La volgarità nel cinema di Satoshi Kon

Nel 1963, Andy Warhol con Blowjob riuscì a inserire il pornografico, inteso come cinema erotico, all’interno dell’inquadratura, scatenando reazioni di sdegno nella Hollywood buonista e reazionaria, mostrando però la pornografia, intesa come ciò che sta fuori dalla scena1, e lasciando fuori campo la prima2. Nel 1969, Pier Paolo Pasolini con la Medea rappresenta il centauro Chirone, che discute sulla Natura con un nudo fanciullo, Giasone; questa ricorda l’età dell’oro, in cui non esisteva l’idea di pudore, narrata nell’egogla delle Bucoliche.

Nel 1997, Satoshi Kon intende la volgarità non più come qualcosa di necessario a mostrarsi, bensì come qualcosa da preservare: gli scatti a cui la protagonista è sottoposta sono in realtà voluti dalla società, poiché essa si nutra attraverso essi, mentre il vestirsi con abiti lunghi e fare il bagno in posizione fetale, mostrandosi terribilmente deboli, spaventerebbero l’audience e per tale motivo viene nascosto.

Perfect Blue (81’, Giappone) è la possibilità che l’entità Cinema divenga qualcosa al di qua, di reale e di immanente: il motus che è causa e divenire di questo film è esattamente l’occhio-obiettivo dello spettatore-audience reale-virtuale, che non solo è contesto, ma carnefice. La sensazione di assistere a una rappresentazione duale del cinema (il profilmico e il pubblico) è espressa in maniera netta nella prima sequenza, in cui il trio CHAM, che canta pop giapponese, si esibisce su un palco, mentre il pubblico giace dietro alle transenne.

Proprio qui, uno stalker viene inquadrato mentre fissa Mima Kirigoe, una delle interpreti, con un occhio solo e formando i bordi dell’inquadratura con la sua mano, simile a una cinepresa. L’occhio dello stalker, ovvero del violento, è situato esattamente a metà fra il palco e l’audience. Il regista, dopo questa prima sequenza, decide di rappresentare la seconda metà di ciò che è “fisicamente” il cinema: uno schermo della televisione, minuscolo, situato nella stanza della cantante.

Satoshi Kon denota quindi una duplice connotazione morfologica del cinema/occhio: ciò che guarda (lo stalker che fissa con un occhio solo la protagonista) e ciò che è guardato (lo schermo, seppur piccolo). La dimensione visiva, in cui si trova il televisore, è la cameretta colorata, ricca di giocattoli e peluche, contrapponendosi alle notizie di cronaca nera trasmesse dal televisore.

La funzione macabra del multimediale in Perfect Blue viene però annunciata dall’appartamento in cui la protagonista vive: grigio, squadrato, che ricorda una Tokyo violenta3 e fin troppo povera. La presenza, sempre più invadente, di un monitor all’interno dell’inquadratura sarà una metamorfosi, che non avrà affatto una fine, che la porterà a una perdita di coscienza del reale, poiché dentro di esso si continuerà a vedere e rivedere non solo la sua immagine, bensì un evento che è o potrebbe essere stato.

In questo processo di cambiamento, il cinema diviene simile a Proteo4, in grado di mostrare qualcosa e scatenare sensazioni a coloro che lo guardano. Così il “Diario di Mima”, sito web tenuto dallo stupratore, è una forma del cinema, che è portavoce del pensiero dell’io della protagonista, la Cham, in grado di spaventare l’ego, vivente grazie al desiderio di diventare attrice da parte della ragazza.

L’inizio del conflitto, non più spirituale, bensì fisico, tra le due autocoscienze inizia con una scena di stupro, in cui la neo attrice si sente costretta ad affrontare per aumentare la sua notorietà di attrice, imposta dall’agente: lei è l’unica entità femminile in questa sequenza, in cui la molteplicità di uomini coincide con la pluralità di schermi, proiettanti questa clip. La ragazza perde spiritualmente la verginità, che Satoshi Kon le aveva attribuito mentre faceva la Cham.

Attraverso ciò il regista annulla completamente la suddivisione iniziale, rappresentata dal palco, tra Mima e il pubblico; l’occhio del voyeur, rappresentato dalla moltiplicazione geometrica della presenza di schermi all’interno dell’inquadratura, ingloba completamente la femminilità-innocenza delle Cham, per fare spazio alla perversione, base dell’esistenza degli spettatori; così la luminosità della protagonista viene meno, lasciando spazio a un colore grigio nel suo volto, tipico della Tokyo maschilista. Avviene, in questo punto, lo scontro fra l’autocoscienza vergine-idol (sempre proiettata su una superficie visiva, come un monitor o il finestrino della porta di una metropolitana) e l’ego-attrice, desiderante l’autodistruzione di sé pur di ottenere uno spazio su qualcuno dei manifesti pubblicitari, che costituiscono la capitale nipponica5.

Satoshi Kon inserirà un climax: l’ascesa dell’attrice coinciderà con gli omicidi dello sceneggiatore del thriller e il fotografo che la ritrarrà nuda, per opera dello stalker, res exstensa dell’io-Cham. Le sue visioni oniriche, inserite in uno sfondo rosso come La visione dopo il sermone di Paul Gauguin, mostrano lo scontro fisico fra l’ego e l’io, arrivando così a mescolare sogno e realtà: la creatura polimorfica cinema, che prima giaceva nel limbo fra profilmico e spettatore, ha ormai inglobato entrambi i microcosmi in un unicum, esistente grazie a contaminazioni oniriche, le quali intaccano aggressivamente il reale. Viene quindi a mancare una percezione dei due universi, in cui la protagonista cerca di rimarcarne i confini, ferendosi e chiedendo conferma a Rumi, la sua agente ed ex idol fallita.

I sogni di Mima in Perfect Blue trattano così le nefandezze compiute dal suo ego, e quindi lo storpio, che coincidono con le riprese del thriller a cui lei partecipa; il montaggio di Harutoshi Ogata diventa più serrato: gli omicidi si concludono con il risveglio della protagonista, andando a creare un loop, distorcendo definitivamente la realtà. Questa rende ormai più reale del reale l’io-cham, che cercherà di uccidere sul l’ego, fino a quando la tensione si spezzerà con l’esclamazione del regista: “Buona!”; un finto tentativo di stabilire un nuovo confine da parte di Satoshi Kon, che rimedierà mostrando la camera della ragazza come nella prima inquadratura, con il poster del trio Cham ancora attaccato alla parete.

Questo momento reale viene subito assorbito dalla finzione: l’apparizione dell’io, questa volta vestito di rosso, poiché, dopo aver ucciso e cavato gli occhi a Tadokoro, agente della protagonista, il fotografo e lo sceneggiatore, vuole uccidere ciò che è rimasto dell’ego; se prima l’ego-cham aveva bisogno di uno schermo per apparire, ora riesce a prendere il controllo di colei che, in realtà, è sempre stata la manifestazione corporea della femminilità mancata: Rumi.

Armata di punteruolo, che diventa in Perfect Blue protesi della persistenza di una coscienza fallocentrica tipica della Tokyo di Satoshi Kon, la donna cercherà di ucciderla, finendo per essere trafitta da schegge di vetro nel ventre (ancora una volta, l’oscurità della capitale ruberà ciò che resta di una femminilità ormai matura).

La sequenza finale di Perfect Blue mostra Mima, dotata di una pelle illuminata, simbolo di un’innocenza ritrovata, guardare attraverso il vetro la propria amica Rumi, rinchiusa in una casa di cura, che avanza con un mazzo da fiori in mano fino allo specchio più vicino, in cui vedrà riflessa per l’ultima volta la io-Cham.

Ed è proprio qui, quando lo spettatore riesce a ritrovare quell’equilibrio, in realtà mai esistito, fra realtà e sogno, che Satoshi Kon chiude il proprio film con l’inquadratura di Mima, la quale si guarda nello specchietto retrovisore, affermando: “Sono io quella vera!“.

Si mostra così la fine dello scontro fra le due autocoscienze, che lascia spazio all’ultima manifestazione del Polimorfo: lo sguardo ammiccante unito al candore delle Cham sono la nuova immagine sperata del voyeurista, rappresentato dai ragazzi, che sì, sperano in un ritorno della ex-cantante al pop giapponese, ma nel frattempo sfogliano i suoi calendari di nudo.

1 Qui si riferisce all’espressione compiaciuta del ragazzo, che subisce la fellatio. 

2 Il riferimento va alla donna, che non viene inquadrata, intenta a praticare una fellatio.

3 Proprio come quella descritta, poi, da Takeshi Kitano in Violent Cop.

4 Divinità marina di matrice greca che fungeva da oracolo.

5 Satoshi Kon mostra una Tokyo fenomenica, ricca di manifesti pubblicitari e legata all’universo più volte criticato da Andy Warhol, e una noumenica, che una volta squarciato il velo di Maya, si mostra per quella che è: l’edonismo vive solo ed esclusivamente grazie alla violenza.

Il trailer italiano di Perfect Blue:

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Tokyo, 1990. Si vede il volto di un ragazzo (Masaki, Masahiko Ono) immerso nell’oscurità, poi l’esterno di una piccola toilette. Masaki esce dalla toilette in tuta da baseball, e si avvia verso la panchina a lato del campo di gioco.

L’allenatore Iguchi lo rimprovera perché ci ha messo troppo: si lamenta perché la loro squadra non riesce a fare un punto. Masaki è un disastro: prima lo mandano a fare il suggeritore in campo, poi il raccattapalle, ma lui rimane sempre imbambolato.

Fa da battitore per l’ultimo inning ma non ne prende una. Perdono 5 a 0 contro gli ospiti. Dopo la partita, Masaki si allena a battere dei colpi a vuoto. Il ragazzo arriva in moto sul posto di lavoro, ad una pompa di benzina.

E’ in ritardo e si infila la tuta. Un cliente dell’aspetto losco (Kanai, Hitoshi Ozawa) lo sgrida e lo picchia perché non si è ancora occupato dalla sua auto. Tutti si scusano. Masaki ha uno scatto di orgoglio, ma Kanai para il colpo con un braccio e finge di esserselo rotto. Minaccia di volere i danni: è uno yakuza e tutti si preoccupano.

Masaki aspetta un amico che lavora in un garage (Akira). Vanno a consegnare una moto ad un ragazzo biondo senza patente, che subito si schianta. Al tavolino di un bar, Akira vuole rimorchiare, ma se ne va subito. Masaki chiede un appuntamento alla cameriera (Sayaka, Yuriko Ishida).

Dopo aver spinto un veicolo in panne, Masaki e Sayaka sfrecciano in moto. Un auto di giovani li molesta ma va a sbattere contro l’auto di un tale che minge ai bordi della strada. Il tizio viene picchiato. Al tramonto, i due chiaccherano davanti a un chiosco. Dal benzinaio, muto, protettore di Kanai, schiaffeggia il proprietario: vuole i soldi per le spese mediche. Poi, scherzando, chiede a Masaki di diventare yakuza. Bar di Iguchi (il coach, Takahito Iguchi): Masaki gli dice che vuole andare di persona dalla gang.

Iguchi, ex yakuza, si offre di accompagnarlo: poi picchia una cliente schizzinosa che si è lamentata della toilette sporca. Notte, ufficio della gang: mentre Masaki aspetta in strada, Iguchi fa la voce grossa con Muto (il boss di Kanai). Ma Otomo, capo della yakuza, dà ragione a Muto: i benzinai devono pagare perché questa è la prassi. Giù in strada, più tardi, Iguchi finge di volere far pace con Muto, ma lo attira in una strada buia e gli dà un sacco di botte.

Campo da baseball: durante la partita, Masaki continua ad allenarsi battendi dei colpi a vuoto. Vincono gli ospiti, come al solito. Iguchi litig con l’arbitro, poi con un sio giocatore, e, provocato, insegue pure un avversario. Il battitore di casa viene fatto correre avanti e indietro. Ad assistere ci sono anche la donna di Iguchi e Sayaka, che sembra divertirsi. Ultimo inning, serve un punto, ma il battitore è al gabinetto.

Si offre Masaki: colpisce la pallina al primo colpo, ma poi, durante il giro di campo, supera il compagno Kazuo, e viene eliminato per irregolarità. Partita persa, e per Masaki insieme complimenti e rimbrotti. Nel dopogara, dialogo con Iguchi, che gli assicura che gli yakuza sono sistemati e gli chiede se è già stato letto con Sayaka. Masaki confessa che vuole sposarla. Kazuo in bicicletta, superato dal camioncino di Masaki e Iguchi, li insulta.

Il solito ragazzo biondo, credendosi interpellato, scende dalla moto e minaccia Kazuo, ma viene messo KO. Sul treno, diretti dall’acquario, Masaki e Sayaka incontrano un simpatico conosciuto che li porta a pescare. In un locale di pachinko, Iguchi ruba le palline a Kazuo. Poi si convince che le macchine sono truccate e al microfono fa pubblicità al locale concorrente. Viene cacciato via, ma non prima di aver strapazzato l’inserviente. Appena in strada, Iguchi si trova davanti la gang di Otomo, che lo picchia e lo ferisce.

Davanti a casa di Iguchi: la sua donna dice ai ragazzi che Iguchi vuole comprare una pistoa ad Okinawa per vendicarsi. Masaki si offre di andarci lui. Più tardi, al bar, Kazuo cerca di dissuaderlo, poi gli dà del denaro. Stacco: Masaki e Kazuo sulla spiaggia di Okinawa: dicono che stasera andranno in città. Locale di okinawa, sera: uno yakuza un po’ strambo (Uheara) ha appena ricevuto dal capo Minanizaka l’ordine di restituire dei soldi rubati, e di tagliarsi un dito per ammenda; lui si sfoga picchiando due tipi per strada, aiutato dal braccio destro Tamagi; Masaki e Kazuo guardano.

In un bar, i ragazzi fanno la conoscenza dei due yakuza; Uehara (Kitano) si mostra attratto da Kazuo. Mentre Kazuo canta al karaoke, e Tamagi balla con la ragazza nera, Uehara per due volte si alza dal suo posto, e impassibile spacca una bottiglia sulla testa di un tizio sedudo a un altro tavolo. In strada, mentre Kazuo vomita per l’alcool, Uehara chiede a Tamagi di tagliarsi un dito.

Al ristorante, Uehara insiste con Tamagi, e obbliga i due ragazzi a continuare a bere. Tornato a casa, Uehara ordina alla sua donna (Fumiyo) e a Tamigi di andare a letto insieme; mentre li guarda e accarezza Kazuo; poi salta sul letto e sodomizza Tamagi. In cambio del favore, lo costringe a tagliarsi un dito.

Spiaggia di Okinawa: mentre Kazuo fa il bagno, Masaki, Uehara, Fumiyo e la ragazza nera giocano a baseball con un bastone di legno e una palla colorata per bambini, dandosi il cambio alla battuta: Uehara inventa sempre nuovi scherzi e quando tocca a lui lanciare, colpisce ripetutamente Fumiyo. E’ arrabbiato perché si è concessa a Tamagi. Poi arriva anche Tamagi con il dito fasciato. Vanno via. Durante il viaggio in auto, Uehara continua a colpire Fumiyo, lamentandosi che c’è troppa gente a bordo: poi, fa scendere la ragazza nera. In un quartiere malfamato, daanti a un ristorante, Tamagi e Uehara contrattano con un tipo l’acquisto di una partita di armi. Fumiyo e i ragazzi guardano.

L’auto del gruppo si ferma davanti a uno squallido locale. Uehara scende e compra un gelato per tutti, ma non per Fumiyo, che piagnucola. In campagna, un soldato americano in borghese consegna le armi: invece di pagarlo, Uehara lo uccide. Prende un mitra e lascia il resto ai ragazzi. Li saluta e parte con Tamagi e Fumiyo. Masaki e Kazuo racolgono mitra e pistola e scappano.

In auto: il viso di Uehara più alcuni flash di immagini (il capo Minazaka crivellato, Uehara con una corona di girasoli, sopra Fumiyo, crivellato anche lui). In un prato: mentre Tamagi cerca dei fiori, Uehara in auto è sopra Fumiyo. Quando partono, la lascia a piedi. Altro prato: raccolgono girasoli; Uehara se ne fa una corona. Auto posteggiata: Uehara con un mazzo di girasoli. Ufficio del capo Minanizaka, alla scrivania con tre uomini. Uehara ha in mano i girasoli: invece dei soldi gli consegna il dito.

Il capo si adira. Dal mazzo parte per sbaglio una raffica di mitra. Un quarto uomo estrae l’arma ma Tamagi lo uccide. Uehara fa fuoco sul gruppo. Uccisi tutti, ruba due orologi d’oro e ne regala uno a Tamagi. La cameriera piagnucola nascosta: mentre Tamagi si riprende il dito, Uehara la violenta meccanicamente.

Aereoporto: Kazuo, con il mitra impacchettato in un quotidiano, compra dei dolcetti. Davanti alla biglietteria, Masaki è raggiunto da Tamagi, che gli dà una borsa e lo saluta: dentro, ci sono dei soldi e delle uova di farfalla. Nel parcheggio, due killer uccidono Uehara e poi Tamigi: Masaki vede da lontano. Kazuo lo raggiunge ignaro, offrendogli dolci e uova di farfalla. Grazie a uno stratagemma, attraversano il metal detector con la pistola. Tokyo: Masaki, Kazuo e Akira davanti al portone della gang di Otomo. Kazuo dà la borsa con i soldi di Akira, per suo zio. Masaki prende la mira ma la pistola fa cilecca. Gli yakuza saltano addosso al gruppo.

Masaki scappa sull’auto dove lo aspetta Sayaka e parte (la pistola spara solo allora). Kazuo e Akira vengono picchiati. Davanti al garage: MAsaki cerca Kazuo. L’amico gli chiude la porta in faccia: è livido e incerottato. Poi esce di nuovo e si allontana. Masaki lo insegue. I due camminano fino a un bar. Kazuo compra un gelato e lo mangia in faccia all’amico; poi, di sopresa, ne tira fuori un altro e glielo offre. I due lo mangiano in silenzio.

Pompe di benzina, sera: Masaki viene sgridato dal principale, che però lo riassume. Poi, con Sayaka, sale su un’autocisterna carica e si allontana. Masaki guida in silenzio, accanto a Sayaka. Scendono a riflettere. Poi salgono sul veicolo e ripartono. Kazuo li cerca in bici per le strade buie. Incrocia l’autocisterna e si sbreaccia. Ma quella si scaglia contro l’ufficio di Otomo, distruggendo tutto tra le fiamme. Kazuo guarda. Si vede il volto di Masaki immerso nell’oscurità, come nella prima inquadratura.

Boiling Point rappresenta l’apice della dialettica del suicidio intrapresa da Takeshi Kitano; la vicenda dei due giovani protagonisti, Masaki e Kazuo, si costruisce come una formazione, opposta a quella di Renzo nel capolavoro manzoniano, che altro non porta se all’integrazione sociale e, quindi, alla sua distruzione. I personaggi di Kitano diventano non più profilmico, bensì macchina da presa, andando a distruggere il contesto sociale-mafioso, caratteristico del mondo kitaniano.

È appunto la penombra della prima inquadratura, la quale ritornerà identica nel finale, a mostrare il volto della schizofrenia deleuziana, in grado di scardinare completamente la realtà marcia e violenta. È bene sottolineare come tutto ciò non sia una martirizzazione delle figure kitaniane, bensì la rappresentazione lineare di una tragedia arcaica. Masaki e Kazuo non potranno mai essere martiri, poiché essi hanno conosciuto la violenza e hanno partecipato in silenzio ad essa, divenendo carnefici a loro volta.

Ed è quindi tragedia, nella misura in cui Masaki, per fuoriuscire dalla gerarchia, si suiciderà, insieme alla sua giovane fidanzata, facendosi esplodere nel quartier generale della Yakuza. In Boiling Point – I nuovi gangster, Takeshi Kitano assume il ruolo di un saggio, paradossalmente: diverrà il moto di rivoluzione che permetterà ai protagonisti di assimilare lo strumento “violenza” come rivolta contro il potere1. Così come la scena del bar, in cui Kitano rompe ripetutamente una bottiglia contro un uomo seduto al bancone, viene ripresa attraverso un piano sequenza, che altera completamente le proporzioni, portando il visivo in una dimensione barocca, e pertanto psichedelica, banalizzando, attraverso un loop2, la violenza.

Giustificata, così, come fosse un teorema, l’esistenza della violenza nel reale, Takeshi Kitano prosegue la climax di Boiling Point – I nuovi gangster, attraverso stupri, masturbazioni e obbligando i presenti ad assistere a tutto questo. Questi sussiste solo e unicamente attraverso il montaggio alternato, ormai solito del regista, il quale alterna scene cruente a quelle buffe3.

E nel finale del film si arriva all’apoteosi della natura umana, che per il cineasta altro non è che il tradimento: così come nella tradizione cattolica, per Takeshi Kitano l’uomo può solo il male e in rari sprazzi egli mostra il bene, o l’amore. il saggio viene tradito dal suo compagno e venduto ai nuovi boss della mafia, finendo ucciso insieme a lui. Il viaggio di formazione raggiunge così anche la tragedia per il regista, il quale nato in un liquido amniotico corrotto, altro non potrà che morire attraverso tale contesto.

Si arriva dunque a chiedersi quale sia il ruolo della donna all’interno di Boiling Point e chiedersi come mai finirà anche lei a far parte della tragedia. Alla prima visione, la donna, nella filmografia kitaniana, sembrerebbe abusata e priva di qualsiasi peso; in realtà ella rappresenta, in un certo senso, la linea rossa che divide la visione dalle contadine nell’opera celebre di Paul Gauguin. Costretta a subire qualsiasi abuso, sia carnale, sia fisico, la donna kitaniana viene vista dalla gerarchia come corpo macchinico, dimenticando che ella influenza l’animo e sarà sempre parte, silenziosa, delle gesta violente dell’uomo.

Che siano puttane o giovani cameriere, il regista riesce a scoprire la loro potenza nei confronti degli uomini, attraverso i primi piani, in cui sono loro a decidere se iniziare la relazione amorosa; al contrario in Jean-Luc Godard, in cui la donna, accendendo un jube box e iniziando a ballare, doveva manifestare la propria femminilità in un contesto maschile succube di tale caratteristica, Takeshi Kitano pone in Boiling Point – I nuovi gangster  una donna molto spesso nell’inquadratura, quasi mettendola in secondo piano, ma permettendogli di esprimere opinioni libere e coscienziose, rendendola immanente e quindi rivoluzionaria.

¹ Si intende la mafia.

² Le volte in cui Kitano si alza e rompe la bottiglia in testa all’uomo.

³ Mi riferisco alla scena in cui sono in spiaggia, oppure indossano delle corone di fiori, in mezzo ai campi.

Il trailer di Boiling Point – I nuovi gangster:

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Questo discorso viene inserito all’interno di un’ulteriore sperimentalismo spaziale: Kitano contrappone l’infinità del mare a inquadrature fisse, in cui i giovani scagnozzi mangiano in diverse stanze, la quale impostazione ricorda i dipinti giotteschi della Cappella degli Scrovegni di Padova.

Le citazioni al cinema di Akira Kurosawa e il desiderio di inserire costumi occidentali rendono la pellicola esempio di modernismo cinematografico; la camera prosegue lentamente a scoprire, quasi fosse un pennello, le vicende dei protagonisti i quali, segregati in una casupola sulla spiaggia, pensano solamente a giocare e divertirsi.

L’abbandono del contesto sociale metropolitano rappresenta quindi in Sonatine una regressione fino all’infanzia, in cui ogni oggetto diventa lo strumento per il gioco1. All’interno di questa dimensione, quasi pre infantile2, si inserisce l’elemento femminile; anch’esso regresso fino all’infanzia, ella entra dentro la cerchia maschile attraverso uno stupro mancato3. La nudità, il pudore e, quindi, l’amore verranno visti dallo spettatore attraverso un occhio privo di filtri, quasi come se si rivivesse un ritorno all’età bucolichiana.

La macchina da presa arriva, però, a deporre la volontà di narrare un idillio, poiché desidera annientare definitivamente i protagonisti. L’invasione del reale, in questo caso del sicario di un’altra famiglia yakuza, sarà il deus ex machina dell’egoismo stesso del Cinema: l’uccisione sequenziale degli scagnozzi di Kitajima (Tonbo Zushi) provocherà la distruzione di entrambi gli insiemi (reale e antisociale)4. L’occhio stesso del regista concede così a Beat Takeshi di suicidarsi attraverso la sublimazione narcisistica, che porta non al mancamento dell’attore, bensì alla fusione fra Occhio e Corpo.

Si potrebbe dire che con Sonatine, Takeshi Kitano permette all’attore di deterritorializzarsi e di deporre il desiderio5, fino a divenire corpo senza organi attraverso l’annichilimento suicida concesso dal regista stesso.

1 La pistola, ad esempio, viene usata per puro scopo ludico, decontestualizzandola da un possibile uso violento.

2 La volontà di vivere all’interno di un sistema viene surclassata dalla necessità di esperire un qualcosa di fenomenico.

3 E non vi poteva essere altro modo.

4 Lo scontro fra questi due insiemi è molto ricorrente nel cinema di Kitano.

5 In questo caso inteso come espressività.

Il trailer di Sonatine:

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La volontà di presentare un “altro” cinema, esasperando espedienti ottici al fine di creare un continuo stato di dinamismo angoscioso negli occhi dello spettatore, proprio come lo aveva proposto in Tetsuo, ha permesso l’annichilimento della realtà da parte del surreale. Ed è quest’ultimo a essere ciò che aspetta Shinya Tsukamoto alla fine della scala mobile: lo sguardo gorgonico di Tsuda a filo macchina conscio del fatto che il reale altro non è che una prigione del grottesco.

Vedere. Sprofondare nelle buie curve di Gino Galli. Squarciarle come fece Lucio Fontana. Questo è Tokyo Fist. La velocità, il filtro freddo esasperato, la camera a mano; gli elementi per una trasformazione plastica di una pellicola proiettata su uno schermo bidimensionale.

La technè del regista nipponico anticipa già nella prima sequenza la trasformazione dei personaggi: la vita monotona e insoddisfacente della coppia protagonista, che verrà ribaltata dall’entrata in scena di un giovane pugile, vecchio compagno di scuola dell’uomo, subirà una trasformazione, sì, coniugale, ma anche gerarchica, la quale andrà completamente a scomporre e ricreare l’idea di donna all’interno della società giapponese.

La donna, intesa come oggetto, non del desiderio, ma da possedere, inizierà ad avvicinarsi alla boxe, divenendo così sempre più un modello androgeno. La trasformazione, seppur lenta, di Hizuru (Kahori Fujii) distruggerà, finalmente, la presunta virilità, ormai scontata, di una società presumibilmente testosteronica; così come il punk2, lei, da morigerata e ambita da Tsuda e da Kojima (Kôji Tsukamoto), diverrà sempre più homo3, fino ad annientare i due contendenti.

L’espressione e il suo fisico, che si fà via via tatuato e ricco di piercing4, sono i primi tatti somatici di un pro-filmico percepito dallo spettatore, finché la ragazza stessa sentirà il bisogno di essere picchiata, aldilà di una banale ossessionale sessuale psicoanalitica. Questa è la pennellata finale del decadimento del patriarcalismo. Tokyo Fist rappresenta quindi l’ultimo stadio della metastasi del “re su tutte le bestie più superbe”5 e al tempo stesso la possibilità di un innesto di carattere surrealistico all’interno del reale: le penombre, le proporzioni barocche, i combattimenti splatter e il time lapse sono tutti segni di una rivoluzione iniziata nel 1989 con Tetsuo.

1 La scala mobile

2 Intesa come volontà di estraniarsi da una alienazione sociale, per scoprire una remota possibilità di superare il confine del buoncostume, appunto, sociale per ,finalmente, emarginarsi.

3 Non inteso come motore del capitalismo maschilista, ovvero un pensiero monogamico e fallocentrico, bensì la nascita di un emarginato: fenomenicamente uomo, ma noumenicamente donna.

4 Il desiderio di assimilare del metallo nel proprio corpo, considerata come una latente volontà di trasformazione, è il minimo comune denominatore all’interno della filmografia di Shynia Tsukamoto.

5 Si riferisce alla descrizione biblica del mostruoso Leviatano.

Il trailer di Tokyo Fist:

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Ritrattistica e Cubismo. Erigere e distruggere. Questo è il film del regista giapponese. La sequenza iniziale è la sintesi filmica dell’atroce esistenza di Yuiko (ovvero Amleto), che combatte il suo essere gemello Sutekichi (ovvero Yorick), rappresentata attraverso roditori cannibali, accompagnati da una musica ridondante e angosciante; perciò altro non è che la contraddizione di Gemini stesso, poiché, non solo anticipa, ma esplica l’intera vicenda.

Tsukamoto compie una vera e propria scomposizione di uno degli elementi cardine del genere horror: l’angoscia. Questa viene rappresentata attraverso più fasi temporali, proprio come accadeva nell’avanguardia artistica sopra citata, arrivando così a creare un “nouveau portrait” del genere stesso. La dialettica dinamismo-rigidità, il regista la ripropone in più momenti all’interno di Gemini.

L’utilizzo della camera fissa nasconde però una ricerca prospettica barocca, in particolare nella ripresa dei corridoi, allungati anche grazie all’utilizzo di filtri freddi e chiaroscuri; ma all’interno della quotidianità familiare, la macchina da presa rimane immobile, come quasi a scandire una sorta di moralità rigida dei personaggi, i quali mantengono un religioso silenzio a tavola, andandosi a definire bene in un piano ben preciso del profilmico e, soprattutto, nettamente distinto dalle mura neoplastiche che appaiono sullo sfondo.

Moralità che viene in realtà smentita dallo stesso montaggio, in cui il padre di Yuiko, ossessionato dalla pulizia, cerca disperatamente la fonte di fetore, che infesta la sua casa, per poi trovarla e mangiarla nella sequenza successiva, come per andare a compensare la sua fobia attraverso l’incubazione della stessa nel suo corpo, diventandone un tutt’uno.

La stessa asessualità fenomenica, rappresentata attraverso una ripresa fissa di due persone che giacciono immobili sotto le lenzuola come fossero delle sculture funerarie esse stesse, si scontra con il jouissance bonnettiano1 della madre nel separare la giovane coppia. Sarà attraverso la rottura della simmetria familiare, con la morte della madre per opera di una visione orrorifica2, che Yorick inizierà a manifestarsi: il rifiuto di Yuiko di curare i poveri e di occuparsi solamente delle persone benestanti, divenendo borghese, è l’inizio dello scontro prima di tutto verso l’elemento femminile, ovviamente maltrattato e non considerato dell’universo maschilista giapponese3, per poi confluire in una sequenza in cui il protagonista, specchiandosi, darà vita al suo doppio, ovvero l’io-medico, il quale inizierà a vessarlo e, poi, rinchiuderlo in un pozzo (che altro non è se non l’inconscio).

Il ribaltamento psicanalitico in Gemini è in realtà una chiave di lettura primaria; solo l’abbandono dell’ego può dar vita al folle Yorick, ovvero Sutekichi, il quel diviene manifestazione del surreale, represso fino a quel momento, nel reale. Avviene quindi la sequenza di passione fra Sutekichi e Rin: una danza in cui, come fece Takashi Miike in Visitor Q (la recensione), la donna sposta la testa del giovane, muovendola da un punto del suo corpo fino ad un altro, come fosse un pennello.

Questa viene montata alternata con una sequenza in cui i due personaggi si mangiano, travestiti da polli: Tsukamoto permette così la coesistenza di significati tra mangiare e accoppiarsi, rendendoli metafora di una fusione fra Io e macchina creatrice; il cerchio creato da Rin con le braccia che avvolge il capo di Sutekichi è ghigliottina e membro femminile4.

È morte e vita. Il cerchio dinamico danzante del fauvista francese è in realtà una particella del profilmico: Tsukamoto ripropone la Donna in blu di Pablo Picasso consapevole della propria rivoluzione attraverso una posa , in cui l’uomo, in realtà, dipende dalla rottura di quel cerchio. Si abbandona l’horror per giungere a l’invasione e ormai “colonizzazione” del surreale. Le visioni oniriche, che raccontano le vicende del giovane Sutekichi non riconosciuto dal padre, poiché trovato in una cesta abbandonata nel fiume, permettono allo spettatore di assistere a una dimensione in cui lo stupro di Rin (ovvero Desdemona) è una performance teatrale: si assiste a evento già compiuto, in cui la fanciulla, sdraiata a terra, contempla in lontananza un gruppo mascherato, mentre balla e suona.

Decide di vestirsi da geisha e danzare in riva a un fiume, fino a camminarci dentro per poi lasciarsi annegare; nel frattempo avviene ancora una volta un ribaltamento dialettico: l’ego, rinchiuso nel suo stesso inconscio, risorge, trasformandosi in una creatura orribilmente panica, per vendicarsi e uccidere Sutekichi.

La tragedia è dunque al termine: la coppa avvelenata di matrice amletica è pertanto un miscuglio di stupro e lotta fra autocoscienze, che in realtà finiranno solamente grazie all’innovazione del fenomenico, il quale destabilizzerà lo spettatore mostrando il figlio di Rin e la camminata di Sutekichi verso la macchina da presa5.

1 cit.: “Il godimento è il termine del desiderio”, Charles Bonnet, Essai analytique sur le faculté de l’âme, 1760.

2 Le creature metamorfiche nella cinematografia di Tsukamoto, che richiamano visioni shelleyane, non sono altro che abomini partoriti. dall’umanità nel desiderio di oltrepassare presunte leggi naturali e pertanto sono la manifestazione terrena della morte.

3 Sarà proprio una donna, che abbraccia la propria bambina, a bussare alla porta del dottore, con abiti sporchi e stracciati.

4 Inteso qui come mezzo attraverso cui avviene la vita.

5 Questa sarà poi spunto per quella di Kitano in Violent Cop.

Il trailer di Gemini:

L'articolo [Imago Nipponis] Gemini di Shinya Tsukamoto proviene da Il Cineocchio.

Il modernismo di Miike: dal deus ex machina al surrealismo

Attraverso Visitor Q, il regista giapponese distrugge completamente quell’elemento di salvificazione, tipico del teatro classico occidentale, come il deus ex machina, per avvicinarsi molto di più a una figura spirituale, e in certi versi anche divina: il visitatore non è l’elemento di salvezza all’interno del film, ma il vero e proprio moto di rivoluzione, che, parafrasando Camus, diventa un divenire rivoluzionario, presente senza alcuna motivazione di scrittura, il quale compito è il suo annichilirsi di fronte alla presa di coscienza del suo essersi e inoltre alla possibilità di un nuovo ordine, in cui il matriarcalismo non ha la necessità di costruire nuove leggi e gerarchie, ma condividere la propria umanità con coloro che prima hanno ostacolato tale rivoluzione.

Se l’amatorialità dell’inquadratura di Adieu au langage – Addio al linguaggio di Jean Luc Godard denotava un’ asciugatura quasi molecolare, l’estasi di una madre allattante permette, attraverso il grottesco e l’innalzarsi di una società matriarcale, rimasta sottoterra, scorci di un nuovo linguaggio visivo, in cui la fantasia annienta la tecnica.

È attraverso un raggiungimento di una langue cinematografica1 che Visitor Q utilizza tale passaggio come metafora e come comprimario di una società patriarcale fino a una sequenza finale, in cui è con una domanda retorica, posta da una teen prostituta, che assistiamo alla nascita linguistica precedentemente accennata: alloggianti presso una camera colma di specchi, la giovane e Kiyoshi (Kenichi Endo) si filmano reciprocamente durante un atto incestuoso, finito con un’eiaculazione precoce e quindi uno svirilimento dell’emblema del patriarcalismo. La giovane continua la trattazione sul proprio prezzo, durante e alla fine dell’atto, per portare l’uomo a una sorta di decadimento in quanto maschio; gli stessi campi e controcampi si concentrano più che sulla parte dialogica, quasi totalmente fuori campo.

L’amore consanguineo viene così visto dallo spettatore attraverso un continuo passaggio da uno specchio a un altro, al fine di manifestare una violenza intrinseca da parte di Kiyoshi, consumata in una camera piccola, in cui i pregiudizi morali dell’uomo vengono profondamente scavalcati dai desideri, fondamenta del patriarcalismo reazionario.

Le domande retoriche continuano nella messa in scena, permettendoci di assistere a una sorta di trasfert dai personaggi alla macchina da presa, che, silenziosa, riprende le violenze domestica da parte di un ragazzino verso sua madre; questo processo, prima di arrivare alla camera di Takashi Miike, passa attraverso ogni singolo personaggio, come il visitatore che ama scagliare sassi sulla nuca a chiunque, oppure la madre, la quale, vittima, preferisce violentarsi attraverso un abuso di eroina.

Tramite tutte queste azioni, il regista riprende i muri di una casa ormai deturpata, in cui i protagonisti cenano tranquillamente, fra una frustata a Keiko (la madre, Shungiku Uchida) e urla fuori campo. Ed è proprio in queste mura distrutte, metafora dell’ovvio contesto, che la camera del giovane Takuya si presenta come un universo a parte: ordinata, con un armadietto per i diversi battiscopa con cui picchia sua madre, vicino ai suoi fumetti preferiti, ospita inoltre una maschera per filtrare l’aria, denotando quasi a livello psicanalitico come la cagionevole salute sia la causa del suo io violento.

Contrapposto a una perversione scolastica del giovine, la madre decide di consumare eroina, comprata in un parchetto, in una camera semi buia, in cui le tende coprono il suo corpo martoriato e civilmente provocante, intento a godere dell’effetto inebriante della droga. L’auto abuso del corpo femminile avviene quindi tramite delle dinamiche femministe, in cui la stessa protagonista sorride, finalmente, uscendo da quel contesto.

Ed è proprio quando la lettura critica psicanalitica si crede essere l’unica chiave di lettura del film che Takashi Miike inserisce, attraverso la figura del padre, elementi aldilà dell’inconscio, in cui il surrealismo diviene il miglior alfabeto per poter comprendere quest’opera. Kiyoshi, abusato sessualmente da dei passanti, decide di realizzare un documentario, nel quale riprende atti di bullismo da parte di ragazzini nei confronti di suo figlio e al fine di spiegare le proprie sensazioni e responsabilità di essere padri, dopo l’abuso subito.

Il genitore lascia così che il figlio venga ripetutamente vessato dalla combriccola e decide anche di riprendere ogni atto di violenza da lui compiuta, al fine di essere il più veritiero possibile con lo spettatore. Si passa così da un femminicidio alla necrofilia e all’estasi del maschio in grado di condurre un atto sessuale fino “all’eternità”; nelle mura di casa, invece, Keiko scopre la propria femminilità attraverso l’allattamento, aiutata dal visitatore, che la porterà verso orgasmi mai avvenuti e quindi diventa una scheggia impazzita, desiderante di libertà, all’interno del triangolo patriarcale.

L’amatorialità del regista si trasforma attraverso il montaggio, frenetizzandosi e mostrando frame in b&n, che ricordano Tetsuo (Shin’ya Tsukamoto; 1989; 67’; Giappone), e attraverso la videocamera tenuta dal visitatore, che diventa celebrazione di un surrealismo, riprendendo un pavimento innaffiato da latte materno, oppure una moglie intenta a estrarre il membro del marito da una ragazza morta, in un contesto di risate inaspettate.

Il patriarcalismo è ormai al declino, nel momento in cui la camera si concentra sulle azioni e le espressioni di Keiko, che sono essenziali per far risorgere Kiyoshi dal suo stato di inetto; qui, il ragazzino, mentre i suoi genitori sono intenti a squartare i bulli, che come delle furie lo hanno perseguitato nel corso di Visitor Q, andando anche a distruggere la sua cameretta “sterile”, decide di accasciarsi sul pavimento innaffiato dal latte materno e ringraziare il visitatore, che alla fine di questo dialogo scomparirà. Finalmente Miike svela l’identità del visitatore: un deus, non ex machina, ma portatore della macchina da presa, che sarà l’elemento schizofrenico deleuziano, in grado di ribaltare l’ordine costituito.

Il visitatore è poligamia2, è cinema3 ed è donna4. Scomparso l’elemento spirituale e moto del film, la giovane Miki tornerà nella sua casa, ormai insensibile al denaro e alla virilità, per ritrovare il proprio Io di madre allattante da sua madre, all’interno di una busta di plastica semi aperta, che ricorda il feto orbitante di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, a cui si unirà anche lei.

Attraverso questo piano americano, Takshi Miike abbandona in Visitor Q lo sperimentalismo obsoleto dell’amatorialità al fine di trovare un’inquadratura statica, che non solo rappresenta la rinascita di una società matriarcale, fino ad ora rimasta sottoterra, ma costruisce attraverso questa scelta, che quindi spezza la figura degli attori, un nuovo universo visivo simbolico, che si costituisce come corpo nonostante esso stesso vada a “tagliare” altri corpi.

1 Nella teoria linguistica di F. De Saussure (1857-1913), termine, contrapposto a parole, che designa il sistema lessicale e delle strutture grammaticali e sintattiche, cui si può per induzione risalire, partendo dagli atti di linguaggio individuali, concreti o contingenti.

2 La madre solo attraverso il tradimento riuscirà a liberarsi dallo schiavismo matrimoniale.

3 Aiuterà Kiyoshi a riprendere le sue geste violente, al fine di trovare se stesso nella sua impotenza civile, per scorire un io incivile, stupratore, maniaco omicida e necrofilo,

4 Non è un caso che il visitatore alloggi per tutto il film nella camera della giovane prostituta Miki, annoiata dal capitalismo. Ed proprio tramite questo abitare lo spazio della figlia perduta, che potrà assorbire l’amore mancato di Keiko e divenire neonato, poiché il suo tatto permettere l’incessante allattamento.

Il trailer di Visitor Q:

L'articolo [Imago Nipponis] Visitor Q di Takashi Miike proviene da Il Cineocchio.

Film di animazione del 1995, Ghost in the Shell – Lo spirito nel guscio (Kōkaku Kidōtai; 83’) rappresenta la genesi del concetto contemporaneo di capolavoro. Il regista giapponese decide di mettere in scena una sorta di Zarathustra nipponico, la quale presenza sarà al tempo stesso un ultimo stadio della metastasi auto-conservativa darwiniana e profetica di una nuova civiltà, in cui macchine imperiture “vivranno” in completa anarchia e in quanto tale sarà un rifiuto verso qualsiasi forma o necessità di un ordine sovrastrutturale.

Il limite come necessità verso una schiusa della fantasia

Una metafora pittorica adeguata a GITS è senz’altro “Il donatore felice” di René Magritte. Qui, il limite perde la sua qualità di concetto monosemantico per divenire solo e solamente un portale, attraverso cui la fantasia può schiudersi. Così è il concetto di corpo, avanzato dal Signore dei Pupazzi nel film, il quale è solamente guscio umano di un Io cybernetico completamente predisposto ad abbandonarlo. Il concetto di limite, quindi, si trasforma in “confine”, attraverso il quale si delinea una finestra della fantasia, che si affaccia sul reale.

Il contesto futuristico di GITS ;è una sindone, in cui traspare, seppur in modo violento, una volontà stupida e mediocre di autoconservazione dell’umano. Accade così che il corpo del martire, ovvero dell’uomo inteso come istinto, cessa di esistere e al suo posto avviene il Signore dei Pupazzi, figlio del deus-omo, già pronto a sostituire i resti del post umano.

Ecco la rinascita della tragedia: Oshii spezza finalmente il concetto occidentale di martirio cattolico, al fine di preservare qualcosa di sé, per lasciar spazio a qualcosa che esiste al di là di un padre, dando splendore così alla tragedia, nella quale la morte è necessaria.

Il film animato si pone così come la nascita di una mitologia del cybernetico, in cui già nelle prime sequenze, in cui il Maggiore cyborg (Motoko Kusanagi) viene riassemblato e fatto emergere da acque, che assumono una connotazione cybergonica, denotando una volontà di mostrare una nascita, solamente corporea, di un io futuristico, con un corpo femminile e un volto quasi maschile, al fine di oscurare un’umanità intesa come popolo, in realtà già decadente.

Il martirio a cui assistiamo è quindi quello del corpo umano, che viene continuamente riproposto e riassemblato e che esiste solamente in quanto convenzione di una società, la quale che si integra solamente con ciò che ha già visto e in realtà è già morto, dal momento in cui esso è solo guscio. Fallisce così, e finalmente, un desiderio dell’uomo di sopravvivere, in quanto si sottomette immediatamente a un’entità sovrumana quale la Rete: Mamoru Oshii, infatti, mostra personaggi che continuano a usufruire dei propri ingressi jack sul collo, per poter trasferire informazioni in maniera quasi telepatica.

Il regista decide però di mostrare in Ghost in the Shell, attraverso la narrazione, che cosa sia veramente rimasto della società “più potente” sulla terra: le istituzioni; anzitutto la polizia, sovrastruttura e a sua volta struttura ideata dall’uomo, è, apparentemente, ciò che resta della mentalità umana, e per tale motivo, coloro che ne sono a capo sono sempre e comunque figure maschili, mentre i cyborg rappresentano il braccio armato, ovvero l’ultimo anello della catena, di tale sistema. Questo apparente classismo viene subito oscurato attraverso delle sequenze che mostrano il Maggiore osservare la metropoli nipponica dall’alto; la città è quindi osservata costantemente da entità, in natura inesistenti e inutili, e rappresentata come una rete, fognaria, in cui le persone, quasi prive di volto, passeggiano.

Ed è proprio questo deambulare morente, che sarà interrotto dal Signore dei Pupazzi, mostrando come il volto del terrorismo è in realtà creato da coloro che lo accusano e voluto dalle minoranze3. Il terrorismo appare così come la volontà di emergere di un’umanità, intesa come creatura pensante, e quindi rivoluzionaria, intenta a sovvertire l’ordine gerarchico decadente di una civiltà orrenda, che non ha saputo fare altro se non creare qualcosa di migliore di sé, sperando di autoconservarsi in essa.

Da un punto di vista scrittografico, le vicende del Signore dei Pupazzi e del Maggiore saranno costrette a scontrarsi, poiché entrambi rappresentano per il regista una volontà di condividere, fino a fondersi, al fine di esaurire il concetto di vita; prima di arrivare a un confronto fisico, il poliziotto cyborg dovrà intraprendere una sorta di ascesi spirituale, nella quale comprenderà di avere uno spirito (il Ghost), ovvero un Io.

Di pari passo avviene l’invasione del secondo, il quale non farà altro che autoaffermarsi di fronte a coloro che lo hanno inventato e pretendono di possederlo; qui, Mamoru Oshii gli/le permette di divenire, attraverso un dialogo in cui lui/lei afferma di essere un capolavoro, in quanto è evoluzione dell’imperfezione del corpo umano trasformatasi in perfezione dal punto di vista biologico.

Il dialogo continua con una presa di coscienza del libero arbitrio, arrivando così a sostenere, quasi attraverso affermazioni spinoziane, di esistere; il montaggio arriva finalmente a dare completamente spazio all’estetica del regista, in cui, dopo l’avvento, mostra un fiume con vari oggetti all’interno che ricorda la pozzanghera di Stalker4, e dei manichini sprovvisti di braccia, somiglianti ai busti pittorici di Giorgio de Chirico.

Attraverso questa autoaffermazione, il progetto 2501 riesce a chiedere asilo politico alle stesse persone che gli danno la caccia, dimostrando, ancora una volta, la mediocrità delle istituzioni umane; eccoci di fronte alla sconfitta dell’uomo: l’ordine della natura, che lui stesso ha considerato come metodo per costruire una società in cui era l’apice rispetto agli animali, considerati gli elementi più bassi della catena, ha in realtà decretato la sua fine, costringendolo al più violento dei nichilismi evolutivi.

Tale desiderio di annientarsi viene abbracciato dallo stesso Signore dei Pupazzi, il quale si definisce incompleto, poiché non in grado di procreare e morire; questo processo può avvenire nel momento in cui esso/essa si fonderà con il Maggiore5. Eccoci dunque giunti al finale, in cui, giustamente, Mamoru Oshii collima il concetto di morte con quello di vita.

Attraverso il concetto di fusione come “arte di tutte le cose”6, il regista inserisce in Ghost in the Shell il grande limite dell’individuo, ovvero la fantasia, che risulta valicabile solo e attraverso una condivisione fra più entità; qui, dopo che i corpi dei personaggi vengono distrutti da colpi di arma da fuoco, il cyborg poliziotto, “amico” del Maggiore, assemblerà un corpo di una giovane fanciulla, che andrà a ospitare il Nuovo cyborg.

Decade quindi il concetto di corpo, avvolto nel significato di tragedia, che lascia spazio, non a un’entità divina con cui bisognerà misurarsi una volta defunti, ma a un Ghost, ovvero il capolavoro, contenuto da un fisico fanciullesco, che si costituisce come potenza creatrice in quanto guscio, bramante di osservare la metropoli, e che, essendo sopraelevato, diviene così anti-sociale7.

1 Genere fantascientifico.

2 Ovvero il surreale.

3 In questo caso si riferisce al Signore dei Pupazzi stesso che ha deciso di sostituire l’umanità, in quanto ormai decaduta.

4 Film del 1979 di Andrej Tarkovskij.

5 Tale connessione avviene proprio all’interno di una chiesa, come se si stesse celebrando, non solo una nascita, bensì un battesimo.

6 Frase usata dal Signore dei Pupazzi.

7 L’occhio del nuovo essere è esso stesso qualcosa che non a più a che vedere con alcuna dinamica inerente la società, poiché la genesi deriva senz’altro da un artificio, ma il suo desiderio di morte lo ha portato ad essere aldilà di qualsiasi autoconservatorismo umanitario.

Il trailer di Ghost in the Shell:

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Introduzione al cinema di Takeshi Kitano
La scelta di affrontare il cinema di Kitano, per inaugurare questo spazio, è dovuto allo sperimentalismo e alla forte filologia cinematografica, che il regista ha inserito fin dal suo primo film. Il corpus delle opere del regista diventa così una tappa modernista della produzione nipponica, nonché una rilettura del cinema delle origini e al tempo stesso una fuoriuscita, ovvero avanguardia, di quello contemporaneo.

L’avvento di Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, Giappone, 1989, 103’) nelle pellicole ‘di genere’ si presenta come una epifania dello sperimentalismo all’interno del genere stesso. La sequenza iniziale, che mostra un barbone picchiato dalla gioventù kitaniana, risulta essere già esaustiva (quasi come fosse un MRP, metodo di rappresentazione primitivo).

Qui Takeshi Kitano sta al di qua e al di là della macchina da presa, divenendo così soggetto, colui che guarda, e oggetto, colui che è guardato; il regista interpreta Azuma, un poliziotto dai metodi violenti. La Tokyo in cui si muove il protagonista di Violent Cop è un paesaggio ghettizzato, in cui i bambini riversano la propria povertà in violenza verso gli anziani; l’occhio della camera è quindi selettivo, riempie l’inquadratura di edifici asettici e folle di persone che si muovono assenti, quasi per inerzia, contrapponendosi all’amore per l’industrializzazione e per il capitalismo occidentale dell’iperrealismo di Charles Sheeler (American Landscape).

La veduta della capitale è, in realtà, il frutto delle due istituzioni, viventi in un unico essere, quasi fosse Giano Bifronte: la Yakuza e la Polizia. La due sedi sono estremamente simili dal punto di vista scenografico e fotografico: Yasushi Sasakibara, il direttore della fotografia, utilizza la penombra nei corridoi, in cui Azuma si muove, e la luce, quasi accecante, per i locali che ospitano gli uffici dei rispettivi capi. Questo dualismo denota un’ontologia corruttiva, concretizzata dall’oscurità dei corridoi, sempre deserti, nascosta dalla luminosità degli uffici, che manifesta il volto politico dell’istituzione.

È proprio in questi bui, che l’estetica kitaniana raggiunge l’apice: la macchina da presa precede l’attore 1, che si trascina in questi corridoi, facendo quasi emergere una figura mostruosa, la quale “è” solo grazie alla violenza. Nella sequenza, in cui il protagonista e il suo aiutante cercano di catturare uno spacciatore, il regista riesce a integrare, in maniera definitiva, la veemenza all’interno della sua estetica, attraverso il montaggio sonoro: lo scontro fra lo spacciatore e un poliziotto viene visto, a ralenty, attraverso lo sguardo di un bambino, con le musiche di Daisaka Kume, distruggendo completamente la tensione emotiva di quella scena e rappresentando la furia di quell’atto come gesto appartenente alla vita quotidiana.

La violenza di quella sequenza continua con la successiva, in cui Beat Takeshi investe volontariamente lo spacciatore; proprio qui è inserita attraverso il montaggio l’inquadratura di Azuma e Kikuchi, il suo aiutante, totalmente inespressivi nonostante il gesto appena compiuto, creando così un chiasmo con la sequenza precedente, un primo piano sullo sguardo sbigottito del bambino, il quale stava assistendo allo scontro fra poliziotto e criminale.

Ed è attraverso questi primi piani inespressivi che il regista mostra in Violent Cop come la brutalità sia non solo necessità, ma anche divenire all’interno della pellicola, poiché è la stessa Tokyo rappresentata con immagini statiche di sobborghi e volti consumati a essere violenta e generare virulenza. Solamente il mare, elemento ricorrente nella filmografia del regista, permette ai personaggi, come il protagonista e sua sorella Akari, di allontanarsi dalle sovrastrutture violente, per concedersi attimi di Vita.

In alcune scene si denota una sorta di crossover culturale, in cui Kitano inserisce elementi di matrice americana, come ad esempio il baseball 2, oppure un diner, e si manifestano come sequenze in cui la aggressività della capitale non esiste, o perlomeno non riesce a intaccare tali momenti; ma questa malattia, il desiderio di violenza, che affligge e manda avanti l’intero film, tende a manifestarsi sempre di più nella narrazione, quando Azuma scopre che Iwaki, il suo collega, è coinvolto in un traffico di droga con la Yakuza. Con la morte di Iwaki per mano di Kiyoshiro, un sicario, il protagonista si metterà sulle sue tracce, fino a catturarlo e picchiandolo quasi fino alla morte nello spogliatoio della Centrale di polizia. La ripresa di questo abuso di potere da parte del poliziotto, quasi come fosse naturale, è palesata dall’inespressività nel volto di Kiyoshiro, che afferma di non aver paura di morire.

L’atto impetuoso si interromperà grazie all’intervento di alcuni agenti della polizia, che fermeranno Beat Takeshi, ma non prima di aver messo la pistola in bocca all’assassino, che reagisce in uno sguardo vuoto, quasi compiaciuto, metafora della sua omosessualità. Ancora una volta Kitano interviene con il montaggio nella sua messa in scena, per spezzare la rabbia del protagonista, raffigurandolo a una mostra di arte moderna: così come il mare, anche l’arte si inserisce nella filmografia del regista come elemento di contemplazione e di estraniamento dalla società, proprio come era la natura per lo Sturm und Drang, e infatti dalla camminata “mostruosa” di Azuma nei corridoi bui della centrale di polizia, Beat Takeshi, attraverso pochi passi, rivela la totale spensieratezza, generata dall’arte.

La feroce espressività di Tokyo in Violent Cop continua nella sequenza dello stupro di Akari da parte degli scagnozzi di Kyoshiro; Kitano cita apertamente lo stupro della sequenza iniziale di Su su per la seconda volta vergine di Kōji Wakamatsu, riproponendo un’inquadratura pressocché identica del volto abusato di Akari.

Nel macrocosmo kitaniano, le figure femminili sono vittime del maschilismo: la donna, stupita dalla violenza della lotta tra il poliziotto e il killer, perderà la vita; così la sorella di Azuma, completamente svuotata della sua innocenza, sarà succube della gerarchia fascista della Yakuza, la quale la costringerà a diventare una tossico-dipendente e per questo verrà giustiziata dal protagonista stesso; la segretaria del nuovo boss inoltre assisterà alla genesi corruttiva del personaggi di Kikuchi, che prenderà il posto del suo compagno, ormai morto.

La donna assume così il valore di spettatore dell’universo plasmato da Kitano stesso, in cui essa stessa viene trascinata dentro dal genere maschile, rischiando di essere altro da sé, ovvero dalla sua femminilità, oppure morire per mano dell’uomo, emblema del machismo fascista descritto dal regista. Nello scontro finale tra Kiyoshiro, la Yakuza, e Azuma, la polizia, Kitano fonde il dualismo dialettico della luce, che separava, almeno apparentemente, i due volti dell’istituzione. L’apertura della porta del magazzino, che farà entrare un fascio luminoso nell’oscurità, che giustifica la brutalità immanente di Tokyo, nel magazzino, che illuminerà un Kyoshiro ferito.

Qui la macchina da presa segue il corpo dell’ormai morente protagonista, soggetto a ripetuti colpi di pistola da parte del killer dell’organizzazione criminale, attraverso un piano americano, che rivela la trasformazione del corpo dell’attore, che prima si trascinava nell’oscurità e ora avanza imperterrito per consumare la propria vendetta. L’oscurità che permette al corpo di avanzare, giustificata dalla necessità di vendetta, sarà quello che lo distruggerà, grazie al nuovo boss della Yakuza, nascosto nell’ombra; con la sua morte, il nuovo boss compirà un gesto di natura cosmogonica, che mostrerà l’inizio e la fine dell’esistenza delle due istituzioni, fino a legarle indissolubilmente nel finale: l’accensione dell’interruttore.

E nel finale di Violent Cop, il ponte, più volte attraversato da Azuma e ora attraversato da Kikuchi, assume una dimensione necessaria: la matrice della violenza nasce proprio dall’essere o attraversare il ponte, il quale, nel suo più intimo significato di “collegamento”, è manifestazione del finto dualismo tra Yakuza e Polizia.

1 Quando è attore, si fa chiamare Beat Takeshi
2 In molte interviste confessò di amare il baseball

Il trailer di Violent Cop:

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