Azione & Avventura

[Imago Nipponis] Violent Cop di Takeshi Kitano

di

Pellicola del 1989, nonché opera prima del regista, si presenta allo spettatore come artefatto, ovvero disturbo, gangster movie, assumendo fattezze anti-edipiche all’interno del genere stesso, in cui i protagonisti saranno res cogitans e res estensa dei due volti istituzionali di Tokyo

Perché [Imago Nipponis]
Con il termine Imago Nipponis nasce la rubrica bi-settimanale dedicata al cinema giapponese, intenta a fornire una visione della cinematografia nipponica, che, parafrasando Carl Gustav Jung, ha condizionato la psiche del cinema dell’adulto, inteso come cinema contemporaneo. La rubrica si impregnerà a creare un percorso, in cui, saltando di genere in genere, verranno analizzate alcune pellicole del cinema del paese orientale, in modo da stabilire un iter filmografico necessario e doveroso per coloro che amano la settima arte.

Introduzione al cinema di Takeshi Kitano
La scelta di affrontare il cinema di Kitano, per inaugurare questo spazio, è dovuto allo sperimentalismo e alla forte filologia cinematografica, che il regista ha inserito fin dal suo primo film. Il corpus delle opere del regista diventa così una tappa modernista della produzione nipponica, nonché una rilettura del cinema delle origini e al tempo stesso una fuoriuscita, ovvero avanguardia, di quello contemporaneo.

L’avvento di Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, Giappone, 1989, 103’) nelle pellicole ‘di genere’ si presenta come una epifania dello sperimentalismo all’interno del genere stesso. La sequenza iniziale, che mostra un barbone picchiato dalla gioventù kitaniana, risulta essere già esaustiva (quasi come fosse un MRP, metodo di rappresentazione primitivo).

Violent Cop PosterQui Takeshi Kitano sta al di qua e al di là della macchina da presa, divenendo così soggetto, colui che guarda, e oggetto, colui che è guardato; il regista interpreta Azuma, un poliziotto dai metodi violenti. La Tokyo in cui si muove il protagonista è un paesaggio ghettizzato, in cui i bambini riversano la propria povertà in violenza verso gli anziani; l’occhio della camera è quindi selettivo, riempie l’inquadratura di edifici asettici e folle di persone che si muovono assenti, quasi per inerzia, contrapponendosi all’amore per l’industrializzazione e per il capitalismo occidentale dell’iperrealismo di Charles Sheeler (American Landscape). La veduta della capitale è, in realtà, il frutto delle due istituzioni, viventi in un unico essere, quasi fosse Giano Bifronte: la Yakuza e la Polizia. La due sedi sono estremamente simili dal punto di vista scenografico e fotografico: Yasushi Sasakibara, il direttore della fotografia, utilizza la penombra nei corridoi, in cui Azuma si muove, e la luce, quasi accecante, per i locali che ospitano gli uffici dei rispettivi capi. Questo dualismo denota un’ontologia corruttiva, concretizzata dall’oscurità dei corridoi, sempre deserti, nascosta dalla luminosità degli uffici, che manifesta il volto politico dell’istituzione. È proprio in questi bui, che l’estetica kitaniana raggiunge l’apice: la macchina da presa precede l’attore 1, che si trascina in questi corridoi, facendo quasi emergere una figura mostruosa, la quale “è” solo grazie alla violenza. Nella sequenza, in cui il protagonista e il suo aiutante cercano di catturare uno spacciatore, il regista riesce a integrare, in maniera definitiva, la veemenza all’interno della sua estetica, attraverso il montaggio sonoro: lo scontro fra lo spacciatore e un poliziotto viene visto, a ralenty, attraverso lo sguardo di un bambino, con le musiche di Daisaka Kume, distruggendo completamente la tensione emotiva di quella scena e rappresentando la furia di quell’atto come gesto appartenente alla vita quotidiana. La violenza di quella sequenza continua con la successiva, in cui Beat Takeshi investe volontariamente lo spacciatore; proprio qui è inserita attraverso il montaggio l’inquadratura di Azuma e Kikuchi, il suo aiutante, totalmente inespressivi nonostante il gesto appena compiuto, creando così un chiasmo con la sequenza precedente, un primo piano sullo sguardo sbigottito del bambino, il quale stava assistendo allo scontro fra poliziotto e criminale. Ed è attraverso questi primi piani inespressivi che il regista mostra come la brutalità sia non solo necessità, ma anche divenire all’interno della pellicola, poiché è la stessa Tokyo rappresentata con immagini statiche di sobborghi e volti consumati a essere violenta e generare virulenza. Solamente il mare, elemento ricorrente nella filmografia del regista, permette ai personaggi, come il protagonista e sua sorella Akari, di allontanarsi dalle sovrastrutture violente, per concedersi attimi di Vita.

kitano violent copIn alcune scene si denota una sorta di crossover culturale, in cui Kitano inserisce elementi di matrice americana, come ad esempio il baseball 2, oppure un diner, e si manifestano come sequenze in cui la aggressività della capitale non esiste, o perlomeno non riesce a intaccare tali momenti; ma questa malattia, il desiderio di violenza, che affligge e manda avanti l’intero film, tende a manifestarsi sempre di più nella narrazione, quando Azuma scopre che Iwaki, il suo collega, è coinvolto in un traffico di droga con la Yakuza. Con la morte di Iwaki per mano di Kiyoshiro, un sicario, il protagonista si metterà sulle sue tracce, fino a catturarlo e picchiandolo quasi fino alla morte nello spogliatoio della Centrale di polizia. La ripresa di questo abuso di potere da parte del poliziotto, quasi come fosse naturale, è palesata dall’inespressività nel volto di Kiyoshiro, che afferma di non aver paura di morire. L’atto impetuoso si interromperà grazie all’intervento di alcuni agenti della polizia, che fermeranno Beat Takeshi, ma non prima di aver messo la pistola in bocca all’assassino, che reagisce in uno sguardo vuoto, quasi compiaciuto, metafora della sua omosessualità. Ancora una volta Kitano interviene con il montaggio nella sua messa in scena, per spezzare la rabbia del protagonista, raffigurandolo a una mostra di arte moderna: così come il mare, anche l’arte si inserisce nella filmografia del regista come elemento di contemplazione e di estraniamento dalla società, proprio come era la natura per lo Sturm und Drang, e infatti dalla camminata “mostruosa” di Azuma nei corridoi bui della centrale di polizia, Beat Takeshi, attraverso pochi passi, rivela la totale spensieratezza, generata dall’arte.

violent cop kitanoLa feroce espressività di Tokyo continua nella sequenza dello stupro di Akari da parte degli scagnozzi di Kyoshiro; Kitano cita apertamente lo stupro della sequenza iniziale di Su su per la seconda volta vergine di Kōji Wakamatsu, riproponendo un’inquadratura pressocché identica del volto abusato di Akari. Nel macrocosmo kitaniano, le figure femminili sono vittime del maschilismo: la donna, stupita dalla violenza della lotta tra il poliziotto e il killer, perderà la vita; così la sorella di Azuma, completamente svuotata della sua innocenza, sarà succube della gerarchia fascista della Yakuza, la quale la costringerà a diventare una tossico-dipendente e per questo verrà giustiziata dal protagonista stesso; la segretaria del nuovo boss inoltre assisterà alla genesi corruttiva del personaggi di Kikuchi, che prenderà il posto del suo compagno, ormai morto. La donna assume così il valore di spettatore dell’universo plasmato da Kitano stesso, in cui essa stessa viene trascinata dentro dal genere maschile, rischiando di essere altro da sé, ovvero dalla sua femminilità, oppure morire per mano dell’uomo, emblema del machismo fascista descritto dal regista. Nello scontro finale tra Kiyoshiro, la Yakuza, e Azuma, la polizia, Kitano fonde il dualismo dialettico della luce, che separava, almeno apparentemente, i due volti dell’istituzione. L’apertura della porta del magazzino, che farà entrare un fascio luminoso nell’oscurità, che giustifica la brutalità immanente di Tokyo, nel magazzino, che illuminerà un Kyoshiro ferito. Qui la macchina da presa segue il corpo dell’ormai morente protagonista, soggetto a ripetuti colpi di pistola da parte del killer dell’organizzazione criminale, attraverso un piano americano, che rivela la trasformazione del corpo dell’attore, che prima si trascinava nell’oscurità e ora avanza imperterrito per consumare la propria vendetta. L’oscurità che permette al corpo di avanzare, giustificata dalla necessità di vendetta, sarà quello che lo distruggerà, grazie al nuovo boss della Yakuza, nascosto nell’ombra; con la sua morte, il nuovo boss compirà un gesto di natura cosmogonica, che mostrerà l’inizio e la fine dell’esistenza delle due istituzioni, fino a legarle indissolubilmente nel finale: l’accensione dell’interruttore. E nel finale, il ponte, più volte attraversato da Azuma e ora attraversato da Kikuchi, assume una dimensione necessaria: la matrice della violenza nasce proprio dall’essere o attraversare il ponte, il quale, nel suo più intimo significato di “collegamento”, è manifestazione del finto dualismo tra Yakuza e Polizia.

1 Quando è attore, si fa chiamare Beat Takeshi
2 In molte interviste confessò di amare il baseball

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