che si tendono quando lo squalo abbocca, espedienti pensati per aumentare la tensione senza mai risultare invadenti. Il team audio usò microfoni subacquei, registratori speciali ed una serie di trucchi tecnici per rendere il mare un ambiente vivo e minaccioso.

Brillante l’uso del silenzio nelle scene più tese, la scelta di togliere del tutto la musica o gli effetti sonori produce un senso di attesa insostenibile. Il montaggio ed il suono, sommati, contribuiscono all’impresa di trasformare le debolezze tecniche in tensione narrativa. Lo Squalo fu girato con pellicola Eastman, usata perché economica ma durata poco, divenuta famosa per il suo scolorirsi velocemente nel tempo rispetto ad altre pellicole. Per molti anni si è detto che la stella cadente visibile nella scena notturna (mentre Brody carica la pistola) fosse reale; molto tempo dopo si scoprì che fu aggiunta in post-produzione, in quanto la scena era stata girata di giorno con un filtro per simulare la notte.

La seconda metà di Jaws si distacca dalla struttura corale della prima per trasformarsi in un’avventura marinaresca dal retrogusto teatrale. Tre uomini, una barca, l’oceano. La riuscita di un film di questa portata passa anche per un tris di personaggi di pregio, caratterizzati al meglio ed affidati ad interpreti che fanno a gara di bravura – per quanto mi riguarda, Scheider e Shaw un pelino sopra il pur valido Dreyfuss. Martin Brody, lo sceriffo che ha paura dell’acqua ha il volto di un Roy Scheider perfetto nella sua esitazione risoluta; Matt Hooper, l’esperto oceanografo dal piglio ironico e razionale, passa per la performance vivace ed intelligente di Richard Dreyfuss. Ad un Robert Shaw in stato di grazia il ruolo di Quint, il lupo di mare segnato dalla tragedia e dal rancore. Il monologo dell’Indianapolis è un momento di cinema tanto puro quanto elevato.

Un racconto nella storia, un buco nero che cattura lo spettatore e rivela le cicatrici del passato. Il momento in cui il film sembra diventare grande sul serio, esce dal ‘semplice’ thriller ed abbraccia la tragedia umana, dando profondità emotiva alla caccia che sta per iniziare. La chimica tra i tre attori, alimentata da tensioni reali sul set, funziona alla perfezione. Sono diversi, in conflitto, ma costretti a cooperare. Ognuno rappresenta una faccia dell’uomo moderno: la legge, la scienza, l’istinto. Ad un certo punto la barca sembra rappresentare il microcosmo della società che si confronta con l’ignoto di un oceano capace di mettere tutti sullo stesso livello. Una chimica esplosiva tra i tre protagonisti, soprattutto tra Shaw e Dreyfuss. Se sullo schermo i loro battibecchi sono tra i momenti più memorabili del film, fuori scena le tensioni erano vere.

Shaw, incline all’alcol, alternava momenti di sobrietà gentile ad esplosioni di ostilità dovute ad alterazioni etiliche. Si divertiva a provocare Dreyfuss, arrivando a sfidarlo a tuffarsi dalla cima dell’albero dell’Orca, a gettargli l’acqua in faccia con un tubo antincendio e a prenderlo in giro per l’aspetto fisico. Dreyfuss non la prese sempre bene, in un episodio al limite del drammatico finì per gettare il bicchiere di whisky di Shaw in mare, scatenandone l’ira. Eppure, nel tempo, i due sono riusciti a riconciliarsi. Al punto che Shaw invitò Dreyfuss a recitare con lui a teatro, cosa purtroppo mai accaduta a causa della prematura morte del primo a soli 51 anni, meno di quattro anni dopo aver completato Lo Squalo. Dreyfuss che ricorda tuttora Shaw come la personalità più grande che abbia mai incontrato, quando nel 2014 ebbe modo di incontrare la nipote a Dublino durante una proiezione speciale del film fu profondamente commosso. La sua ammirazione per Shaw, malgrado le frizioni, era autentica.

La tensione tra attori si riflette quindi nella forza delle loro interpretazioni. Il trio Brody/Hooper/Quint tiene in piedi la seconda metà del film praticamente da solo, in mare aperto, senza altri personaggi né la vista della terra, girata in un modo che lo spettatore si sentisse isolato, vulnerabile, come loro. Anche uno dei momenti più iconici del film – il già citato monologo di Quint sulla USS Indianapolis – nasce da questa atmosfera tesa. La scena fu girata due volte: la prima versione, con Shaw ubriaco, fu inutilizzabile. La seconda, da sobrio, è la versione definitiva. Richard Dreyfuss ha ammesso che durante quella scena non stava recitando, era davvero rapito dall’intensità di Shaw. Monologo che fu registrato perché la troupe aspettava la riparazione di Bruce, un’aggiunta di dialoghi finalizzata al non sprecare tempo di ripresa e che poi si trasforma in magia filmica. Il racconto di Quint fu creato da Howard Sackler, ampliato da John Milius e riscritto da Robert Shaw dopo disaccordi fra gli sceneggiatori.

Per quanto la storia, pur basandosi su fatti realmente accaduti, sia volutamente romanzata attraverso licenze narrative e contenga varie inesattezze, tra cui quella sugli squali che presero la vita di 600 marinai. Dei 1196 uomini a bordo, solo 316 sopravvissero, mentre 300 morirono nell’affondamento e altri 579 per motivi disparati. La maggior parte delle vittime morì per ferite, esposizione e altri fattori. Alcuni morirono per aver bevuto acqua di mare, per lo sfinimento, per annegamento o per violenze fra superstiti in preda alla follia. Gli squali c’erano, ma solo alcune morti furono causate da loro, erano principalmente spazzini che mangiavano uomini già morti. La governante di Peter Benchley aveva un figlio sull’USS Indianapolis e, dopo aver visto il film, chiese un giorno libero perché finalmente aveva capito come era morto. Il 19 agosto 2017, 42 anni dopo, Paul Allen trovò il relitto della USS Indianapolis nel mare delle Filippine ad oltre 5.500 metri di profondità.

Nel repertorio del suo personaggio, Robert Shaw canta strofe di “Spanish Ladies” diverse volte nel corso del film, cosa che aveva già fatto nella serie televisiva The Ladies (1956). La canzone viene cantata anche in Moby Dick del 1956, verso il quale Jaws ha dei richiami più o meno evidenti – con Quint che rappresenta il Capitano Achab (nello script originale, Quint moriva annegato con la corda dell’arpione avvolta al piede, simile alla morte di Ahab), Matt Hooper in luogo di Ishmael e Martin Brody come Starbuck. Non a caso, Spielberg voleva introdurre Quint attraverso una scena in cui guardava il film Moby Dick al cinema, ridendo degli effetti speciali; tuttavia Gregory Peck, che deteneva i diritti, negò il permesso perché non gradiva la sua performance nel film.

Il casting di Lo squalo fu tutt’altro che lineare. Roy Scheider si interessò al progetto dopo aver sentito Spielberg a una festa parlare con uno sceneggiatore dello squalo che saltava sulla barca, fu scelto dal regista che lo aveva apprezzato in un altro capolavoro come The French Connection (Il Braccio Violento della Legge, 1971), sebbene qualche dubbio in prima battuta dovuto al timore che l’attore potesse risultare troppo duro per il ruolo di Brody per il quale si era pensato anche a Gene Hackman che nel film di Friedkin era stato meraviglioso protagonista. Lo studio era altrettanto titubante, ma accettò quando Scheider firmò un contratto per tre film, gli altri due furono Sorcerer (Il Salario della Paura, 1977) e Jaws 2 (Lo Squalo 2, 1978).

Charlton Heston fu scartato perché, secondo il regista, con la sua aura di eroismo avrebbe reso lo squalo meno minaccioso, Heston infuriato giurò di non lavorare mai con Spielberg. Robert Duvall, invece, rifiutò la parte per paura di diventare… troppo famoso! Curiosamente, avrebbe voluto interpretare Quint, ma Spielberg lo considerava troppo giovane per la parte. Per il ruolo del giovane oceanografo Matt Hooper si fecero diversi nomi tra cui Dustin Hoffman, Jeff Bridges, Jon Voight, Kevin Kline, Timothy Bottoms, Jan-Michael Vincent, Don Scardino, Charles Grodin ed Erland Josephson con quest’ultimo che commentò: “Preferisco avere battaglie intellettuali con Liv Ullmann piuttosto che combattere con uno squalo”.

Alla fine, su suggerimento dell’amico George Lucas, Spielberg scelse Richard Dreyfuss, fresco del successo di American Graffiti. L’attore inizialmente rifiutò, convinto che il film sarebbe stato un disastro ma, dopo aver visto una sua interpretazione che non lo soddisfaceva in un altro film, ritornò sui suoi passi con l’idea che fosse meglio lavorare subito a qualcosa di nuovo. Il personaggio del burbero Quint fu il più difficile da assegnare. Oliver Reed rifiutò così come Lee Marvin che disse che era meglio andare a pescare che interpretare un pescatore, Sterling Hayden era bloccato in Francia per problemi con l’IRS.

Paul Newman declinò per ripicca, dopo essere stato scartato da Spielberg per un altro progetto (Lucky Lady, che sarà poi diretto da Stanley Donen nel 1975). Alla fine, i produttori Zanuck e Brown suggerirono Robert Shaw, con cui avevano lavorato in The Sting (La Stangata, 1973), che inizialmente esitò in quanto detestava il libro e fu convinto ad accettare solo dalla moglie Mary Ure e dalla sua segretaria. Craig Kingsbury, il locale che interpretò Ben Gardner, era un vero marinaio con decenni di esperienza in mare. Carl Gottlieb aveva modellato parte del profilo di Quint su Craig Kingsbury, un eccentrico pescatore locale che finì per avere il piccolo ruolo di Ben Gardner, la cui testa è poi trovata sott’acqua – dopo il successo del film, Kingsbury fece stampare carta intestata con l’immagine della sua testa mozzata.

Era stato assunto inizialmente per insegnare il dialetto locale all’inglese Robert Shaw, ma finì per chiacchierare con lui per settimane raccontando storie di squali; un assistente alla produzione registrò tutto con alcune espressioni colorite e modi di dire che finirono nella sceneggiatura di Gottlieb che lo riteneva un personaggio tanto vero quanto indimenticabile, dello stesso avviso Spielberg che disse che Kingsbury era la versione più pura di chi, nella sua mente, Quint fosse. Il limerick che Quint recita mentre si preparano a salpare (“Here’s lies the body of Mary Lee..”) è frutto dell’improvvisazione di Shaw che disse di aver letto la frase su una vecchia lapide in Irlanda, la battura verrà recitata dall’attore anche in Swashbuckler (Il corsaro della Giamaica, 1976).

Nonostante l’enorme successo, Robert Shaw non guadagnò moltissimo a causa di problemi con l’IRS e tasse internazionali, dopo aver terminato le riprese dovette fuggire dal Paese in quanto se fosse rimasto troppo negli Stati Uniti avrebbe dovuto pagare tasse piuttosto pesanti, ragion per cui nei giorni liberi veniva mandato in Canada. Durante la scena in cui Richard Dreyfuss e Robert Shaw mostrano le cicatrici di “guerra”, Roy Scheider alza la maglia mostrando la cicatrice di un’appendicectomia: non è una protesi, è la sua vera cicatrice; lo stesso dicasi di Robert Shaw che ha l’idea di togliere realmente la capsula del proprio dente.

Anche sul fronte secondario ci furono scelte particolari. Lorraine Gary, che interpreta Ellen Brody ed era piaciuta a Spielberg in The Marcus Nelson Murders (Il caso Nelson è suo, 1973) per la sua naturalezza, era moglie del dirigente Universal Sid Sheinberg; una scelta che scatenò malumori interni, Il produttore Richard D. Zanuck voleva sua moglie Linda Harrison per il ruolo, ma ignorava che il capo della Universal aveva già bloccato la Gary per la parte (dopo aver valutato anche Victoria Principal). Per placare la situazione, Sheinberg contattò il produttore di Airport ‘75 del 1974, William Frye, chiedendogli di inserire la Harrison. Murray Hamilton fu l’unico attore considerato per il ruolo del sindaco Vaughn.

La debuttante Susan Backlinie, la prima vittima, fu scelta non solo per le sue doti fisiche ma anche perché era un’abilissima nuotatrice (vedi tour de force di cui abbiamo parlato qualche paragrafo fa), l’attrice non ebbe problemi a girare senza veli anche circondata da molti uomini della troupe, era già apparsa completamente nuda nel 1973 in un servizio fotografico di Penthouse. Lee Fierro, che interpretava Mrs. Kintner, dovette davvero schiaffeggiare Roy Scheider in una scena emotivamente intensa.

L’attrice non riusciva a simulare il colpo, portando a ripetere la scena 17 volte (di cui una in cui il collega perde gli occhiali per lo schiaffo), Scheider all’inizio si arrabbiò a causa delle ripetizioni con la Fierro che uscì dal personaggio per scusarsi ed abbracciarlo. Spielberg, commosso, strinse a sé entrambi tra una ripresa e l’altra. Nonostante la frustrazione iniziale, l’attore disse (tranquillizzandola) alla direttrice del casting Shari Rhodes di non essere dispiaciuta e che alla fine ne sarebbe valsa la pena.

Diverse decadi dopo l’uscita del film, Lee Fierro notò un “Alex Kintner Sandwich” nel menu di un ristorante commentando che aveva interpretato sua madre molti anni prima; Jeffrey Voorhees, il gestore del ristorante che aveva interpretato Alex, corse ad incontrarla ed abbracciarla, i due non si vedevano dai tempi della lavorazione. Jay Mello, che interpretava Sean Brody, il figlio più piccolo dello sceriffo, raccontò a People che i modelli animatronici dello squalo lo spaventarono a tal punto da impedirgli di entrare in acqua per anni. Gli isolani che provano a catturare lo squalo di notte dal piccolo molo erano locali che crearono molti problemi a Spielberg per la loro scarsa recitazione e per voler fare da soli le scene pericolose.

Spielberg si vendicò insistendo nel ripetere molte volte l’effetto del molo che crolla e a sovraincidere i loro dialoghi per ben due volte in post-produzione. Il medico legale fu interpretato da un vero dottore, Robert Nevin. Unica apparizione cinematografica per Jonathan Filley, scoperto con un provino locale, diventato poi assistente di produzione lavorerà ancora con Spielberg 30 anni dopo in War of the Worlds (La Guerra dei Mondi, 2005) come Unit Production Manager. La doppiatrice June Foray registrò alcune voci per Michael e Sean durante una manciata di scene all’aperto per le quali non venne accreditata così come l’annunciatore radio durante una scena sulla spiaggia che ha la voce del telecronista sportivo Charlie Jones, noto soprattutto per il football. Il cane della famiglia Brody è Elmer, il vero cane di Spielberg che da parte sua suona il clarinetto durante la scena in spiaggia oltre a fornire la voce che si sente alla radio di Quint, quando la signora Brody cerca di contattare il marito sull’Orca. Cameo per Peter Benchley che compare brevemente nei panni di un giornalista sulla spiaggia.

Jaws uscì il 20 giugno 1975. Come detto in precedenza, era previsto per Natale 1974 ma le riprese andarono oltre i tempi previsti. All’epoca, l’estate era il periodo in cui solitamente uscivano i film minori in quanto si riteneva che gli americani preferissero attività all’aperto rispetto all’andare al cinema, ma il film ebbe così successo che il pubblico si riversò in sala, diventando il il maggior incasso di tutti i tempi fino ad allora. Oltre 67 milioni di persone negli USA andarono a vederlo nel periodo dell’uscita (quasi un terzo della popolazione americana dell’epoca). Lo Squalo non ha solo cambiato il modo di fare cinema. Ha cambiato il modo di pensarlo, di concepirlo.

Con un incasso globale di oltre 470 milioni di dollari – cifra astronomica per l’epoca – è stato il primo vero blockbuster estivo. Le code fuori dai cinema, la distribuzione su vasta scala, la campagna marketing massiccia: tutto quello che oggi daremmo per scontato nel lancio di un film di successo è praticamente nato con Jaws. Quando i produttori videro il film finito furono talmente soddisfatti da stanziare una campagna pubblicitaria televisiva senza precedenti, spendendo 700.000 dollari. In generale, la Universal ha avuto la prontezza di capire di avere tra le mani non solo un film, ma un evento.

Il merchandising, le locandine, i gadget, i passaggi televisivi, le repliche stagionali: un film che diventa un fenomeno pop, mentre Hollywood non sarà più la stessa. Tra le attività promozionali più singolari della campagna marketing per l’uscita del film, vari negozi vendevano gelati con gusti come “Sharklate” e “Finilla”, mentre per un periodo funzionò una discoteca a tema Jaws negli Hamptons. Prima di questo film, le grandi produzioni uscivano in una sola sala per poi diffondersi con il passaparola. Lo Squalo cambiò tutto, uscendo contemporaneamente in oltre 490 cinema negli USA, in 78 giorni divenne il film con maggior incasso di sempre, anche se ancora in meno di 1.000 sale in quanto Lew Wasserman propose di ridurre il numero per creare code al botteghino ed ulteriore hype intorno alla release.

Lo Squalo finì al primo posto al botteghino la settimana del debutto e vi rimase per 14 settimane consecutive. E’ stato tra i primi 10 incassi mondiali per quasi 20 anni, fino a quando non è stato scalzato da Forrest Gump nel 1994. Primo film a superare i 100 milioni di dollari in incassi netti dai cinema (circa 45% del totale), primo ad incassare oltre 200 milioni di dollari nel solo mercato interno e oltre 400 milioni in tutto il mondo. Maggior incasso negli USA fino all’uscita di Star Wars nel 1977. Il primo di tre titoli di Spielberg che divennero il maggior incasso mondiale per un certo periodo di tempo insieme ad E.T. del 1982 e Jurassic Park del 1993. A 28 anni, Steven Spielberg era il più giovane regista di un film capace di debuttare al primo posto al botteghino, record durato quasi 40 anni superato solo da Josh Trank, che aveva 27 anni all’uscita di Chronicle nel 2012. Fu il primo film ad essere distribuito in laserdisc nel 1978.

Per oltre 20 anni è stato l’horror col maggior incasso, fino a essere superato da The Sixth Sense (Il Sesto Senso, 1999). Nel settembre 2022, Jaws è stato redistribuito nei cinema durante il weekend del Labor Day da Universal, 47 anni dopo la prima uscita. Convertito in 3D e in formati premium come IMAX, ha incassato 3,3 milioni di dollari nel weekend, piazzandosi all’ottavo posto in classifica e superando persino Thor: Love and Thunder della Marvel.

Candidato a quattro Oscar alla 48ª edizione, dei tre vinti (colonna sonora, montaggio e sonoro) abbiamo detto, l’unico a sfuggirgli fu quello per il miglior film finito a One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Qualcuno Volò sul Nido del Cuculo). Il presentatore di quella cerimonia fu proprio Robert Shaw mentre John Williams diresse l’orchestra; quando vinse l’Oscar per la migliore colonna sonora, dovette correre al podio a ritirare il premio per poi tornare a dirigere. Jaws è stato il secondo horror ad essere candidato come miglior miglior film dopo The Exorcist (L’Esorcista). Spielberg era così sicuro di vincere l’Oscar per il miglior film che fece riprendere da una troupe lui ed il suo team mentre guardavano la cerimonia a una festa speciale. Steven fu molto deluso anche per non essere stato nominato come miglior regista; in seguito prese la cosa con più filosofia, ammettendo che perdere quel posto a favore di Federico Fellini non era poi così male.

Dopo l’uscita del film, l’interesse per la pesca degli squali esplose, ma di contro ci fu un calo nel turismo organizzato nei luoghi di mare per il diffondersi della paranoia da squalo – una specie di isteria colpì il pubblico, con incidenti tra cui una spiaggia in California svuotata per presunti squali che si rivelarono essere delfini mentre in Florida una balenottera nana spiaggiata uccisa perché scambiata per uno squalo. La popolazione turistica estiva di Martha’s Vineyard prima del film era di circa 5.000 persone, dopo l’uscita salì a 15.000.
Il successo porta inevitabilmente alla produzione di sequel, tre capitoli usciti rispettivamente nel 1978, 1983 e 1987. Nessuno minimamente paragonabile all’originale, naturalmente – il secondo è sicuramente il migliore del trio, senza prendere in considerazione paragoni impegnativi risulta uno shark movie di tutto rispetto.

Spielberg dirà di essersi un po’ pentito di non aver gestito (o quanto meno supervisionato) la saga di Jaws come fatto con Jurassic Park o Indiana Jones, lamentando il calo di qualità dei sequel. Sul proliferare di film a tema animali assassini – ed in particolare sul sottofilone degli shark movie, ancora oggi inflazionatissimo – non dico nulla che altrimenti… servirà un dossier più grande! Innumerevoli le tracce lasciate dal film sulla cultura cinematografica e su quella pop in generale, per citare un esempio trasversale totalmente a caso penso a Bryan Singer che ha più volte dichiarato che Lo Squalo è il suo film preferito, tanto da omaggiarlo intitolando la propria casa di produzione Bad Hat Harry Productions. Il nome riprende una battuta pronunciata da Brody sulla spiaggia – “It’s a bad hat, Harry” – e il logo della compagnia mostra due bagnanti con una pinna sullo sfondo.

Per il 50° anniversario, Il regista ha rivelato di averlo rivisto da solo: “Non guardo i miei film, ma ero solo, e ho proiettato una bellissima copia di Jaws il 20 giugno. Volevo rivederlo nel giorno in cui era uscito originariamente e vedere se riuscivo ad arrivare alla fine senza rivivere gli incubi delle riprese. Devo dire che, una volta finito, è stata la prima volta che l’ho visto davvero come spettatore, e non come regista.” Per celebrare l’anniversario del film, la Universal ha dedicato un nuovo teatro a Spielberg nel suo celebre studio di Los Angeles.

Cinquant’anni dopo la sua uscita, Lo Squalo resta un punto di riferimento imprescindibile. Per i registi, per gli studios, per i cinefili e per i semplici appassionati. Un’opera che riesce a essere sia intrattenimento puro che riflessione stratificata, sia blockbuster che capolavoro autoriale. Un equilibrio raro, forse irripetibile. Rivederlo oggi non significa solo fare un tuffo nel passato, ma constatare quanto poco (nulla) sia invecchiato. La tensione funziona ancora, i personaggi restano vivi, il ritmo è impeccabile.

E ogni volta che la pinna emerge, il cuore accelera. In un panorama cinematografico sempre più dominato dagli effetti digitali, dai franchise serializzati e dall’overdose sensoriale, Jaws ci ricorda che a volte basta poco: un’idea forte, una regia intelligente, una musica indimenticabile e una storia universale. Come Bruce lo squalo, anche questo film continuerà a nuotare finché ci sarà qualcuno disposto a guardarlo con gli occhi del bambino che ha paura o del cinefilo che si emoziona.

Il trailer:

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Cloud (2024): la recensione del film diretto da Kiyoshi Kurosawa

Francesco Chello — Wed, 16 Apr 2025 20:00:16 +0000

L’aprile cinematografico del 2025 potrebbe essere curiosamente ricordato come il mese di Kiyoshi Kurosawa in Italia. Dopo anni di film mai arrivati nel nostro paese o, nella migliore delle ipotesi, distribuiti poco e male, ecco che nelle sale italiane giungono addirittura due titoli del regista nipponico nel giro di appena quattordici giorni. Lo scorso 3 aprile era stata la volta di Cure (la recensione), thriller/horror psicologico del 1997 distribuito con merito e coraggio da Double Line a quasi trent’anni dall’uscita.

Il 13 dello stesso mese è la volta di Cloud, cyber thriller del 2024 che aveva fatto una capatina alla 81ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, che è stato presentato in anteprima a Roma in occasione dell’Asian Film Festival per poi uscire al cinema a partire dal 17, grazie alla prode distribuzione di Minerva Pictures.

Per la serie opinioni inutili e probabilmente non richieste devo dire che, tra i due, Cloud è quello che ho preferito meno. Che non significa sia un brutto film, anzi, diciamo che rispetto a Cure mi ha colpito in misura minore, anche (soprattutto) in termini di coinvolgimento. Opinione inutile, dicevo, perché chiaramente l’unico termine di un paragone forzato tra i due è il fatto di essere opere dello stesso regista distribuite in Italia nello stesso periodo, non ha senso nemmeno un confronto all’interno di una filmografia inevitabilmente più vasta per questa coppia di titoli che di base differiscono sia per sottogenere che per collocazione temporale nella carriera di Kurosawa.

Ma Cloud, appunto, è un film interessante, specie per le tematiche attualissime che affronta. Un thriller che veicola una riflessione sul potere distruttivo del mondo virtuale, l’aspetto tossico del web, che esplora il tema dell’odio online, della disconnessione tra individui e dell’impatto che il virtuale può avere sulla psiche.

Partendo da un presupposto semplice, che quasi sei portato a pensare che Kurosawa abbia avuto problemi pesanti con qualche reseller – e, diciamocelo, i reseller che diventano veri e propri scalper si stanno moltiplicando peggio dei gremlins in piscina, ora non dico di prenderli a sprangate, ma una qualche lezione quanto meno metaforica non sarebbe da buttar via, ma qui sono io che sto livorosamente parlando d’altro quando il focus evidentemente è altrove.

La storia racconta di Ryosuke Yoshii (Masaki Suda), un giovane che lascia un lavoro tradizionale ed un posto fisso come può essere quello da operaio per dedicarsi completamente al commercio online, rivendendo prodotti a prezzi notevolmente più alti rispetto a quelli di mercato.

Sarà la sua indifferenza e spietatezza nei confronti di clienti e fornitori ad incrinare il rapporto con quello spazio virtuale che credeva essere il suo rifugio. Tra nemici in rete e critiche ferocissime sui social media, scatenando una reazione a catena di odio e disprezzo tali da travalicare il confine del mondo digitale.

Kiyoshi Kurosawa si conferma regista capace di scandagliare le zone d’ombra della psiche, ii confine tra reale ed irreale, in Cloud esplora in maniera inquietante il modo in cui la violenza virtuale, alimentata da anonimato ed impunità dei social media, può facilmente sfociare in violenza fisica, reale, tangibile.

Yoshii diventa il bersaglio di una vera e propria caccia all’uomo, che culmina in una serie di eventi che mettono in discussione la sua stessa esistenza, una escalation di violenza che gradualmente si rivela essere il carburante del film e che fornisce al regista l’occasione per invitare lo spettatore a riflettere su come e quanto ci si possa sentire più liberi di agire e di esprimere sentimenti di rabbia, odio o disprezzo quando ci si nasconde dietro uno schermo, senza la concretezza di quelle conseguenze che comporterebbe il mondo reale.

Il rapporto tra il mondo digitale e quello fisico, e come quest’ultimo sia stato profondamente influenzato e segnato dalle dinamiche virtuali. Il confine ormai labilissimo tra ciò che accade online e ciò che accade nel mondo reale. Il plot di Cloud ragiona sulla capacità di permeare dei social media, su quanto abbiano cambiato il nostro modo di interagire, sulla pericolosità di vivere in una bolla digitale in cui la realtà è manipolata, distorta e spesso ridotta ad una facciata.

L’anonimato di internet alimenta il disprezzo reciproco, l’indifferenza e la violenza. L’intenzione di Kurosawa ha tutta l’aria di essere un avvertimento sul potere distruttivo che i commenti e le opinioni online possono avere sulle vite reali, il web che stringe il cappio intorno agli utenti che ne diventano dipendenti. Yoshii, non è solo un personaggio che si perde in un mondo di contratti commerciali online, ma anche un uomo che diventa schiavo delle opinioni altrui, del giudizio dell’utenza cybernetica, meccanismi che arrivano a condizionarne la sorte.

Cloud vuole essere una riflessione sulla società contemporanea e le sue contraddizioni, sul rapporto morboso che instauriamo con la tecnologia e sul modo in cui la tecnologia stessa può distorcere la percezione della realtà. Il malinconico paradosso di un mondo sempre più connesso, ma in cui solitudine e alienazione sono sentimenti capillarmente diffusi al punto da andare oltre la singolarità dell’individuo ed intossicare interi sistemi sociali e culturali. La violenza che deflagra nel film non è solo fisica, ma anche psicologica, frutto della discrepanza tra quello che si è agli occhi degli altri e ciò che si è veramente.

Insomma, se restiamo in ambito di metafore, significati, critica sociale, Cloud è piuttosto pregno di cose da dire. Il fatto è che quello che intende raccontare è forse più interessante del modo in cui te lo racconta, un po’ come se la teoria superasse la pratica anziché andarci di pari passo.

Ovvero quello che a cui mi riferivo quando in apertura parlavo di minor coinvolgimento, in particolare in una fase centrale che sembra slegare un primo atto intrigante da un terzo brutalmente efficace. Una narrazione imperfetta che magari non compromette irrimediabilmente la visione ma che potrebbe inibire un bis successivo.

La regia di Kurosawa è sobria, niente effetti invasivi o drammaticità sopra le righe, si mantiene realistica e misurata. Dal punto di vista visivo, Cloud sfrutta il potenziale del media moderno per alimentare la tensione. La fotografia di Yasuyuki Sasaki è determinante nella costruzione di un’atmosfera svuotata ed opprimente attraverso toni grigi e freddi che enfatizzano il distacco emotivo, un quadro generale a cui contribuiscono location spoglie e desolate, stanze vuote, paesaggi urbani anonimi e strade spettrali che sottolineare il vuoto emotivo ed esistenziale dei personaggi.

Un mix di ansia e minaccia accentuato dallo score musicale di Takuma Watanabe che opta per musiche moderate ma penetrantemente tensive. Masaki Suda fornisce un’interpretazione pertinente, che esplicita il passaggio e l’evoluzione psicologica del suo personaggio da disperato e frustrato ad essere accecato da odio e paura; il suo Yoshii vive una sorta di tragedia emotiva, non trova pace né nel mondo virtuale né in quello reale.

In definitiva, Cloud ha dalla sua una serie di argomentazioni valide e soprattutto attuali, al netto di un meccanismo narrativo non sempre funzionale allo scopo ed all’intenzione. Questo non toglie a Kiyoshi Kurosawa la capacità di dire qualcosa attraverso il cinema di genere, e di farlo col suo stile volutamente straniante, capace tanto di inquietare quanto di destabilizzare. Un film che offre più di uno spunto di riflessione post visione, per certi versi (e per assurdo) anche più solido della visione stessa, a suo modo comunque un merito.

Di seguito trovate il trailer doppiato in italiano di Cloud, nei cinema dal 17 aprile:

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Cure (1997): la recensione dell’horror thriller psicologico di Kiyoshi Kurosawa

Francesco Chello — Wed, 02 Apr 2025 21:04:11 +0000

Meglio tardi che mai. Lo diceva Tito Livio. Ma in realtà lo dicono anche gli appassionati di cinema di genere quando finalmente arriva in Italia uno dei quei titoli stranieri colpevolmente rimasti inediti per un tempo indefinito. Uno dei motivi per cui quelli coi miei gusti si sono convertiti da anni al culto dell’import, ma questo è un altro discorso.

Colpevolezza di chi ignora determinate uscite, dicevo, che sull’altro lato della medaglia diventa merito di chi invece decide di scommettere (ed investire) su un film precedentemente trascurato dai discutibili meccanismi della nostra distribuzione.

Nello specifico mi riferisco a Cure, thriller/horror giapponese scritto e diretto da Kiyoshi Kurosawa nel 1997, che dopo la bellezza di quasi trent’anni arriva nel belpaese grazie al coraggio e l’intuizione di Double Line che pone rimedio ad una svista distributiva altrui per portarlo orgogliosamente in sala dal 3 aprile in edizione restaurata 4K.

Martin Scorsese ha definito Cure come uno degli horror più terrificanti, Bong Joon Ho lo ha inserito nella lista dei suoi 10 film preferiti di sempre, Ari Aster sostiene addirittura sia il miglior film mai realizzato. Chiaramente opinioni soggettive che potenzialmente potrebbero anche lasciare il tempo che trovano, ma intanto ve le butto lì giusto per alimentare un po’ di hype.

Un’influenza rintracciabile in svariate opere successive, sia giapponesi che occidentali, con registi come David Fincher e Denis Villeneuve che ne hanno ripreso estetica e meccanismo tensivo.

Nel panorama del cinema giapponese degli anni ’90, non molti film hanno avuto l’impatto di Cure che in qualche modo ha ridefinito le coordinate dell’horror nipponico. Alcuni (evidentemente gli stessi che aggiornano Wikipedia), lo identificano come uno dei responsabili della nascita del cosiddetto J-Horror quando si tratta di un prodotto lontano dagli stilemi più espliciti di quel filone che esploderà l’anno dopo con Ringu ed a cui lo stesso Kiyoshi Kurosawa contribuirà col suo Kairo (Pulse) nel 2001.

In Cure non c’è una connotazione marcatamente sovrannaturale, mancano fantasmi rancorosi o maledizioni di sorta, l’inquietudine è prevalentemente psicologica mentre l’atto di violenza è crudo e concreto ed ha una matrice umana e terrena per quanto legata all’occulto.

Il detective Takabe (Kōji Yakusho), tormentato dall’instabilità mentale della moglie, si trova a investigare su una serie di omicidi in cui i colpevoli non ricordano nulla del loro gesto. Il filo conduttore sembra essere un enigmatico vagabondo di nome Mamiya (Masato Hagiwara), individuo dalla memoria labile che, attraverso dialoghi stringati e domande ossessive alla base di un’inspiegabile capacità ipnotica, induce le sue vittime a compiere inconsapevoli atti di violenza inaudita.

Un racconto che si muove sul filo tra thriller ed horror psicologico, che ricorre ad un linguaggio vicino al neo noir, che si insinua nella mente dello spettatore attraverso un’atmosfera magnetica fatta di lenta e inesorabile inquietudine capace di stimolare anche dopo la visione. Costruito su un minimalismo visivo e narrativo che veicola ed accentua il senso di disorientamento. Kurosawa punta sull’emotività, sul fattore psicologico, l’orrore non risiede tanto in immagini esplicite (salvo una manciata di momenti più eloquenti), ma nello sgretolamento della psiche.

L’elemento occulto è più suggerito che mostrato. Il filmmaker dirige con mano sicura, la sua è una regia minimalista e spiazzante. Le inquadrature fisse, il montaggio essenziale e l’uso ammaliante del sonoro amplificano il senso di smarrimento. Il regista gioca con il vuoto, con il fuori campo e con le pause nei dialoghi, alimenta quella sorta di senso dell’attesa concedendo allo spettatore la possibilità di riempire quegli spazi con la propria immaginazione, mentre l’indagine di Takabe assume i contorni di un viaggio sempre più angosciante nel lato oscuro della mente.

Cure trova buona parte del proprio fascino nella capacità di suggerire senza spiegare, Kurosawa è volutamente elusivo sia sul passato di Mamiya che sulla natura del suo potere, un modo per destabilizzare il fruitore sfruttando l’incapacità di comprendere completamente quello che sta accadendo. Per arrivare ad un finale solo apparentemente risolutivo che invece lascia una cattivissima porta aperta.

Una visione che trova la propria forza nell’ambiguità, che non si affida ad una interpretazione univoca ma si muove su più livelli di lettura. In superficie, il thriller poliziesco incentrato sul detective intento a braccare un assassino seriale controverso, una narrazione investigativa sotto la quale Kurosawa pone una riflessione più stratificata nel momento in cui sfrutta il tema dell’ipnosi per mettere in discussione il libero arbitrio, il controllo della mente e la fragilità dell’identità.

Mamiya non è un serial killer convenzionale, non uccide in prima persona ma annienta le barriere morali delle sue vittime trasformandole in strumenti di morte. Il suo potere ipnotico ha il sapore della metafora del condizionamento sociale, della fragilità della psiche e della facilità con cui un individuo può essere privato della volontà. Takabe è un protagonista afflitto, ossessionato dall’indagine al punto di perdere progressivamente il controllo della propria mente.

Il contrasto tra razionalità e caos diventa il carburante della storia, con il detective che si avvicina pericolosamente a quell’oscurità che tenta di decifrare. Molto bravo Kōji Yakusho nel mostrare il graduale logorio psicologico del suo personaggio, mentre Masato Hagiwara interpreta un villain minacciosamente inusuale proprio nel suo essere sfuggente e indecifrabile.

Cure si conferma un raffinato esempio di cinema di genere tuttora validissimo, a quasi trent’anni dalla sua uscita mantiene intatta la sua forza sovversiva ed inquietante, un thriller/horror psicologico affascinante e destabilizzante capace di ritagliarsi il suo posto nel panorama del cinema moderno e di influenzare svariati autori ed opere successive.

In attesa di vederli nei cinema il 3 aprile, di seguito trovate il trailer doppiato in italiano di Cure:

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Prophecy: la recensione del cyber thriller di Jacopo Rondinelli, tratto da un manga

Francesco Chello — Sun, 23 Mar 2025 21:30:08 +0000

Il telefono rosso sulla mia scrivania ha squillato di nuovo. Se il cinema di genere italiano chiama, io cerco di rispondere sempre. Questo per dire che è sempre bello constatare la rinnovata frequenza con cui quella linea riservata si sia messa a squillare negli ultimi anni. Che però non significa che bisogna parlare necessariamente in maniera positiva di ogni singolo titolo in uscita, specie se si vuole davvero il bene del suddetto movimento di genere, ma questo probabilmente è uno spoiler sulla mia recensione per cui datemi qualche riga che tra poco ci arrivo.

Il film in questione è Prophecy di Jacopo Rondinelli (Ride), prodotto da Brandon Box (con il sostegno di Film Commission Torino Piemonte) e presentato in anteprima allo scorso Lucca Comics & Games per poi essere distribuito in sala in esclusiva da Nexo Studios in una limited release il 24, 45 e 26 marzo, in collaborazione con i media partner Radio DEEJAY, MYmovies, Lucca Comics & Games, Cultura Pop e J-Pop.

Partiamo dai punti a favore o comunque di potenziale interesse, come il fatto di essere il primo prodotto italiano a trasporre un manga giapponese. Mi riferisco all’opera omonima scritta e disegnata da Tetsuya Tsutsui, pubblicata nel paese del Sol Levante da Shueisha e in Italia da J-Pop, che ha conquistato decine di migliaia di lettori in tutto il mondo.

Opera originale che personalmente non ho mai avuto modo di leggere, particolare che può tornarmi utile per valutare la sua fruibilità da parte del pubblico generalista ma anche di bypassare paragoni che potrebbero condizionare in un senso o nell’altro il giudizio finale.

Dicevamo di una fonte (d’ispirazione) certamente non usuale per il nostro mercato così come il sottogenere proposto che è quello di un cyber thriller cospirazionista. Motivi che avevano attirato la mia attenzione, al pari della presenza di Brandon Box che aveva già prodotto quel Dampyr che a me non era affatto dispiaciuto e che da solo valeva svariati Diabolik dei Manetti Bros e sì, lo so, sto rancorosamente divagando ma mi faceva piacere dire questa cosa.

Le tematiche di Prophecy sono evidentemente attuali, dal potere dei social media alla giustizia fai da te, passando per la corruzione del sistema giudiziario e la diseguaglianza economica. Una trasposizione che mantiene la sua critica sociale favorita dallo stesso spostamento da Tokyo ad un’Italia contemporanea afflitta da tensioni economiche, disoccupazione, divario tra classi ed occupazione precaria – che trova nel rider la sua figura manifesto di precariato, sfruttamento sul lavoro e stipendi sottopagati.

La regia di Rondinelli è abbastanza curata, cerca uno stile moderno che alterna realismo a inquadrature più articolate, ricorre a riprese in soggettiva ed un montaggio che richiama (scimmiotta) il linguaggio dei social media tra dirette streaming e boom di visualizzazioni, mentre la scelta di girare in ambienti urbani degradati ed una fotografia dai toni freddi alimentano il clima di alienazione e rabbia latente, un quadro a cui contribuisce lo score di Matteo Buzzanca che costruisce un sound ispirato alla musica elettronica, in linea con l’anima del film e il mondo dei giovani hacker protagonisti.

Insomma, Prophecy sembra avere una serie di premesse divise tra il discreto ed il buono. Cosa potrebbe mai andare storto? Beh, buona parte della sua efficacia va a farsi benedire se quelle premesse non possono contare su una scrittura e una narrazione quanto meno sufficienti.

La trama si sviluppa in maniera blanda, banale e facilona, le svolte sono telefonate e non hanno la parvenza di veri twist, un riciclo di soluzioni già viste (meglio) altrove, la quota cyber (tra linguaggio e nozioni) sembra una versione for dummies.

Una storiella di ragazzi ambiziosamente ribelli che dopo un’ora sembra non voglia saperne di entrare nel vivo, un racconto che dovrebbe avere una sorta di anima heist che manca quasi completamente, non c’è una reale elaborazione del colpo, il piano in sostanza è una fetecchia, manca una progettazione stratificata per non parlare di un’esecuzione che dovrebbe risultare l’apice delle intenzioni del gruppo (e, di conseguenza, il climax del film) e di una tensione inesistente che si risolve con qualche trovata fin troppo alla buona.

Lascia perplessi leggere di persone coinvolte nella realizzazione del film parlare di action comedy, se la parte leggera non comporta particolari inclinazioni al sorriso, quella d’azione latita del tutto. Il comparto attoriale non si sposta troppo da questa inconsistenza generale, Damiano Gavino ed il suo Paperboy (carino il look fatto di giornali) parlano per frasi fatte e luoghi comuni, con quell’impostazione di chi si sente cool senza esserlo, Denise Tantucci è un’ispettrice che veicola tocchi di femminismo a buon mercato, Giulio Greco è un villain artificiosamente sopra le righe.

Il migliore è Ninni Bruschetta, che ci mette la giusta dose di mestiere ed esperienza per portare in scena un personaggio di supporto caratterizzato in maniera decente.

Insomma, Prophecy è un insieme di intenzioni apprezzabili che si perdono gradualmente in uno sviluppo che si sgretola strada facendo. Un racconto che ambisce ad un linguaggio ultra moderno riuscendo nel paradosso di risultare vecchio già in partenza un po’ come quei boomer che tentano goffamente di parlare lo slang dei giovani, un fiacco rimaneggiamento ed una eccessiva semplificazione di meccanismi già sfruttati (e abusati) da chi comunque tendeva a farlo meglio.

A naso, dubito che questo potenziale possa portare chissà quali risultati nei soli tre giorni di sala di una limited release che puzza di una qualche strategia non meglio identificata, più facile che in seguito possa trovare la sua porzione di visualizzazioni nella bagarre delle piattaforme streaming.

Di seguito trovate il trailer di Porphecy:

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Riflessione: La Conversazione, Coppola getta Hackman in un vortice di sospetto e paranoia

Francesco Chello — Mon, 17 Mar 2025 14:50:26 +0000

Cinematograficamente parlando, la notizia di questi giorni non può che essere la scomparsa del grande Gene Hackman. Avvenuta, tra l’altro, in circostanze ancora da chiarire, il suo corpo è stato ritrovato insieme a quello della moglie Betsy Arakawa ed uno dei cani di famiglia. E’ probabile che nelle prossime settimane sapremo di più sulla causa di queste morti, intanto fa un po’ specie che un uomo giunto alla veneranda età di 95 anni non abbia la possibilità di lasciare questa terra nella serenità di cause naturali.

Ad ogni modo, non siamo qui per investigazioni o speculazioni – non sarebbe nostro costume d’altronde – ma per celebrare un pezzo da novanta. Se è evidente che la magia del cinema poggia (non solo, ma tra le varie cose) sugli attori, sono dell’opinione che gli attori siano tutti importanti. Ma che ce ne siano alcuni più importanti di altri. E Gene Hackman era uno di quelli.

Hackman non è mai stato un divo nel senso classico del termine. Non aveva un volto scolpito nel marmo o una voce impostata. Non era un attore che cercava di piacere, non aveva bisogno di strafare per farsi notare. Nessuna esibizione fuori dallo schermo, nessuna posa da star. Nessuna aura da leggenda vivente, sebbene probabilmente (anzi, sicuramente) lo fosse.

Interprete dal talento enorme, di categoria superiore, quella a cui appartengono quegli attori che quando entrano in scena diventa impossibile guardare altrove, a cui basta comparire per far spostare la storia su di lui, uno che non si dimentica mai. Abilità che non si insegnano e che pochi possiedono davvero.

Concreto, senza fronzoli, ruvido, viscerale, profondamente autentico, versatile e di forte presenza scenica, capace di alzare l’asticella di qualsiasi ruolo gli venisse affidato. Una faccia dura, con un ghigno sarcastico spesso pronto ad emergere. Un viso per così dire ‘comune’, di un uomo più o meno calvo (a seconda dell’età e persino degli accenni di un riportino strategico), eppure lo schermo lo conquistava con la prepotenza tipica di chi al suddetto talento abbina in egual misura carisma e personalità.

E non solo nei ruoli da protagonista (in cui, chiaramente spaccava), ma anche in quelli di supporto in cui influiva sul livello di tutti – non a caso uno dei suoi due Oscar arriva proprio come attore non protagonista. Per non parlare delle parti da antagonista in cui sapeva metterti a disagio come pochi, perché come dico sempre per fare il cattivo devi essere bravo.

Eugene Allen Hackman nasce nel 1930 in California, cresciuto tra le difficoltà economiche della Grande Depressione e una famiglia sfilacciata, con un padre che se ne andò quando lui aveva tredici anni, ha imparato presto che la vita non fa sconti. Si arruola nei Marines a sedici anni, mentendo sull’età e passando diversi anni in giro per il mondo, poi una serie di lavori qualunque, prima di capire cosa volesse fare davvero. Il suo non è stato un percorso lineare verso Hollywood.

La recitazione arriva come una rivelazione tardiva, un’idea testarda più che un sogno coltivato sin dall’infanzia. Dopo una lunga gavetta teatrale accanto ad un altro futuro gigante come Dustin Hoffman. Quel teatro che lui stesso dirà essere un rimpianto, assorbito totalmente dal cinema avrebbe voluto dedicare più tempo al palco in modo da poter espandere la propria arte e restare in contatto con ciò che la recitazione significasse per lui.

Quanto all’amicizia con Hoffman, pare che qualcuno (che immagino stia bruciando tra le fiamme dell’inferno) li considerasse troppo ‘brutti’ per sfondare nel mondo del cinema. Un limite inesistente che diventa stimolo ulteriore nel costruire la propria carriera su un talento solido e innegabile, senza bisogno di scorciatoie.

Gene Hackman ha ricoperto ruoli di rilievo in praticamente qualunque genere cinematografico, attraversando almeno quattro decadi sulla cresta dell’onda come uno dei nomi più talentuosamente affidabili di Hollywood. Per ogni film menzionato si rischia di dimenticarne altri, ma qualche titolo random lo nominerei, anche solo per rafforzare il concetto.

Senza snocciolare generi, registi e colleghi che altrimenti intasiamo il traffico dell’internet. Dopo una serie di esperienze minori, il primo successo arriva nel 1967 con Bonnie and Clyde (Gangster Story) in cui interpretava Buck Barrow, fratello del celebre rapinatore Clyde, ruolo che gli vale la prima nomination all’Oscar.

Negli anni 70 il suo periodo d’oro, nel 1971 conquista la statuetta dell’Academy destinata al miglior attore protagonista grazie a quel capolavoro che risponde al nome di The French Connection (Il Braccio Violento della Legge), vera svolta della carriera sua e del regista William Friedkin; Hackman è sostanzialmente monumentale, supera le resistenze iniziali (sia proprie che di chi riteneva non fosse la scelta giusta) e consegna il suo Popeye Doyle alla storia del cinema.

Nello stesso decennio veste anche i panni di Lex Luthor in Superman (1978), dando al personaggio una vena ironica e sopra le righe che lo rende villain rilevante. Nel mezzo roba come Prime Cut (Arma da Taglio, 1972), The Poseidon Adventure (L’Avventura del Poseidon, 1972), Scarecrow (Lo Spaventapasseri, 1973), Night Moves (Bersaglio di Notte, 1975), French Connection II (Il Braccio Violento della Legge n° 2, 1975), Bite the Bullet (Stringi i Denti e vai, 1975), A Bridge too Far (Quell’Ultimo Ponte, 1977).

Decennio in cui mette a segno anche un cameo di pregio, nei panni dell’eremita cieco nel masterpiece della risata Young Frankenstein (Frankenstein Junior, 1974); a questo proposito cito Mel Brooks che in questi giorni ha ricordato l’attore attraverso l’aneddoto del suo ingaggio inusuale, dopo aver saputo da Gene Wilder del progetto insistette per poterne fare parte sia per mettersi alla prova con la commedia che per il voler prendere parte a qualcosa che si preannunciava memorabile.

E ancora, gli anni ’80 con Superman II e IV (1980 e 1987), Under Fire (Sotto Tiro, 1983), Uncommon Valor (Fratelli nella Notte, 1983), Target (1985), Hoosiers (Colpo Vincente, 1986), Bat*21 (1988), Mississippi Burning (1988) o The Package (Uccidete la Colomba Bianca, 1989).

Passando ai ’90 attraverso film tipo Narrow Margin (Rischio Totale, 1990), Class Action (Confitto di Classe, 1990), Unforgiven (Gli Spietati, 1992, con cui conquista il secondo Oscar della sua carriera, il sopracitato da attore non protagonista), The Firm (Il Socio, 1993), Geronimo: An American Legend (1993), Wyatt Earp (1994), The Quick and The Dead (Pronti a Morire, 1995), Crimson Tide (Allarme Rosso, 1995), Get Shorty (1995), Extreme Measures (1996), The Chamber (L’Ultimo Appello, 1996), Absolute Power (Potere Assoluto, 1997), Twilight (1998), Enemy of the State (Nemico Pubblico, 1998).

Qualcosa anche nel primo lustro degli anni ’00, da The Mexican, Heist (Il Colpo), The Royal Tenembaum e Behind Enemy Lines del 2001, a Runaway Jury (La Giuria) del 2003. E, chiaramente, non ho elencato tutto. Così come non farò l’elenco di premi e candidature, una lista che oltre ai due Oscar include quattro Golden Globe (di cui uno alla carriera), due BAFTA ed un Orso d’Argento.

L’ultima apparizione sullo schermo è del 2004 con Welcome to Mooseport (Due Candidati per una Poltrona) prima del ritiro dalle scene quando Gene Hackman decide di chiudere con la recitazione senza grandi proclami, senza spazio per ripensamenti, con la stessa concretezza con cui aveva vissuto tutta la sua carriera.

Non ha cercato il canto del cigno, non si è fatto consumare dal business come alcuni dei suoi colleghi. Ha semplicemente voltato pagina, scegliendo una vita lontana dai riflettori con la stessa discrezione che lo ha sempre contraddistinto, dedicandosi alla scrittura e alla tranquillità di chi sa quando è il momento di smettere.

Un’uscita di scena perfettamente in linea con l’uomo e con l’attore. A proposito di scrittura, ben cinque romanzi pubblicati tra il 2000 ed il 2013 di cui nessuno mai tradotto in Italia, mentre un paio di anni dopo qualche nuovo contatto con l’industria cinematografica quando ha fatto da voce narrante ai documentari the Unknown Flag Raiser of Iwo Jima (2016) e We, The Marines (2017).

Come altre volte in questi casi, l’intenzione è quella di rendere omaggio all’artista attraverso uno dei suoi lavori. Per l’occasione ho scelto di parlare di The Conversation (La Conversazione), film diretto da Francis Ford Coppola nel 1974. Con un tempismo involontario, visto che a dossier iniziato ho scoperto che Lucky Red nel frattempo aveva deciso di riportarlo in sala dal 10 al 16 marzo in versione restaurata in 4K proprio nel ricordo della scomparsa di Gene Hackman.

La Conversazione nasce da un’idea originale di Francis Ford Coppola, autore quindi di soggetto e sceneggiatura, lui che era reduce da una cosuccia come quella pietra miliare de Il Padrino che aveva fatto innamorare pubblico e critica nel 1972 e grazie al quale arrivano i fondi (e la fiducia) per un progetto la cui genesi risale alla seconda metà degli anni ’60 e che diversamente forse non avrebbe mai visto la luce.

Il filmmaker di Detroit dirà di aver seguito diverse fonti di ispirazione, partendo da un confronto con Irwin Kershner su spionaggio e tecniche di sorveglianza all’avanguardia (come il microfono shotgun a lunga distanza che si vede ad inizio film), passando per il romanzo Der Steppenwolf ((Il Lupo nella Steppa, 1927) per quanto riguarda il tratteggio del protagonista ispirato a sua volta all’esperto di tecnologia di sorveglianza Martin Kaiser (ingaggiato poi come consulente), arrivando a Blow-Up di Michelangelo Antonioni in riferimento al tema del reato scoperto più o meno casualmente attraverso il supporto della tecnologia, fondendo il concept di quel film sul mondo della sorveglianza audio e della registrazione del suono.

Antonioni che viene omaggiato dalla presenza del mimo (Robert Shields, vero mimo di strada a Union Square) e dalla sequenza delle foto alle ragazze che si specchiano sui vetri del pulmino.

Coppola si infila nel filone cospirazionista imbastendo un teso thriller psicologico che vive di dettagli minimi: un nastro riavvolto all’infinito, un filo di voce che si insinua nella coscienza del protagonista, il suono metallico di una porta che si chiude. Non c’è spettacolo, non ci sono twist plateali e ripetuti, un unico colpo di scena alla fine che cambia la prospettiva della vicenda.

Il vero focus è la paranoia che cresce lentamente, il sospetto che scava dall’interno, fino a non lasciare più scampo. La riuscita del film passa per l’abile costruzione di una atmosfera opprimente, fatta di lunghi silenzi, suoni distorti ed ambientazioni scarne. Un contesto in cui l’uso intelligente del sonoro (ad opera di Walter Murch nel doppio compito di sound designer e supervisore al montaggio) assume un ruolo chiave: le registrazioni sono frammentarie e manipolabili, specchio di una verità che diventa a quel punto soggettiva.

Nel pieno degli anni dello scandalo Watergate, La Conversazione si rivela un film in qualche modo profetico (come detto, era stato concepito tempo addietro), un’incursione nel lato oscuro del controllo e della sorveglianza. Per certi versi, oggi ancora più attuale, nell’epoca della vigilanza digitale e della manipolazione dell’informazione in cui probabilmente non servono più le microspie ma siamo noi stessi a cedere i nostri dati, le nostre parole, i nostri pensieri ad una condivisione globale e collettiva.

La paranoia di Harry Caul è diventata la nostra quotidianità. E Coppola, con il suo cinema diretto, cinico ed essenziale, ce lo stava raccontando con anni d’anticipo.

The Conversation presenta anche una quota importante di drama, quella che poggia sulle spalle del suo protagonista. un esperto di sorveglianza ossessionato dalla privacy e dal senso di colpa. Incaricato di registrare la conversazione tra due giovani in una piazza affollata, Harry Caul si convince che le parole intercettate possano condurre a un omicidio.

Evento che lo trascina in una spirale paranoica, più cerca di trovare risposte, più la sua realtà si deforma. Il film esplora il suo tormento interiore ed il confine sottilissimo tra colpa e innocenza, il ritratto perfetto di una lenta e inesorabile discesa nel dubbio. Harry non è un eroe né un cattivo. Non è neanche un protagonista nel senso tradizionale del termine.

È un uomo chiuso in sé stesso, ossessionato dal controllo, ma condannato a non averne mai abbastanza. Che non vuole essere visto e che fa della sorveglianza il suo mestiere. È il migliore nel registrare, amplificare ed isolare suoni, ma il suo talento è anche la sua maledizione. Sacrificando ogni parvenza di affetti e vita privata socialmente accettabile.

E qui, naturalmente, veniamo al nostro uomo. Hackman offre una performance straordinaria, distante dai suoi ruoli più sicuri. Il suo Harry Caul è un uomo introverso, fragile, consumato dalla solitudine. Gene è perfetto nel restituire la fragilità di un uomo che si crede padrone del proprio mondo, ma invece è solo un ingranaggio in un meccanismo più grande di lui.

Il finale, con quella stanza devastata in cerca di una microspia forse inesistente, è l’ultima beffa: Caul, il maestro dell’ascolto, si ritrova in balia di un silenzio che sa di sconfitta. Indossa un impermeabile grigio, si rifugia nella musica jazz (per la quale Gene impara a suonare realmente il sax) e costruisce barriere emotive, ma la sua paranoia finisce per portarlo all’implosione.

L’attore di San Bernardino è la prima scelta di Francis Ford Coppola (che inserisce qualche dettaglio autobiografico nella stesura del protagonista) proprio per il suo aspetto ordinario, non eccezionale. Non è stato facile entrare nel personaggio per un Hackman solitamente persona estroversa e dal look casual, gli sforzi per calarsi nel ruolo (da lui stesso definito ‘stitico’) lo hanno reso lunatico ed irritabile sul set; per perfezionare l’aspetto di un uomo solitario e socialmente complicato, dall’esistenza stanca, invecchiata ed infelice, si fece crescere dei baffi che avessero un aspetto patetico, abbinando una postura con spalle curve, scelse occhiali spessi e inadatti e fece scegliere un guardaroba vecchio di almeno dieci anni in cui risalta un immancabile impermeabile anonimo.

Nonostante diversi premi e candidature molti hanno ritenuto un affronto la sua mancata nomination agli Oscar come miglior attore protagonista, a differenza di Coppola che non venne nominato come miglior regista per una norma (non so se ufficiale o ufficiosa) del regolamento che impediva di essere candidato due volte nello stesso anno ma per due film diversi (nel 1974 arriva la candidatura con Il Padrino – parte II).

Gli stessi Coppola ed Hackman menzioneranno spesso La Conversazione tra i preferiti del proprio curriculum, così come Allen Garfield che nel film interpreta il fastidioso rivale (con evidenti complessi di inferiorità) Bernie Moran per il quale era stato originariamente scelto l’eccentrico Timothy Carey che nel momento in cui venne informato che non sarebbe stato pagato extra per qualsiasi ciclo di post-produzione dei suoi dialoghi, insistette per ottenere nel suo accordo contrattuale che il produttore Fred Roos dovesse falciare personalmente il suo prato: inutile dire che fu licenziato e la produzione interrotta fino a quando non venne scelto il sostituto.

Garfield è solo uno dei membri di un prezioso cast di contorno che include il malinconico John Cazale in uno dei cinque film girati in carriera tutti candidati all’Oscar come miglior film. La parte di Harrison Ford era inizialmente destinata ad essere poco più di una comparsata, scritta come un assistente d’ufficio; trovando che il personaggio fosse monodimensionale, Ford scelse di interpretarlo come gay (una scelta ‘rischiosa’ nel 1974) e di acquistare personalmente un abito di seta verde per novecento dollari.

Inizialmente scioccato dall’outfit durante le prove, e dopo averne discusso col suo attore, Francis Ford Coppola restò talmente impressionato da questa interpretazione da decidere di espandere il ruolo in un personaggio di supporto, diede al personaggio un nome (Martin Stett) e fece in modo che lo scenografo Dean Tavoularis creasse un ufficio che riflettesse il suo orientamento. Teri Garr (che lo stesso anno prendeva parte al già citato Frankenstein Junior) ha una sola ma incisiva scena nei panni del love interest del protagonista, cameo non accreditato per Robert Duvall.

Nel cast di La Conversazione anche Richard Hackman, il fratello di Gene, che interpreta sia il prete nel confessionale che una guardia di sicurezza, oltre a sostituire il fratello in una ripresa di spalle in cui non era disponibile. Mentre il piccolo Gian Carlo Coppola, figlio del regista, compare nella scena in chiesa, e Billy Dee Williams è l’uomo col cappello giallo che compare nel parco.

Francis Ford Coppola dirige con uno stile controllato, minimale, intimista, optando per riprese lunghe e movimenti di macchina lenti che rafforzano il senso di sorveglianza e claustrofobia. Senza dimenticare soluzioni visivamente creative come quella adottata nella prima scena all’interno dell’appartamento di Harry in cui la telecamera è in una posizione fissa e non segue il protagonista mentre entra ed esce dalla visuale, quando va al suo divano la telecamera gira a sinistra e rimane fissa, una serie di movimenti che imitano quelli di una telecamera di sorveglianza, come se lo spettatore stesse spiando Harry.

Stesso discorso nell’ultima inquadratura del film, la mdp si sposta da destra a sinistra e si tira indietro, proprio come farebbe una camera di sorveglianza. E qualche escamotage furbo ma funzionale, come quello che riguarda la registrazione su nastro al centro della vicenda che è frutto, in realtà, di due diverse registrazioni della stessa frase lette dallo stesso attore, con particolare enfasi su una parola diversa nella seconda rispetto alla prima.

Il montaggio originale arrivava alla bellezza di quattro ore e mezza, tra le svariate scene tagliate la sottotrama sui problemi tra Harry ed i suoi vicini ignari del fatto che lui fosse il proprietario dell’edificio (particolare che era nel primo draft della sceneggiatura), situazione che porta ad un confronto col suo avvocato, ma anche una in cui convince la nipote a non scappare di casa.

A causa di divergenze creative durante le riprese, il direttore della fotografia Haskell Wexler è stato sostituito da Bill Butler, che aveva già lavorato con Coppola in You Are a Big Boy Now (Buttati, Bernardo!, 1966). La sequenza di apertura (estremamente difficile da girare) di Union Square di Wexler, tuttavia, rimane nel film e imposta il tono appropriato di paranoia che attraversa tutta la visione. David Shire ha firmato lo score musicale, composto prima della produzione e suonato agli attori prima delle loro scene in modo che potessero calarsi nello stato d’animo adatto.

The Conversation è stato prodotto dalla The Directors Company, società di produzione fondata da Francis Ford Coppola e dai colleghi registi William Friedkin e Peter Bogdanovich. In associazione con la Paramount Pictures, con un accordo che permetteva ai registi di realizzare qualsiasi film volessero per meno di 3 milioni di dollari (in questo caso circa 1 milione e 600 mila dollari).

Secondo titolo prodotto dalla compagnia, nonostante il successo ha portato a tensioni tra Coppola e Friedkin a cui non piacque in quanto riteneva fosse un rip-off di Blow-Up (1966). Un episodio che insieme alla successiva uscita di Daisy Miller (1974), diretto da Bogdanovich e fallito al botteghino, finì per portare alla scomparsa prematura della società.

Le riprese de La Conversazione sono iniziate alla fine del 1972, il film è stato girato a San Francisco, in California, a Union Square e nel neonato American Zoetrope Studio di Francis Ford Coppola, uno dei primi grandi registi americani della sua generazione ad aprire uno studio fuori Los Angeles.

Alcune scene extra (tra cui quella in cui Harry scopre che il nastro è stato rubato) sono state girate successivamente sul set di Chinatown. Porta a casa numerose candidature e diversi premi tra cui la Palma d’Oro a Francis Ford Coppola, il New York Film Critics Circle Award a Gene Hackman, tre National Board of Review Award e due BAFTA tecnici come montaggio e sonoro.

Uno dei tasselli di rilievo in una filmografia di spessore come quella lasciataci in eredità da un fuoriclasse del cinema di nome Gene Hackman.

Di seguito trovate il trailer italiano di La Conversazione, nei nostri cinema dal 10 al 16 marzo in versione restaurata:

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Dossier: Freddy vs. Jason, lo scontro definitivo tra due titani del cinema horror

Francesco Chello — Fri, 13 Dec 2024 09:00:08 +0000

Oggi è venerdì 13. Il secondo del 2024, a distanza di appena tre mesi dall’ultima volta. L’ho già detto in passato, una giornata calendariale dal sapore speciale per chi, come me, è fan dell’horror ed in particolare di Jason Voorhees, il boogeyman di Crystal Lake che con questo giorno ha un legame indissolubile. Da queste parti è ormai piacevole tradizione celebrare la data in questione raccontandovi di uno o più capitoli della celebre saga di Friday the 13th.

Nel 2019 avevo iniziato dall’ultimo uscito, il reboot del 2009 in occasione del suo decennale, passando poi per il quarantennale del capostipite nel 2020. Nel 2022 vi avevo raccontato dei capitoli II e III e della genesi del mito di Jason e dell’iconica maschera, mentre a gennaio 2023 era stata la volta del ciclo di Tommy Jarvis attraverso lo specialone su Parte IV, V e VI, per poi ripeterci ad ottobre dello stesso anno con le variazioni sul tema di Parte VII e VIII.

Arrivando allo scorso settembre quando il focus dell’approfondimento era stato il dittico di esperimenti targati New Line composto da Jason va all’Inferno e Jason X.

All’appello manca un titolo – e che titolo. Un vero e proprio evento per il franchise (anzi per due) e non solo. Sto parlando naturalmente di Freddy vs. Jason, un crossover epocale tra due saghe e due boogeyman iconici che hanno segnato in maniera indelebile l’immaginario horror collettivo. Che, guarda caso, è il nostro piatto del giorno.

Parto dalla fine, dal giudizio. Ampiamente promosso. Gli voglio bene fin da quando l’ho visto in sala ormai 21 anni fa. Un film che ha soddisfatto la maggior parte degli appassionati horrorifici e dei fan delle due saghe, anche i suoi detrattori non potranno di certo negare il suo essere diventato un cult, fosse anche solo per la memorabilità dell’evento.

Ed accendo la mia vena polemica aggiungendo che c’è anche una parte del pubblico che ne parla bene per i motivi sbagliati, utilizzando una terminologia contraria al mio credo cinefilo come ‘trash’ o ‘da gustare a cervello spento’, giusto per dirne un paio che mi fanno salire il crimine. Un capitolo – l’ottavo per Freddy, l’undicesimo per Jason – divertentissimo, sanguinario.

Che a dispetto delle aspettative (e delle opinioni) di alcuni, evita di buttarla in caciara. Per lunghi tratti si prende sul serio e fa bene a farlo, al momento opportuno inserisce ironia con discrezione, oltre ad aggiungere l’azione ad una formula collaudata. Rispetta la doppia mitologia a cui prova ad aderire attraverso una storia semplice, lineare, fedele.

Che possa riproporre gli elementi che hanno alimentato il successo dei due personaggi, inserendo quel tocco di novità rappresentato dallo scontro tanto atteso. Perché va bene che il piatto forte siano ancora sangue e bodycount ma è pure giusto che si dia un senso ed una gratificazione a quel ‘versus’ presente nel titolo, a meno che non ci si aspetti che i due risolvano i loro dissidi sfidandosi a nomi/cose/città.

Detto questo, inoltriamoci nell’approfondimento su Freddy vs. Jason. La prendo larga, partendo da un parallelismo tanto impegnativo quanto calzante. Gli anni ’30 hanno visto la nascita dei cosiddetti Classic Monsters della Universal, personaggi (spesso di origine letteraria) entrati nella storia del genere e del cinema tutto, che hanno saputo trascendere i confini della cinematografia per entrare in pianta stabile nella cultura popolare a 360 gradi.

Figure come Dracula e la creatura di Frankenstein, per citare soltanto le punte di diamante, raggiunti dall’Uomo Lupo nel 1941 che apre un decennio in cui sul grande schermo arrivano anche le pellicole riguardanti i primissimi incontri/scontri tra questi grandi mostri del passato.

Penso a titoli come Frankenstein meets the Wolfman del 1943, tra i primi crossover della storia, primo in assoluto per quanto riguarda il cinema sonoro ma io sarei propenso ad estendere il discorso in generale visto che l’unico precedente pare sia Arsène Lupin contra Sherlock Holmes, ovvero un prodotto tedesco (diretto ed interpretato da un danese) del 1910.

Oppure House of Frankenstein del 1944 ed House of Dracula del 1945, senza considerare la parodia Abbott and Costello Meet Frankenstein del 1948.

Facciamo un salto temporale e spostiamoci tra la fine degli anni ’70 e soprattutto gli anni ’80, periodo in cui avviene un qualcosa di simile con la nascita di boogeyman del calibro di Jason Voorhees, Freddy Krueger e Michael Myers – ed altri che non sto di certo dimenticando come d’altronde non era una dimenticanza ma una semplice questione di spazio quella di non citare anche l’Uomo Invisibile qualche riga fa.

Veri e propri mostri moderni che per maschera, mitologia, tradizione, prolificità, reputazione e riconoscibilità hanno cambiato e segnato l’horror così come avevano fatto gli illustri predecessori tempo addietro, a testimoniarlo una legacy che dura da oltre 40 anni e che probabilmente durerà in eterno. Vista questa premessa, viene da sé trovare giusto ed opportuno che anche l’horror contemporaneo avesse il suo scontro epico tra due dei suoi mostri sacri per eccellenza, Freddy Krueger e Jason Voorhees.

Il progetto è stato in cantiere per così tanti anni da essere collocato nel famigerato development hell, diventando poi uno dei pochi film non solo capace di uscirne ma di farlo con assoluto successo. Una genesi che risale addirittura a Venerdì 13 parte VI: Jason Vive del 1986, uno dei miei capitoli preferiti in assoluto che però al botteghino aveva raccolto meno di quanto meritasse – 19 milioni a fronte di un budget da appena 3 milioni, comunque niente male.

Considerando gli incassi in fase calante, la Paramount era in cerca di un’idea che potesse rivitalizzare il brand risollevandone le sorti finanziarie. Ad un certo punto quell’idea sembrava essere un crossover con un brand in qualche modo rivale, vale a dire A Nightmare on Elm Street che in quel momento storico faceva registrare quasi il doppio degli incassi al box office.

Arriva puntuale la proposta di Paramount a New Line, un’operazione congiunta in cui i primi avrebbero mantenuto la distribuzione domestica con i secondi a beneficiare di quella internazionale. Ma la New Line, seppur fortemente tentata, desiste anche alla luce del fatto che la Paramount puntava a mantenere un certo controllo creativo a dispetto di una property come quella di Freddy Krueger che in quel frangente conferiva una posizione di forza all’interno di una trattativa destinata a naufragare, con i due franchise orientati a procedere ognuno per la propria strada.

Paramount realizza altri due capitoli, nel 1988 esce Parte VII: Il Sangue Scorre di nuovo che fa registrare numeri simili al predecessore, mentre nel 1989 è la volta di Parte VIII: Incubo a Manhattan che invece scende a 14 milioni di incasso su 4 investiti. Numeri comunque in attivo, ma testimoni di un trend al ribasso che spinge la Paramount a fare una scelta probabilmente affrettata: cedere i diritti di Jason Voorhees alla New Line (mantenendo quelli sul marchio Friday the 13th o su altri personaggi ad esso collegati, tipo Tommy Jarvis).

Scelta, dicevo, avventata e per certi versi anche scellerata. Voglio dire, dopo aver fatto registrare numeri da capogiro e spremuto la serie come un limone con otto film in nove anni, non dovrebbe essere difficile capire (ed accettare) una flessione che a quel punto è anche fisiologica, per cui non così grave o irrecuperabile da giustificare la cessione a cuor leggero di un personaggio ormai iconico ad un competitor.

Dal canto suo, almeno inizialmente, la New Line non se la gioca benissimo, nel dossier precedente abbiamo abbondantemente detto del brutale stravolgimento di Jason va all’Inferno del 1993, mentre Jason X pur sperimentando correggeva in qualche modo il tiro otto anni dopo.

Il lungo periodo di gestazione di Freddy vs. Jason è costato alla New Line Cinema qualcosa come 6 milioni di dollari, con la creazione di ben 16/18 sceneggiature presentate da numerosi autori, alcune delle quali rielaboravano elementi delle precedenti nel tentativo di far confluire determinati spunti in un unico script definitivo. Si trattava di un processo caotico, al punto che ad un certo punto sembrava che chiunque avesse un’idea da proporre per un potenziale crossover si sentisse autorizzato a farlo. Questo ha generato un ventaglio di concept disparati, molti dei quali ben lontani dal raggiungere una coerenza narrativa accettabile.

Tra le bozze più strane spiccano alcune connesse a un collegamento nel passato tra Freddy e Jason, come l’idea di un Freddy Krueger umano che avrebbe violentato e ingravidato Pamela Voorhees, o un’altra in cui Freddy avrebbe lavorato a Camp Crystal Lake, molestando il giovane Jason o addirittura essendo coinvolto nel suo annegamento. Entrambe queste opzioni furono scartate dalla New Line in quanto troppo oscure e artificiose.

Un’altra bozza, proposta da Courtney Joyner, suggeriva che Jason fosse uno dei bambini sopravvissuti di Elm Street prima che Freddy fosse bruciato vivo dai genitori. Un altro script era incentrato su una setta giovanile di adoratori di Freddy, mentre un altro ancora proponeva addirittura un prologo medievale. Peter Briggs, invece, tentò di collegare il film a Nightmare 5 e a Jason va all’Inferno, ambientandolo alla vigilia del nuovo millennio con un tono dark e la presenza di Elias Voorhees (il padre di Jason), rivelato come uno dei genitori responsabili della morte di Freddy.

Nel 1987, subito dopo Jason Vive, il regista Tom McLoughlin immaginò una storia ambientata in un manicomio, che alla fine si rivelava essere solo un sogno del protagonista. Questo concept fu giudicato troppo cerebrale e metaforico per risultare divertente. Dopo Jason va all’Inferno, Adam Marcus e Dean Lorey pensarono invece a un crossover in cui Freddy e Jason venivano resuscitati da Satana per sfidarsi all’ultima uccisione, con la possibilità di includere personaggi come Tommy Jarvis, Nancy Thompson e Creighton Duke.

Nel 1994, Ronald D. Moore e Brannon Braga scrissero un trattamento in cui Jason, più umanizzato, veniva arrestato e processato, reintegrando anche l’idea che Freddy fosse il padre biologico del killer di Crystal Lake. Qualche anno dopo, Mark Protosevich sviluppò una versione più intellettuale e psicologica, che fu tuttavia accantonata.

Tra i frammenti di concept poi scartati si annoverano idee particolarmente strampalate: Freddy che urina sul Santo Graal, una scena di boxe, una scena di hockey, Freddy irradiato verso il sole da un raggio satellitare, o ancora Freddy in cerca di tredici demoni del sogno per ripristinare i suoi poteri.

Alcuni script tentavano di riportare in scena personaggi come Alice, Jacob o Tommy, mentre altri includevano scenari folli come un muro costruito attorno a Crystal Lake, Jason che guida una Subaru per soccorrere dei ragazzi, Freddy che chiede aiuto alle anime di serial killer famosi come Ted Bundy, John Wayne Gacy e Charles Manson, o un finale ambientato all’inferno con la comparsa di Pinhead come terzo incomodo.

Nel 1997, l’idea del crossover sembrava finalmente pronta a concretizzarsi. Rob Bottin aveva accettato la proposta di dirigere il progetto, spingendo la New Line a fare un annuncio a sorpresa durante lo ShoWest ’97. In quell’occasione fu proiettato un teaser trailer che combinava scene di Nightmare 4 – Il non risveglio, Nightmare – Nuovo incubo e Jason va all’Inferno, con tanto di annuncio del regista e una probabile uscita prevista per il 1998, accolta con entusiasmo dal pubblico. L’accordo fu talmente preso sul serio che McFarlane Toys avviò la produzione di action figure da includere nella linea Movie Maniacs, poi dirottate su film singoli: Jason fu associato a Jason va all’Inferno e Freddy a Nightmare 3.

Col senno di poi, è forse un bene che questa versione non sia mai arrivata nelle sale, visto che la sceneggiatura firmata da Jonathan Aibel e Glenn Berger si ispirava fortemente a Scream, con un tono leggero, ricco di battutine e meta riferimenti. Addirittura, si sarebbe esplorata l’idea che Freddy e Jason non fossero reali, ma solo personaggi cinematografici. Una trovata che, anche solo a pensarla, avrebbe meritato una denuncia per lesa maestà al cinema horror.

La svolta arriva nel momento in cui Damian Shannon e Mark Swift, che stavano già lavorando per la New Line, ebbero l’opportunità di scrivere una loro versione priva di condizionamenti; i due avevano notato che tutte le bozze precedenti non prendevano in considerazione (almeno non a sufficienza o nel modo corretto) la mitologia dei due franchise e la storia dei due personaggi, e che la chiave di volta doveva essere il cercare di rispettare quello che c’era stato prima, le regole delle due saghe, l’aura dei due boogeyman, lasciare intatto il loro mondo in modo che tutto torni e che i fan potessero esserne felici.

Dimostrando una tale conoscenza della serie di Friday the 13th che colpisce i produttori al punto da affidargli anche il reboot del 2009. Il punto di partenza dei due autori è stata l’ultima scena di Jason va all’Inferno (non a caso, una delle cose migliori di quel film), cercare di ragionarci, di dare (e darsi) una spiegazione del perché Freddy abbia deciso di portare Jason negli inferi. Che poi era anche un modo per non cancellare del tutto dalla continuity un film incerto, ma di dare allo stesso tempo un colpo di spugna ad una serie di elementi improbabili.

Scena, dicevamo, da cui poi hanno iniziato a scrivere una storia (passata per una decina di bozze) che potesse portare i due eroi al loro antico splendore e permettergli di combattere nei rispettivi ambienti. Ne viene fuori una mega sceneggiatura che tradotta in screentime avrebbe avuto bisogno di una durata di 2 ore e 28 minuti. Uno sproposito per le esigenze commerciali di un progetto di questo tipo, per quanto personalmente sarei stato curioso di gustarmi tutti e 148 minuti originariamente concepiti.

Per snellire (ma non svilire) uno script ritenuto meritevole, la New Line ingaggia (non accreditandolo) David S. Goyer che taglia il superfluo, comprime e fonde scene ed alcuni personaggi. Avrebbe potuto esserci anche Tommy Jarvis per il quale era stato scelto Jason Bateman, ma il personaggio è stato tagliato per il timore da parte dello studio di produzione che il pubblico occasionale non cogliesse il riferimento.

Così come erano previsti maggiori elementi legati alla mitologia di Crystal Lake, ridotti su richiesta del produttore Robert Shaye (fondatore della New Line, a bordo fin dal primo Nightmare) che sembrava più interessato al versante Freddy, cosa che al di là dei tagli non ha condizionato più di tanto Shannon e Swift che hanno dato giusto peso ad entrambi i personaggi (anzi, volendo si può notare persino un occhio di riguardo per Jason su alcune questioni di cui parleremo a breve). Freddy vs. Jason si colloca cronologicamente dopo Nightmare 6 – La Fine del 1991 e Jason Va all’Inferno del 1993, ma ovviamente prima di Jason X del 2001.

La collocazione temporale è quella del 2003, visto che Jason va all’Inferno si suppone si svolgesse in quell’anno (due mesi prima), mentre Jason X partiva dal 2008. I riferimenti chiaramente non si contano, a partire dalla fighissima resurrezione di Jason nel prologo che sembra proprio un’appendice della suddetta sequenza finale di Jason goes to Hell.

Prologo che utilizza molti spezzoni dei primi sei Nightmare ma nessuno dei Venerdì 13 in quanto la Paramount aveva concesso i diritti sul personaggio ma non sulla saga e sui capitoli precedenti. La storia alterna realtà ed onirico, così come l’ambientazione passa da Crystal Lake a Springwood. La presenza della famosa filastrocca ‘One, two, Freddy’s coming for you’.

La battuta ‘how sweet, dark meat’ è una citazione di ‘how sweet, fresh meat’ presente in Nightmare 4 – Il Non Risveglio del 1988, stesso discorso per Lori che dice ‘now i lay down to sleep’ come Nancy Thompson nel primo Nightmare. La capra (vera, ha girato sul serio e senza maltrattamenti) nei primi incubi di Blake è un riferimento all’incubo di Tina nel capostipite del 1984.

In un flashback si vede Jason bullizzato tra le altre cose con un sacco di tela in testa, riferimento al look che mostra in L’Assassino ti Siede Accanto del 1981 in cui è presente un double kill che viene riproposto in maniera molto simile. In un sogno si può notare la testa di Pamela che il figlio custodiva sempre in Parte II. Il vice Stubbs all’inizio sostiene che l’assassino possa essere un imitatore di Jason, analogia con la gimmick su cui era costruito Part V – Il Terrore Continua.

Torna ad avere importanza la celebre casa del 1428 di Elm Street, quella in cui vivevano sia Nancy Thompson nel primo Nightmare che Jesse Walsh in Nightmare 2 e che in Nightmare 6 veniva mostrata in rovina, e che adesso ospita la famiglia di Lori Campbell. L’Hypnocil era il farmaco che veniva assunto da Nancy Thompson (Heather Langenkamp) in Nightmare 3 – I Guerrieri del Sogno nel 1987, fu lei a suggerire di somministrarlo ai pazienti del Westin Hills, il luogo in cui Freddy era stato concepito e che era già comparso nel suddetto terzo capitolo e che torna per ospitare una porzione di Freddy vs. Jason.

Nel girato finale però c’è anche una battuta che pare sia stata improvvisata e che i due sceneggiatori hanno disconosciuto fin dal primo momento, quando Kia in cui insulta Freddy apostrofandolo ‘faggot’ contrariando diversi membri di cast e crew.

Se quella della sceneggiatura è stata un’odissea, la scelta del regista non scherza. Detto di Rob Bottin, tra gli altri nomi presi in considerazione si contano Peter Jackson (che pare avesse scritto una propria sceneggiatura nel 1994, rigettata anche quella), Lewis Abernathy, Mark A.Z. Dippé, Guillermo del Toro, Stephen Norrington. Avrebbe potuto dirigerlo anche James Wan che però era già impegnato con la pre-produzione del suo Saw che uscirà nel 2004. Stessa proposta ricevuta da Rob Zombie che rifiuta per dedicarsi al suo House of 1000 Corpses. Una poltrona al centro di un casting che viene ingenuamente dichiarato aperto dalla New Line, con circa 60 candidati valutati (provenienti da settori diversi, inclusi video musicali e spot pubblicitari), tra cui James Isaac (già regista di Jason X) che avrebbe voluto ambientare la storia in una Crystal Lake in versione invernale.

A spuntarla è Ronny Yu, la sua non è un’autocandidatura, è la New Line a contattarlo e la cosa bella è che al primo tentativo la sua risposta è negativa, servirà una seconda proposta per convincerlo ad accettare.

Le premesse non sembravano ottimali, oltre alla suddetta titubanza del regista c’era il fatto che per sua stessa ammissione conosceva poco e niente dei due franchise; è vero che cinque anni prima aveva già maneggiato un’icona horror come Chucky in Bride of Chucky, ma pur trattandosi di un sequel nel complesso godibile è altrettanto vero che proponeva una virata comedy che non ho mai metabolizzato del tutto e che, soprattutto, non avrei visto bene in un film di Freddy o Jason che per quanto possano contenere qualche punta di ironia restano horror seri e seriosi.

Il merito di Yu è stato quello di smentire con i fatti questa diffidenza. A cominciare dall’elemento humour che appare come tocco velato, piazzato con garbo e moderazione. Ma anche l’umiltà di voler apprendere il necessario delle due saghe, di documentarsi, fare ricerche, di non voler deludere gli appassionati, vivere l’esperienza alla stregua di un viaggio.

Il buon Ronny si dimostra uomo sensibile alla cultura popolare, chiede (ed ottiene) la possibilità di dire la sua in corso d’opera sulla sceneggiatura, concede il giusto spazio a violenza e sangue (300 saranno i litri di sangue finto utilizzati per le riprese) consapevole che si tratti della portata principale, e mette in risalto la componente action mutuando da Hong Kong la tecnica di riprendere a varie velocità in modo da accentuare l’impatto dell’azione durante i combattimenti.

Dirà di essersi ispirato nientemeno che a Rocky per la crudezza delle scene di lotta, di immaginare Freddy e Jason su un ring per un incontro di wrestling, di dover rendere i colpi e le ferite percepibili al pubblico. Il grosso lo fanno gli omicidi, ma il già menzionato ‘versus’ presente nel titolo viene giustificato da alcuni showdown degni di nota.

Dalle esperienze cinesi lo raggiunge Hang Sang Poon a cui affidare la regia della seconda unità e molte responsabilità nelle scene d’azione, che seguono storyboard dettagliati per essere portati in scena con buona visione d’insieme e valorizzazione di stunt pratici, campi larghi ed un numero non eccessivo di stacchi.

C’è padronanza tecnica al pari di diverse intuizioni interessanti, come girare il flashback a Crystal Lake a 11 fps per poi stampare a 24 ed ottenere un effetto stroboscopico, oppure ricorrere all’undercrank per l’uccisione del letto girando ad una velocità ridotta rispetto alla media per poi velocizzare in un secondo momento. Scene pericolose e tanto fuoco, con le controfigure di Monica Keena e Jason Ritter che bruciano le parrucche per le temperature troppo elevate.

Girato in formato 2.35:1, la prima volta per un film della saga di Nightmare mentre era già avvenuto in quella di Venerdì 13. Il primo cut prevedeva 40 minuti in più di sequenze che saranno cancellate, solo 12 di questi minuti finiranno tra gli extra del dvd.

Notevole il peso specifico anche del lavoro scenografico di John Willett, non così scontato in un progetto di questo tipo. Il versante onirico è quello che ha richiesto una maggiore cura concettuale, il look è sinistro, una realtà distorta ma non fiabesca, basterebbe la casa inclinata nel lago circondata da corpi che fuoriescono dal terreno per rendersene conto.

Il locale caldaie è ispirato alla città cinese di Kowloon contraddistinta da un urbanesimo selvaggio, sfrutta un luogo esistente integrato da tonnellate di tubi ed altre parti metalliche e ricoperto da una vernice che fornisce l’effetto di ruggine e di quel fuoco che rappresenta l’elemento primario dell’inferno di Freddy, mentre l’acqua svolge il compito analogo per Jason e le sue paure. Importante la scelta dei materiali, con acciaio e cemento a strutturare scene a base di fiamme che avrebbero potuto essere pericolose.

Girato in Canada (è il primo Nightmare a non essere girato negli States), tra gli obiettivi scenografici c’è stato anche quello di trovare una casa di Elm Street che ricordasse quella vista negli altri capitoli della saga. Ad enfatizzare gli ambienti ci pensa la fotografia di Fred Murphy, la sua gestione dei toni caldi e freddi, l’utilizzo di colori primari forti ed intensi, al fine di ottenere profondità ed il giusto texture oltre ad effetti visivi raffinati.

Il lago scelto per Crystal Lake è lo stesso utilizzato per le scene finali di X-Men 2 uscito sempre nel 2003, i due cast hanno soggiornato nello stesso albergo e Bryan Singer da buon fan della serie di Venerdì 13 era sul set in occasione della prima uccisione di Jason affermando che avevano scelto il make-up giusto.

Nota di merito per la quota violenza e sangue. Il bodycount fa registrare 24 omicidi. Ed annovera una serie di belle cosette tipo gente impalata, fulminata, schiacciata da una porta di metallo, vittime affettate e smembrate a colpi di machete, decapitazioni, teste girate a 360 gradi. Ottimo il comparto effettistico vecchia scuola tra make-up ed effetti prostetici, non sempre convincenti le integrazioni in CGI (mi sarei risparmiato il Freddy in formato bruco) che in alcuni casi mostrano il peso dell’età.

Dal punto di vista puramente del ‘tifo’, gli unici che potrebbero storcere il naso potrebbero essere (ma sottolineo con forza il condizionale) i fan di Freddy/detrattori di Jason visto che Krueger compie soltanto un omicidio (escludendo quelli dei flashback presi da altri capitoli della saga), mentre tutto il resto è a carico (ed a favore) del rivale – probabile dimostrazione del fatto che Shannon e Swift avessero un beniamino. Parlando diplomaticamente c’è chi considera un pareggio l’esito della sfida, qualcun altro (tipo Mark Swift. Ma anche io, se conta qualcosa) assegna la vittoria a Jason.

La killing scene del letto era stata inizialmente rifiutata dalla New Line, i due sceneggiatori hanno lottato per ottenere il suo inserimento (arrivando a ‘recitare’ la scena davanti a Ronny Yu) venendo ripagati dalla reazione del pubblico delle proiezioni di prova. Test screening in cui non veniva mai mostrato il finale sostituito da una didascalia che recitava ‘On August 15th, 2003 see the final sixty seconds and see who has survived and what is left of them’ riferimento alla famosa tagline di Non Aprite Quella Porta del 1974.

Se parliamo del cast di Freddy vs. Jason bisogna necessariamente partire da Robert Englund, fosse anche soltanto per la nota storico/statistica e relativa emozione del vederlo per l’ultima volta sullo schermo nei panni di Freddy Krueger, in uno di quei rapporti simbiotici tra interprete e personaggio di cui il cinema non può fare a meno. Successivamente avrà modo di indossarli nuovamente in occasione di qualche evento di vario tipo, per poi dirgli addio nel 2014 in occasione di un’operazione commerciale che potesse fungere da commiato.

Englund è carico, motivato, ha atteso il main event ed è intenzionato a rendergli giustizia. Istrionico, mette a segno il suo campionario di battute (tra cui un’overdose di ‘bitch’), di sadico sarcasmo. Inutile dire di gustarlo in originale, risparmiandosi un adattamento italiano che include una battuta alquanto razzista laddove in originale non c’era (‘make-up on your face’ diventa ‘faccia da scimmia’ detto ad una attrice afroamericana).

Robert realizza alcuni dei suoi stunt (inclusi quelli subacquei), si sottopone a sedute di trucco che impiegano tre ore per l’applicazione ed una per la rimozione – ottimo il lavoro di Bill Terezakis per un make-up così spesso da avere difficoltà nel rimuoverlo, diverse le versioni tra cui un look demoniaco decisamente suggestivo. Tra le controfigure di Englund anche il famoso wrestler Ray Mysterio.

Main event a cui sembrava dovesse partecipare anche Kane Hodder, l’unico ad aver interpretato (ufficialmente, da interprete principale) Jason Voorhees in più di una circostanza – quattro, per la precisione, da Part VII – Il Sangue Scorre di Nuovo a Jason X – il quale non stava nella pelle per la possibilità di riprendere nuovamente il suo ruolo della vita, a maggior ragione in un fenomeno cinematografico così atteso.

Hodder aveva persino ricevuto una copia della sceneggiatura finale e si preparava alle riprese, Yu non avrebbe avuto problemi a lavorarci tant’è che aveva chiesto il suo numero per iniziare a discutere del film ed anche in seguito spenderà parole dolci per lui sicuro che avrebbe fatto un buon lavoro. Tuttavia, a pre-produzione in corso, la New Line optò per un recasting in quanto voleva dare a Jason una fisicità ancora più imponente in modo da accentuare la differenza di stazza con Freddy in una sorta di versione horror di Davide e Golia, oltre a cercare un approccio diverso e meno ‘aggressivo’ di quello di Kane, ma anzi più lento e fluido.

Nel corso degli anni, Hodder non ha mai nascosto la delusione ed il risentimento per questa cosa, ma senza nutrire rancore nei confronti di Ken Kirzinger (e della sua performance), il suo sostituto che – fun fact era stato la sua controfigura in Parte VIII – Incubo a Manhattan (che lo rende l’unico, insieme a Hodder, ad aver indossato la maschera in più di un film anche se in questo caso in maniera non ufficiale) in cui era anche stunt coordinator.

Hodder, inoltre, ha raccontato che anche C.J. Graham (che interpretava Jason in Parte VI – Jason Vive) aveva ricevuto l’offerta per riprendere la maschera da hockey in Freddy vs Jason, poi rifiutata per lealtà nei confronti dell’amico Kane nei cui confronti i produttori si stavano comportando scorrettamente – aneddoto che secondo me andrebbe verificato, ma vabbè. Kane Hodder comunque nel film compare indirettamente (ed involontariamente), nella scena nell’ospedale psichiatrico si intravedono spezzoni di Leatherface del 1990 in cui Kane aveva lavorato come stunt double.

A prendere il suo posto lo stuntman di lunga data Ken Kirzinger, che col suo metro e novantasei centimetri diventa il Jason più alto di sempre – eguagliato solo da Derek Mears nel reboot del 2009. Scelto due settimane prima delle riprese, ha ottenuto il ruolo quasi per caso in quanto era andato alla New Line per un colloquio da stunt coordinator quando i produttori hanno notato la sua stazza e gli hanno chiesto di fare un provino per il ruolo del mitico massacratore di Crystal Lake.

Viste le iniziali resistenze dei fan, Kirzinger rilascia la prima intervista direttamente in costume per testimoniare la fedeltà nei confronti del personaggio e trasmettere fiducia agli spettatori. Ma i dubbi vengono realmente e definitivamente spazzati sul campo dove compie un ottimo lavoro, il suo Jason è imponente, spalle larghe e corporatura massiccia, una macchina da morte dalla forza distruttrice.

Movenze e brutalità sono quelle giuste, accompagnate da un look (nuovamente differente dai precedenti) che si rivela azzeccato, contraddistinto da una pelle scura, violacea, un giaccone logoro, guanti neri, maschera vissuta (che durante la visione si arricchisce dei graffi di Freddy), machete arrogante e andiamo a comandare.

Prestazione in cui torna utile la sua esperienza in fatto di stunt, con Yu e la produzione che gli chiedevano di limitarsi per evitare infortuni (e beghe legali), come in una delle scene ambientate nell’ospedale psichiatrico quando una scintilla fa prendere fuoco il suo costume e vent’anni di esperienza gli hanno permesso di mantenere una calma olimpica al contrario dei membri della crew accorsi per spegnerlo con l’estintore.

Secondo Kirzinger, la cosa più difficile che ha dovuto affrontare è stato affondare nel lago, scena che Ronny Yu ha girato in una vasca ad alto contenuto di cloro e colma di detriti che la facevano sembrare acqua di Crystal Lake; il regista aveva bisogno di un primo piano dell’occhio sinistro e che quindi Ken affondasse nell’acqua tenendolo aperto, senza considerare le difficoltà di una respirazione che non doveva essere visibile, motivo per cui Kirzinger si è sdraiato lasciandosi sprofondare fino al fondo della vasca senza respirare, tenendo l’occhio sinistro aperto e trattenendo davvero il fiato mentre il cloro nell’acqua gli procurava forte bruciore agli occhi.

A dirla tutta, sono addirittura tre gli interpreti di Jason nel crossover in questione. Il secondo è Glenn Ennis che fa da controfigura a Ken Kirzinger, per lui non solo il lavoro sporco ma anche l’onore (e l’onere, vista la sua realizzazione) di comparire sullo schermo in una delle sequenze migliori del film, mi riferisco alla mattanza del campo di grano quando Jason percorre il campo avvolto dalle fiamme, lasciando dietro di sé una scia di fuoco in un momento di una bellezza inenarrabile che si posiziona di diritto nel best of del caro vecchio Voorhees.

Sequenza delicata e pericolosa, più di 20 metri percorsi tra le fiamme (ed alla cieca, guidato da un’auricolare) che evidenzia il coraggio e la dedizione di Ennis e della figura dello stuntman in generale – mai troppo apprezzato e riconosciuto, per dire io sono tra quelli che istituirebbe un Oscar per la categoria. Il making of della scena è presente tra gli extra corposi di un’edizione home video che a distanza di anni sotto il profilo dei contenuti si dimostra più ricca e curata di roba che esce adesso.

Il terzo Jason compare nell’epilogo. La scena finale ha dovuto essere girata nuovamente dopo una risposta negativa da parte del pubblico di prova, purtroppo però Ken Kirzinger non era disponibile in quel momento spingendo la produzione ad ingaggiare Douglas Tait – che inizialmente era stato considerato tra i candidati per il ruolo – per qualche giorno di riprese in gran parte trascorsi sott’acqua.

Una sequenza che ha richiesto molta preparazione. La crew si è resa conto che nel momento in cui Tait si bagnava risultava più magro di Kirzinger, ragion per cui si è reso necessario dargli volume con assorbenti e vestiti extra in modo che sembrasse grosso abbastanza.

Un peso extra che ha aumentato il livello di difficoltà, specie considerando che Ronny Yu voleva che Tait camminasse come se fosse sul terreno, dare l’impressione che potesse camminare nell’acqua senza salire in superficie; per ottenere questo effetto, Tait era aggrappato con la mano sinistra ad una corda strategicamente legata sott’acqua, in modo da tenersi a terra e potersi tirare avanti per camminare.

Douglas Tait sarà anche lo stunt double di The Shape in Halloween Kills del 2021 diventando di fatto l’unico ad aver vestito la maschera di Jason Voorhees e Michael Myers.

Il tratteggio dei personaggi (specie giovanili) è volutamente stereotipato, si colloca infatti nel discorso del voler rispettare le regole non scritte delle rispettive saghe. Il ruolo di Lori viene proposto a Christina Ricci che rifiuta per prendere parte a Monster, successivamente vengono considerate anche Brittany Murphy e Yan-Kay Crystal Lowe, per poi scegliere Monica Keena che da ragazzina aveva così paura di Freddy da portare gli insegnanti a credere che subisse abusi a casa e che in seguito ammetterà di non essere particolarmente convinta dallo script ma di aver accettato l’offerta principalmente per soldi e per aumentare la propria notorietà.

Un po’ l’opposto di Kelly Rowland che interpreta Kia (dopo aver sondato anche Bianca Lawson) e che si è sempre detta fiera di avervi preso parte – e questo ce la rende simpatica a prescindere dai gusti musicali diversi dai nostri – alla faccia di molti giornalisti che hanno provato a metterla in imbarazzo per la partecipazione a questo film.

Robert Englund era un fan di Ginger Snaps (Licatropia Evolution, horror licantropesco canadese del 2000) ed era entusiasta del casting di Katharine Isabelle che inizialmente avrebbe dovuto interpretare un personaggio (di nome Jenny) poi tagliato dal film per poi essere dirottata sul ruolo di Gibb (che ha incorporato alcune delle caratteristiche e delle battute di Jenny) per il quale era stata inizialmente ingaggiata Lauren Lee Smith ed era stata valutata Amber Benson; in alcune scene Gibb indossa un cappellino rosso in riferimento al personaggio interpretato da PJ Soles in Carrie del 1976 in un cerchio chiuso dalla stessa Isabelle che aveva preso parte al Carrie del 2002.

L’attrice in seguito si lamenterà degli scontri e dei successivi attriti con Ronny Yu che insisteva per una scena di nudo nonostante nel suo contratto fosse presente un’apposita clausola no nudity, dopo varie discussioni si scelse di utilizzare una controfigura (Tammy Morris) per le sequenze senza veli. Brad Renfro era stato scelto per interpretare Will ma è stato necessario sostituirlo ad una settimana dalle riprese quando si è presentato sul set evidentemente sotto stress a causa di quei demoni personali che ne segneranno prematuramente la vita, dopo aver preso in considerazione Ian Somerhalder (che Yu riteneva fosse eccessivamente carino) e Kerr Smith si andò su Jason Ritter che inizialmente non aveva superato il provino per la stessa parte, figlio di quel John Ritter che aveva partecipato a Bride of Chucky e che passerà a miglior vita proprio nel 2003.

Brendan Fletcher era stato ingaggiato per un altro ruolo per poi essere spostato su quello di Mark che era stato scritto inizialmente per un attore latino che abbandona il progetto prima dell’inizio della produzione; Fletcher aveva già lavorato con la Isabelle in Piccoli Brividi del 1995 e tornerà a farlo nel 2004 in occasione dei due seguiti di Ginger Snaps girati back to back (Ginger Snaps 2: Unleashed e Ginger Snaps Back: The Beginning da noi distribuiti – al contrario – rispettivamente come Lincantropia Evolution e Licantropia) oltre che in Ogre, produzione SyFy del 2008, e in Rampage nel 2009.

Nel cast Brent Chapman e Kyle Labine che erano apparsi in Halloween Resurrection del 2002, cosa che li rende gli unici attori ad essere apparsi in film di Jason, Freddy e Michael, tra l’altro Chapman può vantare di essere stato decapitato in entrambi i casi e sempre off-screen. Tra le comparse anche una giovane Evangeline Lilly, presente tra la folla a scuola.

Lisa Wilcox avrebbe potuto riprendere il ruolo di Alice Johnson presente in Nightmare 4 e 5 ma la trattativa è naufragata, stesso destino di Betsy Palmer che viene contattata per riprendere quello di Pamela Voorhees, con l’attrice che rifiuta (per l’ennesima volta) di tornare in quanto riteneva che la parte fosse troppo breve. Cameo di Robert Shaye (il preside della scuola) accreditato come L.E. Moko, terza volta in un film di Freddy dopo le apparizioni in Nightmare 4 e 6, sua anche l’idea dell’occhiolino finale.

Freddy vs. Jason viene girato in 53 giorni di riprese, sfruttando un budget da 25/30 milioni di dollari, il più alto per il franchise di Venerdì 13. Così come il budget pubblicitario per questo film ha superato quello dei dieci capitoli precedenti messi insieme. Tra le tante iniziative promozionali si segnala la conferenza di presentazione al Bally’s Casino impostata come quella di un incontro di boxe, alla presenza di Englund e Kirzinger nel trucco e nei panni dei rispettivi personaggi.

Ed anche la prima mondiale schedulata dalla New Line il 13 agosto 2003 presso la Alamo Drafthouse di Austin (Texas), evento organizzato come un campo estivo anni ‘70/80 terminato con la proiezione all’aperto del film. Ottima campagna marketing con qualche neo, tipo includere una versione del poster in cui Freddy indossa il guanto artigliato sulla mano sbagliata. In Italia arriva ad ottobre dello stesso anno. Alla fine della corsa saranno quasi 117 milioni di incasso.

Numeri e seguito tali da dare adito all’idea di un sequel di cui si è mormorato per anni prima di finire – anche lui e stavolta definitivamente – nel development hell. Tra le varie idee per un potenziale seguito c’era quella di coinvolgere Ash Williams (dando seguito in qualche modo ad oggetti come il necronomicon ed il pugnale kandarian presenti in Jason va all’Inferno), spunto che sarà poi sviluppato in un fumetto della Wildstorm tra il 2007 ed il 2008. Altri rumour parlavano di Michael Myers o Pinhead, tutte strade non semplici da percorrere a causa dei diritti appartenenti a studi differenti.

Un sequel che chiaramente avrei visto molto volentieri. Ma anche nuovi stand alone andrebbero benissimo. Jason, ad esempio, ormai manca sullo schermo dal 2009. Noi fan ne sentiamo la mancanza. Anche per poter celebrare altri venerdì 13 tornando a Crystal Lake.

Se siete curiosi di leggere la sceneggiatura originale di Damian Shannon & Mark J. Swift, la trovate al link.

Di seguito una scena di Freddy vs. Jason:

L'articolo Dossier: Freddy vs. Jason, lo scontro definitivo tra due titani del cinema horror proviene da Il Cineocchio.

Piedone – Uno Sbirro a Napoli, la recensione dei 4 episodi della miniserie con Salvatore Esposito (su Sky e Now)

Francesco Chello — Mon, 02 Dec 2024 16:01:19 +0000

Se siete tra quei pochi che quando leggono un articolo buttano un occhio al nome dell’autore allora saprete già che, per quanto mi riguarda, sostenere un BUON prodotto di cinema di genere italiano è praticamente un dovere morale, oltre che una soddisfazione naturalmente.

Che, sia chiaro, non vuol dire farsi piacere e parlare positivamente di qualsiasi cosa provenga dal nostro paese, quello sarebbe del semplice patriottismo che non fa per niente bene al movimento o al film stesso. Anzi, proprio per evitare questo errore bisogna far sì che lo spirito critico sia quanto più oggettivo possibile – e non a caso in apertura ho inserito una specifica in maiuscolo. Ma che quando ti ritrovi un qualcosa di finalmente valido a quel punto puoi (e devi) davvero sostenerlo con entusiasmo.

Ovvero quello che intendo fare oggi nel parlarvi di Piedone – Uno Sbirro a Napoli, la nuova serie Sky Original che sarà disponibile in esclusiva a partire da lunedì 2 dicembre su Sky ed in streaming su NOW. E che ho avuto il privilegio di gustare per intero in anteprima, motivo per cui ritengo sia giusto tranquillizzarvi sul fatto che non inserirò alcun tipo di spoiler che già di base sono contrari alla mia religione, figuriamoci al cospetto di un prodotto seriale che sarà proposto al pubblico in maniera graduale.

Lo dico subito. In realtà l’ho già detto. Ho apprezzato molto Piedone – Uno Sbirro a Napoli, è stata proprio una gradita sorpresa. Se dovessi utilizzare un solo aggettivo direi che l’ho trovata una serie confortevole. E’ questa la prima parola che mi è venuta spontaneamente in mente.

Che per il mio modo di vedere vuole essere un grande complimento, perché non è da tutti creare un prodotto che sappia costruire (in maniera anche repentina) una tale area di comfort in cui metterti a tuo agio per argomentazioni, sviluppo e stile narrativo, costruzione (ed evoluzione) e caratterizzazione dei personaggi.

Avessi potuto avrei fatto binge watching, ci sono comunque andato vicino completando la visione nell’arco di 24 ore. Magari qualcuno dirà che ‘confortevole’ non è un termine squisitamente tecnico. Il fatto è che io, anche per una questione di percorso probabilmente meno canonico, mi sento un po’ nu redattore e mmiez ‘a via, parafrasando l’ispettore Vincenzo Palmieri, che della serie è il protagonista.

Le stesse ragioni che mi hanno spinto a buttare giù una recensione comoda, un approfondimento che cavalchi quello stesso mood. Passando per antefatti, aneddoti e contestualizzazioni. E raccontarvi che Piedone – Uno Sbirro a Napoli non soltanto è una visione confortevole, ma è anche tanto altro.

A dirla tutta, non era nemmeno previsto che scrivessi una recensione, l’ho chiesto io al nostro Direttore Supremo dopo aver avuto la possibilità di partecipare ad una interessante e piacevolissima conferenza stampa di presentazione (di cui vi racconterò tra una riga e l’altra) – tenutasi a Napoli, lo scorso 27 novembre – e dopo aver completato la visione.

Per entusiasmo sì, ma anche per una questione di giustizia. Nei mesi scorsi mi è capitato di scandagliare più o meno volontariamente le pagine social ed intorno alla nuova incarnazione di Piedone ho avvertito (non da parte di tutti, per fortuna) una sorta di scetticismo, ironia, persino un odio immotivato da chi si sentiva ‘offeso’ dall’utilizzo di un brand a suo modo iconico.

Si è detto e scritto (e farneticato) di una produzione cattivona intenzionata a sfruttare a suo vantaggio il peso di un nome come quello di Piedone magari alla stregua di quanto fatto in precedenza da altra gente (realmente) irresponsabile con altri cult nostrani. Quando poi, se proprio vogliamo ragionarci su, a maneggiare una property così riconoscibile è molto più alto il rischio di fallire, per cui al limite io la vedo come una scelta audace e non come la mossa di chi vuole vincere facile.

Quindi meglio rispondere subito a queste rimostranze, fin dai primi paragrafi. No, assolutamente no, Piedone – Uno Sbirro a Napoli non si colloca neanche di striscio in quella categoria fortemente opinabile a cui possono appartenere titoli come Il Ritorno del Monnezza o Amici Miei – Come tutto ebbe Inizio, per fare un paio di esempi tra quelli spesso citati nei commenti livorosi di cui sopra.

A cui aggiungerei il remake di Altrimenti ci Arrabbiamo, che ad oggi non ho ancora avuto il coraggio di vedere ma propendo a fidarmi di Giuseppe Pedersoli, figlio di quel Carlo meglio conosciuto come Bud Spencer, che nel corso della presentazione ci aveva parlato di progetto (il rifacimento del 2022) non particolarmente apprezzato dalla sua famiglia, confortando così quelle che erano le mie sensazioni a riguardo.

La nuova incarnazione di Piedone è un’operazione completamente diversa, oltre che qualitativamente superiore, ma questo è quasi superfluo dirlo. Un’operazione gestita con gusto, garbo, intelligenza e competenza. Partiamo subito col dire che non si tratta di un remake, siamo dalle parti di un sequel, di un reboot o persino di uno spin-off, insomma di una storia indipendente che si svolge all’interno dell’universo del commissario Rizzo (il Piedone originale), che ne coglie l’ispirazione (e la benedizione, in qualche modo) per poi vivere di vita propria, prendere una strada identitaria e compatibile coi tempi moderni.

Fare tesoro degli stilemi originali ed avere la capacità di attualizzarli, contestualizzarli all’oggi. Adattarli a quel pubblico che evolve nel tempo insieme al gusto collettivo. La saggezza di evitare un approccio imitativo, non scimmiottare un qualcosa di non replicabile. Abbandonare per forza di cose quella propensione della rissa comica vicina allo slapstick che poteva funzionare all’epoca ma che difficilmente avrebbe lo stesso successo oggi, omaggiata sagacemente nella nuova trasposizione attraverso l’inserimento dell’elemento wrestling, sport in cui il nuovo protagonista combatte sotto mentite spoglie – quelle di Flatfoot, nickname ispirato al titolo internazionale con cui i film di Piedone venivano distribuiti all’estero.

Una serie di concetti confermati e sviscerati anche da Peppe Fiore, creatore della serie oltre che autore del soggetto insieme al già citato Giuseppe Pedersoli (che partecipa anche come produttore esecutivo), Salvatore Esposito, Laura Grimaldi, Paolo Piccirillo e Jacopo Sonnino e della successiva sceneggiatura ancora con Grimaldi, Piccirillo e Sonnino.

E mi fa specie ritrovarmi testate – che erano presenti alla stessa conferenza a cui ho partecipato io – scrivere il giorno dopo di ‘Salvatore Esposito nel ruolo che fu di Bud Spencer’ che due sono le cose: o eri distratto o sei in malafede e a caccia di clickbait.

Esposito interpreta il già citato Ispettore Vincenzo Palmieri – e se ve lo state chiedendo, non viene mai chiamato Piedone – poliziotto svezzato e formato da Rizzo che per lui rappresenta una figura di secondo padre. Un Rizzo racchiuso in un ricordo che aleggia sullo sfondo con delicatezza, quasi fosse uno spirito guida silente ma fermamente presente; qualche menzione qua e là, piccole citazioni ed omaggi da cogliere ed un flashback tanto sobrio quanto opportunamente e suggestivamente nostalgico.

I due uomini hanno evidentemente dei tratti in comune, dalla fisicità imponente ai modi bruschi (per così dire) ed il fare impulsivo che fanno il paio col cuore d’oro, con la capacità di comunicare col popolo, con le persone che vivono ai margini della società. Sbirri tosti, ostinati, che mettono la giustizia (nell’accezione più ampia del termine, di riflesso anche la legge ma non necessariamente) davanti a tutto.

Si parte pertanto da più punti condivisi per giungere a caratterizzazioni comunque sia differenti. Palmieri ha un lato oscuro, non nel senso di negatività (anzi, tutt’altro) quanto di un vissuto di sofferenza che gli ha lasciato ferite che stentano a guarire. Un velo di malinconia (più precisamente, appucundria) costante. Un lutto infantile, trauma che per età ed estrazione sociale per Palmieri ha tutta la valenza di un bivio che solo grazie a Rizzo porta alla retta via (e ad incanalare quel dolore per fare del bene) anziché la strada sbagliata, come sottolineato dallo stesso Esposito, che ricorda come il suo Vincenzo senza il suo mentore ‘sarebbe potuto diventare altro, forse il protagonista di un’altra serie’ (chiaro riferimento a Gomorra ed al suo Genny Savastano).

Sofferenza che nel tempo diventa rabbia, rancore e che talvolta incide sul suo impeto, sulle sue scelte professionali, sulle relazioni personali, che alimenta un sentimento di vendetta che non accenna a placarsi. Ragion per cui se pensiamo alla fonte originale, possiamo constatare una vera e propria deviazione di scrittura che coinvolge i due personaggi e che fa parte di un discorso che si estende alla serie tutta, evidentemente diversa dal prototipo. Una scelta che mi sento di condividere, l’intelligenza degli autori è stata proprio quella di non voler rifare un modello non riproponibile, quanto piuttosto di assorbirne l’aura ed adattarla ad un contesto sociale e narrativo contemporaneo.

Uno Sbirro a Napoli è sostanzialmente un crime procedural, con momenti d’azione e frangenti di tono leggero che non sconfinano mai nel comico puro. Un poliziesco attuale come lo era l’originale all’epoca, per quanto stilisticamente dissimile. Indagini elaborate quanto basta e sostanzialmente credibili, che permettono di esplorare le contraddizioni di una città in piena mutazione. Un prodotto di qualità che non a caso in apertura ho annesso al macromondo cinematografico. A cui si avvicina anche per durata ed impostazione.

I 4 episodi rientrano in un range di circa 85/95 minuti a testa, veri e propri lungometraggi. Ognuno dei quali si muove su doppio filo, il primo è quello del caso di turno e di un’indagine autoconclusiva, il secondo è quello conduttore che porta a una trama orizzontale propria della serialità e che si sviluppa nel corso dei quattro appuntamenti, per arrivare ad un climax sufficientemente teso e coinvolgente e un finale apertissimo (sulle appropriate note di Iron Sky di Paolo Nutini), che legittima nello spettatore il pensiero di una seconda stagione non solo fortemente auspicabile ma che sembrerebbe (quasi) certa – almeno stando alle dichiarazioni di Nils Hartmann, executive vice-president Sky Studios per l’Italia anche lui presente all’evento di introduzione alla stampa tenutosi a Napoli.

Insomma, alla base di Piedone – Uno Sbirro a Napoli c’è un lavoro di scrittura brillante. Che sfiora vari generi per poi dare un colore unico alla propria storia. Che sa stuzzicare lo spettatore sotto l’aspetto del poliziesco attraverso indagini sufficientemente articolate (depistaggi inclusi).

Proponendo casi ancorati alla realtà, ispirati a reali fatti di cronaca e vicini ad argomenti delicatamente attuali ed importanti come l’immigrazione, le difficoltà di inserimento e l’approfittarsi della disperazione dei migranti, e ancora il cyberbullismo, il revenge porn ed una società il cui lo smartphone uccide più delle pistole, lo sfruttamento del lavoro clandestino, per arrivare al traffico di Fentanyl e la diffusione di un certo tipo di droghe sintetiche tra giovani annoiati in cerca di emozioni sempre superiori.

Mediante un impianto procedurale realistico che mostra una dettagliata rete di metodi e procedure delle forze di Polizia sintomo di ricerca e consulenza. Una sceneggiatura che tra i propri meriti include quello di proporre una giusta caratterizzazione per ogni personaggio che non resta fermo ad un tratteggio bidimensionale ma evolve in corso d’opera sia per quanto riguarda il profilo personale che nelle relazioni con altri characters.

Che non manca di far maturare i rapporti, che include un accenno romance funzionale e per niente stucchevole. Che ricorre ad inserti comedy sempre garbati, puntuali e mai fuori luogo. Uno script che sa concedersi momenti di tenerezza. Di commozione ed intensità emotiva (veicolata da un lutto). Senza dimenticare un twist piuttosto riuscito.

Per capire l’importanza della legacy credo sia opportuno spendere altre due parole su quel Piedone lo Sbirro uscito nel 1973 per la regia di Steno. Fondamentalmente il modo di Bud Spencer di irrompere nel poliziottesco. Entrare in un filone a modo suo, contaminarne i canoni e le caratteristiche col suo tratto distintivo. A suon di sganassoni, ma non solo.

Non mancano indagini e consuetudini del sottogenere, così come una confezione riconoscibile. Contesto giustamente serioso per argomenti trattati, in cui inserire una punta d’ironia. Un commissario dalle mani pesanti (non usa mai la pistola, meglio menare), la testa dura ed il cuore d’oro. Ma anche un modo per manifestare l’amore per la sua Napoli, quel microcosmo così particolare fatto di regole e abitudini proprie.

Un film che in locandina proponeva una delle tagline più azzeccate (e veritiere) di sempre: “Un turbine di cazzotti e sentimenti”. E che segna la nascita di un personaggio iconico, che rinforzerà la sua reputazione con tre sequel che alla formula aggiungono un tocco d’esotismo: Piedone a Hong Kong (1975), Piedone l’Africano (1978) e Piedone d’Egitto (1980), sempre diretti da Steno.

Inutile dire che ho approfittato dell’occasione per spararmi un rewatch completo del poker classico. Una saga amata dai fan ma anche dallo stesso Spencer, come sottolineato dal figlio Giuseppe che ci ha raccontato di quanto suo padre fosse fiero di quel personaggio che, tra le altre cose, dal secondo capitolo lo vedrà recitare con la propria voce ed il proprio accento (e non col consueto doppiaggio del pur sempre bravo Glauco Onorato).

Orgoglio pure della Titanus che vanta la presenza di Piedone nel proprio portfolio e che sale a bordo del progetto restart producendo Uno Sbirro a Napoli insieme a Sky Studios e Wildside per quello che, come ricordato dal CEO Maria Grazia Saccà, si spera possa essere il primo di progetti simili.

Salvatore Esposito ha parlato di Bud Spencer e del suo Piedone alla stregua di una primordiale figura supereroistica per i ragazzi della sua generazione. E di come quello di Piedone possa essere visto – quanto meno nelle speranze del team creativo – come un costume da indossare nuovamente, cogliendone lo spirito per rimodularlo sulle frequenze dei nostri tempi.

Una generazione, quella di Esposito, a cui appartengo pure io che di Bud Spencer conservo un ricordo affettuoso sia per le preziose scorribande filmiche che per un aneddoto del tutto personale che corrisponde al ricordo nostalgico di mia nonna Giulia che amava raccontarmi spesso di Carlo Pedersoli (adoravo che lo chiamasse ancora così in un momento storico in cui l’alter ego Bud Spencer era al picco del mainstream), gigante buono campione di nuoto che lei incontrava a Santa Lucia, nella latteria del mio bisnonno dove lui andava dopo gli allenamenti per un immancabile bicchiere di latte.

E posso immaginare l’emozione di Salvatore nel raccogliere quel testimone, perché saranno anche attori professionisti ma i ricordi ed i sogni di un bambino ti restano per sempre nel cuore.

Tra i pregi della saga originale c’era quello di puntare forte sull’ambientazione napoletana, fatta di vicoletti, di usanze e popolazione locale. Nel terzo film Piedone sostiene di non essere italiano ma napoletano, dichiarazione che Spencer ha ribadito più volte nel corso degli anni parlando di sé stesso. Inutile dire che, fin dal titolo, il capoluogo campano e la napoletaneità ricoprono un’importanza focale anche nel nuovo Piedone – Uno Sbirro a Napoli.

D’altronde Sky aveva puntato su Napoli prima di altri e torna a farlo attraverso una produzione dal sapore local, ancorata al territorio, pur non perdendo di vista quell’internazionalità che ti permette di giungere con merito su mercati esteri. Una funzione orgogliosa ma mai ostentata, sicuramente coerente e funzionale al soggetto.

E qui colgo il gancio per smontare preventivamente quella che mi aspetto possa essere un’altra critica prevenuta e non oggettiva. Perché sono sicuro che spunterà qualcuno che tirerà in ballo Gomorra per la semplice associazione di elementi come ambientazione, dialetto, criminalità. E lo dico da grande fan di Gomorra (la bellissima serie, ovviamente, non il film), sebbene mi renda conto dell’unica controindicazione fortuita dell’overbooking di prodotti ad ambientazione napoletana che tentano in qualche modo di sfruttarne la corrente con esiti non sempre incoraggianti – ogni riferimento a qualche soap opera carceraria è da ritenersi non del tutto casuale.

Che se durante la visione qualche criminale dovesse darvi quel sapore gomorriano è solamente perché entrambe le serie propongono una versione credibile delle attuali figure delinquenziali partenopee. Quando semmai è l’esatto contrario, non c’è un parallelo con Gomorra, quanto la forte esigenza di mostrare l’altro lato della medaglia, della città, della sua gente.

C’è una voglia di raccontare Napoli, ma non in maniera faziosamente propagandistica, di farlo esponendone pregi e difetti. Di parlare non della Napoli bene ma della Napoli per bene, di quelle persone che scelgono la legalità pur dovendo convivere con contesti deviati dalla malavita, di quei tanti ragazzi che pur vivendo al limite scelgono coraggiosamente una strada onesta, pulita, che trovano la propria dignità attraverso il valore della propria coscienza.

Basti pensare alla palestra di Carmine (il miglior amico di Vincenzo), specchio metaforico di questi concetti. Citando gli autori, l’intenzione del nuovo Piedone è proprio quella di creare uno stacco rispetto al gran numero di narrazioni che hanno rappresentato Napoli al cinema ed in televisione.

Si vuole raccontare di una città assediata dal turismo, nel nome del souvenir e di Instagram, dei finti panni stesi sui balconi dei vicoli, della pizza fritta, quella dei localini e del divertimento giovanile, degli onnipresenti set cinematografici (frecciatina volutamente non velata), della tradizione e dell’arte dell’arrangiarsi adattata ad un’epoca all’insegna dei social.

Salvatore Esposito cita Pino Daniele quando parla dei mille culure ‘e Napule, di una città che ha due anime che scelgono ogni giorno da che parte stare, in cui a volte i compromessi sono il male minore. In cui convivono forza e vulnerabilità proprio come nel personaggio di Palmieri. Ogni episodio si apre con una didascalia che spiega un termine in dialetto napoletano (che colora anche i dialoghi) che si rivelerà pertinente al plot di turno.

O’ muschillo, pereta, pezzotto, cazzimma. Lascio a voi il piacere di scoprirne il significato. Ma anche i titoli degli stessi episodi (per l’occasione, capitoli) ricorrono al napoletano in tre circostanze su quattro, dal capitolo 1: Appucundria al 2: Scuorno, fino al 4: Anema e Core, l’unico a sfuggire a questa regola è il Capitolo 3: Oltre il Confine, vista la trasferta ad Amburgo che insieme al prologo a Stoccarda fornisce quel retrogusto di internazionalità che in qualche modo riporta alla quadrilogia spenceriana.

Tra i fautori del progetto (e dopo averne co-firmato il soggetto), Salvatore Esposito ha la responsabilità di interpretare il personaggio chiave della serie, compito assolto con successo da un protagonista che sembra abbia i panni del proprio personaggio cuciti addosso. Trovo che Esposito sia un attore capace di migliorare costantemente nel tempo, in Piedone – Uno Sbirro a Napoli dimostra anche a quella fetta di pubblico più diffidente di poter cambiare registro e risultare credibile in ruoli diametralmente opposti.

Il suo Vincenzo Palmieri è grintoso, determinato, testardo, coraggioso, incosciente, onesto. Ma anche fragile, sofferente, emotivamente convalescente. Esposito dimostra bravura nelle varie sfaccettature dalla caparbietà alla sicurezza, dalla battuta pronta a momenti di intensità, umanità e persino lacrime.

Ho avuto modo di complimentarmi con lui quando in un paio di minuti di chiacchierata fugace gli anche ho chiesto conferma di quella che era stata una mia impressione durante la visione, ovvero che fosse lui a realizzare i propri stunt.

Ad (ovvia) eccezione delle sequenze di wrestling è Salvatore ad interpretare le sequenze d’azione e le colluttazioni che prevedono prese plastiche, cazzotti e calci in pieno petto, senza dimenticare colpi a braccio teso (che fanno un po’ Bud Spencer) e la stretta alla spalla sulla cui efficacia bisognerebbe chiedere informazioni a Noviello; sono tra quelli che ha un occhio di riguardo per il comparto action e trovo che sia un merito per un attore mettersi alla prova realizzando in prima persona determinate scene più fisiche senza l’ausilio della controfigura – cosa che Esposito cerca di fare abitualmente nel corso delle sue esperienze lavorative.

Aggiungo che sono contento e curioso di vederlo nel prossimo Den of Thieves 2 nei panni di Slavko (Nella Tana dei Lupi 2 – in uscita ad inizio 2025, avevo già gradito il primo), le esperienze internazionali impreziosiscono background e curriculum, col plus del regista Christian Gudegast che di recente lo ha definito interprete follemente brillante e persona meravigliosa.

Non l’unico ad avere parole al miele per l’attore napoletano, considerando che Giuseppe Pedersoli ha ricordato il gradimento di suo padre che al tempo lo aveva notato e definito un interprete gagliardo. Ah, a proposito della questione wrestling è proprio di Esposito l’idea di inserire questo elemento nel concept, sport che si era visto di sfuggita in Piedone l’Africano (praticato da alcuni sgherri) e che ha l’aria di poter essere un omaggio ad Anche gli Angeli Mangiano Fagioli; nota a margine, non ho pensato a chiedergli (ma avrei voluto farlo) della paternità dell’inserimento delle mitiche action figures (nello specifico customizzate) anni ’90 della Hasbro che si vedono in più momenti nel corso della serie.

Mentre per gli incontri sul ring mi risulta siano stati coinvolti alcuni lottatori italiani (del Lazio e affini), quasi fosse un omaggio alla presenza di svariati ex-lottatori italiani tra gli stuntman dell’epoca d’oro del nostro cinema di genere.

Silvia D’Amico è il commissario Sonia Ascarelli, diretto superiore di Palmieri con cui condivide quello che gli autori definiscono un sottofondo blues che poi si estende alla serie intera. Nonché colei che prova a tenerlo a bada, con cui vive i maggiori momenti di scontro, di incontro, di confronto. Scanditi da un ‘coglione’ destinato al suo sottoposto così ingombrante almeno una volta per ogni episodio, non sempre con lo stesso tono.

Come fosse parte della testimonianza che il suo è il character che nel corso dei quattro episodi completa la parabola evolutiva più ampia, capace di cambiamenti propedeutici alla causa, di mostrare lati di sé che sembravano nascosti. Una donna ambiziosa e con le palle che percorre la direzione attuale (in ambito di tematiche e relativo attivismo) in maniera naturale, decisa ma discreta, senza forzature, mai sbandierata.

A Fabio Balsamo la parte di Noviello, ereditando idealmente il ruolo di spalla comica (e di subalterno bonariamente ‘maltrattato’ dal massiccio protagonista) che al tempo era toccato ad Enzo Cannavale, per certi versi il compito più delicato perché, come dicevo in apertura, la serie mantiene sempre una sua compostezza, un clima realistico ed equilibrato in cui cadenzare con gusto inserti di tono leggero, di comedy a suo modo elegante, una roba non facile se pensiamo a quante volte abbiamo visto in situazioni analoghe comici sbrodolare completamente sovrastando il resto e risultare fuori luogo.

Un aspetto in cui invece Balsamo si dimostra bravissimo, entrare in scena in maniera collaterale, quasi in punta di piedi con tempi comici perfetti per piazzare la battuta (ma anche un’espressione, una mimica) al momento giusto senza mai sfociare nel ridicolo o nel demenziale – e sono diverse le battute andate a segno, credo di aver riso un giorno intero per un “aprite, polizia!” assolutamente esilarante che lui mi ha confessato essere una citazione da scovare.

Ironia ma anche sensibilità del suo Noviello che viene fuori specialmente nel rapporto con Cecile. E che appartiene allo stesso componente dei The Jackal che nel raccontare il lavoro di caratterizzazione (generale, non solo del singolo) ha parlato del ruolo ricoperto dalla tenerezza, dall’autocompassione, dal contrasto interiore di personaggi che allo stesso tempo vivono e sopravvivono.

Ma bene anche i cosiddetti ruoli di contorno che contribuiscono a costruire l’ecosistema di Piedone – Uno Sbirro a Napoli, penso a Massimiliano Rossi e l’apparente saggezza del vicequestore Ruotolo (ed i consigli sulla giusta distanza dal dolore degli altri), alla rassicurante esperienza della Valentina di Susy Del Giudice, alla dolcezza esotica di Gaia Scodellaro e la sua Cecile o alla resilienza di Carmine affidato al volto di Antonio Di Matteo.

La regia di Alessio Maria Federici passa per un approccio dinamico, uno stile visivo vivace, una confezione curata che include una indovinata colonna sonora che abbina un theme riconoscibile a brani internazionali – a riconferma di quanto la direzione scelta sia distante anche esteticamente da un prodotto come Gomorra.

Cinque mesi di riprese coordinate con padronanza e professionalità, inquadrature mirate a sottolineare tanto la complessità dei personaggi quanto quella di una città che viene portata sullo schermo con concretezza e pertinenza nelle sue sfumature complicate. Le scene d’azione (e le scazzottate) rispecchiano la personalità di Palmieri, con la scelta di ricorrere con buona frequenza all’utilizzo del ralenti per enfatizzare ogni colpo poderosamente assestato dall’allievo di Piedone.

Vabbè, credo di essere andato anche oltre lo spazio d’ordinanza. Si potrebbe dire che aggie parlat assaje. Che non è detto sia abbastanza. Come il buon Vincenzo Palmieri ho agito di pancia, oltre che di mente. Ed entrambe mi dicevano di consigliarvi la visione del nuovo Piedone – Uno Sbirro a Napoli. Stateme a sentì!

Di seguito trovate il trailer di Piedone – Uno sbirro a Napoli, dal 2 dicembre in esclusiva su Sky Cinema:

L'articolo Piedone – Uno Sbirro a Napoli, la recensione dei 4 episodi della miniserie con Salvatore Esposito (su Sky e Now) proviene da Il Cineocchio.

Dossier: Final Destination, la Morte come variazione soprannaturale sul tema dello slasher

Francesco Chello — Tue, 12 Nov 2024 13:30:02 +0000

Se bazzicate con discreta frequenza questi lidi immagino siate persone con le giuste preferenze cinematografiche e che quindi, come noi, abbiate un (cine)occhio di riguardo per il cinema di genere. Un mondo nel quale la notizia di questi giorni non può che essere la scomparsa di Tony Todd, avvenuta lo scorso 6 novembre. Attore statunitense che può vantare esperienze di un certo livello nel cinema e nella tv a 360 gradi, ma che proprio in quello di genere può essere definito volto (e voce) iconica e riconoscibile.

Nato a Washington il 4 dicembre del 1954, Anthony Tiran Todd cresce nel Connecticut in cui arriva a laurearsi. Successivamente studia recitazione all’Eugene O’Neill National Actors Theatre Institute e al Trinity Rep Conservatory, dove perfeziona le sue abilità e sviluppa un’eccellente presenza scenica. 1,96 d’altezza non passano inosservati, specie se ci si aggiunge una voce profonda, eleganza. La capacità di passare da ruoli carichi di inquietudine ad altri dal fare avvolgente e rassicurante.

Che fuori dal set viene ricordato come uomo generoso, entusiasta, affabile, caloroso come la sua risata. Tra le primissime esperienze si segnalano subito titoli degni di nota. Penso a Platoon, diretto da Oliver Stone nel 1987 e vincitore di 4 Oscar, in cui Todd interpreta il sergente eroinomane Warren. Oppure a Colors di Dennis Hopper e Bird di Clint Eastwood, entrambi del 1988.

In seguito prenderà parte a The Crow (Il Corvo, di Alex Proyas) del 1994 o The Rock (di Michael Bay) del 1996. Nel 1990 l’approccio (probabilmente inconsapevole) a quell’horror che segnerà la sua carriera, ovvero la parte da protagonista nel remake (bello e rispettoso) di Night of the Living Dead (La Notte dei Morti Viventi) firmato da Tom Savini.

Sarà il primo di tanti ruoli in un genere in cui lascia il segno anche grazie (se non soprattutto) al personaggio che gli viene offerto nel 1992, il lead role in Candyman di Bernard Rose, ripreso poi anche negli altri capitoli della saga. Boogeyman che nasce dalle pagine di Clive Barker e che gli permette di entrare in un club di maschere immortali riservato a pochi fortunati.

Quel tipo di esperienza che gli conferisce una sorta di aura orrorifica per la quale viene contattato (ed ingaggiato) spesso anche per piccole collaborazioni in tanti prodotti di categoria più o meno meritevoli, da Wishmaster ad Hatchet (1 e 2) giusto per fare un paio di esempi.

Nel frattempo non disdegna la televisione, lo ricordano i trekker per le sue partecipazioni a Star Trek. The Next Generation, Deep Space Nine e Voyager. Ma il curriculum da piccolo schermo conta una lunga serie di esperienze sui set di X-Files, Hercules, Xena, Beverly Hills 90210, 21 Jump Street, MacGyver, La Signora in Giallo, NYPD Blue, New York Undercover, Smallville, Streghe, Law & Order, C.S.I. Miami, Boston Public, Criminal Minds, Stargate SG-1, Boston Legal, Chuck, Senza Traccia, Scream: Resurrection, Dead of Summer.

Per non parlare dei contributi da doppiatore, dal cinema con Transformers: Rise of the Fallen e Il Regno di Ga’Hoole, alle serie d’animazione come Transformers Prime, The Flash, Batman: The Brave and the Bold, Masters of the Universe, passando per i videogames come Star Trek (The Next Generation: Klingon Honor Guard ed Elite Force II), Call of Duty: Black Ops II o Spider-Man 2.

Ed è proprio nella carriera di Tony Todd che, come altre volte in questi casi, vorrei pescare un titolo per omaggiarne la memoria. Ho pensato a Final Destination del 2000. Un omaggio stavolta un po’ sui generis, considerando che in quel film il suo è un semplice cameo (di pregio) di appena tre o quattro minuti.

Ma che innanzitutto conferisce valore all’idea che sta alla base del film (ed al film stesso). Inaugura per certi versi una tradizione, visto che l’attore ritorna in carne ed ossa nel secondo e nel quinto capitolo, partecipando come doppiatore al terzo e legando il proprio nome ad una saga che, non a caso, viene citata di frequente nei vari coccodrilli su Todd e la sua vita lavorativa.

E certifica quella sua predisposizione al ruolo di guest star di cui parlavamo in precedenza, fatto di partecipazioni più o meno piccole in titoli di genere in cerca di una presenza evidentemente di ‘peso’.

Final Destination nasce da un’idea di Jeffrey Reddick, che inizialmente concepisce il soggetto per un episodio di X-Files. Lo spunto nasce da un avvenimento realmente accaduto, quello di una ragazza che in seguito al presentimento della madre aveva deciso di non prendere un aereo che finirà poi per schiantarsi.

Ma sono diversi (e sospetti) anche alcuni punti in comune col concept di Ragnatela di Morte (Soul Survivor) del 1983. In seguito Reddick cambia destinatario e propone la cosa alla New Line che gradisce e lo incarica di buttare giù una sceneggiatura chiedendogli di cambiare i protagonisti (inizialmente un gruppo eterogeneo di adulti che non si conoscevano tra loro) in teenager da high school per cavalcare l’onda del successo di Scream e dei teen slasher che ne erano conseguiti.

A lavoro ultimato, lo script del film originariamente intitolato Flight 180 (poi cambiato per evitare che potesse essere confuso col genere di Air Force One o Con Air) passa però nelle mani di James Wong e Glenn Morgan per una riscrittura a base di modifiche che potessero renderlo compatibile alla visione del primo che intanto era stato scelto per dirigere il progetto.

Wong e Morgan che dichiareranno di aver pensato ad un qualcosa che potesse differenziarsi dal solito slasher. Quando poi, in sostanza, Final Destination può essere visto come una variazione in salsa sovrannaturale proprio sul tema slasher. Il boogeyman che solitamente ammazza tutti c’è… ma non si vede!

In pratica il serial killer è nientemeno che la Morte stessa, che non è solo filo conduttore della vicenda ma anche esecutore materiale degli omicidi perpetrati sottoforma di fantasiosi incidenti che sembrano omaggiare alcune dinamiche analoghe (nel principio del caso/fato gestito da forze occulte) dell’Omen di Richard Donner e che diventano leitmotiv del film (e poi della saga) insieme all’incidente iniziale.

In poche mosse viene settata la mitologia di quello che di lì a poco diventerà un franchise, dal numero 180 alle premonizioni, la catastrofe di turno che fa da prologo, passando per le uccisioni dei sopravvissuti che vengono eliminati gradualmente nei modi più disparati ed elaborati, la ricetta richiesta dallo spettatore di Final Destination è piuttosto semplice.

Io, ad esempio, non mi definirei un fan della serie, ma quando mi capita un’occhiata gliela concedo senza problemi divertendomi di fronte ad un menu onesto a base di persone ammazzate male.

Il film si apre con un incidente aereo, una sequenza breve ma incisiva. Con i suoi due minuti, infatti, sarà l’opening disaster più corta di una saga che farà del more of the same il suo motto. Incisivo perché la sua realizzazione è buona, effettisticamente credibile, sufficientemente concitata nell’unire dramma e spettacolarizzazione.

Situazione che cerca dei collegamenti con la realtà, non solo nel sopracitato evento reale che aveva fatto da base per il soggetto ma anche nelle immagini mostrate al telegiornale che sono quelle di un volo della TWA precipitato nel 1996 o la musica di John Denver, musicista morto qualche anno prima proprio in un disastro aereo.

Il tema portante di Final Destination è quello del destino a cui non si può sfuggire, l’arrivo del cosiddetto ‘proprio momento’ che non può essere bypassato ma semmai soltanto rimandato di poco (e con gli interessi), una struttura ad eliminazione alimentata da un mood indovinato che viene fortificato in corso d’opera da un una serie di segni premonitori sparsi – alcuni più o meno evidenti di altri, tipo un numero, il vento, un’ombra, un gufo su un albero.

Sceneggiatura che mostra anche un gradito gusto citazionista nella scelta dei nomi dei personaggi: Terry Chaney dall’attore (padre e figlio) Lon Chaney, Tod Waggner dal regista George Waggner, Alex Browning dal regista Tod Browning, Larry Murnau dal regista F.W. Murnau, l’agente Schreck dall’attore (volto di Nosferatu) Max Schreck, Blake Dreyer dal regista Carl Theodore Dreyer, Howard Siegel dal regista Don Siegel, Billy Hitchcock dal grande Alfred Hitchcock, Valerie Lewton dal produttore Val Lewton.

Il bodycount ufficiale parla di ben 292 vittime, numeri che potrebbero far gongolare gli amanti della carneficina se non fosse che il totale è chiaramente alterato dalle vittime (dichiarate) del disastro aereo; il bodycount effettivo è di appena cinque morti, di cui una (l’ultima) fuori campo, col senno di poi (e di un rewatch a distanza di anni) è forse questo il tasto su cui avrei spinto maggiormente e non credo sia un caso se a farlo saranno proprio i suoi sequel, alcuni dei quali probabilmente anche migliori del capostipite da questo punto di vista.

E dire che il repertorio non era neanche malaccio, tra il tizio strozzato a quella che finisce sotto l’autobus, con la morte più articolata che viene riservata alla professoressa mentre la palma del più gore spetta con merito alla decapitazione (all’altezza della bocca).

Il main cast è necessariamente giovanile, include alcuni volti mediamente noti del periodo come Kerr Smith che all’epoca prendeva parte a Dawson’s Creek, o Seann William Scott che l’anno prima aveva dato il volto a Stiffler di American Pie. Per il ruolo del protagonista viene scelto Devon Sawa, già attore ragazzino che sembrava in rampa di lancio salvo perdersi un po’ per strada – un periodo a cui lui stesso ha fatto riferimento nel sentito omaggio a Tony Todd da lui definito un amico anche nei suoi momenti più bui.

Per la controparte femminile si opta per Ali Larter, l’unica che torna anche nel primo sequel, un love interest molto più soft di quanto prevedeva una prima bozza dello script. Due personaggi, quelli di Alex Browning e Clear Rivers, per i quali inizialmente si era pensato a Tobey Maguire e Kirsten Dunst, che curiosamente reciteranno fianco a fianco nella trilogia di Spider-Man firmata da Sam Raimi tra il 2002 ed il 2007.

Restando in ambito di cast attoriale, veniamo finalmente al nostro uomo. Tony Todd interpreta William Bludworth, impresario delle pompe funebri e, coincidentemente, esperto di Morte con la M maiuscola. Molti fan hanno persino speculato sul fatto che il suo personaggio potesse essere la personificazione umana della Morte o quanto meno un rappresentante della Morte, ma sia i produttori che lo stesso Todd hanno sempre smentito.

Nel primo Final Destination è lui a mettere in guardia Alex con un paio di battute efficacissime. Cito un dialogo per intero, per rendere l’idea:

What you have to realize is that we’re just a mouse that a cat has by the tail, every single move we make from the mundane to the monumental, the red light that we stop at or run, the people we have sex with or won’t with us, the airplanes that we ride or walk out of, it’s all part of Death’s sadistic design. Leading to the grave. By walking off the plane you cheated Death. You have to figure out when it’s coming back at you. I’ll see you soon.

Ora giuro di non voler cadere nella facile retorica dell’elogio post mortem, ma a Todd basta quella manciata di minuti ed alcune linee di copione ben assestate per rubare la scena, dare un contributo tangibile al film e finire tra le cose migliori.

Un cameo prezioso, non per niente dicevamo che il suo personaggio compare di nuovo nel secondo e nel quinto capitolo del franchise ed avrebbe dovuto essere presente anche nel reboot Final Destination: Bloodlines previsto per il 2025 – attualmente in post-produzione, la sua partecipazione viene data per presunta, bisognerebbe capire se era (ed è) prevista una sorpresa e se, nel caso, l’attore abbia fatto in tempo a girare le proprie scene.

Final Destination esce nelle sale statunitensi il 17 marzo del 2000 per poi arrivare in quelle italiane il 25 agosto dello stesso anno. Alla fine della corsa saranno quasi 113 i milioni di dollari incassati in giro per il mondo a fronte di un budget di appena 23 milioni.

Numeri che portano ad un destino inevitabile che non è la Morte ma la realizzazione di quattro sequel usciti dal 2003 al 2011, oltre ad un già menzionato reboot in arrivo il prossimo anno. L’inizio di un franchise che attraverso un’idea mezza matta, onesta quanto divertente, irrompe col suo canovaccio caratteristico e riconoscibile nell’horror del nuovo millennio. Con la benedizione di un’icona del genere come Tony Todd.

Di seguito trovate la scena con la morte del treno dal primo Final Destination:

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Dossier: Jason va all’Inferno e Jason X, gli esperimenti targati New Line

Francesco Chello — Fri, 13 Sep 2024 00:23:24 +0000

Oggi è venerdì 13. Il primo del 2024, a distanza di undici mesi dal precedente. So di ripetermi quando dico che per un fan dell’horror la data di oggi non può essere una data qualunque. E chiaramente non mi riferisco ad una ricorrenza, quanto proprio alla giornata calendariale. Specie se, come nel mio caso, il vostro boogeyman del cuore è Jason Voorhees, che a questo giorno è legato a doppio filo.

Da queste parti, poi, è ormai tradizione partire con le celebrazioni. Quando dicevo di ripetermi mi riferivo appunto al fatto che dal 2019 ho avuto l’onore di celebrare il venerdì 13 … parlandovi di uno – o più – Venerdì 13. Che è pure l’occasione per farvi un recap.

Avevamo iniziato dall’ultimo capitolo, il reboot del 2009 in occasione del suo decennale, passando poi per il quarantennale del capostipite nel 2020). Nel 2022 vi avevo raccontato dei capitoli II e III e della genesi del mito di Jason e dell’iconica maschera, mentre a gennaio 2023 era stata la volta del ciclo di Tommy Jarvis attraverso lo specialone su Parte IV, V e VI, per poi ripeterci ad ottobre dello stesso anno con le variazioni sul tema di Parte VII e VIII.

Le tradizioni sono fatte per essere rispettate, non potevo quindi sottrarmi dall’onorare questo venerdì 13 settembre 2024 parlandovi di altri due capitoli della saga. Chiaramente mi riferisco a Jason va all’Inferno del 1993 e Jason X del 2001. Entriamo nella fase degli esperimenti targati New Line, che prima decide di trasformare Jason in un’entità malefica capace di trasmigrare di corpo in corpo e poi di mandarlo nel futuro (e nello spazio).

Ma andiamo per gradi. Anzi, facciamo pure un passo indietro per aiutarvi a contestualizzare.

E torniamo addirittura a Venerdì 13 parte VI: Jason Vive del 1986, uno dei miei capitoli preferiti in assoluto che però al botteghino aveva raccolto meno di quanto meritasse – 19 milioni a fronte di un budget da appena 3 milioni, comunque niente male. Considerando gli incassi in fase calante, la Paramount era in cerca di un’idea che potesse rivitalizzare il brand risollevandone le sorti finanziarie. Ad un certo punto quell’idea sembrava essere un crossover con un brand in qualche modo rivale, vale a dire A Nightmare on Elm Street che in quel momento storico faceva registrare quasi il doppio degli incassi al boxoffice.

Arriva puntuale la proposta di Paramount a New Line, un’operazione congiunta in cui i primi avrebbero mantenuto la distribuzione domestica con i secondi a beneficiare di quella internazionale. Ma la New Line, seppur fortemente tentata, desiste anche alla luce del fatto che la Paramount puntava a mantenere un certo controllo creativo a dispetto di una property come quella di Freddy Krueger che in quel frangente conferiva una posizione di forza all’interno di una trattativa destinata a naufragare, con i due franchise orientati a procedere ognuno per la propria strada.

Paramount realizza altri due capitoli, nel 1988 esce Parte VII: Il Sangue Scorre di nuovo che fa registrare numeri simili al predecessore, mentre nel 1989 è la volta di Parte VIII: Incubo a Manhattan che invece scende a 14 milioni di incasso su 4 investiti. Numeri comunque in attivo, ma testimoni di un trend al ribasso che spinge la Paramount a fare una scelta probabilmente affrettata. Cedere i diritti di Jason Voorhees alla New Line (mantenendo quelli sul marchio Friday the 13th o su altri personaggi ad esso collegati, tipo Tommy Jarvis).

Scelta, dicevo, avventata e per certi versi anche scellerata. Voglio dire, dopo aver fatto registrare numeri da capogiro e spremuto la serie come un limone con otto film in nove anni, non dovrebbe essere difficile capire (ed accettare) una flessione che a quel punto è anche fisiologica, per cui non così grave o irrecuperabile da giustificare la cessione a cuor leggero di un personaggio ormai iconico ad un competitor.

Che non è l’unica scelta incomprensibile e anti commerciale di questa situazione, considerando ciò che New Line pensa bene di farne. Ovvero costruire Jason va all’Inferno, il proprio esordio sulla saga, sulla suddetta questione dell’entità malefica che si sposta da un corpo all’altro. Che io voglio anche capire la voglia di dare una propria impronta, di voler dimostrare di avere il pisello più lungo. Così come di voler approfittare per approfondire la quota soprannaturale di Jason (ormai immortale dal sesto capitolo), riscriverne quelle origini mai troppo approfondite, in modo anche di spostarsi in territori più vicini a quelli di Freddy in vista di un possibile incrocio.

Ma stravolgere una formula, una mitologia, una simbologia come quella di Jason Voorhees è un mix letale di stupidità e arroganza, di mancanza di rispetto verso il personaggio e l’intera fanbase. Fare un film di Jason senza Jason, ma in maniera differente da quanto aveva fatto (ancor più colpevolmente) nel 1985 Parte V: Il Terrore Continua, in questo caso Jason c’è ma… non si vede!

Se pago il biglietto per un qualsiasi prodotto legato al mondo Venerdì 13 lo faccio per il suo protagonista indiscusso, per vedere un energumeno con la maschera da hockey che massacra persone più o meno a caso per 90 minuti, non puoi ridurre il suo screentime a nemmeno dieci minuti a favore di un’idea che ne stupra le caratteristiche.

Potevano dimostrare la propria (presunta) superiorità puntando a fare un capitolo cazzuto, magari con qualche elemento novità ma restando fedele delle sue linee guida, ma per farlo sarebbero servite umiltà ed ambizione invece di affogare nella propria presunzione.

Ed uno dei portatori principali di arroganza e presunzione è proprio quel Sean S. Cunningham che il franchise di Venerdì 13 lo aveva addirittura fondato dirigendo il primo capitolo, salvo poi scendere dal treno in corsa in quanto trovava stupida la trovata di riportare in vita Jason nel secondo capitolo, dimostrandosi in quella occasione poco lungimirante visti i milioni che arriveranno a cascata proprio grazie a quel personaggio rocambolescamente ripescato.

Ora che lui lo ammetta o meno, questo per Cunningham deve essere stato un rospo difficilissimo da mandare giù, anzi considerando il suo mettersi varie volte di traverso direi che non è mai stato davvero digerito. Lo dimostra il fatto che nel momento in cui la New Line decide di coinvolgerlo – insieme al figlio Noel – come produttore del primo (e per certi versi storico) episodio realizzato da loro, il buon Sean abbia proposto di impostare la cosa proprio sullo sminuire la figura di Jason arrivando a chiedere che la ‘fottuta’ (parole sue, poi negate) maschera da hockey si vedesse il meno possibile.

Peccato solo che il nome di Jason compaia persino nel titolo del film e che l’eroe del franchise sia indiscutibilmente lui dal 1982. Non solo, ma è sempre Cunningham a chiedere di ignorare gli eventi di Parte VIII: Incubo a Manhattan (e sostanzialmente anche dei capitoli precedenti) in modo da prenderne le distanze – ci penserà un fumetto postumo a provare a fare da anello di congiunzione tra ottavo e nono capitolo con Jason che torna a Crystal Lake dopo essere stato immerso nei rifiuti tossici di una fogna di New York.

A conferma di uno stato evidentemente confusionale si aggiunge un’intervista dell’epoca rilasciata dal regista Adam Marcus in cui quest’ultimo sostiene che la storia si svolge grossomodo dopo gli eventi di Parte II: L’Assassino ti Siede Accanto… peccato che in quel film Jason non indossi la maschera da hockey!

Quando poi a posteriori, sarà ancora Cunningham a definire paraculamente Jason va all’Inferno un film imbarazzante e scaricare in qualche modo le colpe su Marcus – scelto perché grande fan della serie – con dichiarazioni eloquenti: ‘Adam è venuto da me e ha detto che l’ultima cosa che i fan volevano vedere era Jason attraversare ancora una volta Crystal Lake facendo a pezzi nuovi ragazzetti, quando in realtà era proprio quello che volevano’.

Per il titolo si era inizialmente pensato a Friday the 13th Part IX: The Dark Heart of Jason Voorhees ma, come detto in precedenza, la Paramount aveva mantenuto i diritti di sfruttamento del brand originale con conseguente dirottamento su Jason goes to Hell: The Final Friday. L’idea brillante (NO!) è praticamente quella di fottere lo stesso identico concept che era alla base del meritevole L’Alieno (The Hidden) del 1987, nonostante Adam Marcus – anche autore del soggetto nonché appassionato cinefilo di genere – si affretti a dire di non aver mai visto il film di Jack Sholder facendosi crescere un naso che Pinocchio a confronto era un dilettante.

Il bello (NO!) è che le prime versioni della sceneggiatura prevedevano addirittura l’inserimento di Elias Voorhees, pensato in prima battuta come il padre di Jason che ne dissotterra il corpo per mangiarne il cuore barcamenandosi tra strani rituali che potessero fargli ereditare il potere malefico (e la vena assassina) del figlio.

A dirla tutta non avrei disdegnato l’inserimento di una figura paterna che potesse veicolare una backstory (mai troppo approfondita) di Jason, magari utilizzando un filo soprannaturale che potesse ricollegarsi a quanto visto dal sesto capitolo in poi, ma sono contento che la proposta sia stata scartata se quella figura parentale doveva sostituirsi al nostro eroe.

Per far confluire le idee di Marcus in una sceneggiatura viene ingaggiato Jay Huguely che trasforma Elia Voorhees nel fratello gemello di Jason, ma il suo lavoro viene definito un miscuglio incomprensibile cosa che spinge Sean S. Cunningham ad assumere Dean Lorey (che fa anche un cameo nei panni dell’assistente del coroner) per scrivere uno script completamente nuovo in circa quattro giorni prima che una spazientita New Line minacciasse di cancellare il progetto.

Lorey aveva in mente di portare Jason a Los Angeles nel mezzo di una guerra tra bande che si uniscono per sconfiggerlo, spunto che viene bocciato subito dalla produzione, per cui si era limitato a una riscrittura della storia già abbozzata da Marcus e Huguely, eliminando il personaggio di Elias Voorhees ma mantenendo lo spunto del cuore mangiato ed annesso ‘trasferimento’ oltre ad inserire quello della sorellastra Diane (è il secondo film della saga, dopo il capostipite del 1980, a vedere la presenza di un altro Voorhees che non sia Jason) che però conduce una vita regolare e non ha velleità omicide.

Ma nemmeno il lavoro di Dean Lorey – che in seguito ammetterà alcuni errori come l’inserimento invasivo di un personaggio come Creighton Duke, mai visto in otto film precedenti, così come le regole per uccidere Jason – supera completamente l’esame, non piace al produttore della New Line Michael De Luca che concede comunque il via libera chiedendo una rifinitura che tocca a Leslie Bohem (non accreditato come sceneggiatore ma semplicemente come executive typist) che se ne occupa nel giro di un weekend, mentre in seguito viene arruolato (non ufficialmente, ma viene omaggiato dal nome di un agente di polizia presente nel film) pure Lewis Abernathy per riscrivere alcune sequenze tipo quella di apertura.

Rimaneggiamenti ripetuti che comportano inevitabili buchi di sceneggiatura, come quando Creighton Duke chiede a Jason se si ricordava di lui in una scena che fa riferimento a un flashback mai girato in cui la ragazza di Duke veniva uccisa dal killer di Crystal Lake e che invece così resta una frase senza senso che nessuno si è preso la briga di modificare.

Dopo aver sondato gente del calibro di John McTiernan e Tobe Hooper, la regia viene quindi affidata ad Adam Marcus, ventitreenne all’esordio assoluto (il più giovane che abbia mai diretto un episodio del franchise) che chiude il cerchio degli azzardi. Insomma, con queste premesse come potevamo augurarci che andasse bene. Gli errori commessi dal regista, ad esempio, sono anche di più di quelli che ti aspetteresti da un esordiente.

Come nel caso della gestione dei dailies, le riprese giornaliere, che di norma andrebbero verificate di giorno in giorno dal regista stesso e dal direttore della fotografia per essere sicuri di avere le riprese necessarie; in Jason va all’Inferno l’unico a dare un’occhiata ai filmati nei primi 28 giorni di shooting è stato il montatore David Handman, nessun altro verificava che i dailies fossero effettivamente utilizzabili quando, in realtà, gran parte di essi non lo erano.

Questo ha portato a recuperare soltanto 45/50 minuti del girato di Marcus, integrati poi con almeno 43 minuti di reshoots, un processo che ovviamente si è ripercosso sul plot con la perdita di alcune sottotrame (vedi quella tra Diane e lo sceriffo), l’aggiunta di altre, la compressione di determinate scene chiave (Creighton Duke che spiega le famigerate ‘regole’ – nascere da un Voorhees, rigenerarsi attraverso un Voorhees, morire per mano di un Voorhees che deve utilizzare un determinato pugnale rituale).

Per non parlare dei problemi con Kari Keegan (che interpreta Jessica) sottoposta a forti pressioni da parte del regista che insisteva per una scena di nudo integrale nonostante le resistenze dell’attrice che era stata chiara sull’argomento fin dalla fase di pre-produzione, un episodio che incrina irrimediabilmente i rapporti tra i due al punto che da far decidere alla Keegan di lasciare il set con qualche giorno d’anticipo, oltre che farle maturare di abbandonare la recitazione dieci anni dopo.

Nel momento in cui Sean S. Cunnigham si è reso conto che parte del girato di Adam Marcus era inutilizzabile, si è trovato costretto a curare parte dei reshoots in prima persona pur di non richiamare il regista sul set e permettere a Kari Keegan di poter essere presente.

Tra le riprese aggiuntive anche la scena di sesso tra campeggiatori, girata in seguito alle lamentele della New Line che riteneva ci fossero poco sesso e nudità, giusto per inquadrare il livello della produzione e il suo focus. Cunningham che tra l’altro aveva costretto Marcus a girare a 24 fps anziché 22 (tecnica che aveva sperimentato in occasione de La Cosa degli Abissi del 1989) per bypassare eventuali esitazioni del cast, senza considerare però i problemi che questa cosa creava all’audio oppure il semplice fatto che velocizzare i frame portava a ridurre ulteriormente il minutaggio del girato già esiguo di suo.

La scelta di Kari Keegan per la parte di Jessica era stata imposta da Sean S. Cunningham a dispetto di Adam Marcus e Dean Lorey, che invece avrebbero preferito Laurie Holden. John D. Lemay aveva già recitato (in un ruolo ovviamente diverso) nella serie tv Friday the 13th (che col franchise cinematografico condivide solo il titolo), in Jason va all’Inferno veste i panni di Steven, personaggio che inizialmente avrebbe dovuto essere Tommy Jarvis, ma i piani saltano a causa della già citata questione dei diritti mantenuti da Paramount – e mi fa sorridere il fatto che prima parlavano di prendere le distanze dagli altri film della serie e poi volevano piazzarci (e sfruttare) Tommy che compare da Parte IV a Parte VI.

Tony Todd si candida per interpretare Creighton Duke, ruolo per il quale si cercava un attore afroamericano per seguire la scia (omaggiandolo) di George A. Romero che per i suoi film riservava sempre character di rilievo ad attori di colore, poi andato a Steven Williams che chiese (ed ottenne) di potergli dare un outfit western. Tra l’altro, proprio su Creighton, Adam Marcus aveva una mezza idea di spin-off, a dimostrazione ulteriore delle intenzioni altamente divagatorie rispetto al materiale originale.

Per Duke aveva sostenuto l’audizione anche Richard Gant scelto poi per interpretare Phil il coroner, per il quale ha quasi vomitato quando ha dovuto mangiare il cuore fatto di gelatina, cocktail di frutta e colorante nero – mentre il prop del cuore pulsante sarà riutilizzato in Dal Tramonto all’Alba per il monkey’s man heart.

Originariamente i ruoli interpretati da Leslie Jordan e Rusty Schwimmer erano invertiti, Shelby era donna e Joey un uomo salvo poi essere scambiati dopo il provino dei due attori che sul set erano spesso incoraggiati ad improvvisare. Michael B Silver e Michelle Clunie erano davvero fidanzati quando vengono assunti per dare un volto alla coppia che fa sesso, peccato che i due si lascino poco prima delle riprese trovandosi in imbarazzo nella suddetta scena in cui appaiono nudi e avvinghiati.

Gli agenti Mark e Brian sono interpretati da Mark Thompson e Brian Phelps, duo al timone di un popolare talk show radiofonico trasmesso dalla stazione KLOS di Los Angeles. Maria Ford era la prima scelta per la particina (poi finita a Julie Michaels) dell’agente dell’FBI Elizabeth Marcus – sì, c’è pure l’(auto) omaggio per il regista esordiente. Era stata proposta una piccola partecipazione a Betsy Palmer che avrebbe dovuto riprendere i panni di Pamela Voorhees in un flashback, l’attrice però rifiuta per svariati motivi in primis economici.

A conti fatti verrebbe da chiedersi se Jason va all’Inferno sia tutto da buttare. Come nel caso di Parte V, la risposta è no. Da fan di Jason Voorhees e dell’horror (figlio degli anni ’80) qualcosa di buono riesco comunque a trovarlo.

Partiamo dalla dose di violenza veicolata da un corposo bodycount che fa registrare la bellezza di 22 uccisioni, che arrivano a 24 se si includono le due volte in cui ‘muore’ Jason, e sarebbero potute arrivare a 27 se non fosse stato per tre scene eliminate. Un record per la saga che sarà superato dal successivo Jason X, ma di questo ne parliamo tra poco.

Comparto sangue ed efferatezze che mette in luce un altro punto a favore come gli effetti speciali firmati dalla KNB di Kurtzman, Nicotero e Berger; si possono ammirare cosucce carine come un torso tranciato, teste spaccate, un polso spezzato con osso in bella mostra, un volto fritto nell’olio, una bocca rientrata per una gomitata, corpi crivellati dai colpi d’arma da fuoco, gente infilzata in vari modi, per non parlare di una gustosa sequenza melting, oppure della creaturina grazie a cui Jason riesce a trasmigrare o delle mani degli esseri infernali che provano a riportarlo nella dimensione a cui appartiene.

Non male anche il look del nostro amato Voorhees, ciuffi di capelli sulla nuca e vestiti in parte a brandelli, quello che resta della maschera da hockey è praticamente fuso su un volto in cui la carne deforme sembra prendere il sopravvento; Jason che viene interpretato ancora una volta (la terza, su quattro totali) da un Kane Hodder che si fa in tre (interpreta anche una guardia di sicurezza ed il famoso braccio artigliato che compare un attimo prima dei credits) e che ormai si muove con assoluta dimestichezza facendo valere presenza e movenze, mentre fuori dal set sa farsi apprezzare per il suo cuore d’oro come quando tranquillizza un ragazzino spaventato dalle sue (vere) ustioni o quando fa visita ai pazienti degli ospedali pediatrici.

Il peccato (mortale), ripeto, è lo screentime: esce di scena dopo sei minuti, ritorna sul finale per altri due minuti, nel mezzo qualche apparizione (suggestiva, riflesso negli specchi) per provare a tamponare la voglia degli spettatori, ma è decisamente poco per chi non chiede altro che Jason da un film di questo tipo.

Tra le note positive metterei anche una vena citazionista, non tanto quando in scena viene piazzato un Necronomicon senza grosse spiegazioni – e senza consenso, con Sam Raimi che ha dovuto scrivere una lettera di scuse al creatore Tom Sullivan che da allora non presterà più oggetti di scena senza concedere il permesso – che anzi confonde le idee al punto che alcuni fan sviluppano una stramba teoria secondo cui Jason sarebbe un deadite (di Evil Dead).

Quanto nei riferimenti sparsi che vanno dal nome del presentatore Robert Campbell (che omaggia Robert Englund e Bruce Campbell) allo sceriffo Landis, passando per la cassa nel seminterrato che era una prop presente nel segmento The Crate di Creepshow del 1982 (che a sua volta mostrava il nome Carpenter, possibile riferimento a La Cosa uscito lo stesso anno), un personaggio che nomina casa Myers, per arrivare alla frase pronunciata da Creighton Duke ‘The machete, the mask, the whole damn thing’ che si rifà a quella di Quint in Jaws (‘The head, the tail, the whole damn thing’).

La jungle gym di fronte casa Voorhees è la stessa presente ne Gli Uccelli di Hitchcock. Nota di merito la celebre apparizione pre credits, che sarà anche una paraculata ma ha il suo impatto (e l’effetto sorpresa per chi non l’ha mai visto, motivo per cui evito lo spoiler), oltre che provare a preparare il terreno al famoso crossover che vedrà la luce soltanto dieci anni dopo. In prossimità dei titoli di coda si può ascoltare anche uno stralcio del celebre ‘ki ki ma ma’, lo storico theme di Harry Manfredini che viene richiamato per curare le musiche del film.

Le riprese si svolgono dal 20 luglio 1992 al successivo 4 settembre, con una sessione di reshoots realizzata a febbraio 1993 che porta Jason va all’Inferno ad uscire quasi un anno dopo la fine dei ciak ‘ufficiali’, il 13 agosto 1993, l’unico capitolo della saga ad avere una release negli anni ’90. In Italia credo sia arrivato nel 1996 direttamente in home video, per poi concedersi anche un passaggio nell’edizione di Notte Horror del 1998.

Incassa 15.9 milioni di dollari (a fronte di un budget da 3, con la scena più costosa che si rivela essere quella con effettucci in CGI in cui Jessica afferra il pugnale sacro per uccidere Jason) che ne fanno il secondo peggior incasso della serie, una cifra che però – paradossalmente – è sufficiente a renderlo il miglior incasso per un horror del 1993.

Il poster del film presenta una maschera differente da quella poi effettivamente utilizzata, lo stesso parassita demoniaco ha un look diverso. La campagna marketing prevedeva inizialmente anche un videogame che venne creato senza però ottenere una distribuzione sul mercato.

Sul finire degli anni ’90, il tanto atteso progetto Freddy vs. Jason a cui ambiva la New Line era finito nello stallo del cosiddetto development hell. In un barlume di rinsavimento, Sean S. Cunningham (di nuovo assistito dal primogenito Noel) si rende conto che per far tornare interesse intorno al personaggio era necessario un nuovo capitolo. Possibilmente incentrato completamente su Jason, come ai vecchi tempi della Paramount, in modo da rimettere le cose a posto con i fan ancora incazzati per Jason va all’Inferno.

Magari cercando uno spunto inusuale che potesse riproporre quella stessa formula vincente e riportare indietro il caro vecchio Voorhees, ma comunque in un contesto differente dai precedenti perché per quanto redento non aveva intenzione di riproporre una situazione che si era ripetuta per anni (in cui, guarda caso, lui non era coinvolto).

Uno spunto forte, estroso, perché non assurdo. Tipo mandarlo nel futuro e nello spazio. Così de botto, senza senso. Cosa che, tra l’altro, era già successa ad altre saghe tipo Critters 4 del 1992 o Hellraiser: Bloodline e Leprechaun 4: in Space entrambi del 1996, anche se con esiti non esattamente incoraggianti che anzi erano stati un po’ il chiodo nella bara di quelle serie.

Nasce così Jason X, da un’idea che viene inviata da Todd Farmer attraverso un contest pubblico, anche lui esordiente – evidentemente ‘sta cosa dello scopritore di talenti doveva piacere molto a Cunningham, che oltre a firmare la sua prima sceneggiatura ottiene anche un piccolo ruolo nel film vale a dire quello del soldato Dallas, nome che omaggia il personaggio di Tom Skerritt in quell’Alien che risulta tra le fonti di ispirazione, con Jason che in qualche modo fa le veci dello xenomorfo. C’è anche da dire che un Freddy vs Jason prima o dopo sarebbe arrivato e spostando gli eventi nel futuro non correvano il rischio di alterare (o incasinare) ulteriormente la timeline contemporanea.

Nonostante un presupposto che qualcuno definirebbe un po’ trash (uno dei tanti termini a tema cinematografico che non amo troppo) e lo storcere il naso di molti altri, il risultato è meno scontato di quanto facciano temere le premesse. E’ un film a suo modo riuscito, bizzarro ma coerente con le sue intenzioni, oltre ad essere un buon mezzo per farsi perdonare Jason va all’Inferno. Una mattanza divertentissima. Che da sempre mi sento di promuovere.

Certo, non è il top della saga, così come non è il tipo di situazione che spererei di vedere se mi proponessero un nuovo Venerdì 13 – diciamo che una sola capatina nello spazio può bastare, ma da fan del franchise non solo non ci sputo sopra ma mi fa piacere che tutto questo sia successo. Un film in cui Jason torna ad essere la chiesa al centro del villaggio, messo in condizioni di fare quello che sa fare meglio. Motivo per cui ogni fan sceglie di pagare il biglietto.

Di fatto si tocca la comfort zone, viene utilizzata una struttura camuffata ma riconoscibile in cui i corridoi dell’astronave sostituiscono visivamente quelli che avrebbero potuto essere ancora una volta gli spazi del campeggio di Crystal Lake. Ma c’è anche la novità di un contesto come quello sci-fi che offre un ventaglio di soluzioni narrative inusuali per quel prodotto horror così figlio degli anni ’80. Uno slasher futuristico che si toglie lo sfizio di far fare upgrade al suo boogeyman presentandone una gustosa versione cibernetica (il cosiddetto Uber Jason).

E che chiude con un finale che sa essere aperto e chiuso allo stesso tempo; aperto perché per quanto poco plausibile l’ultimo fotogramma intende insinuare il dubbio sull’effettiva sorte di Jason, chiuso perché col senno di poi si è rivelato compatibile con l’idea di un ending definitivo della saga classica. Lo stesso Freddy vs. Jason esce dopo, ma propone una storia che può collocarsi idealmente tra Jason va all’Inferno e Jason X.

Precedentemente alla scelta della proposta di Todd Farmer, Sean e Noel Cunningham avevano preso in considerazione le opzioni più disparate come il bosco, la neve, ancora New York, Los Angeles, un safari, il circuito NASCAR. Fino ad arrivare allo spazio, con una storia che avrebbe dovuto svolgersi in una città di un altro pianeta ritenuta però così costosa da suggerire di ripiegare sugli interni di una navicella, non a caso per contenere le spese si gira a Toronto con buona parte del cast scelto localmente.

Il titolo provvisorio era Jason 2000. Si parte da un prologo incisivo ambientato in un futuro prossimo (nel 2010) poi spostarsi nel 2455. La prima versione dello script di Farmer aveva un tono più dark che viene sfumato da una nuova rifinitura di Lewis Abernathy (ancora una volta non accreditato) che inserisce umorismo e meta riferimenti per seguire vagamente il modello di Scream. Abernathy che, tra le altre cose, si era preso la briga di realizzare e proporre una possibile sceneggiatura (puntualmente scartata) per il famigerato crossover intitolata Nightmare 13: Freddy meets Jason.

L’idea dell’Uber Jason era uno degli aspetti del concept che era piaciuto a tutto il team produttivo, il fatto che il massacratore di Crystal Lake potesse sembrare sconfitto per poi rinascere grazie alla nanotecnologia in una versione futuristica, uno spunto che era nato da una bozza del 1994 (a quanto pare, una delle tantissime arrivate sulla scrivania della New Line) di un ipotetico Freddy vs. Jason firmata da Brannon Braga e Ronald D. Moore che includeva una scena al cinema in cui viene proiettato un fantomatico Jason 2010 col serial killer che mostra un look cibernetico ed una maschera in metallo.

Versione Uber che avrebbe dovuto essere una sorpresa poi vanificata da inciuci online oltre che da marketing, trailer e locandina. E che poteva comparire nel videogame del 2017 se non fosse stato per la causa legale tra Victor Miller (sceneggiatore del primo capitolo che pare abbia portato in tribunale chiunque) e Gun Media.

Prima ancora di prendere decisioni in merito alla sceneggiatura, alla regia era stato scelto lo sfortunato James Isaac (scomparso per leucemia nel 2012, a soli 52 anni) che aveva un background nel campo degli special effects con esperienze del calibro di Il Ritorno dello Jedi e Gremlins, Arachnophobia, e ancora La Casa di Helen e La Cosa degli Abissi (in questi ultimi due progetti aveva lavorato proprio con Cunningham), senza dimenticare le collaborazioni con David Cronenberg da La Mosca a Il Pasto Nudo ed eXistenZ.

Ed è proprio in virtù della loro amicizia che Cronenberg accetta di apparire in uno sfizioso cameo in Jason X per il quale chiederà di poter riscrivere le proprie battute (tipo ‘I want him soft’ quando si rifiuta di far criogenizzare Jason) e, condizione indispensabile, avere l’onore di essere ucciso dal famoso assassino con la maschera da hockey.

Inizialmente Isaac avrebbe voluto ambientare la storia durante un inverno a Camp Crystal Lake (nel 1999 David Buchert e Robert Ziegler avevano scritto per lui una sceneggiatura intitolata Jason X: Hell Freezes Over, una sorta di lettera d’amore nei confronti del franchise (che sinceramente sarei stato curioso di vedere) piena di riferimenti, richiami e personaggi già noti come Tommy Jarvis, il vice sceriffo Cologne, Megan, Ginny, Paul, Trish, Tina; Crystal Lake sarebbe diventato un complesso residenziale, Paul aveva sposato Ginny divenuta nel frattempo una psicologa infantile, Cologne era stato promosso a sceriffo mentre Tommy e Megan gestivano il Karloff’s Market. Tra le novità, l’introduzione di Elias Voorhees, padre di Jason che avrebbe avuto una nuova maschera.

Una proposta che solletica l’interesse anche di Sean S. Cunningham, specie per le sue caratteristiche da restart in grado di generare nuovi sequel. Ma i problemi di diritti sugli altri personaggi e via discorrendo convincono quasi subito la New Line a desistere senza nemmeno provare a capire cosa fosse effettivamente fattibile, oltre al fatto che lo studio non voleva l’ennesimo film di campeggiatori nel bosco. Buchert e Ziegler in seguito diranno di aver trovato strane similitudini tra la morte che avevano scritto per Jason nel loro script ed il climax del reboot del 2009.

Girato inizialmente in 35 millimetri, Jason X viene convertito in video HD in modo da facilitare l’inserimento degli inserti in CGI, diventando il primo film fotografato interamente in digitale. La regia di Isaac è funzionale al contesto ed alle sue esigenze. Favorisce ritmo e violenza, gioca con l’ironia senza cadere nel parodistico, sfrutta gli spazi di una location in cui domina il metallo, enfatizza il bodycount e le singole uccisioni (lasciandone giusto un paio al fuori campo) e, cosa più importante, valorizza il suo esecutore.

Il beniamino del pubblico è Jason, è un concetto che ribadisco spesso, e James Isaac dimostra di esserne consapevole. Che è un pure un buon modo per espiare il film precedente in cui di Jason se ne vedeva troppo poco. Gli effetti classici (make-up e prostetici) fanno la loro figura, mentre la CGI alterna cose accettabili ad altre più incerte – come del resto ci si aspetterebbe da una produzione del 2000 dal budget non altissimo.

Jason X ha subìto solo un paio di secondi di tagli/alterazioni in modo da ottenere un rated R, risultando così il capitolo meno colpito dalla censura dell’intera serie. Ed è stato il primo del franchise ad utilizzare CGI anche per qualche scena di sangue e morte. Il bodycount fa registrare un nuovo record: 23 morti ‘reali’, 27 se includiamo quelle della realtà virtuale (le due campeggiatrici, oltre a Dallas e Azrael che in pratica muoiono due volte), addirittura 28 se si conta anche Jason prima che la nanotecnologia lo riporti in vita.

Che poi, se lo chiedete a Todd Farmer vi dirà che le vittime sono quasi 20mila perché nel conteggio bisognerebbe considerare anche l’esplosione della stazione spaziale Solaris. Uno degli ammazzamenti migliori è senza dubbio quello di Adrienne col volto prima immerso nell’azoto liquido e poi spappolato sul piano d’appoggio, idea presa da X-Files (prima stagione, episodio 23) che richiede almeno dieci calchi in silicone del corpo dell’attrice Kristi Angus.

Il repertorio include Dallas che viene sbattuto contro il muro con lo stuntman che si rompe sul serio il naso. Ed ancora gente infilzata in vario modo, una testa schiacciata, schiena e collo spezzati, sgozzamenti, vittime smembrate, sventrate, decapitate, tagliate in due, appese ad un’ancora, impilate su una trivella. La reazione urlante di Melody Johnson (Kinsa) alla morte del fidanzato è reale, ma non tanto per paura quanto per il bruciore del sangue finto negli occhi.

Manco a dirlo, tra i pregi di Jason X c’è nuovamente Kane Hodder. La sua ultima volta (la quarta complessiva) nei panni di Jason, particolare che aggiunge un tocco di romanticismo malinconico che rende l’interpretazione importante a prescindere. Hodder ha avuto una rispettabilissima carriera nel mondo degli stunt (quindi ben oltre il solo Venerdì 13), ma è evidente che un character iconico come Jason Voorhees ti consegna in qualche modo alla storia.

Il suo è un addio inconsapevole, considerando che il buon Kane non solo non immaginava fosse l’ultimo ma sperava ardentemente di riprendere il ruolo in quel crossover che si preannunciava evento epocale, una delusione che ancora oggi non nasconde in occasione di convention o interviste.

Dopo un capitolo interlocutorio come Jason va all’Inferno, Hodder ha l’opportunità di riprendersi i galloni da star di una visione incentrata sul suo personaggio. Un compito che lui assolve alla grande, con consueta dedizione e impegno fisico. Jason è di nuovo una macchina da morte inarrestabile, uccide con foga e con gusto. Quel modo di respirare tipicamente suo, il non battere mai le palpebre, la presenza, il non verbale. Lo spirito d’iniziativa, come nel caso dell’uccisione di Sven che sullo script era più rapida, Hodder propose di allungarla suggerendo di girargli lentamente la testa finché non fosse sopraggiunto il rumore scricchiolante del collo spezzato.

Senza contare qualche aneddoto simpatico, come quella volta in cui sul set giacevano due Jason ibernati praticamente identici, uno era un manichino mentre l’altro era… Kane Hodder che improvvisamente ‘prese vita’ terrorizzando i presenti (tra cui alcuni bambini, figli di membri della crew).

Elogio di Hodder che di riflesso diventa elogio di Jason Voorhees, tornato in ottima forma, messo in condizione di fare il boogeyman ai livelli di un curriculum come il suo. Come ormai da consuetudine, viene proposto l’ennesimo look (più o meno leggermente) diverso. Brandelli di una giacca di pelle rossiccia tranciata in più punti che fanno intravedere una tuta grigiastra, residui di collare e catena al collo, una quantità di capelli sulla nuca maggiore dei suoi standard che solitamente andavano dalla pelata totale a qualche ciocca irregolare.

Col plus del cambio d’abito del terzo atto, la suddetta versione futuristica, ignorante e tamarra quanto basta, per certi versi audacemente irriverente, ma anche figa, cazzuta. Sfondo nero con inserti metallici (braccio, gamba, petto), il cranio privo di peluria e con venature prominenti, occhi rosso fuoco a sottolinearne la ferocia, per finire con una maschera cool che in qualche modo sembra voler omaggiare quella di Predator. Forza ancor più sovraumana che lo rende capace di squarciare lamiere con le mani.

Todd Farmer inserisce nello script ispirazioni e citazioni di vario genere. Oltre alla già menzionata influenza di Alien, si notano sfumature di Star Trek (su tutte la realtà virtuale che fa molto ponte ologrammi). Riferimenti personali, come i nomi di alcuni personaggi che sono quelli degli amici online con cui giocava al gioco per PC EverQuest. Di cultura nerd, tipo il nome di un’arma chiamata BFG (Bio Force Gun ma anche Big Fucking Gun) che viene dai giochi Doom e Quake II.

Alla crew, vedi la scritta Cunningham Realty in omaggio ai produttori Sean e Noel. Sono citazioni cinematografiche alcune delle creature che si vedono nelle teche come il mostro di Fiend Without a Face (1958), l’alieno di The Zanti Misfit 1963 ed il venusiano di Cold Hands, Warm Heart (due episodi di The Outer Limits, rispettivamente del 1963 e del 1964).

Senza dimenticare i richiami al franchise, come nel caso della musica che si sente in sottofondo quando Jason lancia il primo sguardo alla versione virtuale di Camp Crystal Lake che è quella di Parte II: L’Assassino ti siede accanto. Oppure il nome del personaggio di Adrienne, omaggio ad Adrienne King, attrice protagonista del Venerdì 13 originale che compare brevemente anche nel primo sequel.

Simulazione virtuale che nelle intenzioni iniziali avrebbe dovuto essere molto più dettagliata, con Betsy Palmer che viene contattata nuovamente per un cameo ma ancora una volta senza giungere ad un accordo, l’intenzione era quella di mostrare un Jason talmente fuori controllo da arrivare ad attaccare persino la madre. Il casting director Robin Cook ed il regista James Isaac non erano d’accordo sulla scelta di inserire le due campeggiatrici con le tette al vento in quanto ritenevano fosse una nudità gratuita, la Cook era così irremovibile da rifiutarsi di scegliere le attrici relegando il compito al suo assistente.

Va detto, che al di là dell’effettiva opportunità di inserire donne nude, quello della ricostruzione virtuale (a Crystal Lake) che include allusioni a droga, alcool e sesso è un omaggio sfizioso alle situazioni tipiche della saga – l’uccisione del sacco a pelo, ad esempio, è una citazione di Parte VII: Il Sangue Scorre di Nuovo – su cui ironizzare senza eccessiva irriverenza. Ancora una volta è possibile ascoltare echi del ‘ki ki ma ma’, con Harry Manfredini di nuovo a bordo come compositore. Nota di merito per il trailer che gasa sulle note di Bodies dei Drowning Pool (brano che però non è presente nel film), sentire urlare ‘let the bodies hit the floor’ come sottofondo alle immagini di Jason che fa mattanza è innegabilmente poesia.

Le riprese e la fase produttiva di Jason X vengono completate nel 2000, ma a causa di alcuni problemi in New Line (incluso un cambio di gestione) la release viene spostata al 2001 in Europa e 2002 in Nord America (dopo ben quattro date cambiate). Clamoroso quello che accade in Italia, dove il film viene inizialmente snobbato dalla distribuzione per poi uscire a giugno 2004 sull’onda del successo di Freddy vs. Jason del 2003.

Dicevo delle tarantelle New Line, in pratica a gennaio 2001 viene chiesto a Michael De Luca di dimettersi dopo anni di controversie sul set e diversi fallimenti al boxoffice. In precedenza De Luca aveva combattuto per l’atteso Freddie vs. Jason e, nel frattempo, aveva dato semaforo verde a Jason X, progetto in cui sembrava l’unico dello studio a credere.

Per comprendere il caos imperante (ed un probabile clima tossico), basti pensare che durante la produzione di quel Jason X da lui stesso incoraggiato, De Luca aveva continuato a lavorare in sordina a Freddy vs. Jason senza mettere al corrente Sean S. Cunningham che era convinto che il progetto del crossover fosse quasi morto, sperando di riuscire a portarlo in sala prima dello stand alone nello spazio.

Per farlo aveva ingaggiato Mark Protosevich, chiedendogli di scrivere una sceneggiatura (l’ennesima) – che aveva preso una direzione più psicologica ed intellettuale di quella che verrà utilizzata nel 2003 – ed aveva allertato Robert Englund che aveva rinunciato ad una promettente produzione in Europa ed era corso negli States per una prova trucco che si rivelerà inutile. Con l’allontanamento di De Luca, il film di James Isaac ormai completato finisce in stand-by quasi dimenticato, finché qualcuno decide di portarlo in sala dopo aver considerato di farlo uscire direttamente in home video.

In questo lasso di tempo una copia finisce online a causa di un leak, permettendo a molti fan e semplici curiosi di vederlo illegalmente. Una serie di sfortunati eventi che portano Jason X a rivelarsi un mezzo flop al botteghino, l’incasso globale si assesta intorno ai 17 milioni di dollari a fronte di un budget da 11 milioni che non saranno tantissimi ma rappresentano il triplo di quello a disposizione di Parte VIII: Incubo a Manhattan, che fino a quel momento era stato il più costoso della serie; con l’uscita sul mercato televisivo e (soprattutto) dvd, oltre ad alcune nuove release in sala, la situazione si ribalta neanche fosse presente Alessandro Borghese, le vendite permettono di triplicare l’importo del budget rendendolo statisticamente uno dei capitoli più redditizi della saga.

Non sono mancate le critiche negative – come del resto era successo ad ogni film della saga, tra cui quelle di Rogert Ebert ormai ‘nemico giurato’ del franchise.

La saga di Friday the 13th è entrata di diritto nella hall of fame del cinema horror. E sebbene certi riconoscimenti si fondino prevalentemente sui successi (come è giusto che sia), è altrettanto vero che riflettono la somma delle esperienze, passano attraverso alti e bassi, esperimenti, scivoloni e variazioni sul tema. Nei primi due film targati New Line succede praticamente di tutto, nel bene e nel male. E tutto sommato, va bene così. Perché di Jason non si butta via niente.

Di seguito trovate una clip da Jason X:

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Dossier: Le Samouraï, Alain Delon è l’archetipo dell’antieroe del polar d’autore

Francesco Chello — Wed, 21 Aug 2024 10:48:13 +0000

Cinematograficamente parlando, la notizia di questi giorni non può che essere la scomparsa di Alain Delon, venuto a mancare lo scorso 18 agosto ad 88 anni. Figura iconica del cinema europeo, aveva saputo fondere fascino, ambiguità, intensità emotiva, magnetismo. Sex symbol, ma non solo.

Dalle mie parti (ma credo un po’ dappertutto) si usava dire (e talvolta si usa ancora) ‘ma chi sei, Alain Delon?!’ diretto a chi ingiustificatamente si credeva più bello di quanto non fosse in realtà. Insomma, Delon era diventato il parametro del bello. Cosa che oggettivamente era.

Ma la bellezza nel cinema può essere un’arma a doppio taglio, se in alcuni casi può aiutare ad aprire delle porte in altre può diventare persino un limite. Per la serie sei bello ma non balli, per restare in ambito di detti popolari. Dubbi (su un limite soltanto eventuale) che il buon Alain aveva spazzato via fin da subito, dimostrando di essere soprattutto bravo oltre che bello, di avere del talento e non essere soltanto un good looking guy.

Di avere avuto il merito di piegare proprio quella sua bellezza ai suoi ruoli, ai suoi personaggi, alle sue interpretazioni, di aver reso il suo aspetto funzionale alla recitazione. Non è un caso se, pur avendo spaziato tra tanti generi, la presenza e la personalità di Alain Delon hanno trovato terreno fertile ed ambientazione ideale nel polar, nel noir, nel thriller, nel poliziesco.

Un merito nel merito, non solo aver fornito un apporto tangibile a quel cinema di genere che da queste parti tanto amiamo, ma aver contribuito ad elevarlo, in termini di qualità, di stile, di tensione emotiva, di considerazione da parte di critica e pubblico.

Nato a Sceaux l’8 novembre del 1935, Alain Fabien Maurice Marcel Delon è figlio di una commessa farmaceutica e di un proiezionista e poi direttore de La Règina, un piccolo cinema di quartiere, mestiere del papà che col senno di poi si direbbe una sorta di premonizione. Nel 1939 l’inizio di un’infanzia turbolenta: i genitori divorziano, il padre sparisce e la madre si vede costretta ad affidarlo ad una famiglia adottiva, nel 1943 finisce in collegio.

A 14 anni torna con la madre, lascia la scuola (espulso per intemperanze) ed inizia a lavorare nella salumeria del patrigno salvo cambiare idea a 17 anni quando si arruola nella marina francese da cui, qualche anno dopo, viene espulso dopo aver cumulato la bellezza di 11 mesi di reclusione per vari motivi disciplinari.

Per quanto il periodo sotto le armi si riveli altalenante e burrascoso, il giovane Alain resta affascinato dal senso dell’onore, della disciplina, dell’attaccamento alla patria, dalle armi da fuoco. In seguito si arrangia come commesso, cameriere e finanche come bohémien a Montmartre. La svolta arriva quando conosce l’attrice Brigitte Auber che, tra le altre cose, lo porta al festival di Cannes del 1957 dove viene inevitabilmente notato e stringe amicizia con Jean-Claude Brialy che lo introduce ulteriormente all’industria cinematografica.

Vive per un periodo a Roma quando accetta l’offerta del produttore David O. Selznick che gli propone un periodo di prova, studia l’inglese (tornando in patria) in vista di un possibile contratto a stelle e strisce della durata di sette anni che però viene messo in secondo piano grazie all’incontro con Yves Allégret che gli chiede di lavorare per lui facendolo esordire in Godot (Quand la Femme s’en Mêle del 1957).

E’ l’inizio di una brillante carriera, lavora sia al cinema che in tv, in patria e all’estero (Italia inclusa), colleziona successi di critica e commerciali, qualche premio (tra cui un Golden Globe, un David speciale, un César, un Orso d’Oro alla carriera, una Palma d’Oro onoraria) ed alcuni riconoscimenti governativi, un paio di esperienze da regista/sceneggiatore – Pour la Peau d’un Flic (Per la Pelle di un Poliziotto, 1981) e Le Battant (Braccato, 1983).

Mi limiterò ad un giro panoramico senza tediarvi in elenchi di film facilmente consultabili anche sul web, ad esempio ricordando che ha lavorato per registi come Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Louis Malle, Michael Winner, Jean Herman, Duccio Tessari, Henri Verneuil, Terence Young, e non mi metto a snocciolare colleghi di pregio con cui ha condiviso la scena altrimenti non la finiamo più – vabbè, per campanilismo mi concedo Charles Bronson (uno dei miei miti) con cui gira due film tra il 1969 ed il 1971.

Qualcuno poi qui ci infilerebbe la lista di storie d’amore e flirt, ma il gossip non è esattamente nelle nostre corde così come lo scavare nel privato degli artisti – beh, a meno di casi eclatanti tipo Victor Salva in cui mi viene difficile restare neutrale e scindere le due cose – che in realtà la mia è una scusa per muovere una critica nei confronti di quelli che si sono messi a denigrare Delon nel giorno della sua morte per le idee politiche o le scelte familiari.

Però un accenno alla ormai famosa foto con Marianne Faithfull e Mick Jagger lo voglio fare, perché ammetto che mi fa morire per il modo in cui sottolinea l’aura seducente di Alain in un solo scatto. Divagazioni a parte, torno in topic piazzandoci una serie di titoli random come Rocco e i suoi Fratelli (1960), Il Gattopardo (1963), Adieu l’Ami (Due Sporche Carogne, 1969), Les Clan des Siciliens (Il Clan dei Siciliani, 1969).

E poi La Piscine (La Piscina, 1969), Borsalino (1970), Le Cercle Rouge (I Senza Nome, 1970), Soleil Rouge (Sole Rosso, 1971), Un Flic (Notte sulla Città, 1972), Tony Arzenta (1973), Scorpio (1973), Le Seins de Glace (Esecutore oltre la Legge, 1974), Le Gitan (Lo Zingaro, 1975), Zorro (1975), giusto per rendere l’idea della sua carriera (e, nello specifico, del suo prime).

Ed è proprio nella sua filmografia che voglio pescare un titolo che possa veicolare un omaggio ad Alain Delon. Ho scelto Le Samouraï del 1967, uno dei suoi film (e dei suoi ruoli) più famosi è più amati. Il polar in uno dei suoi punti più alti. La prima di tre proficue collaborazioni col già menzionato Jean-Pierre Melville che oltre alla regia firma anche la sceneggiatura (insieme a Georges Pellegrin) partendo dal romanzo The Ronin di Goan McLeod.

Un racconto soltanto vagamente ispirato alla figura del gangster americano Frank Costello, non per niente la tiepidezza del riferimento si può riscontrare nel fatto che Melville decida di cambiargli anche il nome di battesimo in Jef, peccato che i soliti distributori italiani si sentano più furbi distribuendo il film come Frank Costello, Faccia d’Angelo arrivando, quindi, a cambiare il nome in Frank in fase di doppiaggio. Motivo per cui mi concederete di utilizzare maggiormente il titolo originale, che dire che lo preferisco è dire poco.

Le Samouraï è uno di quei film di importanza fattuale. Considerato uno dei titoli più influenti della storia. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Quentin Tarantino, Jim Jarmusch, John Woo, Johnnie To, David Fincher, Bernardo Bertolucci, Joel ed Ethan Coen, Aki Kaurismaki, Takeshi Kitano, Georges Lautner, Nicolas Winding Refn, Luc Besson sono solo alcuni dei registi che hanno realizzato opere ispirate a quella di Melville.

E prima ancora di Delon, è proprio dal filmmaker francese che bisogna partire per tessere le lodi del film in questione. Per la creazione del suo polar Melville parte dal noir americano, ne prende gli stilemi e li plasma alla narrativa criminale transalpina, attraverso ispirazioni, inclinazioni ed emotività evidentemente personali.

Ne viene fuori una messa in scena che riesce ad essere contemporaneamente raffinata e dotata di cifra stilistica ma anche asciutta, minimalista, essenziale. Una direzione curata, caratterizzata da movimenti pregni di carattere ma non per questo invasivi nei confronti di una vicenda che resta il focus della sua narrativa.

Il mood viene settato immediatamente da una didascalia d’apertura che recita “Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï. Seule peut lui être comparée celle du tigre dans la jungle… peut-être” (“Non c’è solitudine più profonda di quella del samurai, se non quella di una tigre nella giungla… forse…”), citazione attribuita al libro del bushido ma in realtà inventata dallo stesso Melville (farà lo stesso ne I Senza Nome con una massima fittizia accreditata a Buddha).

La scrittura gioca sulla costruzione, sull’attesa, sulla guerra di nervi, sulle mosse che sembrano quelle di una partita a scacchi, sul disagio emotivo, sui ritmi volutamente dilatati e tempi scanditi dalle didascalie, elementi di un meccanismo tensivo che tiene costantemente la situazione (e lo spettatore) sulle spine.

Penso all’interrogatorio, ai pedinamenti quasi interminabili. I dialoghi centellinati, basti pensare ad un prologo in cui per almeno dieci minuti non viene pronunciata nessuna battuta. Il sottofondo è quello di un aspro ritratto della solitudine, per certi versi anche metaforica, quella del sicario schivo e solitario che diventa specchio dello stesso Melville, del suo carattere diffidente ed introverso che lo poneva in posizione defilata rispetto al centro del mondo cinematografico made in France.

Ed è sempre a Jean-Pierre Melville che bisogna riconoscere il merito di aver collocato un asso come Alain Delon al centro del suo progetto, di averlo messo in condizioni di rendere al meglio, di avergli affidato un personaggio scritto con sensibilità e profondità come quello di Jef Costello.

L’autore francese aveva buttato giù la sceneggiatura pensando espressamente a Delon per il ruolo principale. Quando si presentò a casa dell’attore per parlarne e proporgli la parte, Alain chiese quale fosse il titolo. Una volta appreso che era Le Samouraï chiese a Melville di seguirlo in una camera in cui c’era solo un divano in pelle ed una spada da samurai appesa al muro. Era un segno del destino.

Dal canto suo, Delon ripaga stima e fiducia con un’interpretazione di assoluto spessore, che vale l’altra metà della riuscita di un film che gli italiani continuano a chiamare Frank Costello, Faccia d’Angelo. Consegnando agli annali l’archetipo dell’antieroe del polar d’autore.

L’interprete allora 32enne si muove con la sicurezza dei grandi. Pronuncia poche battute ma ben assestate – ricordatevi il suo “io non perdo mai, non è mai successo” che a breve ci servirà per una chiave di lettura. Il resto (tantissimo) lo fa con la presenza, la personalità, il magnetismo, il gestuale, il linguaggio del corpo, l’espressività del volto.

Un’interpretazione che in apparenza gioca di sottrazione per poi rivelarsi particolarmente intensa, in cui ogni piccolo movimento o dettaglio è calibrato per consegnare una sua forza espressiva. Dal semplice indossare un cappello, sistemarsi il collo di un indumento, schioccare le dita, gli sguardi (con i suoi occhi di ghiaccio) lanciati come staffilate.

La seduzione su donne affascinate in modi differenti – tra cui una bella Nathalie Delon (pseudonimo di Francine Canovas) all’esordio. Guida sul serio la Citroën DS in un vicolo stretto a dispetto di un Melville preoccupato che non ne fosse capace. Un personaggio algido, schivo, silenzioso, nasconde una complessità (ed un malessere) interiore, apparentemente privo di emozioni che invece trapelano in determinate circostanze, dalla rabbia di una pistola puntata contro all’ansia della fuga nel terzo atto.

Il cui unico vero amico è probabilmente quell’uccellino con cui condivide la solitudine di una gabbia imposta da altri – e che purtroppo morirà lo stesso anno nell’incendio che distrusse lo studio del regista. Per arrivare ad un finale altamente significativo, chiaramente malinconico in quella che sembra una sconfitta ma che in realtà, ad un osservatore attento, non risulterà come tale.

Ed è qui che torna quella frase che vi suggerivo di ricordare poco fa, Costello non perde mai, ed è fin troppo esplicito che presentarsi ad una resa dei conti con una pistola scarica voglia dire soltanto una cosa. Porre fine a quell’insofferenza di una vita che forse non vuole più essere vissuta. Un percorso inquieto che non può che finire in una tragedia voluta. Un modo per vincere anche nella morte.

Le Samouraï (o se volete farmi dispetto preferendo Frank Costello, Faccia d’Angelo) è un film intenso, stiloso, influente, ancora attuale. Bello, semplicemente. Che fa parte di un’eredità cinematografica che solo i grandi sanno lasciare. Ed Alain Delon apparteneva a quella categoria.

Di seguito trovate il trailer internazionale di Le Samouraï / Frank Costello, Faccia d’Angelo:

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Dossier: La Maschera della Morte Rossa (1964), Roger Corman alle prese con Edgar Allan Poe

Francesco Chello — Wed, 22 May 2024 21:30:10 +0000

Cinematograficamente parlando, la notizia di questi giorni non può che essere la scomparsa di Roger Corman alla veneranda età di 98 anni. Uno di quei personaggi bigger than cinema, mi pare si dica così, ma forse faccio confusione. Regista (come ci teneva ad essere ricordato), soprattutto produttore (e distributore), all’occorrenza attore (quasi sempre per sfizio), occasionalmente sceneggiatore. Fondamentalmente cineasta. Oltre che grande scopritore di talenti, che non è una figura contemplata dal curriculum di IMDb ma diamine se conta. In generale, personaggio creativo, commercialmente acuto, produttivamente prolifico.

Proprio la scorsa settimana mi è capitato di dare un’occhiata ad un film da lui diretto che ancora mi mancava. La Creatura del Mare Fantasma, del 1961. Sul mio Letterboxd (il mio avvocato dice che se non metto il link non è clickbait) l’ho definito come una delle cose peggiori che Corman abbia mai realizzato.

Che a dirlo ora può sembrare ingeneroso, e sicuro spunterà qualcuno che puntandomi il dito mi urlerà di pentirmi. Ma se ci apprezzate (o fingete di farlo) immagino sia anche per la nostra coerenza, non ha senso la rivalutazione postuma di qualsiasi cosa. Anche perché uno come Corman non ne ha bisogno. Con una carriera ed una filmografia a vario titolo in cui prevalgono (e di parecchio) i meriti.

Insomma, l’esempio del film sopracitato era giusto per ricollegarmi al discorso della prolificità. Ed introdurre quello sulla sua filosofia. Realizzare molto, possibilmente spendendo poco, profittare il più possibile. Set e/o cast e/o crew condivisi da più produzioni contemporaneamente, spesso realizzate in tempi strettissimi col record che spetta di diritto a La Piccola Bottega degli Orrori (The Little Shop of Horrors, del 1960) girato in appena due giorni ed una notte e diventato uno dei suoi lavori più conosciuti. Una concezione del business cinematografico che nelle sue mani è diventata un’arte.

Perché di artista si tratta, appunto. Non a caso, Roger Corman viene considerato come uno dei più importanti ed influenti personaggi del cinema indipendente. Soprannomi come ‘The Spiritual Godfather of New Hollywood’, ‘The King of Cult’, ‘The King of Drive-In’, ‘The Pope of Pop Cinema’, ‘The King of B-Movies’ non ti vengono affibbiati senza un motivo ben preciso.

E ci sta, quindi, che in quel calderone finiscano anche titoli, per così dire, imperfetti. Col plus che lui spesso riusciva a trarre profitto anche da quelli, specie tra circuiti drive-in, grindhouse e via discorrendo.

L’arte del vendere, del distribuire, del capire cosa chiedeva il pubblico. Col pregio di tirare fuori (spesso e volentieri) tante belle cosette. Oltre a scovare, dicevo, tanti nomi passati per la sua factory che in quel business lasceranno il segno come e (in certi casi) più di lui. E qualche nome magari facciamolo, giusto per rendere l’idea. Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Martin Scorsese, Joe Dante, James Cameron, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, Jack Hill, Ron Howard, Peter Fonda, Bruce Dern, Charles Bronson, Dennis Hopper, Talia Shire, Robert De Niro, David Carradine, Sandra Bullock. Vabbè mi fermo, immagino di averla resa.

Roger Corman nasce a Detroit nel 1926. Studia ingegneria industriale a Stanford dove si laurea nel 1947, nel frattempo aveva combattuto in Marina durante la Seconda Guerra Mondiale. Con l’aiuto del fratello Gene (al tempo agente cinematografico, in seguito produttore insieme a lui) ottiene un impiego (smista la posta) alla 20th Century Fox dove successivamente diventa revisore di sceneggiature. Sfrutta una borsa di studio riservata ai veterani di guerra per studiare letteratura a Oxford.

Nel 1953 esordisce come produttore, nel 1955 come regista quando nello stesso anno è dietro la macchina da presa di ben tre film (più un quarto non accreditato), proprio per mettere in chiaro fin da subito quello che sarà il suo tipico modus operandi. Il fanta-horror è il genere che si presta meglio al concetto dell’inventiva a basso costo, ma non è l’unico trattato in una carriera sufficientemente variegata.

Dirige e produce film per l’American International Film ma anche per altri studios, nel 1970 fonda la sua New World Pictures dopo il primo tentativo (1959/1962) con la Film Group con cui realizzava e distribuiva film in bianco e nero in modalità double feature. Eclettico, instancabile, pragmatico.

Fantasiosamente inventivo. Per certi versi ribelle. Quella capacità di capire l’onda del momento e tuffarcisi a prescindere dal ruolo che avrebbe poi ricoperto nel progetto. Come negli anni ’50 quando proponeva fantomatici mostri, bizzarre creature, alienozzi di vario tipo. Oppure negli anni ’60 quando coglie subito le potenzialità del ritorno all’horror gotico (e in costume) e ci si fionda realizzando alcuni dei suo i maggiori successi da regista ovvero il ciclo di film tratti dalle opere di Edgar Allan Poe, otto titoli realizzati tra il 1960 ed il 1964.

Il Piranha di Joe Dante del 1978, con cui sfruttare in qualche modo la scia del capolavoro Lo Squalo (Jaws) di tre anni prima. Tanta exploitation, naturalmente. Il gangsteristico in vari momenti, con un occhio di riguardo nei confronti di personaggi ed eventi realmente esistiti come La Legge del Mitra (Machine Gun Kelly del 1958 – primo ruolo da protagonista per Charles Bronson), o Il Massacro del Giorno di San Valentino del 1968, prima volta con uno studios (ancora la Fox) e con un budget più serio che Corman riuscirà incredibilmente a limare al ribasso portando la produzione 200mila dollari sotto la cifra inizialmente pattuita.

La denuncia sociale de L’Odio Esplode a Dallas (The Intruder, 1962) con un William Shatner pre-Kirk.

Lo psichedelico Il Serpente di Fuoco (The Trip, 1967), due anni prima di Easy Rider. Il distopico (e più o meno satirico) Anno 2000 – La Corsa della Morte (Death Race 2000 del 1975). La Spada e La Magia (Sorceress) prodotto nel 1982 per capitalizzare l’effetto Conan il Barbaro.

O ancora, sul finire del primo decennio degli anni 2000 quando intuisce l’appeal degli animali assassini (e delle loro derivazioni assurde) in CGI da discount che stava diventando prerogativa dell’Asylum (in primis), aggregandosi con produzioni (spesso per Sy-Fy) di cosette deliranti come Dinocroc e Supergator (che daranno vita al crossover Dinocroc vs Supergator), Sharktopus (che avrà due sequel vs Pteracuda e vs Whalewolf), Dinoshark o Piranhaconda.

Chiaramente la mia non vuole essere una lista esaustiva, ma un semplice portare alcuni degli esempi tra i tanti che si possono fare (di getto, senza prepararmi una scaletta, con chissà quanti lasciati fuori) per rafforzare l’aura del personaggio.

Un altro esempio però ci tengo a farlo e con la cognizione di causa di chi voleva piazzarlo da tempo in un discorso su Roger Corman, proprio perché tra quelli che generalmente vengono menzionati di meno (per non dire per niente), probabilmente per snobismo verso un sottogenere che io invece gradisco molto come l’action marziale; tra la fine degli anni ’80 e l’inizio del ’90 scoppia la ‘Van Damme mania’, che genera un vero e proprio filone di cloni ed epigoni più o meno interessanti (che vedo – e colleziono – tutti), Roger Corman si fa trovare pronto lanciando la propria scoperta marziale prendendola direttamente dal ring, ovvero Don ‘The Dragon’ Wilson che magari non aveva il carisma filmico della star belga ma campione di kickboxing lo era stato sul serio e compariva sui credits con tanto di titoli (veri) sportivi realizzando una serie di piccoli ma divertenti film ancora oggi apprezzati da quelli con i miei gusti – e che in questi giorni ha pubblicato un sentito omaggio a colui che aveva creato dal nulla la sua carriera cinematografica.

Non l’unico, considerando che tanti nomi noti hanno dedicato un pensiero alla sua scomparsa, a conferma di quanto fosse realmente benvoluto nel settore (beh, a parte Paul Schrader) che non è certo una cosa scontata o di circostanza.

Come avrete capito (nel senso che è scritto nel titolo dell’articolo), l’intenzione è quella di celebrare Roger Corman attraverso uno dei suoi lavori da regista. Non mi sono scervellato per individuare un film che lo rappresentasse meglio rispetto ad un altro o uno che avesse qualche significato particolare per la sua carriera. Tantomeno il mio preferito, per il semplice fatto che per qualche motivo non mi sono mai chiesto quale fosse effettivamente. Preferito lo era (insieme a L’Odio Esplode a Dallas e L’Uomo dagli Occhi a Raggi X) dello stesso Corman.

Ad ogni modo, l’importante, in questo caso, è la ‘scusa’ per parlarne, per tratteggiane un ricordo. Così la mia scelta è caduta su La Maschera della Morte Rossa (The Masque of Red Death) del 1964, penultimo titolo del già citato ciclo di Poe di cui (questo sì) rappresenta uno degli esempi migliori e generalmente più apprezzati.

La sceneggiatura di Charles Beaumont e R. Wright Campbell nasce quindi dall’omonimo racconto di Edgar Allan Poe del 1842, mescolato ad elementi di Hop-Frog del 1849, altra short story del celebre scrittore americano.

Roger Corman riteneva che The Masque of Red Death, insieme a The Fall of the House of Usher, fosse tra le storie di Poe migliori in assoluto. Proprio House of Usher, in Italia arrivato come I Vivi e i Morti, aveva aperto il ciclo di adattamenti cinematografici nel 1960.

La Maschera della Morte Rossa avrebbe dovuto essere il secondo, ma Corman temeva che avesse diversi elementi in comune con Il Settimo Sigillo del 1957, motivo per cui si convinse a posticiparlo in modo che il ricordo del film di Ingmar Bergman fosse meno fresco nella mente degli spettatori, un lasso di tempo che gli ha permesso di ottenere uno script più soddisfacente dei primi draft ad opera di John Carter, Robert Towne, Barboura Morris.

La prima bozza di Charles Beaumont aveva colpito Corman grazie all’idea di introdurre un principe Prospero satanista, una bozza che però andava rifinita cosa a cui Beaumont dovette rinunciare non potendo affrontare il viaggio in Inghilterra per motivi di salute, portando all’ingaggio di R. Wright Campbell (che per Corman aveva già scritto 5 per la Gloria – The Secret Invasion – uscito sempre nel 1964) che, tra le altre cose, decide di integrare la sottotrama del nano prendendola da Hop-Frog ispirata a sua volta a fatti realmente accaduti nel 1393 quando Carlo VI ed alcuni dei suoi lord si travestirono durante una festa in maschera ed i loro vestiti presero fuoco a causa di una scintilla portando alla morte alcuni di loro.

Si vola quindi in Inghilterra, per la prima produzione che il buon Roger realizzerà nella terra di Albione, attratto dalla possibilità di usufruire di sussidi e sgravi fiscali. Saranno cinque le settimane di riprese, con Corman che si lamenterà della lentezza degli inglesi (e del loro immancabile tea break) che a suo dire avrebbe portato almeno ad una settimana di troppo rispetto ai suoi standard – gli altri film del ciclo erano stati realizzati addirittura in tre settimane.

Il nome di Prospero non salta fuori a caso nell’economia del progetto, La Maschera della Morte Rossa è uno di quei film che vive molto del suo protagonista, nonostante quest’ultimo sia un personaggio dalla fortissima connotazione negativa. Un tratteggio particolare che per funzionare comporta il non poter assolutamente sbagliare la scelta dell’attore a cui affidare una parte così determinante.

Chi se non il grandissimo Vincent Price, che del ciclo Corman/Poe è volto principe con sette presenze su otto e che ha tutte le caratteristiche per reggere la scena indossando panni di un certo tipo. E che, confesso, è uno dei motivi per cui ho scelto questo film, visto che si tratta di un interprete che adoro.

Price è magnetico, il suo parlare flemmatico diventa minaccioso anche nel semplice modo in cui maneggia un coltello; Prospero è fondamentalmente un uomo spregevole e ripugnante, lui lo porta in scena con la consueta classe, eleganza, con quel fare mefistofelico tipicamente suo. Un uomo colto, tormentato da demoni interiori. Non so se poterlo definire affascinante, per il semplice fatto che Prospero si macchia delle peggio cose, ma questo rende l’idea sul potere recitativo di Price, anche lui alla prima di svariate produzioni a cui prenderà parte in Inghilterra.

Attraverso ragionamenti sul satanismo, il suo character si avventura in interessanti discorsi di disillusione religiosa. Discorsi su Dio, sul fatto che sia morto, sulle disgrazie terrene (non ultima la cosiddetta Morte Rossa) che dovrebbero confermare questa tesi, con qualcuno o qualcosa (Satana) designato a governare al suo posto.

Emblematico il gusto con cui ad un certo punto pronuncia la frase ‘where is your God now?!”. Ruolo ed argomentazioni che si incastrano in un’atmosfera generale sicuramente riuscita. Un contesto di lussuria e di futile perdizione che enfatizza negativamente la lotta di classe, ad uscirne malissimo evidentemente i ricchi/nobili che perpetuano la propria vacuità prostrandosi ed umiliandosi al cospetto di colui che ha più potere di tutti e rendendosi partecipi di comportamenti riprovevoli.

L’uomo come animale sociale, confermando una delle tematiche preferite di Corman. Atmosfera che poggia molto sull’aspetto cromatico, a partire da quel rosso presente nel titolo così tanto temuto da Prospero, che colorerà un finale visionario che riesce a ribaltare e confermare allo stesso tempo il dilemma religioso: l’uomo che diventa vittima dei propri desideri, a dimostrazione che ogni uomo crea il proprio Dio, il proprio Paradiso ed il proprio Inferno.

Un finale che prima di chiudersi su una didascalia dello stesso Edgar Allan Poe – “..and Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all” – sottolinea i molteplici volti della morte proprio attraverso quei cromatismi così marcati (uno per ogni malattia che ha tormentato il medioevo), che passano anche attraverso le suggestive stanze colorate, tassello di un impianto scenografico (curato da Daniel Haller che inizialmente non viene accreditato per fare in modo che la produzione venga qualificata come britannica, e che utilizza anche parte dei set di Becket ed il suo Re uscito lo stesso anno) che completa il comparto tecnico fornendo una grossa mano alla creazione del quadro ambientale.

Se il bosco e la sua nebbia sottolineano la desolazione di chi vive all’esterno, è il castello a farla da padrone con i suoi spazi sfarzosi (su tutti, il salone delle feste), ma anche con l’inquietudine dei suoi sotterranei. Contesto a cui contribuiscono i costumi, dai nobili variopinti al ballo in maschera, passando per le diverse mise di Prospero al look della Morte, con le armature di cuoio dei soldati che saranno riutilizzate ne Il Gladiatore del 2000. Accompagnamento musicale adeguato ad opera di Les Baxter, come di consueto.

La giovane Jane Asher porta al personaggio di Francesca la giusta via di mezzo tra innocenza e ostinazione, l’attrice chiederà a Roger Corman di poter portare sul set un amico che quella sera avrebbe tenuto il suo primo concerto a Londra, si trattava di un certo Paul McCartney. Hazel Court è Juliana, amante di Prospero particolarmente dedita al culto satanico, al centro di un momento volutamente onirico. Hop-Toad è affidato a Skip Martin, attore nano, mentre sua moglie Esmeralda è in realtà la bambina Verina Greenlaw opportunamente doppiata da una voce adulta. Nel cast avrebbe potuto esserci anche Basil Rathbone, inizialmente annunciato come co-star di Price.

La Maschera della Morte Rossa è uno dei tanti esempi della preziosa eredità lasciataci da un cineasta a tutto tondo come Roger Corman. Un uomo che può essere visto come ideale anello di congiunzione tra due figure talvolta in contrasto come regista e produttore, lui che amava definire il cinema come la perfetta forma d’arte del 20° secolo, una forma d’arte leggermente corrotta che si adatta perfettamente al secolo che la ospita proprio per il modo in cui riesce a combinare arte e business. Una combinazione in cui Corman era e resterà Maestro indiscusso.

Di seguito trovate il trailer internazionale di La Maschera della Morte Rossa:

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60 minuti: la recensione del film di arti marziali tedesco di Oliver Kienle (su Netflix)

Francesco Chello — Thu, 01 Feb 2024 00:08:46 +0000

L’esperienza ci insegna che a volte dietro titoli usciti insospettabilmente in sordina, si nascondono alcune delle release più interessanti delle piattaforme streaming. E’ il caso di 60 Minuti, che dal titolo originale in cui i minuti diventano minuten potete capire si tratti di un film tedesco.

Laddove sordina vuol dire che a me era sfuggito. Mi è stato segnalato dalla redazione e vi dirò, mi lusinga che ci sia un alert a tema che mi riguarda: esce un film di botte, pensano a me. Che è tipo una medaglia al valore del cinema di genere. In questo periodo leggo di cinefili che si azzuffano sui Golden Globe, le nomination agli Oscar, le velleità psicosociali di un certo cinema impegnato che io probabilmente non guarderò mai; ecco, se osservate bene sullo sfondo di un’ipotetica immagine della suddetta rissa, in un angolo ci sono io con un sorrisone genuino che me la spasso per un’ora e mezza davanti alla tv guardando gente che si picchia male per le vie di Berlino. E subito dopo corro qui, a consigliarvi quella visione.

Ho sottolineato la provenienza, perché non mi pare che dalla Germania arrivino spesso film incentrati sulle arti marziali. Che è un merito per loro, ma anche un modo per punzecchiare (sull’argomento) il nostro di cinema. E non mi riferisco a quello di genere in toto, che anzi negli ultimi tempi sembra regalarci segnali incoraggianti con una certa continuità che io sostengo puntualmente, per dire anche solo in ambito di action più o meno vagamente manesco io sono tra quelli che hanno apprezzato abbastanza film come La Belva o Il Mio Nome è Vendetta (la recensione).

Ma se parliamo di action prevalentemente marziale ci tocca constatare che siamo fermi a quella robaccia di Karate Man (la recensione), su cui meglio stendere un kimono pietoso. Non è una critica, diciamo che vuol essere uno stimolo verso un filone nel quale non abbiamo tradizione. E no, Il Ragazzo dal Kimono d’Oro non vale come tradizione.

Lo spunto di 60 Minuti è molto semplice. Una corsa contro il tempo con un protagonista che parte dal punto A per raggiungere il punto B (con tanto di percorso che compare ogni tot in sovraimpressione). La cosa bella (molto) è che quel percorso è quasi interamente colorato da botte, violenza, sangue, lividi, escoriazioni.

La motivazione della corsa in questione viene costruita su quello che di base è un po’ un cliché come il padre separato che suo malgrado non riesce ad avere tempo per la figlioletta motivo per cui rischia di perderne la custodia e via discorrendo, eppure dopo due o tre passi l’incipit riesce a diventare subito funzionale, rendendo l’intero itinerario un misto di ansia e adrenalina. Dillo alla mamma, dillo all’avvocato.

No, sul serio, la colpa è proprio di questi due personaggi che in una sola scena si dimostrano così stronzi da farti tifare immediatamente per il protagonista affinché riesca a tornare dalla sua bambina ed a mettere le cose a posto. Dettaglio non da poco, un’intera organizzazione criminale che nel frattempo si mette sulle sue tracce rendendo il tragitto, diciamo così, alquanto tortuoso.

Per portare lo spettatore in focus, il prologo introduce in qualche modo la disciplina. Una palestra, il riscaldamento, la preparazione ad un atteso match di MMA. Il palazzetto, gli spogliatoi. Ti senti pronto ad assistere ad almeno un incontro canonico, quando arriva la svolta inattesa. Sul ring non ci si arriverà mai, il match non viene disputato.

Quello che sembra volutamente un freno è in realtà l’innesco di una quantità di scontri e botte che nemmeno in un torneo intero. In sostanza l’MMA viene portato in strada, il nostro eroe affronterà un numero indefinito di nemici che si frappongono tra lui e la figlia. Non necessariamente uno alla volta, spesso in tanti contro uno.

Scontri di vario tipo e di diversi livelli di difficoltà, con ambientazioni che vanno dal vicolo all’interno di un abitacolo, passando per l’ingresso di una pasticceria o il cemento di un edificio abbandonato. Combattimenti corpo a corpo che diventano pregio di un film che capisce come valorizzarli. Campi larghi, pochi stacchi, montaggio intelligente, la capacità di rendere sempre tutto chiaro e comprensibile, anziché buttarla sull’inutile caciara si mette lo spettatore in condizioni di poter apprezzare la chiarezza di coreografie che trovano il giusto punto d’incontro tra realismo e spettacolarizzazione.

E l’impiego di gente che viene dal mondo marziale e/o degli stunt. Il repertorio d’azione viene occasionalmente allargato, dall’incidente d’auto all’utilizzo di armi bianche o da fuoco. Una direzione oculata che mi ha incuriosito al punto da farmi andare a vedere il curriculum di un regista che chiaramente non conoscevo, Oliver Kienle, e scoprire che prima di questo film aveva diretto generi completamente diversi, dalla commedia al dramma.

Così come non conoscevo colui che di 60 Minuti è protagonista e punto di forza, il 27enne Emilio Sakraya. Nato a Berlino da padre serbo e madre marocchina, trova in questo mix genetico quei lineamenti sufficientemente ruvidi da poter essere credibile in un ruolo di questo tipo.

Credibilità che poi rafforza con una performance che unisce atletismo marziale, intensità, mood giusto. Ho provato a saperne di più pure (se non soprattutto) su di lui, anche solo per capirne il background, togliermi il dubbio se fosse un atleta prestato al cinema o viceversa. Le orecchie a cavolfiore mi facevano propendere per la prima ipotesi, la disinvoltura davanti alla macchina da presa per la seconda.

Viene fuori che è praticamente entrambe le cose. Attore che colleziona le prime esperienze sul set a soli 9 anni, età in cui si appassiona anche di karate e kung-fu arrivando a vincere importanti tornei giovanili. E le orecchie sono un intelligente tocco di make-up, le sue non sono realmente a cavolfiore. Quella di Sakraya è un’interpretazione prevalentemente fisica, è chiaro che finisci per giudicarlo in primis per le botte.

E va detto che il ragazzo sa darle. Muscolatura asciutta, un fisico scolpito ma non pesante, si fa notare per atletismo e agilità, tanta corsa, oltre che per un buon repertorio marziale. Ma non sottovaluterei nemmeno la quota attoriale, per un registro che alterna l’incazzatura con la vita, l’impossibilità di esprimere le proprie emozioni positive, la rabbia più o meno repressa, l’amore sincero per la figlia.

Emblematico il finale tenerissimo, quasi poetico, un’immagine intensamente dolce che dopo tanta violenza potrebbe stridere ed invece assume una connotazione liberatoria. Nota per Marie Mouroum, stunt-woman ed attrice, che in un paio di circostanze spacca culi insieme al protagonista in nome della parità di sessi delle mazzate.

Non mi resta che ribadire il consiglio. Se, come me, siete amanti del cinema marziale, delle botte, dei sani pugni in faccia, dei calci volanti, allora date un’occhiata a 60 Minuti, piccola chicca di categoria. Stavo per aggiungere ‘nascosta’, ma a giudicare dalla sua presenza nella top 10 dei più visti (nel momento in cui scrivo) direi che qualcuno ha iniziato ad accorgersene.

Di seguito trovate il trailer internazionale di 60 Minuti, nel catalogo di Netflix dal 24 gennaio:

L'articolo 60 minuti: la recensione del film di arti marziali tedesco di Oliver Kienle (su Netflix) proviene da Il Cineocchio.

Masters of the Universe: Revolution, la recensione dei 5 episodi della serie animata by Kevin Smith (su Netflix)

Francesco Chello — Sat, 27 Jan 2024 12:47:02 +0000

Dallo scorso 25 gennaio, la library di Netflix può contare anche su Masters of the Universe: Revolution, serie animata a cura da Kevin Smith, attesissimo sequel di quel Revelation (la recensione) che lo stesso autore aveva realizzato col suo team nel 2021. Ecco, partirei proprio da quella data e dal concetto di attesa per toglierci il dente su quello che, per certi versi, è l’unico grande difetto del prodotto in questione.

Gli oltre due anni di distanza tra una stagione (se così possiamo definirla) e l’altra. Un lasso di tempo enorme se, come me, siete fan di questo brand iconico ed avete amato la trasposizione targata Smith e Netflix. Vabbè, ho provato a depistarvi attraverso un’intro col twist. Lo so, avrei dovuto parlare di difetto quanto meno tra virgolette, ma avreste sgamato subito. E poi l’attesa è stata davvero troppa. Ma è stata ripagata, eccome se lo è stata.

Insomma, se non lo aveste ancora capito, Revolution è un altro grande, grandissimo sì.

Col senno di poi mi viene da pensare che Kevin Smith abbia voluto prendersi il tempo necessario per sviluppare al meglio questa nuova evoluzione. Cinque episodi (per adesso) che sono un incredibile condensato di materiale. Masters of the Universe: Revelation aveva saputo trovare un equilibrio perfetto tra spirito nostalgico, fanservice e l’innovazione di una storia inedita e avvincente, Revolution riprende quella stessa ricetta a cui aggiunge la capacità di sviluppare una storia ancora più sua.

Prendere dal ricco calderone della mitologia del franchise una quantità generosissima di nomi, volti, particolari per inserirli con gusto, logica e pertinenza all’interno di una storia sfaccettata e avvincente che bella e scritta bene lo è di suo, a prescindere da quei gustosi dettagli da cogliere frame dopo frame con lo stesso sguardo di Leonardo DiCaprio in quell’ormai famoso meme tratto da C’era una volta a Hollywood.

Ecco, se ho gongolato per la mirabolante serie di riferimenti, ancor di più sono stato rapito da una trama capace di coinvolgermi dal primo al quinto episodio. Non farò spoiler, chi mi conosce sa che sono contro la mia religione. Ma dovrei almeno menzionare personaggi e situazioni che vengono mostrati di volta in volta, per cui se siete tra quelli che vogliono godersi l’effetto sorpresa anche dei camei più innocui magari continuate a leggere solo dopo aver completato la visione.

La carne a cuocere è parecchia, andiamo per gradi. Ho parlato di scrittura, partiamo da quella. La capacità di proporre in cinque episodi un arco narrativo completo, che non sembri frettoloso ma anzi sviluppato il giusto.

In maniera diversa di quanto non accadesse col midseason di Revelation (la recensione), che era costruito in modo volutamente differente e dava maggiormente l’impressione di essere un primo tempo che imbastiva situazioni anche in funzione del secondo blocco di episodi, al punto che stavolta – non essendomi informato troppo sugli annunci ufficiali – mi è persino sorto il dubbio sul fatto che Revolution preveda o meno altri cinque episodi, per quanto l’ultimissima e suggestiva scena pre-credits sia un cliffhanger carburante di altro hype e dia adito di pensare ad un prosieguo non troppo lontano.

Un arco narrativo che si concede di tutto. Si parte con una intensa battaglia corale in quel di Subternia regno di Scareglow e dei suoi Shadow Beast, passando per un lutto molto importante (ed emotivamente toccante) oltre che vera chiave di volta della vicenda nella quale innescherà un effetto domino con tanto di dramma e minaccia concreta da disinnescare prima che sia troppo tardi.

Una azzeccata alternanza di emozioni e azione, momenti significativi e scontri epici, intrattenimento e contenuto. Senza dimenticare un fattore che si rivela altro pregio, ovvero l’interessante percorso evolutivo che viene riservato ai personaggi principali che non restano figurine bidimensionali ma mutano da una serie all’altra.

Adam/He-Man in primis, ovviamente, che vive il peso delle responsabilità ed il dilemma della scelta tra essere sovrano o eroe, l’idea di un coraggio e di una forza d’animo che possano andare oltre il potere di Grayskull solletica riflessioni sul credere in sé stessi, nelle proprie potenzialità. Passando per Teela sempre più sacerdotessa ed erede di Sorceress. Trovando (finalmente) anche il coraggio di concretizzare e palesare la relazione tra i due. Con buona pace di quei detrattori che speravano nell’omosessualità di Teela per attaccare la serie come se poi, nel caso, questo fosse un reale problema e non un limite abnorme nella testa di chi arriva a pensare certe cose fuori da ogni logica sociale.

Evoluzioni, dicevamo, che toccano anche l’originale Man-At-Arms che prima viene nominato Lord Duncan e poi torna sul campo di battaglia con la armatura ganza da Mat-At-War. E ancora Orko, mago ormai maturo e consapevole dei propri poteri, o Andra che prende il posto di Duncan come Man-At-Arms di Eternia. Percorso che tocca a tutti, cattivi compresi.

Tipo Evil-Lynn, meno evil e molto più Lynn, per una redenzione che fa quasi scalpore. Non ho certo dimenticato Skeletor, ma anzi mi sono tenuto da parte uno dei piatti innegabilmente forti di questa serie. Il signore del male si presenta come Skeletek, una versione fascinosamente cybernetica che era stata involontariamente spoilerata da una bellissima action figure che era stata messa in commercio (e che avevo già fatto mia) prima della release streaming.

Versione che non sarà l’unica, visto il successivo step di potenziamento/mutazione; Skeletor che rivelerà una parte importante del proprio passato in cui troverà ulteriore forza e rabbia per riprendere le redini del proprio regno malefico. Insomma, altro che cattivone pronto a prenderle goffamente come in quasi ogni episodio della vecchia serie Filmation, ma un villain di livello che tiene alto il nome della categoria.

Una delle caratteristiche principali e più affascinanti dei Masters of the Universe è sempre stato il connubio tra magia e tecnologia, che di fatto unisce il fantasy dello sword and sorcery all’ottica futuristica della fantascienza. MOTU: Revolution punta quasi tutto su questo dualismo, un equilibrio che viene minato nel momento in cui la tecnologia prende il sopravvento aprendo uno sguardo anche piuttosto esplicito su quella che si pone come metafora sociale, un discorso attuale e certamente non banale.

Il rapporto tra progresso e tradizione. La tecnologia è un dono che va utilizzato con coscienza, un vero e proprio potere per l’essere umano che utilizzato nel modo giusto ha prevalentemente aspetti positivi, ma nelle mani e nei modi sbagliati può rivelarsi pericoloso, ad esempio come strumento di controllo delle masse, dell’individuo e dell’individualità, un modo per uniformare le persone ad un unico modello imposto da altri, annullando la personalità ed il talento soggettivo in nome di un conformismo appiattente (ed avvilente). Eloquente la frase ‘chi domina la tecnologia domina l’universo’.

Tra le tematiche sociali, anche un finale che pone l’accento sull’importanza del popolo e della democrazia. In sostanza, il focus è sulla rivoluzione annunciata dal titolo, la sua doppia valenza, che sia nella connotazione negativa dell’abuso tecnologico, o nella positività di una svolta sociopolitica improntata su unità e condivisione.

Detto dell’ottima sceneggiatura, voglio tornare sui personaggi per aprire il discorso mitologia e fanservice (intelligente). Come non iniziare dalla presenza di Hordak, altro villain da novanta, che per lunghi tratti fa valere la propria imponente reputazione. Con lui l’immancabile orda infernale che può contare su Grizzlor, Mantenna, Leech e gli Horde Trooper.

Il cazzutissimo Rio Blast, che con quel look charlesbronsoniano era (ed è) una delle mie figures preferite della toyline originale; al suo fianco la proboscide di Snout Spout e le testate di Ram Man. Apparizione per Stonedar, Spikor, Two Bad. L’elenco si estende a luoghi come la Fright Zone, che compare in un flashback tra Hordak e Keldor, o il raro playset di Eternia che viene scelto per dare il volto alla dimensione ultraterrena di Preternia (altro elemento cardine della vicenda).

Ma Kevin Smith (ed i suoi collaboratori) dimostrano nuovamente di amare il franchise a 360 gradi e nelle sue varie reincarnazioni, lo dimostra la scelta di inserire il suddetto Keldor, fratellastro di Re Randor che aveva fatto il suo esordio nella bella e sfortunata serie del 2002 (che i fan chiamano in gergo 200X), e che qui torna utile per veicolare una situazione twist a base di (prevedibile) inganno.

Il drago Granamyr, ripescato direttamente dall’episodio numero 34 della serie Filmation degli anni 80. Teela in versione Goddess, sacerdotessa devota al culto dei rettili che altro non era che la prima Sorceress apparsa nei minicomic allegati ai personaggi della linea giocattolo.

Gwildor direttamente dal film del 1987, con annesso meta-siparietto in cui Duncan ironizza su quanto fossero simili lui ed Orko – visto che proprio Gwildor era stato concepito per sostituire Orko ritenuto troppo costoso da portare in scena in live action. La regina Marlena in modalità astronauta, King Grayskull a cavallo del Bionatops. In un dipinto sul muro si intravede il ritratto del gigante Tytus.

Il nuovo look di He-Man con spada robotica (ancora come nel 200x) e alcuni simboli che sembrano richiami alla serie contemporanea in CGI, la sequenza in cui indossa la famosa Battle Armor con tanto di pettorina che ruota per rigenerare il danno subito. L’apparizione di Zodac su cui non posso dire nulla. Tra i personaggi si rivedono anche Sorceress, Fisto, Clamp Champ, Moss Man, Vikor, Wundar, Buzz Off, Stratos, Tri-Clops, Trap Jaw, Whiplash e sicuramente dimentico qualcuno.

Le animazioni sono ulteriormente migliorate, il disegno favorisce sia l’espressività dei personaggi che la cura dei particolari, adeguato il dinamismo durante le molteplici ed articolate sequenze d’azione. Con qualche momento di insospettabile violenza, basti pensare al destino di Stonedar sotto le ventose di Leech, alla testa di Motherboard, al duello all’ultimo sangue (con tanto di spada rigirata nella carne) tra Skeletor e Hordak.

Il cast di voci originali conferma Chris Wood come He-Man e Mark Hamill nel ruolo di Skeletor, oltre ad annoverare nomi come Liam Cunningham (Duncan), Keith David (Hordak), William Shatner (Keldor), Tony Todd (Scareglow), Gates McFadden (Marlena), John de Lancie (Granamyr) e Meg Foster (Motherboard) che nel film del 1987 aveva interpretato Evil-Lynn.

Che altro dire, Masters of the Universe: Revolution conferma l’ottimo lavoro sul franchise da parte di Kevin Smith e del suo team creativo. Avremmo potuto (dovuto) avere più prodotti di questo tipo nel corso dei primi 40 anni dell’epopea dei Dominatori dell’Universo, ma godiamoci un presente creativamente florido confidando nel futuro di un brand potenzialmente infinito.

Oltre che trasversale e multigenerazionale, come dimostra la reazione del più grande dei miei figli che a 9 anni – lo so, la visione risulta vietata ai minori di 13, ma a casa mia amiamo vivere pericolosamente – era incollato allo schermo, entusiasta e coinvolto alla stregua di un papà che quei personaggi ha imparato ad amarli quattro decenni fa.

Di seguito trovate il teaser trailer di Masters of the Universe: Revolution, a catalogo dl 25 gennaio:

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