In tutta la sua filmografia, Michael Haneke ha criticato la società attraverso la dissoluzione del nucleo famiglia, prendendo in causa la relazione tra media e spazio domestico, oltre che la rappresentazione del dolore, la mercificazione, l’alienazione e la violenza repressa della vita borghese. I suoi film sono spigolosi, difficili alla visione, laconici nel motivare le azioni dei personaggi, restii a spiegarsi allo spettatore. Ma nonostante Funny Games possa presentarsi come un’opera presuntuosa, arroccata in sé stessa, più teorica che artistica, è in realtà il film più votato al pubblico del regista austriaco, più per gli elementi linguistici con cui sceglie di mediare la vicenda che per il contenuto. È un atto di responsabilizzazione della visione e quindi di amore, in un certo senso.

Proprio come ne Il Settimo Continente del 1989, è ancora una famiglia della media borghesia austriaca ad essere protagonista della vicenda. Moglie e marito, interpretati con devozione e realismo dalla coppia Mühe e Lothar, assumono uno spessore materico nella sofferenza, grazie alle ottime performance dei due attori, morti prematuramente.

Anna, Georg e il piccolo Georgie stanno raggiungendo la villetta sul lago dove trascorreranno le vacanze. La sequenza iniziale segue la loro utilitaria intenta a percorrere una strada immersa nel verde boscoso dell’Austria collinare. Al plonge dall’alto si alternano i piani d’insieme della famiglia nella macchina. La serenità del dato uditivo si squarcia con un pezzo slasher rock e il titolo a caratteri cubitali rosso sangue soffoca l’immagine: l’oscuro presagio, la distruzione dell’atmosfera abitudinaria tipica di Michael Haneke.

“Quello che cerco è un tipo di atmosfera riconoscibile per lo spettatore medio di un qualsiasi paese industrializzato. E poi la distruggo”. Arrivata a destinazione infatti la famiglia verrà sequestrata, seviziata e uccisa da due enigmatici giovani in abito bianco, due personaggi senza passato, votati al male, predestinati alla violenza, pure funzioni narrative. La villetta bianca, accogliente e calda delle vacanze si trasformerà in un teatro macabro, perdendo i suoi valori di privacy e sicurezza.

Durante la prima a Cannes, più di due terzi della platea abbandonò la sala, ma sarebbe riduttivo pensare a Funny Games come un’opera semplicemente provocatoria o eccessivamente violenta, nel suo insistere sull’agonia della famiglia, con una regia spietatamente fissa o con semi-panoramiche lente e ponderate.

Guardando il film del 1997 versiamo in un continuo stato di tensione tra un piacevole assorbimento nella finzione narrativa e un perturbante stato di coscienza della natura fittizia del film come artefatto. È principalmente l’espediente dello sguardo in macchina a scomodarci sulla poltrona della sala, a palesare a noi stessi il nostro atto di guardare. L’asse comunicativo tra un personaggio che con lo sguardo in macchina coinvolge il pubblico è generalmente un espediente filmico immersivo e fidelizzante, soprattutto se si pensa al contesto dell’ultima serialità.

Michael Haneke in Funny Games inverte lo strumento narrativo e si rifiuta di utilizzarlo semplicemente come ponte identificativo.

L’unico a frantumare la parete è il carnefice Paul (non a caso interpretato dall’Arno Frisch di Benny’s Video), che durante tutto l’arco del film dialoga con noi spettatori, ci guarda mentre lo guardiamo, ci chiama in causa, e lo fa principalmente nei climax più tragici o violenti, come il ritrovamento del cadavere del cane.

L’aguzzino che invade lo spazio sacro e intimo della casa si relaziona allo spettatore come al suo compare imbranato Peter (Frank Giering), criminalizza il nostro atto visivo, certificandoci non semplicemente come dei voyeur, ma come veri e propri intrusi sadici. Siamo costretti a un’alleanza che non sapevamo di aver già stipulato dal momento che abbiamo guardato lo schermo. Paul ce la ricorda questa alleanza. Il suo sguardo squarcia il velo rassicurante quanto esile della finzione. È un interloquire sornione, divertito, spietatamente ironico e pungente il suo; cerca complicità per il suo sadismo, un compagno per il suo valzer crudele.

Siamo chiamati ad allontanarci dall’immersione nella vicenda narrata e a interrogarci invece sulla narrazione-film. Prendiamo consapevolezza della responsabilità che abbiamo davanti alla rappresentazione della violenza e del dolore in Funny Games. Siamo costretti a prendere una posizione, a considerare la finzione come elemento della realtà, il falso come un momento del vero.

È emblematica la conversazione in barca tra Paul e Peter: dialogano con indifferenza, citando Jean Baudrillard: “Ma la finzione è vera” – “Perché?” – “La si vede nel film giusto? Bè, allora è altrettanto vera come la realtà che comunque si vede”. Ad un certo punto dell’opera, Georg, esausto e disperato, chiederà il motivo di tanta violenza: “Perché lo fate?”- “Perché no?” risponde Paul “Non dimentichi il valore dell’intrattenimento”. All’interno della riflessione sul film come costrutto linguistico, si innesta la critica alla società, setacciata nella sua unità più elementare: la famiglia, sbiadita dall’innesto di un nuovo focolare, quello della televisione e più in generale dei media.

Di fronte alla gratuità della violenza dei due giovani, siamo portati ad identificarci nella famiglia, a sperare se la cavi. Ma come pubblico interloquiamo solo col carnefice e diventiamo suoi complici inermi. Siamo come lui, in bilico tra l’esterno e l’interno della narrazione, carnefici e vittime dello stessa sistema mediale che sa intrattenerci ma non esita ad inglobarci nel palinsesto quando ne diventiamo degni. Paul ci intrattiene come il presentatore di un quiz: “Che dite? Pensate abbiano una possibilità di vincere? Voi state dalla loro parte, no? Allora, su chi scommettete?”, “Come dicono in TV: che la scommessa abbia inizio”.

Siamo in suo controllo come la famiglia e, in un certo senso, tutto Funny Games. La figura di Paul arriva a coincidere con il ruolo ex machina del regista stesso, autore che decide i tempi e le azioni. Paul ha il controllo totale su di noi, sulla famiglia e sulla narrazione. Questo è evidente nella sequenza in cui, tramite l’uso del telecomando – oggetto non casuale -, compie un’azione di rewind sulla narrazione stessa, riportando in vita il suo complice Peter. Il riavvolgimento, col suo montaggio anomalo e veloce, è attuato nel film e sul film. Chiarisce il discorso di Michael Haneke sullo spettatore come ricevente responsabile, come contributo attivo all’opera e sottolinea la natura meta-testuale del film. Il rewind di Paul sancisce la fusione e l’eliminazione dei confini tra la realtà e la medialità.

La televisione è per Michael Haneke un interlocutore rutilante ma muto, asservito ma tirannico, è il nuovo centro della casa, come lo saranno il PC e lo smartphone successivamente (si pensi all’uso del cellulare di Emma in Happy End). Mentre Peter uccide Georgie in salotto, Paul si sta preparando un panino in cucina. Come noi, sente lo sparo provenire dal salotto; non si sconvolge, come se lo stesse sentendo dalla TV, che fa chiasso in sottofondo.

Non si comporta come se fosse responsabile: è spettatore uditivo come noi. Tornati nel salotto degli orrori, la telecamera indugia su quella che forse è l’inquadratura più emblematica dell’opera: un televisore acceso, sintonizzato su una gara automobilistica, con lo schermo macchiato del sangue del bambino. Sangue innocente bagna la parata indistinta e frammentaria del flusso mediale.

La casa si svuota della sua storia oltre che del dato umano: la regia, raffinata nel suo continuo riferirsi formalmente al contenuto narrato, tende a eliminare il corpo umano dallo spazio domestico, rifiuta la soggettiva, scompone la fisicità di Anna in close-up oggettuali nelle azioni in cucina, relega i corpi al fuoricampo nella prima sequenza nella casa, li riduce al dato uditivo. In Funny Games la morte è sempre fuori inquadratura, ripresa nei suoi effetti o nelle sue premesse più terrificanti. I corpi deboli e tremanti di chi rimane tornano ad essere durevolmente in campo solo dopo, come nell’ammirevole e sconvolgente totale del salotto in cui Susanne Lothar, con i piedi e le mani legate si alza ed esce dall’inquadratura: anche l’estensione della durata contribuisce a far si che ci vediamo mentre guardiamo.

Funny Games è un horror che solo apparentemente si inscrive nelle logiche di genere, ammiccando ad alcuni archetipi: il look dei due aguzzini, la macchina che percorre la strada di montagna (Arancia Meccanica, Shining), i dettagli oggettuali sul coltello, le uova, le mazze da golf, false premesse che disorientano e ingannano lo spettatore, illudendolo di trovarsi davanti ad un film di genere, che quegli oggetti serviranno ai protagonisti, che almeno un buono trionferà.

In questo senso, è in aperta antitesi a un tipo di cinema d’intrattenimento di derivazione hollywoodiana che Michael Haneke critica apertamente, colpevole di impedire la riflessione, di viziare il pubblico nella ricerca disperata di apprezzamento.

Resta il fatto che come molti altri film del cineasta austriaco, è un’opera magniloquente che interroga e mette in discussione il cinema come apparato linguistico, e proprio qui sta l’amore per il mezzo, la dedizione e la forza dialettica tra forma e contenuto. Lo spettatore esce dalla sala sconvolto da una sceneggiatura che sa essere ironica quanto spietata, reticente nella motivazione dei personaggi, nelle basi psicologiche.

Chi erano quei due giovani sadici? Quale ragione, conflitto, premessa o sotto-testo motivava alla base le loro azioni violente indicibili e ‘infilmabili’? Forse non c’è o forse è la stessa che ha spinto noi a sederci sulla poltrona e a tenere gli occhi ben aperti. Forse siamo noi quel sotto-testo mancante.

Di seguito il trailer internazionale di Funny Games:

L'articolo Dossier: Funny Games di Michael Haneke, quando l’orrore ci guarda negli occhi e sogghigna proviene da Il Cineocchio.