Profondo Rosso è un punto di arrivo, in quanto prodotto compiuto, e un punto di partenza, in quanto svolta di uno stile d’autore e modello per diversi altri. È (ri)elaborazione sistematica di codici, dell’occhio cinematografico e di tecnica narrativa: assorbe le lezioni dei maestri del thriller, che diviene metagenere e fagocita poliziesco e tracce di horror; muove una ricerca sulle forme della visione. Usa l’indagine come oggetto e struttura narrativa, in cui il protagonista, e lo spettatore che in questo si immedesima, si perdono.

Il genere

Anni ‘70. Dai resti degli spaghetti-western, che nella fase crepuscolare avevano finito per parodiare se stessi, si costituisce il poliziesco all’italiana, noto anche come “poliziottesco”: i temi impegnati nel sociale e nella cronaca quotidiana, la violenza che riempie i fogli di carta e gli schermi, poliziotti tutti d’un pezzo, ma anche giustizieri della folla pronti a rimediare all’inefficienza delle istituzioni o malavitosi assetati di sangue sono aspetti caratteristici di questo genere tutto all’italiana, che si colora anche di horror e splatter; insomma un genere che già a quel periodo mostrava una certa fluidità e apertura alla contaminazione.

Il cinema thriller di Dario Argento prende piede in quegli decennio con la Trilogia degli animali (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970; Il gatto a nove code, 1971; Quattro mosche di velluto grigio, 1971) e a partire dalle suggestioni del tempo vira verso uno stile autoriale, partorendo con Profondo Rosso una delle pellicole più emblematiche.

Qui la violenza omicida che in passato aveva provocato e celato una vittima sopravvive per molti anni e riemerge con vigore nel presente della storia.

Il pianista Marc Daly (David Hemmings), testimone casuale del primo omicidio, assume il ruolo di detective volontario supportato dalla giornalista Gianna Brezzi (Daria Nicolodi, una figura tipica della detective story: sempre nel posto giusto, testarda e abile nel districarsi e rielaborare gli indizi; vedi Zodiac o il recente La ragazza di neve), e insieme rimpiazzano un commissario tutt’altro che serio e affidabile, sempre a un passo indietro dai due.

La suspense, una specificità del thriller, è padrona del film e del cinema di Dario Argento. Essa si costruisce sui rapporti di sapere tra narratore e personaggi, uno di quei meccanismi narrativi della cosiddetta focalizzazione: se la focalizzazione è di tipo zero il narratore sa più dei personaggi e può informare di fatti passati, presenti o che stanno accadendo all’oscuro dei personaggi.

In questo caso si crea la suspense: noi sappiamo ciò che i personaggi della scena non sanno e siamo spettatori impotenti di un’azione che già immaginiamo ma di cui non conosciamo le impressioni fisiche ed emotive (quelle ci danno più apprensione).

In Profondo Rosso l’istanza narrante, attraverso le riprese in soggettiva, assume il punto di vista dell’assassino e si sovrappone a quella dello spettatore, che vede con gli occhi della Morte. La suspense perde quella dinamicità diffusa nel poliziesco che caratterizza gli inseguimenti e le sparatorie, e diventa una lenta e logorante attesa, preparata e accompagnata da una colonna sonora che ha fatto storia (Dario Argento afferma che John Carpenter ha ascoltato i Goblin per la composizione del tema di Halloween, anche se modello alla base sembra essere quello dell’Esorcista del 1974 per il forte richiamo).

L’horror, in particolare il gore/splatter, emerge con evidenza nelle esplosioni di violenza. La menomazione, l’accoltellamento sanguinolento, lo scontro con oggetti quotidiani (come gli spigoli dei mobili nell’aggressione allo psichiatra Giordani) che contribuisce alla costruzione del realismo rievocando traumi comuni, insieme al loro forte impatto visivo e sonoro, sono punti di esasperazione dell’orrore, e introducono all’horror il regista, che ne farà uso frequente nei successivi film.

L’occhio

L’occhio dell’istanza narrante è di frequente una presenza viva e autonoma durante la storia, un’assoluta cifra stilistica del regista: ci segnala il cattivo e ci fa muovere sui suoi passi, ma senza mai rivelarci la sua identità, fino allo scioglimento finale. Più il realismo è presente in un film, più il cinema riesce a immergere lo spettatore nella rappresentazione, tale da infondere uno stato di narcosi e rendere difficile la separazione tra realtà e simulacro.

L’immersività è uno dei caratteri dei media elettrici – che verrà amplificato da quelli digitali – e ha l’obiettivo di rendere invisibile il medium, non farci accorgere di questo. Quando l’artificio tecnico è una novità e si rende evidente (spesso recuperato da altre forme mediali: schermi digitali nei film e in tv; strumenti del desktop dei pc, ovvero una vera e propria scrivania virtuale; una certa computer grafica al cinema), subentra l’ipermediazione, ovvero una convivenza conflittuale e ben chiara di diversi linguaggi nello stesso spazio.

La soggettiva argentiana sembra riflettere proprio questo caso attraverso la sua ampia libertà di movimento e le possibilità di narrazione che offre. Ha un aspetto quasi amatoriale, del singolo che ha il potere di raccontarci l’esperienza dal suo punto di vista, e ricorda le riprese televisive sul campo delle troupe giornalistiche; riprese che nel tempo si sono impresse nella memoria e nella percezione visiva per l’ampia esposizione al mezzo dell’audience televisiva. Una scelta originale come questa e l’accorgimento che ne deriva hanno il vantaggio di rendere coscienti e poter far riflettere sull’esplorazione tecnica del cinema e dei generi messi in campo.

Un’altra considerazione unisce le forme televisive a quelle filmiche di Profondo Rosso e del thriller. “Da quando le tecnologie elettroniche e l’occhio televisivo hanno fatto la loro comparsa sul set, la suspense ha cambiato la propria essenza: da tensione mentale risolta in un’azione liberatoria, si è fatta ricerca disperata di un altro vedere” (Fino all’ultimo film. L’evoluzione dei generi nel cinema, a cura di Gino Frezza, 2001).

I vari punti di vista, i tagli che stringono sempre di più su oggetti, dettagli e particolari, e caricano le impressioni e il senso dell’azione: sono tutti segni di un occhio ossessivo che disseziona lo spazio e lo ricostruisce sullo schermo impregnato di pathos, donandolo alla visione di uno spettatore che con l’esperienza televisiva si sta sempre più abituando e viziando mentre espande la sua conoscenza (mediata) del reale, annullando le distanze e i tempi dei luoghi, entrando nel privato delle persone e toccando emozioni e affetti.

“Una necessità avvertita dallo spettatore nel cercare la massima visione, angolata possibilmente a 360” (ibidem). La narrazione barocca, dai “cento occhi”, punteggiata di dettagli e particolari costruisce un iperrealismo e delle possibilità che l’occhio umano non ha nel suo approcciarsi alle esperienze quotidiane.

L’immedesimazione spettatore / protagonista

Mentre il protagonista Marc si cimenta nell’indagine con – o senza – l’aiuto della giornalista, noi ci immedesimiamo nei suoi passi, ci scontriamo con i suoi dubbi, ragioniamo per confrontare gli indizi.

Anzi, vediamo e dunque possediamo più elementi grazie all’esperienza ravvicinata degli effetti del cattivo, dei suoi simboli e del suo immaginario, mentre ci vengono mostrati in alternanza alle vicende investigative. Ma pur privilegiati finiamo irrimediabilmente contro un muro. Perché?

La soluzione del caso non è per nulla scontata: l’abile costruzione delle scene sembra suggerire e additare più di una persona come omicida, ponendoci accanto al protagonista in uno stato tale da pensare che la minaccia sia sempre accanto. In fondo come farebbe il colpevole a essere dappertutto e sapere tutto, il ‘Dio assoluto’, o meglio il Diavolo, pronto a togliere la vita ai suoi bersagli, se egli non si trovasse nei paraggi?

Profondo Rosso non ha solo come oggetto un’indagine, ma si districa strutturalmente come un’indagine dal forte coinvolgimento, come un gioco, in cui noi siamo i detective e l’assassino è il regista che muove gli eventi e gioca con le nostre emozioni.

Anche se siamo circondati da indizi ci lasciamo andare alle abilità affabulatorie del film che ci trasporta, ma che non lascia abbastanza tempo per soffermarci. Cerchiamo di comprendere il meccanismo omicida ma restiamo sempre indietro, e quando pensiamo di avere la verità in pugno prima del finale falliamo, e le nostre convinzioni si frantumano.

È un gioco intraprendente ma anche frustrante, proprio come avviene in The Game di David Fincher (1996), un altro brillante thriller che ancor di più ri-media la struttura ludica e offre una metafora della realtà come simulazione in una fase storica di fine millennio in cui il videogame e il digitale diventano a poco a poco sempre più rilevanti.

Di seguito trovate il trailer di Profondo Rosso:

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Sinossi

Elliot e Beverly Mantle (Jeremy Irons) sono due rinomati ginecologi, il primo disinvolto, l’altro più timido. Sono gemelli omozigoti e hanno un rapporto simbiotico e speculare: vivono nello stesso appartamento, gestiscono la stessa clinica, hanno rapporti con le stesse donne (nessuna sa che ci sono due gemelli uguali). Tutto ciò è un vantaggio per loro e non possono rinunciare a fare le stesse cose. Anche con la paziente Claire Niveau (Geneviève Bujold), un’attrice, di cui Beverly si innamora. Ma è proprio con lei che la storia dei Mantle entra in crisi: la donna svela la loro identità, riconoscendo due caratteri diversi.

Da qui il peggioramento: Beverly cerca di rialacciare un rapporto con lei (che lo ricambia), ma ciò lo separa dal fratello; la vicinanza tra i Mantle è morbosa, ma la loro diversità, evidenziata da Claire, rende insostenibile la loro specularità; Beverly (e poi Elliot) cade nella droga ed è sempre più instabile. Claire e molte loro pazienti hanno mutazioni all’utero, il che le rende soggetti scientifici interessanti; ma questo e il delirio di Beverly lo portano ad usare folli attrezzi per operare (uccide quasi una donna). I gemelli hanno fallito come ginecologi e si trovano isolati nel loro appartamento. Come andrà a finire?

Storia

Orrore e fatiscenza. Due corpi identici ed esanimi con attorno spazzatura e farmaci. Lo stato di decomposizione dei cadaveri è avanzato. Il decesso: crisi di astinenza da barbiturici. New York 1975, Sessantatreesima strada. Ecco quello che restava dei fratelli Steward e Cyril Marcus, gemelli omozigoti e ginecologi di successo, nel loro lussuoso appartamento. Da questo fatto, Bari Wood e Jack Geasland hanno scritto il romanzo Twins, del 1977. Sulla base della storia, nel 1988 esce per il grande schermo Dead Ringers, dalla mente del visionario David Cronenberg, noto in Italia come Inseparabili.

La pellicola prende le distanze dal libro, come lo stesso titolo italiano rimarca: Michael e David Ross, i gemelli di Wood e Geasland, sono “uno gay e l’altro si sposa”, il che enfatizza le loro differenze (Mark Browning, David Cronenberg: Author or Film-maker?); i gemelli Mantle di Cronenberg sono entrambi eterosessuali e provano un morboso attaccamento tra di loro tanto da condividere spazi, relazioni, attività scientifica, mantenendo in tutto l’uguaglianza che hanno per natura. Nel film non compare la scena del romanzo in cui i due fratelli consumano un rapporto sessuale.

Ha affermato il regista: “Non mi piaceva. Se uno di loro è omosessuale, e l’altro non lo è, allora sono troppo diversi, e il nucleo centrale della storia risiede invece in quanto simili siano i due fratelli” (John Costello, Tutti i film di David Cronenberg). I Mantle sono più vicini ai reali e sfortunati Marcus, poiché “permane la loro professione di ginecologi” e “la discesa nel tunnel della tossicodipendenza” (Alessandro Aronadio, Ermeneutica psico(pato)logica di un testo filmico: il Doppio negli Inseparabili di D. Cronenberg).

Torbida è la mente di chi, come uno dei gemelli Mantle, adopera attrezzi pericolosi in operazioni di chirurgia ginecologica. Ma del tutto normale (si ipotizza) è la mente di chi, a fini artistici, riproduce gli stessi strumenti. Cronenberg, in Francia, “si era dilettato di scultura, e aveva creato uno «strumento per operare i mutanti». Diciassette anni dopo l’idea riemerge in Inseparabili” (John Costello, Tutti i film di David Cronenberg). Non solo cinema per il “profeta della nuova carne”.

Da un tale professionista ci si può aspettare l’interesse per altre arti. Se consideriamo la sua poetica di disfacimento e ricostruzione della carne, il regista stesso è assimilabile a uno “scultore”: egli modella i corpi dei personaggi in base ai processi mentali e alle infezioni esterne, e i corpi sono un’opera/set cinematografico in divenire i quali forma e significato sono soggetti a costante interpretazione. Il ruolo di “scultore”, ma anche di “chirurgo”, è poi abdicato ai numerosi scienziati o intellettuali che compenetrano i film.

Evocativa l’affermazione di Vaughan (Crash, 1996) riguardo il suo progetto: “[…] è una cosa in cui siamo tutti intimamente coinvolti: il rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia”. Si pensi poi ai Mantle, all’ossessione verso le “donne mutanti” (il cui fascino come casi scientifici porta i gemelli a feticizzarle, reprimendo il rapporto empatico, come in altri film del regista) e l’uso di strumenti innovativi, ma fuori dall’etica medica, sul corpo.

Produzione

Due anni dopo l’uscita de La Mosca, il più grande successo economico del regista, che ha prodotto 100 milioni di dollari (George Melnyk, One Hundred Years of Canadian Cinema), David Cronenberg dirige Inseparabili, con un budget da 13 milioni di dollari, e ne ottiene solo 8 milioni. Anche questo è girato in Canada (lo saranno tutti i suoi film), e come altri precedenti e successivi ha alla base opere di autori stranieri (George Melnyk, One Hundred Years of Canadian Cinema).

Sempre disponibile e insostituibile (da The Brood, primo film con Cronenberg e suo secondo film in generale), Howard Shore cura la colonna sonora anche per la storia dei Mantle. È di Toronto, lui e Cronenberg si conoscono a vicenda e hanno un bel rapporto; ci sono state le basi per una collaborazione durevole (15 film). “Abbiamo una profonda connessione, che forse deriva solo dal fatto di essere cresciuti assieme, nello stesso quartiere. Abbiamo la stessa visione del mondo”. Jeremy Irons si distingue in una delle migliori performance della sua carriera. Sono duri i ruoli dei due protagonisti. Molti attori di Hollywood rifiutano per il fatto di lavorare in Canada, per la doppia recitazione prevista dal copione e perché, per loro, è troppo poco virile il ruolo del ginecologo (Gianni Canova, David Cronenberg).

Dentro il film

Cinema e Letteratura: Inseparabili come tragedia classica

Scriveva Roberto Escobar su Il Sole 24 Ore: “Inseparabili è una «tragedia classica», dice David Cronenberg, non una «storia freudiana»”; non “[…] un romanzo dell’anima” ma “una messinscena o una rappresentazione teatrale dell’inconscio”. I comportamenti dei gemelli Mantle “non sono «sintomi», non rimandano ad altro, a nodi dell’anima che la razionalità dell’analisi possa illuminare e sciogliere”; “non sono fantasmi psicologici […] ma fantasmi materiali, di carne”.

Inserito in una lenta svolta verso una serie di film focalizzati sempre di più sull’interiorità, ma che non abbandonano il rapporto con l’esterno, Inseparabili presenta diverse analogie con la tragedia greca attica (della regione greca dell’Attica): gli enigmi dell’identificazione e dell’esistenza, qui assai evidenti, costanti nei film del cineasta, sono quelli presenti in molti drammi tragici, tra cui l’Edipo Re di Sofocle, considerato da Aristotele (Poetica) il modello perfetto di arte tragica (Vernant, Vidal-Naquet, Mito e tragedia due).

All’enigma segue il conflitto con la verità e la violenza. Conflitto ed enigma contrassegnano tutti i grandi temi della situazione tragica. Si considerino i gemelli Mantle eroi tragici come Edipo. Tutti e tre sono marchiati per la loro esistenza da qualcosa che sembra più grande di loro e incontrollabile, nonché due corpi uguali per i due ginecologi, e la profezia (“ucciderai tuo padre e sposerai tua madre”) per il personaggio sofocleo; tendono a identificarsi in qualcuno (i Mantle sono l’uno lo specchio dell’altro) o qualcosa non deciso da loro.

Questi fattori si possono tradurre in fato: i Mantle sono predestinati come dono di vita/tragico, mentre Edipo compirà ciò che gli è stato predetto. D’altra parte, al fato si sovrappone il carattere, secondo l’affermazione eraclitea ethos anthropo daimon (“il carattere è il demone, il destino, dell’uomo”), che sta alla base del nostro agire. Si mescolano responsabilità pienamente umana e il soprannaturale, come nell’Agamennone di Eschilo: il re Agamennone viene ucciso dal cugino Egisto e dalla moglie Clitennestra (amante di questo) secondo riflessione e premeditazione, e la risoluzione risponde al carattere personale, nonostante il castigo del re si leghi alla maledizione che pesa su tutta la stirpe degli Atridi (Vernant, Vidal-Naquet, Mito e tragedia nell’antica Grecia).

L’identità individuale è sempre più evidente e chiara, non oscura. I Mantle hanno caratteri diversi, Beverly remissivo e più emotivo, Eliot più deciso e disinvolto, unico punto di distacco e individuazione dei due; ne saranno sempre più consapevoli da quando Claire li distingue, vede lo stesso corpo ma due persone. Edipo, al corrente del responso dell’oracolo, cerca di evitare gli eventi predetti affidandosi alla volontà e alle capacità, ma fallisce proprio mentre prende decisioni per preservare la sua realtà, che lo avvicinano sempre di più alla verità: per prima cosa abbandona la sua famiglia adottiva a Corinto, che considerava naturale, spostandosi a Tebe, città natale, governata da Laio e Giocasta.

Così acuto nel svelare l’enigma logico della sfinge e liberare Tebe, egli è così sprovveduto verso l’enigma della sua esistenza, tanto da capire tardi di aver ucciso il padre Laio e aver sposato la madre Giocasta. La saggezza è stata messa da parte per l’impeto da Edipo, che è parte di sé, e lo ha spinto a uccidere in una lite quello che poi ha scoperto essere il padre. All’impeto segue l’onnipotenza, nella climax ascendente positiva, poiché morta la sfinge è proclamato re e sposa la madre. A partire dalla peste che affligge Tebe, Edipo cercherà la verità sulla morte di Laio e sul suo passato.

I Mantle ascendono alla gloria scientifica e vivono sempre meglio: il loro divaricatore è un successo, la loro collaborazione procede, nessuna delle pazienti che “condividono” sa che sono due. L’onnipotenza è pure in loro, ma presto sopraggiungono i problemi perché la paziente Claire identifica due Mantle al posto di uno, ed essi, a confronto con la terribile idea di diversità e impossibilità di simbiosi, non fanno a meno di vederne sempre di più l’evidenza, e vivono un forte disagio; neanche le droghe possono attenuarlo.

Nel processo di avvicinamento alla verità dell’enigma subentra il conflitto con la realtà e le persone. Vi è la lenta crisi di quell’omeostasi che i gemelli cercavano di mantenere, dell’idea di uguaglianza derivata dall’immutabile natura fisica, o di destino, che a loro fa tanto comodo. L’eroe tragico si scopre collaboratore del destino, ma è altresì legato all’“impossibilità di determinare autonomamente il corso degli eventi”, che nel rapporto gemellare si traduce in “non voglio fare nulla che mio fratello non faccio, dunque, per me, non posso fare nient’altro”; ma ora tutto questo si disgrega perché, in fondo, le identità sono due e producono differenze più di quanto ci si aspetti.

Una serie di fatti portano Edipo a nutrire preoccupazione e malessere: da Tiresia, che lo accusa come omicida di Laio, al sospetto di cospirazione verso Tiresia stesso e Creonte; dalla rivelazione di Giocasta della profezia che Laio sarebbe stato ucciso dal figlio, e non da un bandito per strada come è successo, al racconto di Edipo della fuga da Tebe, della sua profezia (“ucciderai tuo padre e sposerai tua madre”) e l’uccisione di un uomo per strada; fino alla testimonianza di un ambasciatore dell’infanzia di Edipo.

I discorsi degli altri minacciano la sua tranquillità, ma soprattutto un crescente terrore in lui, che vede sempre di più la sua colpevolezza. Isolati da tutti, malinconici e conturbati per la verità della loro diversità e l’impossibilità di vivere sincronizzati, i due gemelli (in)separabili si lasciano andare a un violento epilogo. Anche Edipo è sempre più lontano da tutti. Scoperta la verità, Giocasta si impicca e lui si acceca. Le parole pronunciate prima nel palazzo: «Luce, che io ti veda ora per l’ultima volta».

Uno sdoppiamento mascherato: lo split-screen

Jeremy Irons non ha gemelli; la sua immagine è perfettamente uguale nell’uno e nell’altro gemello Mantle. Lo si può ritrovare due volte nella stessa inquadratura. L’illusione costruita nello schermo con la tecnica dello split-screen non mostra alcun difetto di montaggio. Come ci sono arrivati? Lo split-screen è la scomposizione dell’inquadratura in due o altre più piccole, nelle quali vengono mostrate riprese differenti.

Queste possono assumere forme rettangolari, adiacenti (Le regole dell’attrazione), una sopra l’altra (Requiem for a dream), o triangolari (Il letto racconta); disporsi due corte sopra e una lunga sotto (Lola corre) o secondo vari schemi (Il caso Thomas Crown); etc. In tutti questi esempi, e in quasi tutti quelli della storia del cinema, sono evidenti i segni della frammentazione dello spazio nello schermo: si vede dove iniziano e finiscono le mini-inquadrature. In Inseparabili invece la tecnica è tale da mascherare la combinazione nello schermo di due inquadrature complementari.

Per il film vengono impiegati vari movimenti di macchina che, grazie all’uso dello split-screen, si uniscono “senza punti di sutura fino a creare l’illusione che una persona sola siano in realtà due” (John Costello, Tutti i film di David Cronenberg). Ogni scena dove i due gemelli compaiono al contempo è stata girata due volte: Jeremy Irons, in prima istanza, recitava nel ruolo di uno dei due fratelli, poi in quello dell’altro; si sono serviti di un attore (John Bayliss) che di volta in volta interpretava il ruolo del gemello che Irons non impersonava, per coordinare le battute e permettere un’efficace immedesimazione, ed esso veniva oscurato in fase di montaggio.

Un tale effetto dissimulato di split-screen era favorito da una macchina computerizzata per il controllo del movimento, come viene mostrato in questo video di retroscena. “Jeremy Irons appare nello schermo sia come Beverly sia come Elliot, simultaneamente”. La possibilità di includere entrambi i gemelli in una sola inquadratura implica un solo sguardo per vederli tutti e due, dunque se guardo uno posso individuare l’altro; ciò porta a sostenere ancora una volta l’idea cardine di unità, inseparabilità, del film.

È come un’eterna vita intrauterina: la costante vicinanza dei Mantle, fino ad averli più volte nello stesso spazio dello schermo, indica una vita in simbiosi, come quella prenatale di due gemelli, nella pancia materna, immersi nel liquido amniotico (il loro appartamento, verso la fine, si confonde con una placenta, divenuto sempre più claustrofobico); solo che qui i personaggi sono già nati, crescono e diventano adulti, ma lo stretto rapporto (interdipendenza) è simile.

Nel parto c’è una separazione, nel film i due sono inseparabili: inseparabili dal punto di vista psicologico e fisico (stanno prevalentemente insieme). Divenuti alla nascita due corpi distinguibili (fisici), essi però non sono mai diventati individui (simbolici), perché cercano di con-fondere le due identità in una e di renderle inseparabili. La loro vita non è realizzata, perché non sono indipendenti. Ci vorrebbe una separazione (ma come?), e la soluzione finale non li salva. È come se non fossero mai nati.

Il doppio in Cronenberg: analisi e transizione del tema in tre pellicole

La mutazione, nei film del regista canadese, è di certo il tema principale, ma ce ne sono altri, minori, che accompagnano allo stesso modo la sua carriera; tra questi quello del doppio, evidente nel nostro film. Consideriamo il doppio e come cambia in modo significativo attraverso tre film, usciti nelle sale in ordine: La mosca (1986), Inseparabili (1988), Il pasto nudo (1991).

La mosca racconta la trasformazione dello scienziato Seth Brundle dopo aver testato su di sé il teletrasporto con due capsule; da qui una lenta degenerazione/invecchiamento, che lo rende un altro essere, un doppio animalesco irriconoscibile, dai forti istinti, ma abitato dalla stessa coscienza. Ricalca il modello di Dr. Jekyll e Mr Hyde. Per l’esperimento in parte fallito (contaminato da una mosca), il suo genoma subisce una mutazione che provoca stati biologici differenti, indici di una forma in divenire, che terminano con quello di una mosca perfetta.

Con l’estetica si alterano i processi mentali, riducendo Brundle, anche in questi termini, a un animale; tuttavia la compassione di Veronica risveglia in quel corpo/prigione un senso di umanità. All’uomo si è sostituito il suo doppio, diverso ma cosciente. In Inseparabili, il doppio, il gemello, non deriva dallo stesso individuo: è un’entità uguale all’altro, ma fisicamente distinguibile, un altro sé, con un’altra identità.

Ricorda i due William Wilson dell’omonimo racconto di Edgar Allan Poe (1839), il riflesso che prende vita autonoma nel film tedesco Lo studente di Praga (1913) di Stellan Rye, ma al contempo si discosta da questi e pure da gemelli letterari che sono uno buono e l’altro cattivo, o tra cui c’è conflitto (tra queste Eteocle e Polinice, presenti ne I sette contro Tebe di Eschilo; Romolo e Remo; Giacobbe ed Esaù). Si legano piuttosto a Castore e Polluce, che nutrono l’uno per l’altro un affetto tale che Polluce rinuncia alla sua immortalità per sopperire alla mancanza del fratello.

Tra i Mantle c’è un amore gemellare morboso e sempre più soffocante, e i due vivono la simbiosi come normalità. La doppia identità, che genera differenza e li divide, mai affrontata prima dai due, rivela la crisi e l’insostenibilità di un rapporto speculare in ogni contesto. Scoperti da Claire, Beverly cerca di mantenere una seria relazione con lei, ma quando si stacca dal gemello, torna dopo da questo. È vero che ama la donna, ma anche che si sente solo con lei.

“Due corpi e una sola mente? O piuttosto una interdipendenza fisica divenuta troppo forte?” scrive John Costello (Tutti i film di David Cronenberg). Il pasto nudo è una delirante avventura nata dalla rivisitazione di Cronenberg del mondo dell’irrapresentabile (così pareva) testo di Burroughs. Bill Lee è un disinfestatore che, dopo aver ucciso in un gioco con la pistola la moglie, si trasferisce a Interzone per ordine di un mugwump, un essere fantastico, dove si cala nell’attività della scrittura.

È una discesa in quell’arte che per Bill era un pensiero proibito, e che ora è stimolata anche da altri esseri surreali come macchine da scrivere-insetti erotici. Tutte le vicende sono una fantasia data dalla sostanza-droga che usava per disinfestare. Il personaggio doppio è sempre più simbolico, piuttosto che fenomeno fisico: è la rappresentazione di uno stato mentale alterato dalla droga, più istintivo, pulsionale. Mentre New York si evolve in Interzone e cambiano i due poliziotti, l’omosessuale, vi è una Joan simile alla moglie e si ripete il gioco con la pistola (Gianni Canova, David Cronenberg), Bill Lee mantiene la stessa forma, viene investito del ruolo di scrittore, sfoga quella scrittura che aveva represso in un profondo gesto passionale, come se fosse erotico (le macchine-insetto su cui batte lo caricano di valenze erotiche). Bisogna “sterminare tutti i pensieri razionali” per poi produrre parole.

Oltre il film: Beverly Mantle, l’horror e gli scienziati pazzi

Scienziati doppi, carnefici, visionari. Come non averne visto nei film, soprattutto quelli horror? L’archetipo dello scienziato pazzo ha infestato film e menti del pubblico nella storia del cinema. Lo troviamo anche in Inseparabili, o meglio in Beverly, il più instabile dei due. Analizziamo l’insano ginecologo e alcuni degli scienziati pazzi nella storia dell’horror, mostrandone possibili analogie.

“Questo è il divaricatore Mantle, di oro massiccio, oro massiccio! […] Impossibile che faccia male” (Beverley dopo aver usato uno strumento su una paziente). “Bev, non è per le visite interne, ricordi? È un divaricatore chirurgico” (Elliot).

È un periodo buio per Beverly: Claire non c’è per lavoro, ma soprattutto è in astinenza da farmaci (non può curare se stesso, figuriamoci se le pazienti); vive un crescente delirio che lo rende instabile emotivamente e distorce la sua percezione della realtà (schizofrenia?). Il brillante scienziato sta diventando pericoloso; l’evoluzione verso un doppio scientifico cosciente si sta attuando ed è inarrestabile.

Decide poi di commissionare a un artista degli attrezzi ginecologici per operare donne con mutazioni, ma nella stessa occasione in cui ne testa uno rischia di uccidere una donna. Si crede visionario, avanti con il tempo, e ritiene i suoi oggetti necessari, perché come cambiano le pazienti deve cambiare la tecnologia (ma non in questo modo). Quando lo scienziato si mette a servizio di sue idee che vanno oltre la vera scienza, egli non può più aiutare gli altri. Questo è uno di quei film (insieme a La mosca e The Brood) in cui il regista “conduce la più spietata e al tempo stesso più morbosamente elegante critica al sistema sanitario e alla scienza stessa” (Marco Magni, Horror made in Usa).

Il primo scienziato a perdere la testa, o meglio ad avere teorie rivoluzionarie, fu Victor Frankenstein, nato dalla mente di Mary Shelley nell’estate del 1816, a Villa Diodati. È il protagonista di una serie di adattamenti nel corso del ‘900, inaugurata dal Frankenstein di James Whale (1931). Lo scienziato crea nuovi strumenti, mai visti e pensati prima, proprio come uno dei due gemelli, ma testati, questa volta, su un cadavere; è un’operazione da incubo quella di Victor, ma almeno non nuoce a nessuno, anzi, dà la vita. Il gesto è visto scellerato, e tutti si accaniranno con lui e la nuova creatura.

Un altro scienziato, lo stesso anno, apparirà al cinema, ma in vesti mostruose e pericolose, nel film che porta il suo nome, Il dottor Jekyll, di Rouben Mamoulian. Lo scienziato ideato da R.L. Stevenson, intento a separare il bene e il male nell’uomo, finisce per produrre in sé un doppio malvagio, Edward Hyde. Come Beverly abbiamo un essere instabile, che percepisce diversamente la realtà e causa danni, anche se non con attrezzi scientifici. Uno che invece usa la scienza sulle persone è il dottor Miracolo, nel film omonimo (1932), di Robert Florey, impersonato dal leggendario Bela Lugosi. Il famigerato uomo rapisce donne e inietta a queste sangue di scimmia per trasformarle e dare alla sua scimmia una compagna.

L’esatto opposto, trasformare animali in persone, è perpetrato dal Dottor Moreau ne L’isola delle anime perdute (1932), di Erle C. Kenton, da un’opera di H.G. Wells. Ancora una volta i corpi sono oggettificati, trattati come materiale scientifico, senza alcun coinvolgimento empatico, neanche se è provocato dolore (vedi le pazienti di Bev). Ancora da H.G. Welles, diretto da un Whale alle prese con un altro horror, nel 1933 esce L’uomo invisibile, su un chimico divenuto invisibile assumendo una sostanza, che vuole conquistare il mondo, e se necessario uccide persone.

Il dott. Jack Griffin è cavia di se stesso, e diventa un altro essere; ricorda Seth Brundle de La mosca. Arriviamo alla chirurgia folle. Un noto pianista perde le mani in un incidente e il dottor Gogol gli innesta quelle di un assassino, che gli provocano manie violente; il chirurgo intende metterlo in cattiva luce per attrarre la moglie.

Il film è Amore folle (1935), di Karl Freund; qui le competenze scientifiche non sono usate in cattivo modo per scopi scientifici, diversamente da altre figure assennate devote alla ricerca (lo stesso gemello Mantle). Ancora chirurgia, ancora più folle: il dottor Gènessier prova a ridare un volto alla figlia sfigurata, trapiantandole quello di altre donne. Molte ragazze, contro la propria volontà, sono private del volto. In Occhi senza volto (1960) troviamo l’orrore delle superfici che si scompongono e ricompongono creando altre identità, con un impatto simile all’epilogo di Inseparabili.

L’idea della rianimazione torna con il dr Herbert West di Re-animator (1985), di Stuart Gordon. I corpi tornati in vita con un siero del medico sono pericolosi, poiché iniziano a uccidere; Frankenstein è un essere che apprende e migliora, qui i mostri sono incontrollabili. Terminiamo con il Seth Brundle già nominato. Dopo la mutazione, l’iniziale distacco tra componente umana (mentale) e bestiale (fisica), una scissione mente-corpo costante in Cronenberg, si annulla, e riemerge appena alla fine.

Un dramma esistenziale, con crisi di identità, un doppio speculare e deliri scientifici. La forma del cinema di David Cronenberg cambia, ma l’affascinante poetica del corpo che muta in una dialettica tra interno ed esterno rimane. Questo è Inseparabili.

Di seguito il trailer:

L'articolo Ombre dal Passato: Inseparabili di David Cronenberg (1988) proviene da Il Cineocchio.

Trama (con SPOILER)

Una giovane ragazza di nome Clara (Roberta Collins) cerca riparo per la notte dopo essere stata espulsa dal bordello in cui lavorava. Ad attenderla alla fine del viale ci sono un decrepito motel gestito da uno psicopatico e veterano di guerra, Judd (Neville Brand), e un coccodrillo nella palude accanto. Gli ingredienti giusti per una sanguinaria violenza. Ma non l’unica durante la storia; altri visitatori dovranno vedersela con la coppia infernale. Una famiglia composta da madre, Faye (Marilyn Burns), padre, Roy (William Finley) e figliola, Angie (Kyle Richards), che arriva all’orlo di una crisi dopo che la bestia della palude divora il loro cane.

Libby (Crystin Sinclaire), il padre e la sorella di Clara, alla ricerca della ragazza, ma ignari di aver perso l’integrità familiare. Buck (Robert Englund) e la sua ragazza, assai avversati dal sessuofobo Judd, per le loro voglie sessuali. Rimarranno Faye, Libby e Alice, a lottare o difendersi dal vecchio, che finisce vittima sua amata bestia. Divorato vivo.

Storia

Nel 1974 Non aprite quella porta violenta le menti di numerosi spettatori delle sale del mondo. O almeno di quelle in cui la proiezione era permessa. La pellicola è proibita in Francia (fino al 1981) e in Inghilterra (fino al 2000). Due anni dopo il massacro, Tobe Hooper ne dirige un altro sul grande schermo, con artefici un menomato e folle proprietario di un motel, e il suo vorace bestione.

Dopo l’horror della motosega, il cui protagonista riprendeva le abitudini del killer del Wisconsin Ed Gein, il nostro regista volge di nuovo lo sguardo alle crime stories d’America e ripesca dagli anni ’30 Joe Ball. Egli, soprannominato anche “the alligator man”, era un veterano della Grande Guerra, di Elmendorf (Texas), che gestiva una taverna, dietro la quale nuotavano degli alligatori in una piscina; non solo un’attrazione per i clienti, ma una possibile soluzione per disfarsi dei corpi delle tante vittime a lui attribuite.

Erano infatti sparite diverse persone, donne soprattutto, legate a lui. Dopo il suicidio del criminale (quando ormai era già in mano agli agenti), la stampa ha versato fiumi di inchiostro sulla sua storia, riportando diverse volte anche versioni distorte e sensazionalistiche dei fatti raccontati; si parlava di “parecchie donne uccise, figli non concepiti, mutilazioni, cuccioli di cani e gatti (come spuntini degli alligatori)”; e chi lo sa, era forse tutto falso? Sta di fatto una cosa: quattro agenti trovarono vicino alla taverna cinque alligatori, in una pozza, con attorno carne in decomposizione, e un’ascia con sangue e capelli (scrive ancora il Texas Monthly). La teoria che Joe Ball avesse nutrito le bestie con corpi umani era convincente.

Produzione

Tobe Hooper, senza aver ancora intascato nulla degli ingenti guadagni del film precedente, dirige Quel motel vicino alla palude nel 1976. Il regista rinnova la collaborazione con Kim Henkel, Wayne Bell e Marylin Burns, in ordine lo sceneggiatore, il fonico e la Sally di Non aprite quella porta, la quale firma per un’altra malsana pellicola di urla e terrore (ricordate l’altro film vero?). Robert Englund, che si imprimerà nel nostro immaginario come il Freddy Kruger della saga di Nightmare, è diretto per la prima volta da Hooper; gli altri suoi film con lo stesso regista saranno Le notti proibite del Marchese De Sade (Tobe Hooper’s Night Terrors, 1993) e The Mangler – La Macchina Infernale (1995).

Dentro il film

Tempo e luogo della storia: il gotico e l’anti-gotico

La notte è fonda. Una luna piena di un bianco puro sovrasta la foresta, come un occhio enorme che immobile nel cielo veglia su ogni cosa. Nel mentre si odono sinistri versi di animali, invisibili nel buio. Non si tratta di un riferimento letterario da un romanzo gotico, di quella letteratura sviluppatasi tra il 1760 e il 1820, ed evolutasi fino al 1890 (Da Otranto a Innsmouth: nascita e sviluppi del romanzo gotico, Gianluca Santini), né da uno Stephen King o altro romanzo horror del ‘900 o oltre.

Bensì cinematografico: riguarda le prime due inquadrature del film di Tobe Hooper. È una notte perenne quella della storia: è parte del contesto generale in tutte le scene, tanto da dimenticarci della sua presenza, anche perché non c’è alcuna variazione di luce all’esterno. Essa dunque non ha proprio una funzione temporale, non è un indice del trascorrere del tempo della giornata durante i fatti, poiché è fissa, ed è difficile ipotizzare quanto duri nel film; piuttosto è un luogo fisico che racchiude le singole vicende mostrate nello schermo in un unico spazio. A momenti si torna a visualizzare la notte attraverso il cielo e l’ambiente esterno avvolto dal buio, rimandando a questa in modo esplicito.

La notte aiuta a connotare di paura e inquietudine di un film horror. Questo suo uso è prevalente nelle narrazioni gotiche generate, a partire dalla seconda metà del ‘700, dalla mano di abili letterati. La notte è l’occasione per il vampiro Lord Ruthven di entrare in azione, come si narra ne Il vampiro di John Polidori; è durante “una lugubre notte di novembre”, che Victor Frankenstein termina la prodezza della sua creatura artificiale, nel Frankenstein di Mary Shelley; l’avvocato Utterson esce una notte per le vie solitarie a cercare il sig. Hyde, e lo trova, come scriveva Robert L. Stevenson (Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde).

Questi alcuni esempi. Dalla tradizione gotica deriva la notte tetra e pericolosa, in cui il Male esce allo scoperto e opera, ricorrente anche nei film del terrore, non solo nelle trasposizioni dei libri gotici; essa è “parte indispensabile della cultura horror, dove bloccare i personaggi senza far loro trovare una via d’uscita” (Il cinema di Tobe Hooper, Fabio Zanello). E inoltre è un elemento costante in Quel motel vicino alla palude.

Se nel film di Hooper la funzione della notte è caratteristica della tradizione horror (romanzi e film), non possiamo affermare lo stesso per il luogo principale delle vicende, il motel. Nelle prime produzioni, i romanzieri gotici confinavano i propri personaggi in castelli, cattedrali, monasteri e abbazie, lontani dalla società e cari al periodo gotico del XII e XIII secolo (Da Otranto a Innsmouth: nascita e sviluppi del romanzo gotico, Gianluca Santini); con l’evoluzione del genere rimane soprattutto il castello e si introducono altri luoghi, ma i personaggi sono sempre in isolamento.

Per non parlare del cinema horror classico: luoghi distanti, anche culturalmente dislocati; tra questi il “maniero di Dracula, la casa infestata di The Old Dark House (1963), il laboratorio di Frankenstein, il museo egizio de La Mummia (1932)”, come riporta Marco Magni in Non aprite quelle porte – Horror Made Usa. Quel motel vicino alla palude, tuttavia, è figlio del new horror, il movimento cinematografico il cui capostipite è George A. Romero, che in breve ci dice “l’orrore è tra di noi, è quotidiano”. Il motel è in fondo a un viale, non molto lontano dalle strade della città, ed è accessibile a tutti. È per definizione funzionale all’accoglienza di visitatori, che, durante il film, sono frequenti.

La necessità di un alloggio stimola l’interesse verso del luogo. Non si tratta di un agghiacciante castello posto a grandi altezze, o di un abbazia sperduta, di difficile accesso, ma di un luogo alla nostra portata. È un ambiente basso e comune, anti-gotico. Con il new horror si perde “la tipica divisione tra luoghi del male (collocati soprattutto in alto) e i luoghi del bene (in basso) a favore della diffusione capillare del male” (Non aprite quelle porte – Horror Made Usa, Marco Magni). L’orrore acquista maggiore realismo, e pure, a volte, un carattere documentaristico (Non aprite quella porta, 1974). Dagli zombie ci si ripara nella prima villetta possibile, ma la casa non è più simbolo di protezione, e si contamina (La notte dei morti viventi, 1968).

Una tranquilla e silenziosa campagna non è più adatta per una notte in roulotte (Le colline hanno gli occhi, 1977). Una serena comunità è preda di un male cosmico (Villaggio dei dannati, 1995). E nella pellicola di Tobe Hooper è un motel a fare da sfondo al conflitto. Se da una parte il nostro film si avvicina al gotico e all’horror classico, per la presenza della notte come momento di azione del male, esso si lega al new horror per l’ambientazione quotidiana.

La fotografia: presagi e pazzia attraverso i colori

Il regista fa uso sapiente dei colori: nel film ci sono insoliti colori innaturali emanati da lampade, ma anche normali luci, che aiutano a produrre un senso coerente alle scene. Non si sfrutta solo la loro funzione denotativa (uso il blu perché un oggetto è blu), ma connotativa (uso il blu perché ha un significato, è legato a immagini particolari, è un simbolo). Il linguaggio dei colori è parte, nella creazione del film, di quel settore noto come fotografia (insieme all’illuminazione e le inquadrature).

Sarebbe possibile un’analisi di tutti i colori presenti (arredamento, vestiti, oggetti, etc.), ma concentriamoci sui colori prodotti dalle luci. Appena Clara arriva di fronte al motel troviamo il bluette a sinistra e a destra e ancora nel corso delle riprese esterne e all’interno del motel (quando appaiono elementi esterni come la nebbia attraverso la finestra). Ma perché questa scelta cromatica? Ci può aiutare un articolo di StudioBinder, che adopera efficaci infografiche per riassumere il significato del colori nei film. Il bluette è tra il celeste e il blu e non compare, ma può esprimere sia idee associate al primo (freddo, isolamento, calma) sia quelle associate al secondo (mistero, minaccia).

La ragazza affronta da sola e impaurita un pericolo che non può immaginare, per lo più di notte e in un posto sconosciuto. L’ambiente bluette (solo noi lo percepiamo così) anticipa la violenza, come presagio, insieme ai sinistri versi animaleschi e la misteriosità del gestore del motel Judd: egli entra in campo da una porta, passando dall’ombra alla luce fino alla penombra, e Clara è illuminata (con rapporti di luce che rimandano al Norman Bates di Psycho, in una scena in cui parla con Marion, in inquadrature però più elaborate). Non ci vorrà molto perché l’uomo capisca che la ragazza proviene dal bordello, perda il senno e la aggredisca. Tra il riconoscimento della vittima e l’aggressione, un particolare risalta: una lampadina gialla su fondo blu.

Non è un’illuminazione irrealistica, né un elemento molto particolare, ma è insolita. Consideriamo che, nel suddetto articolo, il giallo è associato alla pazzia e alla malattia (che ritroviamo entrambi nel vecchio) e che la lampadina compare solo in questo momento di tensione, è predominante sullo sfondo, e si vede per pochi secondi sopra la testa di Judd: essa sembra proprio una scelta atta a produrre un senso più grande intorno alla scena, un simbolo in esplicita relazione con altri elementi, e non casuale. Una lampadina compare, Judd ha uno squilibrio mentale e compie un atto maniacale. Questo è un buono spunto di riflessione sull’uso simbolico del colore. Ma sarà vera l’ipotesi?

Fine della scena e dissolvenza su nero. Poi si riprende. Tutto è rosso, esclusa la luce blu proveniente dall’ingresso e le finestre nere. A cosa è legato il rosso? Violenza, pericolo, potenza. Ancora una volta un colore ha una funzione narrativa, ci parla prima delle azioni, ci prepara a fruire del momento. Dalla visione del motel si passa a una scimmietta in gabbia. Il coccodrillo emette versi e nuota rumorosamente. La scimmietta è calma, anche troppo, sembra paralizzata, incapace di ragionare e muoversi; la paura, provata per l’esperienza a distanza dei coccodrillo, la sta mangiando viva (citando il originale titolo Eaten Alive), mentre è avvolta dal rosso.

Poi perde i sensi e scopriremo dopo che è morta. Nella scena sono inframmezzate inquadrature di Judd che si diletta con una rivista e canticchiando. Ironia macabra. Tobe Hooper ha esplorato una nuova forma di morte: niente armi, niente sangue o aggressioni, ma una violenza sonora; la bestia strisciante violenta con i rumori, produce orrore, e le reazioni fisiche a questo orrore sono così forti da uccidere a distanza. Il tutto mentre chi guarda subisce una violenza cromatica di quel rosso potente, che prima anticipa e dopo amplifica. Questi tre esempi e tre usi significativi del colore.

Ancora troviamo un rosso prodotto dalla luce che marchia i luoghi e personaggi legandoli a violenza e orrore; un blu per colorare personaggi nei momenti di isolamento (Alice nel sotterraneo, Faye mentre è in bagno) e rappresentare una minaccia, anche nei momenti passionali (Buck e la ragazza hanno un rapporto nel motel, subiscono il blu della luce e faranno una brutta fine); la stessa lampadina gialla di prima ricompare prima che Judd aggredisca la madre (una violenza femminile come quella verso Clara).

I coccodrilli dell’orrore

Il primo film horror con un coccodrillo? Quel motel vicino alla palude. Ebbene sì: la terza pellicola di Hooper è il capostipite del sottogenere horror con coccodrilli e alligatori, che ha prodotto parecchi film da lì in poi. Da Alligator (1980; basato sulla leggenda metropolitana di queste bestie nelle fogne), a Killer Crocodile (1989; su un coccodrillo radioattivo), da Lake Placid (1999; il più noto, sulla caccia a un coccodrillo nel Maine), a Rogue (2007; con un gigantesco coccodrillo australiano), fino al più recente Lake Placid 4 (2011).

Ma è difficile rappresentare, come ha fatto Hooper, un rapporto tra uomo e animale, con “simmetrie tra umanità e animalità” e l’uomo come metonimia del coccodrillo, “entrambi ingabbiati nel motel e pronti a vittimizzare gli esseri umani per un fatto istintuale” (Il cinema di Tobe Hooper, Fabio Zanello); e questo lo pone a un livello superiore. La bestia è poi l’arma finale di Judd, estensione della sua pulsione violenta.

Il primo Tobe Hooper

Judd vs Leatherface vs il mostro di Il tunnel dell’orrore 

Uno psicopatico proprietario di un motel. Un ritardato macellaio di umani. Un primitivo uomo deforme. Sono i mostri dei primi tre horror di Hooper, le sue creature, i suoi figli, tutti con una storia diversa. Ma se proviamo a ridurli a una forma più semplice con caratteristiche più generali, troviamo aspetti in comune tra questi tre, nonché chiavi di lettura dei film: psicopatia, violenza ai visitatori, repressione sessuale, vittime del sistema. Judd è uno psicopatico.

Sembrerebbe bipolare, perché passa da un umore all’opposto: parla eccitato del coccodrillo e poi aggredisce irato Clara; in generale ha improvvise pulsioni violente verso i visitatori del motel, a partire da uno stato diverso. Ha anche una sorta di schizofrenia, poiché a momenti si comporta come se rivivesse la guerra che ha combattuto (è un reduce), farfugliando frasi sconnesse alla realtà e muovendosi con agitazione.

Dall’altra parte la malattia mentale si presenta in Leatherface, e allo stesso modo nel mostro di Il tunnel dell’orrore (The Funhouse, anche noto come Carnival of Terror), con una regressione allo stadio infantile (con caratteri animaleschi accentuati nel secondo, nella forma e nell’istinto). Il contatto con l’estraneo genera conflitto. Gestire un motel significa offrire un servizio ai visitatori, ma per il paranoico Judd questi sono tutte minacce, e cerca di eliminarle; in questo modo purifica i suoi spazi e calma la sua mente, pur divenendo l’antitesi della sua professione (anzi, lo è da sempre).

Leatherface riconsacra la sua casa punendo “a dovere” chi ha aperto la porta di ingresso e i suoi compagni (la proprietà privata è sacra); erano visitatori che volevano aiuto, tuttavia, ma non hanno chiesto il permesso. Il mostro del tunnel, invece, intende togliere di mezzo i ragazzi che, non più clienti, si sono azzardati a rimanere nel gioco durante la notte, tra i quali c’è uno che ha rubato i soldi dei guadagni. Tre tipi di visitatori. Tre tipi di vittime. Vi è tanta violenza e si reprime l’istinto sessuale. Judd aggredisce la ragazza del bordello all’inizio: sembra la voglia stuprare, ma poi la picchia, la insulta, e finisce per ucciderla. Violenta la madre della bambina, ma non per appagamento sessuale.

Odia Buck: “Brutti schifosi, lo farebbero anche per la strada se gli andasse”, dice riferito a lui e la sua ragazza, prima che occupino una camera del motel. Le uniche fonti di eccitazione diventano la visione del coccodrillo mentre divora i visitatori (vivi o morti) e il racconto delle sue “gesta”: lo eccitano, fino al punto che a volte sembra atterrito dalla bestia. L’animale è feticizzato, adorato e temuto per la sua potenza, e i suoi pasti (le vittime) producono in lui come un appagamento sessuale. Ma con il vero sesso non vuole avere niente a che fare. Angelo Moscariello lo definisce paranoico e sessuofobo nel suo dizionario (Horror, Angelo Moscariello). E sessuofoba è la madre di Norman Bates (Psycho) e lo era pure quella di Ed Gein (l’unica reale), il killer da cui è nato Leatherface, di cui si riprende la personalità.

In Non aprite quella porta l’istinto sessuale è simbolizzato dagli omicidi con la motosega, che diventa l’estensione (in senso mcluhaniano) dell’organo riproduttivo del criminale (Non aprite quelle porte – Horror Made Usa, Marco Magni). Non tanto diverso è il mostro del tunnel degli orrori. Non ha rapporti sociali. I suoi sentimenti come gli impulsi più profondi sono repressi: il sesso manca del tutto, però la violenza non è sempre contenibile. Paga l’indovina per avere un rapporto con lui, ma il momento finisce subito perché lei non vuole esporsi a un mostro. Ne consegue uno sfogo di violenza che provoca la morte della donna. L’uomo è allo stadio di una bestia: non parla, obbedisce al padre (il padrone), è ridotto agli istinti essenziali.

Tutti sono vittime nei film. Anche i killer, ma del sistema in cui vivono. Judd è un ex soldato e, in una sorta di stress post traumatico, vive da solo lo stato di psicopatia e mutilazione (ha una gamba di legno), derivanti del conflitto.

È la dura realtà di quei soldati inviati a morire da uno stato che dice di volergli bene e che poi ritrova nei superstiti i segni dell’orrore; ormai sono creature disumanizzate. E in un film uscito pochi anni dopo la guerra del Vietnam, troviamo un messaggio nascosto assai coerente. Prima di essere carnefice, anche Judd è stato vittima.

Passiamo agli altri due. Faccia di cuoio vive insieme ai fratelli e al padre gli effetti dell’industrializzazione e del capitalismo, che hanno trasformato la società dando impulso all’economia, a discapito delle aziende tradizionali che ora si trovano chiuse, retrograde al progresso (Leatherface era un ex macellaio); inoltre nessuno si è curato di loro e, lasciati ai margini della civiltà, praticano cannibalismo per sopravvivere. In Il tunnel dell’orrore la creatura deforme nasconde la vera identità con una maschera ed è impiegato socialmente dal padre come giostraio.

Ma la paura del contatto con la realtà, impedito dal genitore per preservare il figlio, limita alla creatura la socializzazione e la crescita interiore, e la rende, a momenti, incontrollabile agli istinti. Per quanto sia difficile un inserimento nella società, il deforme è un uomo trattato da mostro e disabile, non da umano.

Solo maestri del cinema come Tobe Hooper sono in grado di codificare una storia con immagini e con varie chiavi di lettura. Qui abbiamo uno psicopatico sessuofobo, la metonimia del coccodrillo, una vittima del sistema americano e un uomo che non ha bisogno di fare l’assassino di professione, usando le classiche armi di morte e vivendo in un luogo gotico per spaventare. Aggiungeteci delle colorazioni forti e connotate e avrete ottenuto Quel motel vicino alla palude.

Il trailer internazionale di Quel Motel Vicino alla Palude:

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Sinossi

L’agente di polizia Anna Manni (Asia Argento), sulle tracce dell’assassino e stupratore Alfredo Grossi (Thomas Kretschmann), si reca a Firenze, e dopo aver provato un malore alla vista di quadri agli Uffizi (ha una malattia nota come sindrome di Stendhal), viene assistita dallo stesso omicida. Tornata in albergo viene seviziata dall’uomo, di cui scopre la vero volto.

La sua vita, da ora in poi, dopo essere stata violata duramente, sarà un processo di ricerca e ricostruzione di sé, con cambiamenti d’aspetto (vestiti e capelli), di carattere (tendenze mascoline), un rapporto conflittuale con l’arte e una forte paura di ritrovarsi accanto la bestia che l’ha violentata.

Alfredo, l’uomo ricercato, la troverà, rapirà e sevizierà nuovamente, ma chi avrà la peggio, alla fine è lo stesso killer: Anna si difende fino a ferirlo in modo grave e ucciderlo. Quando la minaccia sembra sono un fantasma del passato, e subentra l’amore con il giovane Marie, la sofferenza non finisce: il giovane innamorato viene ucciso. Ma chi è il responsabile? Alfredo è davvero morto? O c’è un altro malvivente in circolazione?

Storia

New York, in una libreria Rizzoli. Seduto a un tavolo, un signore legge un giornale appena acquistato, ed è attratto dalla recensione di un libro: La sindrome di Stendhal, della psichiatra Graziella Magherini. Il nostro uomo è il cineasta Dario Argento, durante il suo periodo in America. “Bastarono poche righe di quell’articolo di giornale per riportarmi all’istante alla mia adolescenza” (Paura, Dario Argento, 2014). Un forte stimolo al ricordo, come le famose Madelaine di Proust.

Aveva quattordici anni ed era in vacanza in Grecia con i genitori. Alla visita del Partenone fu scosso da quell’architettura antica. Le sensazioni andavano oltre una semplice esperienza: le figure nel fregio sembravano parlare e a momenti staccarsi per andare a catturarlo; poi stavano intorno a lui; e dopo ancora era come essere nella guerra di Troia. Le vertigini erano fortissimi, e rischiava di perdere i sensi.

Di fronte a un monumento di tale fascino quel ragazzo si era sentito male. C’è un’associazione tra i sintomi descritti dalla psichiatra, ma solo la lettura di un’esperienza di Freud (anche lui aveva provato un malore osservando il Partenone) permette a Dario Argento di eliminare i dubbi e riconoscere nelle reazioni fisiche di quel lontano giorno la sindrome di Stendhal. “Ora sapevo quale sarebbe stato il tema del mio nuovo film” (Paura, Dario Argento, 2014).

La sindrome in questione è “una patologia psicosomatica che insorge al cospetto di opere d’arte particolarmente evocative. Essa si manifesta come una sensazione di malessere diffuso, con stato confusionale, nausea, vomito, difficoltà respiratorie, allucinazioni, sensazione di svenimento e perdita di coscienza” (SofM). È conosciuta anche come la “sindrome di Firenze”, la città in cui lo scrittore francese Stendhal (Marie-Henri Beyle) che le dà il nome (è il primo che ne ha scritto qualcosa) aveva provato un malessere, alla visita della basilica di Santa Croce. E proprio una parte del film è ambientata a Firenze. “[…]

La vicenda doveva necessariamente svolgersi in Italia: di fronte a un patrimonio così smisurato di opere d’arte, c’era solo l’imbarazzo della scelta” (Paura, Dario Argento, 2014). Un dipinto così potente come la Caduta di Icaro di Bruegel, che accentua le reazioni psico-fisiche di Anna Manni (c’era già un influsso da parte di altri quadri) fino allo svenimento, non poteva richiedere uno sfondo migliore degli Uffizi.

Produzione

La pellicola viene dopo quelle prodotte in America: l’episodio de Il gatto nero (1990, del film Due diabolici occhi, con due episodi; l’altro è diretto da George A. Romero) e Trauma (1993). Deve attendere per avere una location: Argento viaggia a Chicago, Phoenix e altri posti suggeriti, ma nessuna di questa offre un museo all’altezza degli Uffizi di Firenze.

Grazie al denaro ricevuto dalla Cine 2000 (compagnia fondata da Argento e Giuseppe Colombo), con la collaborazione di Medusa Film, può realizzare il film. Il budget è di 3.8 milioni di dollari. Il guadagno in Italia è stato di 2.8 milioni di euro (in quell’anno quasi 5 miliardi e mezzo di lire).

Asia Argento, figlia d’arte, rimpiazza Bridget Fonda, la prima scelta per la protagonista Anna Manni. La collaborazione con Asia era iniziata con Trauma, e dopo la Sindrome prosegue con Il Fantasma dell’opera (1998). Il ruolo della Manni, rivestito da Asia, era un prova ardua. “[…] Asia fu impeccabile, arrivava sul set molto prima della troupe per discutere con me, e ostentava la massima dedizione al lavoro” (Paura, Dario Argento, 2014). Il profilo della poliziotta che Asia avrebbe impersonato viene tratteggiato ogni sera, dopo cena, da papà e figlie Argento (l’altra è Fiore), che per qualche anno abitano insieme nelle stesse mura. Un forte sostegno alla creazione del personaggio viene offerto da Graziella Magherini, l’autrice suddetta del libro omonimo alla sindrome.

Dentro il film

Storia e racconto: la fabula e gli antefatti

Nei film di Dario Argento è comune una struttura narrativa lineare con la storia inventata: narrazione (il discorso filmico, cosa si sceglie di far vedere di una storia, e in che ordine) e storia (l’idea alla base del film) coincidono. Ne risulta la cosiddetta fabula, poiché il regista scrive una storia, e questa è girata mostrando i contenuti in ordine di tempo.

La vicenda al museo, l’incontro con l’assassino, il ritorno a Roma, i giorni a Viterbo di Anna, nuovo faccia a faccia con l’assassino, il rapimento, l’uccisione del cattivo, il rapporto con Mario, la vicenda con lo psicologo. Uno dopo l’altro. Gli unici rimandi al passato che spezzano per poco la continuità della narrazione sono i flashback di Anna, che riportano a momenti già mostrati nel film, ripensati o ripresi a parole, o svelano pezzi di storia non mostrati (ad esempio una scena del crimine e una conversazione tra Anna e il capo ispettore, che dice di volerla inviare a Firenze).

Ma cos’è che nel film non viene raccontato (solo accennato) ed è presente nella storia? “Quell’uomo ha stuprato 15 donne e ha ucciso solo le ultime due”, afferma il capo ispettore Marinetti, nel suddetto flashback.

L’assassino incomincia a stuprare e uccidere (una vittima) prima del racconto, in una parte precedente della storia. Nulla degli antefatti di violenza si vede; tutto è lasciato immaginare. Il Male ha agito prima dell’inizio. Come indicano i due omicidi de L’uccello dalle piume di cristallo (1970) che precedono quello che si verifica nell’incipit (“misterioso omicidio di una giovane donna”, sta scritto sul giornale). O come nel prima della storia di Profondo Rosso (1975), in cui si è consumato un delitto indicato dal ritrovamento di un corpo in putrefazione da parte di Mark David, dopo aver abbattuto una parete di un interno della villa in cui si trovava.

“I delitti di Profondo Rosso avvengono come propaggine di un assassinio avvenuto molti anni prima” (Dario argento: il brivido, il sangue, il thrilling, Fabio Giovannini, 1986), quello appena nominato. I resti dell’omicidio (il cadavere) vengono mostrati, ma non l’omicidio (il frammento di storia). E se scavando nel passato non si ritrovano gesti efferati, si può riportare a galla un trauma, come quello adolescenziale a sfondo sessuale dell’assassino di Tenebre (1982).

Una rottura con il passato: una soggettiva assassina meno presente

La soggettiva è un tipo di ripresa ampiamente utilizzata dal nostro regista come punto di vista del killer. Ma ne La Sindrome di Stendhal questa tecnica è sempre meno presente: l’assassino suscita orrore per quello che fa, e viene mostrato da subito; quando la soggettiva è presente non aiuta a nascondere l’identità dell’assassino, già nota, ma la connota conferendo tensione alla scena. Esistono film di Argento senza soggettive? Forse no.

La soggettiva è l’inquadratura dal punto di vista di una persona. Quella primaria è ottenuta deformando lo schermo o rendendo mossa l’immagine; quella secondaria mostrando l’oggetto guardato da una persona (si intuisce che qualcuno sta guardando), dopo aver mostrato questa puntare qualcosa. In Argento la tecnica è proprio un suo marchio, si usa in particolare la primaria, e si ricostruisce lo sguardo del killer. Ne risulta un’identificazione tra l’istanza narrante (il punto di vista che fa vedere e racconta ciò che accade nello schermo), lo sguardo dell’omicida, e lo sguardo dello spettatore, che punta verso lo schermo e vede come vedono le altre due presenze. Ma chi è che uccide? Chi è il colpevole?

La scelta della soggettiva non è di tipo morale: non si scarica una colpa, né si accusa in modo simbolico noi che vediamo la scena e poi spuntare gli attrezzi del killer verso la vittima, coinvolti in un’irrimediabile incapacità di agire (si guarda ma non si può cambiare la scena; ma questa è tipica di chiunque sia spettatore della morte sullo schermo).

Essa oscura l’assassino (non si deve vedere), tralasciandone i particolari più significativi (mani guantate, armi, occhi, etc.), con una forte carica emotiva (la paura ha una sua fisicità, si fa solida, sta in ciò che si vede); la morte esplode nella potenza del profilmico, tutti gli elementi scenografici che vediamo nello schermo, guidato dalle riprese di un’abile cinepresa. Sarà la storia, per i più coraggiosi che sono rimasti a vedere, a mostrare la sua l’identità, che prima non era possibile vedere.

Ne La Sindrome di Stendhal, tuttavia, Alfredo non è l’oscuro maniaco de L’uccello dalle piume di cristallo che si svela alla fine, né la misteriosa figura che ammazza durante la pièce del Macbeth in Opera (1987); egli uccide e aggredisce, e, quasi tutte le volte, non viene celato dietro lo sguardo della cinepresa. Alfredo si mostra da subito nelle prime scene, si presenta ad Anna Manni con il suo vero nome e, stuprandola, le fa capire chi è, nonché il killer. Qui il regista vuole farcelo conoscere: il suo aspetto affascinante, il suo modo di pensare e parlare, le sue pulsioni, accentuate da una mimica da pervertito, la sua follia lucida.

La conoscenza sempre più ampia di un’identità complessa e di terrore, insieme alla visione del modo di agire, creano un forte orrore. La vera paura sta nell’impatto diretto con l’assassino e i suoi modi, non nell’attesa; Alfredo fa paura così com’è, e deve essere mostrato. L’atmosfera può essere, o no, caricata di tensione dalle riprese precedenti ma, come al solito nei film di Argento, “la paura non riguarda il prima, né tantomeno il dopo, ma il durante” (Argento, Roberto Pugliese, 1986).

Ma dove si trova la soggettiva? Nelle scene in cui il killer brutalizza Anna (qui di tipo secondario), in cui si mostra lui e poi Anna, ciò che guarda, anche se con uno sguardo un po’ spostato a lato; nelle scene in cui questo corteggia una sconosciuta, entra con lei in un’area isolata (di tipo primario; è così nascosto che non si vede niente di lui e poi la voce è modificata), ha un rapporto e la uccide (prima ci sono riprese normali, poi una soggettiva primaria).

Il cinema che si rinnova: gli effetti digitali del film

La Sindrome di Stendhal è il primo film (di Dario Argento e italiano) in cui vengono impiegati effetti speciali digitali. Questi vengono prodotti con un computer, medium venuto dopo e più innovativo del cinema, che nel processo di rimediazione ingloba lo stesso cinema, prendendone la componente audiovisiva.

Il computer, come ogni medium innovativo, si potenzia con precedenti media (dall’oralità fino alla televisione, l’ultimo prima del computer). Ma è anche vero che i media superati cercano di rinnovarsi in base a nuove esigenze guardando in avanti. Ed ecco che il cinema incomincia a far uso degli effetti speciali per riprodurre nella virtualità del piccolo schermo, e poi trasferire sul grande schermo, le idee di un regista.

La fantasia di Argento, ostacolata nella realizzazione per insufficienza di mezzi tecnici durante le riprese di Inferno (1980), in cui, durante un temporale “la macchina da presa doveva seguire la traiettoria della folgore e scaricarsi per terra” (Dario argento: il brivido, il sangue, il thrilling, Fabio Giovannini, 1986), ora può materializzarsi.

Cosa è reso con il digitale? Le pillole assunte da Anna mentre scendono lungo l’esofago. Il proiettile di Alfredo che perfora la bocca di una ragazza seviziata da questo (il quale poi guarda Anna, lì presente, attraverso i buchi delle guance, dando un’ironia macabra alla scena). Il proiettile sparato sempre dal killer alla tempia di un’altra donna, che attraversa lo schermo mentre compare l’immagine dell’uomo, l’ultima impressa nella retina e nel cervello della vittima.

Protagonista/vittima e antagonista/killer

Una psiche turbata: Anna Manni

La Sindrome di Stendhal fa parte di un percorso rinnovato, già iniziato con Trauma, più attento “alla sostanza intima dei personaggi, all’esplorazione di un sentimento” (SS). Mai, come in questi, l’aspetto emotivo del protagonista traspare così tanto. La vita della poliziotta Anna Manni non è più la stessa dopo quella mattinata in cui si manifesta la sindrome e viene seviziata dall’assassino. Il contatto con l’arte la sconvolge. In quella mattinata le provoca reazioni psico-somatiche, fino allo svenimento; le altre volte rimarrà più o meno cosciente.

Il film è pieno di arte: qualsiasi meta raggiunga, essa trova rappresentazioni artistiche; anche quando Alfredo la tiene prigioniera, in un posto sperduto, subisce l’influenza dei graffiti che la circondano, causandole un forte stato di agitazione. I mezzi tecnici del cinema permettono di rendere in modo efficace il rapporto immersivo con alcuni quadri.

Anna è nella camera d’albergo e guarda ossessivamente la Ronda di notte di Rembrandt, che produce un vociferare insopportabile, quello delle figure dentro; gli stimoli ricevuti isolano dal tutto il resto, perché l’attenzione è rivolta solo a questi. Poi il quadro diventa un portale verso i suoi ricordi, e si apre un flashback, mentre la donna è immersa nell’esperienza con l’arte, valicando il limite con la realtà. Al distretto di polizia succede una cosa simile: si ritrova assimilata da un quadro con delle acque, e la sensazione è quella di essere bagnata, anche se è la mente che viaggia, mentre il corpo rimane, non si sposta.

Anna, nonostante il difficile rapporto con l’arte, verso metà film, ha voglia di dipingere. Quello che crea non sono di certo i capolavori che l’hanno fatta star male, ma è il risultato di un’esternazione spontanea, senza filtri, di sentimenti. Se l’arte è per lei pericolosa, qui diventa un canale per liberarsi e stare meglio: c’è una profondo coinvolgimento, che culmina con il dipingersi, diventando una nuova rappresentazione di sé. Con il tempo passa anche la sindrome, e la donna non soffrirà più. Durante il film, al disagio della malattia si aggiunge quello ben più grave provocato dallo stupratore.

Anna è turbata dalla violenza subita, si sente macchiata, e non si vuole più riconoscere nella sua identità violata. Da qui incomincia un processo di ricerca di un nuovo sé, perché non si accetta più. Verrà seguita da uno psicologo, senza però avere dei miglioramenti. Il mutamento psicologico va di pari passo con il cambiamento di aspetto. Cambia capelli: ogni acconciatura è simbolo di un periodo trascorso. Ha i capelli lunghi, poi li taglia, usa una parrucca bionda, e poi ancora smette di usare questa. Inoltre vuole cambiare nome (come dice allo psicologo).

Tutto ciò ci fa pensare a una personalità multipla. Anna ha sofferto per la violenza subita all’inizio, ma non senza un coinvolgimento da parte di Alfredo. Durante il primo stupro, anche se sotto shock, sembra provare piacere al taglio al labbro e dopo il bacio di Alfredo (che è un masochista). I tratti femminili tendono al mascolino: è più energica, e dal nulla inizia a praticare boxe; si taglia corti i capelli. Alfredo è entrato nella sua vita e nella sua mente.

Anche dopo la morte di questo, la parrucca bionda e il rapporto amoroso con Marie, la paura che lui possa essere in circolazione vive ancora dentro di lei, finché la personalità dell’odiato killer non prede il sopravvento. È lei a uccidere Marie, l’innamorato. È lei che mette fine alla vita dello psicologo. Lo sdoppiamento in colui che le ha impresso ricordi di violenza e cicatrici si è attuato; la sindrome che le provoca tanti disagi non c’è più, e ora ama l’arte; la violenza ora fa parte di lei, che ha il compito di rappresentare la giustizia. Anna non è più Anna.

La follia sotto la benevolenza: Alfredo Grossi

Un individuo ci assiste e si preoccupa del nostro stato dopo che abbiamo avuto un malore, e ci paga un taxi per tornare in albergo. Di fronte a tale gentilezza è difficile avere dei sospetti verso questo. Ma, se chi si è interessato a noi è la stessa persona che poi ci violenta, andiamo a collidere con una terribile verità.

Alfredo Grossi, lo stupratore in questione, si presenta gentile e benevolo, dal bell’aspetto e vestito di fascino, ma è un essere marcio, per cui la parte buona è solo una maschera architettata nei particolari. La sua maschera è un’esca che ha mostrato a tutte le sue prede, che irrimediabilmente lo seguono. Con Anna è diverso: non del tutto cosciente per il malessere della sindrome di Stendhal al museo, ha diffidenza verso l’uomo, e questo piomberà nella sua stanza di albergo per brutalizzarla, senza averla corteggiata; non c’è nessun coinvolgimento emotivo.

Con lui Argento “sovverte tutti i canoni consolidati da decenni di criminal profiling e studi psicoanalitici forensi: è un assassino giovane e aitante, bello e biondo, e anche ricco. Come se non bastasse ha una moglie altrettanto bella che ne difende la memoria” (Il cinema dallo schermo che sanguina, volume 1, Enrico Luceri, 2017).

Alfredo è una persona che, a uno sguardo collettivo, si mostra normale come tutti, un puntino di una folla anonima che agisce con un senso comune: è l’uomo che porge fazzoletti a chi ne ha bisogno, si offre in aiuto, corteggia una ragazza con una rosa e una piacevole chiacchierata. Ma in una dimensione privata, la follia omicida latente esplode affrancandosi da un controllo repressivo degli istinti e da quel perfezionismo nel modo di fare, nel vestirsi, nella cura. La sua personalità deviante e pervertita va oltre la normalità di una persona. Questo è un forte presupposto per produrre orrore sullo schermo.

Come faccia a materializzarsi all’improvviso nei posti in cui si trova la protagonista è un mistero. Alfredo sa più di noi, e dunque più di quanto la macchina da presa esponga agli occhi. Sa dove abita la donna, ed è capace di raggiungerla senza che se lo aspetti, come un vampiro. Thomas Kretschmann (Alfredo), deve aspettare ancora per trasformarsi in una di queste figure horror archetipiche, e il film non è questo (ma Dracula 3D, 2012, sempre di Dario Argento; reciterà un’altra volta con Asia Argento); possiamo, tuttavia, notare un certo vampirismo nell’uomo.

Oltre alle apparizioni improvvise in casa altrui, egli ha una forte attrazione per le sue prede (donne), che adesca con modi lusinghieri e raffinati (come il famoso conte di Bram Stoker); compie giochi con il sangue tagliando Anna una volta al labbro (poi la bacia, assaporando il liquido rosso, il nettare dei vampiri), un’altra in faccia, e anche se stesso, in una pratica di masochismo. Non contamina le vittime con la tossina del vampiro (che innesca la mutazione) prima di uccidere, ma con il proprio seme (è uno stupratore), e poi mette fine alla loro vita (Anna è l’unica che vuole seviziare di continuo senza ucciderla, perché ne è davvero attratto).

Dopo la scena al museo per Alfredo è chiaro che Anna ha la malattia che aveva colpito Stendhal; questo dato lo porterà a ricercare immagini di magnifici quadri che possano produrre malessere in lei e debilitarla (una volta li porta di sorpresa a casa sua; in un’altra scena, dopo la sua morte, si vede un biglietto che si riferisce a un’opera che le voleva mostrare); e così sì che è una preda più facile. L’arte che tanto amiamo e dà un senso aggiunto alla vita, ponendosi come mimesi ma anche integrazione, diventa perturbante per chi patisce la sindrome: si sdoppia nel contrario, si fa lontana, ci fa male. Alfredo sa quali sono gli effetti dei quadri su Anna, e li sfrutta per scopi maligni.

A partire dai disagi della sindrome di Stendhal, che aveva colpito il regista quel lontano giorno, impressa nel film come leitmotiv, si passa a un malessere psichico più grande, come quello di Anna, e alla devianza e perversione di Alfredo. La paura nasce conoscendo queste identità, ed esplode sullo schermo. «E pensare che mi avevano detto: “Vai in Italia, è un paese tranquillo, lì non succede mai niente». Con queste parole si chiude L’Uccello dalle piume di cristallo, il primo thriller di Dario Argento, che segna l’inizio di un lungo percorso di produzione e sperimentazione della paura sullo schermo.

Il trailer internazionale di La sindrome di Stendhal:

L'articolo Ombre dal passato: La sindrome di Stendhal di Dario Argento (1996) proviene da Il Cineocchio.

Questa pellicola, che non ruota intorno a un iconico serial killer, come invece fanno le saghe più famose del regista (Nightmare e Scream), ma a una casa appunto e a quello che contine, è un efficace composizione connessa alla tradizione fiabesca e agli horror degli ultimi anni, che culmina con la riemersione di un perturbante, che rimuove del tutto l’accezione di home (secondo i proprietari) dall’incantevole house.

Sinossi

Immedesimatevi. Avete 13 anni, siete di colore, vivete nel ghetto e siete poveri; vostra madre ha il cancro, non avete padre e vostra sorella si prostituisce. Un giorno decidono di sfrattarvi per un ritardo nel pagamento e un amico di vostra sorella vi propone un piano per rubare delle monete d’oro in casa dei proprietari del vostro appartamento. È la vostra opportunità. Che fate?

Poindexter (Brandon Quintin Adams), o “Grullo” (come viene chiamato da tutti), si trova realmente in questa situazione, e decide per il colpo. Penetrato in casa con Leroy (Ving Rhames), l’amico della sorella, per cercare il loro compagno di furto, non raggiunge l’obiettivo, né riesce a uscire dalla casa. Quella villa ideale è abitata dai coniugi Robeson (Everett McGill e Wendy Robie, già curiosamente coppia ‘anomale’ in Twin Peaks), due psicopatici (si scoprirà che sono fratello e sorella), e dalla figlia, Alice (Allison Joy Langer), sottomessa e costretta a una retta condotta dettata da loro.

Il lusso, le maniere innocenti della coppia, i meccanismi di salvaguardia della casa sono la copertura di una famiglia rovesciata che perpetra il male verso i figli. Solo verso Alice? No, ci sono ancora dei “figli”, altri abitanti di questo posto, imprigionati in cantina o tra le mura (solo “Blatta” però, che è riuscito a liberarsi). Grullo riceve il supporto di Alice prima e quello di Blatta (Sean Whalen) e degli altri ragazzi poi, per combattere contro i due spietati proprietari. Cesseranno mai le angherie per mano dei due coniugi? E Grullo si impossesserà mai delle monete d’oro che tanto potrebbero aiutare la sua famiglia e, soprattutto, la madre malata?

Storia

Santa Monica, 1978. I giornali riportano di due genitori impazziti che hanno torturato i propri figli per molto tempo, senza lasciar loro la possibilità di uscire da casa. Wes Craven legge la notizia e ne conserva i ritagli di giornale. Verrà il momento della stesura de La Casa Nera per utilizzare i frammenti di cronaca passata su cui imbastire la trama (Wes Craven: The Art of Horror, John Kenneth Muir, 1998).

Il regista nativo di Cleveland è sempre stato interessato alla tematica famigliare; forse aveva ancora qualche demone da espiare, data la sua infanzia limitata (rigida educazione battista) e agitata (divorzio, morte del padre), o forse intendeva soltanto mostrare una versione distorta, ma sempre possibile, del nucleo familiare, esplorando le vicende particolari dei suoi membri. Dopo aver impresso ai suoi lavori una linea filmica che vedeva centrale la tematica del sogno, egli torna così alla violenza di forte impatto di L’Ultima Casa a Sinistra (1972) e Le Colline Hanno Gli Occhi (1977).

Produzione

Uscito nelle sale il giorno di Ognissanti del 1991, proprio dopo Halloween, La Casa Nera incassa oltre 31 milioni di dollari, una buona cifra in confronto al modesto budget di partenza di 6 milioni. Craven è scrittore, regista e produttore esecutivo del film; aveva ricoperto tutti e tre i ruoli anche nei precedenti Sotto shock (1989) e Night Visions (1990; in cui fa un cameo) e li ricoprirà pure nel futuro Nightmare – Nuovo incubo (1994).

Dentro il film

Narrazione: le unità aristoteliche e i modelli fiabeschi

Nella Poetica di Aristotele stanno scritti quelli che sono per il filosofo i canoni compositivi della tragedia; nel ‘500 sono stati poi racchiusi in tre unità: di luogo (l’azione raccontata deve svolgersi in un unico luogo); di tempo (la durata di questa deve essere compresa nell’arco di un giorno); di azione (la tragedia deve raccontare una sola azione). Non vanno tanto distanti ne La Casa Nera gli aspetti di luogo, tempo e azione. L’ambientazione principale che domina nella pellicola, per durata delle scene a cui fa da sfondo, è la casa dei Robeson (anche se l’unità di luogo prevede un solo luogo per la storia, e qui ci sono anche la casa di Grullo e la strada).

La narrazione delle vicende segue lo schema notte-giorno-notte (già incontrata in Distretto 13: Le brigate della morte, Halloween, Fog, tutti firmati da John Carpenter), e, spostando il breve segmento notturno dell’inizio del film alla fine, possiamo immaginare una durata complessiva di circa di 24 h. L’azione raccontata nel film è il furto di monete nella casa, che si interrompe quando il posto diventa inospitale, per lasciare spazio alla fuga dalla casa dei buoni (Grullo, Alice, i ragazzi in cantina; purtroppo Blatta è morto), che diventa principale (il film, tuttavia, è più articolato della narrazione di una sola azione).

Addentriamoci nel contenuto per scoprire altri modelli presenti in La Casa Nera. Alcune azioni presenti nel film richiamano situazioni della narrativa fiabesca. Grullo si allontana di casa per ottenere delle monete d’oro che potrebbero aiutare la madre povera e malata, si ritrova in un’abitazione sconosciuta, con proprietari pericolosi, contro cui lotta per la sopravvivenza, e alla fine può appropriarsi di loro ricchezze (la casa esplode facendo uscire innumerevoli banconote). Ci sono dei tratti comuni con la storia di Jack e la pianta di fagioli: Jack viene mandato a vendere una mucca per una ricchezza maggiore, ma la scambia per fagioli magici, raggiunge una casa sconosciuta e inospitale scalando la pianta di fagioli, abitata da un gigante con tante monete d’oro, da cui ruba merce preziosa, e lo uccide tagliando la pianta di fagioli a cui è aggrappato.

Famiglia povera, allontanamento dalla propria casa verso un’altra, incontro con un individuo più grande e pericoloso (nel film sono due), acquisizione di ricchezze del nemico, sono aspetti che legano le due storie. Ci sono poi “evidenti i riferimenti al mondo fiabesco dei fratelli Grimm”, presenti in Hansel e Gretel: l’incantevole casa di marzapane, che si sdoppia nella dimora del Male, rappresentato da una strega con pratiche di cannibalismo infantile, ha molto da condividere con l’affascinante villa dei Robeson (del marito è esplicito il cannibalismo) che nasconde individui sottomessi e fa da sfondo a omicidi. Per non dimenticare la versione di Pollicino di Charles Perrault, in cui un bambino si trova ad affrontare da solo, con ingegno, un orco nella casa di questo; la storia è anche metafora della crescita e indipendenza da casa e famiglia, individuabile pure nel film.

Tecnica cinematografica: inquadrature distorte e composizione dello schermo

Il cinema è un medium nato dall’evoluzione di un altro (fotografia), da cui riprende strumenti espressivi. Alcuni linguaggi delle foto sono impiegati nel film per trasmettere paura, tensione o significati precisi.

La posizione di persone e oggetti sullo schermo produce significati in rapporto alla posizione del resto degli elementi ripresi. Nel film viene suggerita visivamente una presunta gerarchia nella famiglia Robeson. Facciamo incontro di questi a quattro minuti dall’inizio: dettaglio sul focolare, la cinepresa indietreggia e pone visibile in campo il resto della stanza, col sig. Robeson, Alice, e poi la sig.ra Robeson. Questa occupa uno spazio laterale, tuttavia, gran parte dello schermo rispetto agli altri due; perché prende parola, si può pensare, ma la grandezza di una figura non è necessariamente associata a battute da pronunciare.

Parla di cosa fare dopo lo sfratto della famiglia (usa un “noi”, lei e il signore) e nel mentre alza un coltello in segno di autorità, perché lei ha una parte rilevante in questo. In seguito zittisce Alice, che ha parlato senza essere interpellata, e si avvicina all’uomo mentre viene tagliata per una parte dall’inquadratura. L’uomo è superiore per importanza? Non serve che lei compaia nello schermo? Oppure la sua figura ha un altro peso? La sig.ra Robeson non compare, ma sta in uno spazio superiore, coperto, quasi misterioso, mentre l’uomo è seduto in basso; la donna ricopre una posizione intangibile, non dipendente da altri, capace di porsi sopra gli altri.

Ne troviamo una conferma qualche minuto dopo. Quando Alice mangia in camera propria, lei entra, sempre celata in parte dalla mdp (a rappresentare l’impossibilità di confronto diretto con l’altra) e viene ripresa dal basso (questa ricorre nei film come indice di superiorità). Scopre poi che Alice ha disobbedito ed entra il marito: lei non si volta, né rivolge lo sguardo, né si scompone, sovrapposta a lui nello schermo; poi gli ordina di punirla, e l’uomo obbedisce senza discutere. Nel film più volte lei ordina, rimprovera e offende lui (e c’è un unico momento in cui lui reagisce). Non si afferma esplicitamente la superiorità della donna, ma la si può presumere e interpretare da toni, comportamenti e, come suddetto, rapporti nello schermo.

L’organizzazione dello spazio è un aspetto ripreso dalla fotografia (che è anche una componente della realizzazione di un film), e di matrice dell’arte figurativa, che ne ha scoperto paradigmi (soprattutto quella rinascimentale): proporzioni tra corpi, geometria delle linee che crea rapporti di significazione (e prospettiva), quantità di spazio occupata da una figura, posizione rispetto al centro del riquadro.

Proprie del genere horror, e non comuni negli altri, sono inquadrature non equilibrate date da un’angolatura ruotata che indicano movimento, tensione, agitazione (fisica o interiore), che si inseriscono in modo coerente alla narrazione, per necessità espressive.

Sull’uscio della cantina, per la prima volta, Grullo guarda in basso, e ne segue una ripresa dall’alto in soggettiva (dal suo punto di vista), a destra dei gradini, appena inclinata a destra: è un simbolo di paura, incertezza, instabilità perché Grullo si immagina qualcosa di oscuro lì; inoltre l’inquadratura simbolica si impone alla logica della soggettiva, che rappresenta lo sguardo possibile di un individuo verso un oggetto (il ragazzo è al centro e guarda con la testa davanti, non la ruota).

Quando Grullo scappa tra i muri dal sig. Robeson ed esce da un passaggio fuori da questi, prima che vada all’esterno avviene uno stacco, e si riprende il ragazzo passare fuori in un’inquadratura inclinata a sinistra e laterale: egli è terrorizzato, inerme e cerca rifugio in un luogo sconosciuto e inospitale. Ancora, quando l’uomo cerca Blatta (che si trova tra i muri) per sparargli, e Grullo è nelle vicinanze, l’atmosfera di fa tesa e si fa ricorso a un’altra inquadratura inclinata. Nel corso della pellicola ne compaiono altre. Si può considerare l’analisi come una descrizione di fotogrammi (la visione dalla cantina; quelli con il corridoio con Grullo tra il muro e l’esterno; quelli durante la caccia dell’uomo); le riprese da un certo angolo è un’insieme di fotogrammi. Questi accorgimenti stanno nei singoli instanti, foto, e derivano dal medium precursore della fotografia, che ne faceva già uso.

Riferimenti ad altri horror

Non citazionista come il futuro Scream del 1996 (neanche per idea), che è autoreferenziale (è un horror che parla di horror) e rimanda a ben altri 21 film con menzioni, comparse di titoli, nomi di personaggi, canzoni, situazioni (Wes Craven: The Art of Horror, John Kenneth Muir, 1998), La Casa Nera contiene alcuni riferimenti a valide opere del passato.

Se si sta guardando il film è impossibile che non salti in mente il modello di Shining (1980). Grullo è chiuso a chiave in bagno e sta al lato della porta, mentre il cane dei Robeson abbaia da fuori. Il sig. Robeson arriva e spara alla porta per aprirla, creando un buco da cui vedere all’interno, poi si affaccia e cerca il ragazzo (la ripresa è di lato): Grullo ha preso una lastra (forse di marmo), incrocia lo sguardo con quello dell’uomo e gliela spacca in testa, ferendolo e facendolo cadere indietro. Un momento simile quello della scena del bagno del film di Stanley Kubrick, con Jack e Wendy, in cui il primo spacca la porta al centro con un ascia, e la seconda lo ferisce con un coltello, con delle riprese molto vicine al film di Craven.

Nella casa il piano terra è curato e abbastanza tranquillo (salvo per le scene finali), di sopra avvengono la maggior parte degli scontri e in cantina risiedono i dannati: ragazzi strappati dai Robeson alle loro famiglie i quali, disobbedienti alla morale imposta dai “nuovi genitori”, vivono confinati in una recinzione in cantina, alla base di tutta la struttura abitativa. Poiché in vita (quella vera, di sopra, alla luce) si sono comportati male, come una punizione provvidenziale, da genitori fanatici (lo sono davvero). Essi producono rumore e terrore.

Altre volte la cantina è stata contenitore di paura. Se pensate alle hunted houses di Amityville (la saga), nel cui scantinato “avvengono le cose più misteriose e i segnali di insofferenza dell’edificio” (Ca(u)se perturbanti, Davide Manti), non sbagliate. Ma, ancora più evocativo, è lo scantinato del Bates Motel di Psycho (1960), che cela una “mummia/mamma più viva dei vivi” (Ca(u)se perturbanti, Davide Manti), dalla cui presenza Norman Bates dipendeva e sempre dipenderà dopo la morte di lei (il set, l’architettura, ma anche gli avvenimenti sono come controllati dalla mente superiore della madre, ancora attiva).

E ancora più sotto della cantina cosa troviamo? Una pozza di cadaveri in decomposizione (direttamente da Phenomena, di Dario Argento, 1985; analogia per i più appassionati, forse), che viene riempita anche con i due compagni di furto di Grullo, ben nascosta da un meccanismo di chiusura.

La casa ribaltata: da dimora iperprotettiva a luogo del perturbante

Un’immagine suggestiva della cultura statunitense è la casa, la tipica casa della middle class, universalizzata dai media (cinema, fumetti, serie TV): un solo nucleo familiare, un esteso giardino perfettamente curato, una palizzata bianca, ampie vetrate che mostrano l’interno, è aperta e ospitale; questo tipo di villette si trova in small town e sobborghi che rievocano il villaggio puritano della Nuova Inghilterra di secoli fa (Spazi (s)confinati, Fabio Tarzia, Emiliano Ilardi). Anche casa Robeson ha aspetti in comune se consideriamo l’incantevole prato antistante, le ampie vetrate, e che è divisa tutt’intorno dal vicinato (lasciando il davanti aperto); ma qui ci troviamo di fronte all’evoluzione di una casa non più sicura, e che non trasmette più sicurezza, in una struttura iperprotettiva che intende respingere e non più accogliere.

Le vetrate coperte, alcune resistenti, altre chiuse con lucchetti esterni, la staccionata rimpiazzata da un muretto, per non parlare degli interni con trappole e meccanismi di difesa, indicano un luogo percepito come oggetto di possibile assalto (evocativa è l’immagine archetipica del fortino attaccato dagli indiani), e sono sintomi di sindrome paranoica (si notino le continue occhiate quando c’è vicino qualcuno).

Non c’è più l’ostentazione della vita interna alla casa lasciando penetrare tutto attraverso le vetrate aperte, che attira il Male (confermando il ruolo di eletto e “buono” come nemico del Male) per eliminarlo: si è passati alla sorveglianza e alla trasformazione. I Robeson non si saranno affatto dimenticati della porta sul retro aperta, che in Halloween (1978) permette a Michael di entrare in casa e uccidere la sorella, o in Cabal (1990) lascia penetrare tra le mura la Buttonface, che stermina la famiglia (possiamo trovare esempi in altri film); ma Leroy riesce a sfondare un vetro di questa (non resistente), aprirla ed entrare in casa con Grullo. La casa è violata, tuttavia non sanno che sorprese attendono loro.

Il primo vero ostacolo è il cane, Prince, un aggressivo sorvegliante, violento come i padroni, nonché una presenza molto speciale per questi, che tengono una sua foto incorniciata. La figura del cane appare in non meno di sei film di Craven: essa può difendere i padroni o fiutare il male o riconoscere il male ma non riuscire nel ruolo di difensore (la figura non è uguale in tutti i film); in La Casa Nera, invece, difende i cattivi, non li combatte (Wes Craven: The Art of Horror, John Kenneth Muir, 1998).

Cosa ci sia aspetta, d’altronde, da una bestia educata da tali padroni, che lla nutrono anche di resti umani (come pure il sig. Robeson). Il cane è il riflesso del padrone, e nel film ne abbiamo conferma.

Non è solo il cane a identificarsi con la personalità dell’uomo e pure della donna della coppia. Ma l’intera casa. Se McLuhan, secondo la teoria dei media come estensioni, protesi di sensi o di facoltà percettive/cognitive, riteneva l’abbigliamento come estensione della pelle, possiamo elevare questa a un livello più ampio e considerare la casa come estensione della percezione. La casa del film è iperprotettiva, assai equipaggiata, un meccanismo vivente (con trabocchetti, dei pulsanti di controllo, un microfono che diffonde la voce in tutta la casa, etc.), che tenta di respingere il male, come la coppia di psicopatici sorveglia lo spazio intorno e cerca di soffocare la paura del male col controllo mentale.

Tale controllo mentale (catalogazione), derivata da un’attenzione di tipo religioso su pericoli e presenze maligne (sono grandi fanatici), si ripercuote sull’organizzazione degli spazi della casa. Se pensate alla cantina è proprio qui che si vuole arrivare: il Male è circoscritto e reso incapace di minacciare e danneggiare (come gli archetipici indiani costretti a stare nelle riserve); i ragazzi che hanno visto, sentito, parlato riguardo il male (“No see, no hear, no speak”, si legge più volte nella casa come ornamento e promemoria morale), sono stati privati dell’organo di senso che li ha macchiati, e gettati in cantina; come membri di una originaria comunità puritana che intende essere coesa, poiché si sono allontanati dalle regole, vengono puniti.

Questo è un enorme abuso umano (sono schiavizzati), a cui si aggiunge anche la sottomissione e la violenza verbale e fisica verso Alice. Abbiamo una famiglia che voleva essere perfetta a suo modo, ma che ripiega nella violenza, annullandosi. La cantina è latente, un secondo inconscio (non a caso è oscura e posta alla base); i ragazzi sono stati rimossi e forzati a vivere qui, come un ricordo sconveniente. Un altro spazio temuto ed evitato dai Robeson sono gli interstizi delle mura, in cui vive Blatta, il ragazzo fuggito dalla cantina. Claustrofobiche (sono a misura di ragazzino) e labirintiche, le mura vengono esplorate da Blatta e percorse anche da Grullo e Alice per sfuggire al cane (solo al cane ha accesso) o agli attacchi di mr. Robeson, o per nascondersi. È meglio stare qui all’esterno che all’interno con quei matti, parafrasando la frase “a volte dentro (come posto sicuro) diventa fuori” di Alice.

Come una forza impetuosa, incontenibile, il rimosso perturbante riemerge quanto più le difese della casa si indeboliscono e non riescono a imporre il controllo. Il lucchetto del recinto dei ragazzi, in cantina, si rompe, e inoltre, all’esterno dell’abitazione, giungono tutte quelle innumerevoli famiglie sfrattate dai proprietari, per protestare contro loro, mentre la casa subisce sempre più danni (la situazione sta sfuggendo).

I ragazzi della cantina non passano dalla porta di questa come in una normale uscita: scorrono nelle mura, le sfondano ed escono, come un attacco di zombie (l’aspetto dei ragazzi è trascurato e non tanto diverso da questi), dall’esterno alla casa assediata; dopo aver salvato Alice da Mrs. Robeson, aggrediscono questa, terrorizzata (un altro rimando agli zombie movies inaugurati da George A. Romero). Alla fine Grullo fa saltare la casa di fronte all’uomo della coppia, e una pioggia di banconote cade all’esterno rendendo giustizia alla folla protestante, mentre i ragazzi della cantina sono liberi. Significative sono le riprese che ritraggono curiosi e affascinati all’esterno i ragazzi dopo aver riacquistato la libertà, mentre ignorano i soldi che cadono: non c’è ricchezza più grande della libertà.

Casa Robeson non è più una home, un luogo sicuro, familiare, per i proprietari, ma al contrario un unheimlich (da heim, “casa”, opposto di heimlich, “familiare”; è la negazione del sentirsi a casa), elemento perturbante, sinistro, sconosciuto, estraneo. Nel 1919 Sigmund Freud pubblica su Imago l’articolo Das Unheimlich, che si basa sia su studi da sue ricerche sull’ipnosi sia sul clima di depressione post bellica, entrambi relativi a fenomeni di paure e angosce «sociali» (Ca(u)se perturbanti, Davide Manti).

Vi è un analisi filologica della parola (non perfettamente traducibile in altre lingue) e la considerazione del perturbante come l’emozione data dalla “trasformazione impercettibile di ciò che è familiare in qualcosa di sinistro” (Ca(u)se perturbanti, Davide Manti). Se i ragazzi, reificazione del male, non vivono più tra i proprietari, non sono presenze comuni da vedere (Mr. Robeson lancia loro resti umani da lontano, non si avvicina), e la loro immagine, dopo molto tempo, diventa confusa o è rimossa, l’impatto con questi diventa terrificante, portando la donna (lei li vede) a sentirsi in pericolo a casa propria. Il perturbante è un elemento inconsueto che genera strane sensazioni fino a paura e orrore. La house non è più home, ma unheimlich.

I film horror mettono spesso in luce versioni sdoppiate di persone, luoghi e oggetti, a volte possibili, altre volte no, allertandoci di come la realtà effettiva potrebbe essere. E sono proprio gli horror come La Casa Nera a farci vedere in un altro modo case incantevoli come quella mostrata, con la possibilità di essere dimore di genitori psicopatici che compiono abusi, uccidono gli intrusi, sfrattano famiglie per rivendere i posti a caro prezzo. Ma alla fine il Male viene punito dalle vittime, che riemergono dai loro spazi o circondano la casa, rimuovendo l’idea (in fondo inesistente, data la violenza domestica) di home come casa tranquilla e sicura.

Di seguito il trailer di La Casa Nera:

L'articolo Ombre dal passato | La Casa Nera di Wes Craven (1991) proviene da Il Cineocchio.

Il centenario della fondazione di Antonio Bay si sdoppia in una strage nella nebbia. Rinchiuse nel fumo bianco, figure sovraumane uccidono per vendetta. Nessuna casa può proteggere. Cercando lo slancio verso un’attenzione maggiore, dopo i primi lavori per la televisione (Pericolo in agguato ed Elvis, il re del rock), John Carpenter dirige il film horror Fog (The Fog), nelle sale nella primavera del 1980. Una storia di spettri, con qualche punto di contatto col precedente Halloween (e i suoi futuri film), che ribalta la calma di una piccola cittadina. Perché anche i posti più vivibili covano il Male.

La sinossi

Ci troviamo ad Antonio Bay, di notte, sulla spiaggia. Un vecchio pescatore narra a dei bambini la storia di uno sfortunato veliero che, molto tempo prima, era naufragato presso gli scogli di quella costa, tra una fitta nebbia e illuminato dalla luce di una falò in riva. È quasi mezzanotte. La mezzanotte del 21 aprile, data in cui la cittadina celebra i cento anni della fondazione.

In questa notte accadono fatti insoliti: si spostano oggetti, si attivano allarmi, si frantumano vetri, si accendono e spengono luci; ma soprattutto compare una nebbia dal mare, che trasporta delle ignote figure sanguinarie, che bussano alle porte degli abitanti, per uccidere.

Come il prete, padre Malone (Hal Holbrook), legge nel diario del nonno, rinvenuto nella sacrestia, la compagnia del marinaio Blake, quella del naufragio della storia (avvenuto sempre il 21 aprile di cent’anni prima), è tornata come spettri per vendicare l’accaduto: questo perché 6 uomini, che hanno contribuito alla fondazione della comunità, hanno desiderato la morte dell’equipaggio per repulsione verso di loro e per impossessarsi dell’oro; la morte è avvenuta, poi, per altri fattori.

Stevie Wayne (operatrice alla radio), Nick Castle (un abitante del luogo) ed Elisabeth Solley (un’autostoppista appena giunta), indagheranno sul mistero e, come tutti gli altri civili, cercheranno di sfuggire alla vendetta, in un giorno di festa e nella ricorrenza di diverse morti. Potranno mai avere pace?

La storia

Carpenter torna al grande schermo. Le sue due precedenti esperienze per la televisione rimandano a una rigida organizzazione di troupe, cui doveva sottostare, o a conflitti di produzione (per questo motivo accantona il montaggio per il viaggio di nozze con la moglie, Adrienne Barbeau, la Stevie Wayne di cui sopra).

Il lavoro dietro a Pericolo in agguato (titolo reinterpretato dall’originale Someone’s watching me!) e a Elvis, il re del rock non entusiasma il regista, nonostante siano prodotti riusciti. Carpenter cerca quindi il rilancio con Fog. L’impulso al film viene quando visita il London Film Festival nel 1977: “La sua intenzione è quella di creare un film in cui la nebbia sia l’antagonista centrale”, come viene riportato dal sito dell’American Film Institute.

Viene affiancato un’altra volta nella stesura del film da Debra Hill (co-sceneggiatrice anche in Halloween), al suo fianco anche in molte pellicole successive, e con la quale avrà una relazione privata. La Hill sarà in seguito attiva con altri noti autori horror, come David Cronenberg (nella produzione de La zona morta nel 1983) e Rob Zombie (nel soggetto di Halloween – The Beginning, 2007). Jamie Lee Curtis, Nancy Kyes e Dean Cundly sono alcuni altri nomi che ricorrono nella filmografia di Carpenter; con il film si circonda quindi nuovamente delle fidate presenze con cui aveva già lavorato e che gli avevano fatto desiderare una nuova pellicola per il cinema.

La produzione

Accolta l’idea del film dalla compagnia indipendente AVCO Embassy, Carpenter e la Hill sfornano la sceneggiatura di Fog, per la quale ci vorranno “quasi tre mesi, a causa delle difficoltà tecniche connesse alla realizzazione degli effetti speciali” (John Carpenter, Fabrizio liberti, 1997); si pensi all’intenso lavoro di post-produzione per ricreare la nebbia proprio come il regista aveva previsto.

Fog costerà alla fine 1.5 milioni di dollari (Rated H for horrors, New York Magazine, vol. 13, nº 7, 1980, p. 50). Un’altra pellicola a basso costo che si aggiunge a tutte le poche altre per il cinema distribuite in precedenza, comunque in un crescendo di denaro per le rispettive produzioni (si è partiti dai 60.000 dollari di Dark Star nel 1974).

Ogni titolo raggiunge piccoli traguardi in termini di plauso e accoglienza (anche se Distretto 13: le brigate della morte nel 1976 riceve, negli Stati Uniti, critiche negative e, al Festival di Cannes, una certa indifferenza) e ottiene sempre più finanziamenti dagli studi, rimanendo comunque in una fascia bassa. La vera ambizione del regista è di dare il meglio di sé: tecnica, passione ed esperienza da spettatore che porta a un colto citazionismo.

“Un film con un budget ridotto è una sfida. Un regista deve essere risoluto, intelligente e inventivo. Alcuni direbbero soprattutto creativo. E’ bello avere un po’ di dollari. Ho avuto anche 50 milioni per fare un film. E non l’ha reso più semplice. Un budget realistico è probabilmente la soluzione migliore”, come ha dichiarato a Battleroyale Withcheese.

Dentro il film

Narrazione e medium

Un’abilità che rende grande un regista è quella di raccontare una buona storia, e raccontare una buona storia implica la precisa conoscenza di quante informazioni si abbiano da dare e la sensibilità di capire quando trasmetterle al pubblico. Non si può dire tutto subito: troppi omicidi uno dopo l’altro, troppo sangue, troppa velocità o troppo orrore svuotano di significato le immagini (non prese da sole, ma nel rapporto le une con le altre) e riducono l’informatività (perché non variano tono).

“Il mezzo più nobile, il migliore e più efficace che sia mai stato escogitato per far paura, per quanto riguarda il pubblico, è non mostrare troppo!” ha detto Carpenter.

“Soprattutto non sforzarsi di essere chiari!”. E non sforzarsi di essere chiari troppo presto, ma essere abili a distribuire i contenuti lungo la narrazione. La storia del passato è da ricomporsi nel corso delle scene ed essa si dispiega in tutto il film. Accanto ai tre filoni narrativi principali, le vicende di Nick ed Elizabeth (Jamie Lee Curtis), quelle di Stevie (soprattutto alla radio, nel suo faro) e di Padre Malone, vi sono narratori che raccontano e rivelano insieme a poco a poco.

John Carpenter prende la storia del veliero, la lega alla leggenda e la affida alla voce del marinaio dell’inizio. Poi la rielabora nella veste di documento storico (un diario), la frammenta e la mette in bocca a Padre Malone (pezzi iniziali e finali molto brevi, corpo centrale lungo, inframmezzato alla scena di Nick ed Elizabeth); il prete spinge lentamente la successione di fatti che la nostra attenzione desidera conoscere, in una negoziazione del tipo “rimani a guardare e ti mostro il continuo”. Entrambe le versioni sono sostenute da un incalzante sottofondo, prodotto dalla mente del regista stesso. Un altro narratore è l’operatrice radiofonica Stevie Wayne, che riporta i fatti del presente filmico, contro la leggenda e la storia.

Come in altri film, anche in Fog vi è un medium autorevole, la radio, da cui i cittadini ricevono informazioni per conoscere e vengono influenzati dagli accadimenti (nessun giornale, né televisione, né computer, figuriamoci!). In Essi Vivono (1988) la pubblicità e la propaganda sovraproducono messaggi criptati (decifrati da speciali occhiali da sole); ne Il seme della follia (1998) i libri di Sutter Kane hanno effetti pervasivi sui lettori. Notiamo una costante che lega questi film (il medium; anche se in Fog ha minore rilievo), che delinea la presenza di istituzioni che permettono il trasferimento di informazioni: la radio, l’editoria, il governo.

Biodegradabilità e citazionismo

Fog è un richiamo (e un tributo) al passato, anche ai suoi film. Il cinema di John Carpenter nasce per gran parte da un processo di biodegradabilità: il regista, uno spettatore esperto, accanito (in particolare di sci-fi e di western, con i quali è cresciuto), si diverte a smembrare film (ma anche libri) in parti semplici per ottenere elementi “subito disponibili alla produzione di nuovi composti” (John Carpenter, Fabrizio liberti, 1997). Temi, archetipi, personaggi, inquadrature, ambientazioni, paure, da Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Sergio Leone, la fantascienza anni ’50 e ancora H. P. Lovecraft e P. K. Dick, rivivono nei suoi film, divenendo a volte un colto citazionismo.

Fog e Halloween

L’inizio del film ci cala nel contesto della storia. Un marinaio, Mr. Machen (omaggio ad Arthur Machen, autore di ghost stories) racconta storia e leggenda del naufragio di cent’anni prima, di fronte a un falò e un pubblico di bambini.

Il tema è una storia di fantasmi, un archetipo, destinata a giovanissimi che hanno paura, ma da cui, al contempo, sono attratti, perché “ciò che è perturbante ci seduce poiché è un rappresentante fantasmatico del nostro desiderio” (Il buio oltre lo schermo, Riccardo Strada). La paura è ansia e dolore mentale, e dunque proibizione, sdoppiata nel piacere del superamento di questo, che ci avvicina all’ignoto che vogliamo conoscere.

Questo per chiunque, ma soprattutto per bambini. E se la paura coincidesse con il reale? Ma nessuno lo sa ancora. I fantasmi non aspettano molto a materializzarsi e ad assumere le sembianze dell’uomo nero: Blake e gli altri spettri sono figure oscure rischiarate dalla nebbia; essi bussano alle porte altrui per uccidere (cercando anche di prelevare i soggetti interessati). Ma lasciamo il ruolo di uomo nero al deviato Michael Myers di Halloween: questo è un vero cattivo che puoi trovarti in casa quando meno te l’aspetti!

Ghost stories e bogeyman (uomo nero) sono classici archetipi dell’immaginario popolare e un punto di contatto tra i due film di Carpenter. Non solo: Halloween e Fog hanno la stessa struttura temporale (notte-giorno-notte, presente anche in Distretto 13: le brigate della morte e che il regista incomincerà ad abbandonare); sono ambientate in un paese di provincia, in cui vive pace e coesione, ma che viene contaminate dal Male, che è una riemersione di orrori del passato; si celebra una ricorrenza (Halloween; la fondazione), che richiama alla memoria i morti, e che si sdoppia in un eccidio.

Rimandi a passato e futuro

Il film segna una ripresa con i prodotti per il cinema, fermi al 1978, e che con alcuni elementi di questo (visti sopra) riprendono il corso. Ma in Fog non ritroviamo solo Halloween. Si è parlato di storia di fantasmi in una nebbia misteriosa, che rappresenta un fenomeno mosso da una forza soprannaturale; possiamo trovarci un legame con Gli Uccelli di Alfred Hitchcock, “non solo perché Antonio Bay è molto simile a Bodega Bay, ma anche perché elementi e fenomeni naturali vengono manipolati da forze sovrannaturali che ‘sentono’ la presenza di individui che hanno una cattiva fortuna” (John Carpenter, Fabrizio Liberti, 1997).

L’isolamento è spesso un aspetto importante dei film di Carpenter.

Antonio Bay è una piccola comunità lambita dal mare (barriera naturale) e confinante con la campagna, che con l’arrivo del Male è ancora più isolata: letteralmente la nebbia attacca i sistemi elettrici e poi il generatore del paese, isolandolo, nell’oscurità, dalla tecnologia e dalla comunicazione (“ricorda molto da vicino quello che avveniva in Ultimatum alla Terra di Robert Wise”, come scrive sempre Liberti) ; il faro è l’unico posto, con un proprio generatore, che rimane attivo, ed è l’unica speranza di contatto a distanza, ma solo con l’auto di Nick Castle (Tom Atkins).

Il 13° Distretto di polizia di Los Angeles, in Distretto 13: le brigate della morte è in un’area isolata e minacciata. Un massimo isolamento si vede in La Cosa, nei laboratori di ricerca, in cui le diverse personalità inserite in uno spazio comune collidono non trattenendo il conflitto dato dalla paranoia (tutti possono essere “la cosa”).

Ma isolamento è anche quello che attraversa Arnie, in Christine – La macchina infernale, dai rapporti sociali (sempre più attratto dalla diabolica cadillac), che lo cambiano dentro. La difficoltà dell’isolamento pone in uno stato di paura che porta all’adattamento, da cui poi il conflitto o la solidarietà verso gli altri per un sostegno reciproco (in Fog è questa la reazione). Il Male è spesso una presenza difficile da combattere.

Anche i punti e i luoghi di riferimento simbolici come le istituzioni possono non offrire la difesa e la forza morale di cui gli individui hanno bisogno.

In Fog la chiesa diventa un rifugio assediato dai fantasmi del passato riemersi per cercare vendetta: vetrate e finestre rotte, un crocifisso tolto dal muro dalla mano di uno spettro, la nebbia e le figure nemiche tra i banchi all’interno, indicano un Male senza limiti. Padre Malone non trova più conforto da quando ha saputo del complotto del naufragio da parte degli antenati, a cui si lega la vendetta, e si abbandona ad un’accettazione remissiva della maledizione che ricade per colpa dei padri; anche se nessuno dei vivi si è macchiato di cattiva condotta.

La chiesa (un fortino assediato da ombre oscure, come nei western tanto cari al regista), viene attaccata come centro di rifugio e sostegno delle anime. L’autorità della chiesa è messa in difficoltà anche in Vampires, in cui i crocifissi non funzionano contro i vampiri (diversamente dalle solite pellicole di vampiri), e un crocifisso nero, inversamente, dona ai succhiasangue l’abilità di mostrarsi alla luce del sole. In Distretto 13 è infine proprio il distretto di polizia a essere oggetto di attacco e a perdere il suo potere; ormai nessuno lo teme e i vendicativi Street Thunder si scatenano.

Contro il sogno americano

Perché attentare alla calma di un delizioso paesino costiero? Perché uccidere innocenti senza un’apparente motivo? La lotta contro il Male e la buona condotta potranno redimerci? Gli spazi della realizzazione identitaria non promettono una vita sempre prospera, come invece troviamo nel concetto di “sogno americano”, e il Male non conosce la buona condotta. Questo perché per Carpenter il sogno è ipocrisia. Antonio Bay è un luogo ideale di individui in pace tra di loro e uniti sotto la stessa identità comunitaria (durante i festeggiamenti per il centenario, gli isolati sono vuoti perché tutti, o quasi, sono riuniti per la festa).

Portano avanti una simpatia o una sottintesa benevolenza, e non ci sono i conflitti che rimangono concentrati più che altro nelle metropoli (grovigli sociali e culturali con difficoltà di sintesi tra le persone). Ma anche negli spazi più pacifici il Male riesce a insinuarsi. Questi spesso sono presi di mira dai quei registi che si divertono a rovesciare gli scenari apparentemente tranquilli. La verità però (come ci ha mostrato Tobe Hooper nel suo Non Aprite Quella Porta) è che non bisogna mai fidarsi della realtà rivestita di silenzio e pace.

Il Male è reale, e sempre in agguato. Tenete alta la guardia quindi! Nei lungometraggi in cui il passato riporta alla mente fatti orrendi, il Male non smette infatti di esistere, ed è covato in profondità, riemergendo al momento giusto, come uno Xenomorfo nella Nostromo, il perturbante rimosso, un elemento estraneo e inspiegabile.

In Fog, il Male del passato è la maledizione del presente. La vendetta è sempre irrazionale, ma qui lo è ancora di più. Un paese subisce un eccidio perché servono 6 uomini per vendicare quei 6 padri cospiratori; e chiunque va bene. La colpa dei padri (antenati) è ereditata dai figli (discendenti), come in un meccanismo genetico. Un archetipo dell’immaginario americano è la consacrazione dell’elezione, predestinazione divina attraverso una sfida del Male al Bene, che sappia testare la preparazione morale degli individui, e il patto con Dio.

Ciò che il Male attacca è nemico del Male, dunque è riflesso dello schieramento opposto, ovvero il Bene, gli eletti, stando alla lotta portata avanti dal demonio. Chi subisce un attacco, qualunque posto venga minacciato, come Antonio Bay, deve rispondere positivamente difendendo il proprio territorio, in ogni posto (che diventa fortino assediato), con tutte le proprie forze. Gli eletti vincono perché sono protetti dall’alto, mentre i dannati, i reprobi, soccombono, insieme al Male. Tuttavia in Fog è diverso: vi è sempre una lotta contro il Male (che viene dalla frontiera, come gli indiani del West nell’800, i nemici rossi dei pionieri), Nick Stone e gli altri che lottano si salvano, ma la buona condotta di padre Malone non viene ripagata.

Egli si sente marchiato sin dall’inizio dalla cattiva sorte, si abbatte per la vendetta che viene di notte e, riconoscendo come tale il suo destino, non può che aspettare l’ineluttabile ora mortis. Alla fine vuole immolarsi come sesto uomo per porre fine al massacro, però tenta il possibile restituendo l’oro che appartiene a Blake, sottrattogli dopo la morte.

Non rimane quindi che discutere della scena finale, quando gli spettri sembrano essere andati via e tutto sembra finito, con il prete assassinato dallo stesso capitano del veliero fantasma. Se l’eletto merita di essere salvato, perché allora Padre Malone non si salva?

Chi giostra le carte in tavola ha un solo nome: John Carpenter. Le sue ambientazioni notturne sono componenti necessarie “per raffigurare il ripiegamento su se stesso del sogno americano, vaticinato da Carpenter” (John Carpenter, Fabrizio Liberti, 1997). Il sogno americano è per lui un’ipocrisia. Non esiste più quella libertà degli spazi, la ricerca della Terra Promessa, in cui estroflettere la propria idea di vita. Perché la realtà è altra, vi è un controllo sociale, barriere, una politica rigida. E l’America è cambiata, minacciando la speranza.

Il Male torna verso l’innocenza e l’ingenuità esposta. Antonio Bay rimane isolata e in preda al panico. E la notte dura a lungo. Fog è un film originale e ribalta i modelli classici, facendoci immaginare cosa significhi quasi perdere la speranza e rischiare di darla vinta al Male. Attraversato da notevoli richiami colti al cinema precedente e pienamente collocabile nel solco carpenteriano, rimanendo un importante traguardo realizzato con un budget limitato, resta ancora oggi una pellicola di valore, da tenere stretta.

Di seguito il trailer:

L'articolo Ombre dal passato: Fog di John Carpenter (1980) proviene da Il Cineocchio.

Dopo la sconfitta subita da una famiglia rivale, Aniki Yamamoto (Takeshi Kitano), tradito e abbandonato, decide di mettersi sulle tracce di suo fratello Ken (Koroudo Maki), ormai trasferitosi a Los Angeles. Questi, insieme ad alcuni suoi amici, ha messo in piedi una gang di spacciatori; con l’arrivo di Aniki, l’ascesa dei giovani gangster sembra quasi inarrestabile, finché non sarà proprio la Mafia italo-americana, metafora stessa dell’ambientazione statunitense, a frenare tale avanzata, al fine di ripristinare l’ordine sociale pre-costruito.

Avviene così l’ultimo capitolo della trilogia del suicidio, iniziata con Violent Cop nel 1989. La sensazione di fine è presente già nella prima inquadratura: sghemba; dura pochi secondi; e subito raddrizzata. Un inizio volutamente, più che sgrammaticato, anagrammatico, in grado di far percepire allo spettatore una visione ex novo dell’America, non patinata o edulcorata.

L’occhio di Takeshi Kitano, questa volta, ricorda la lama di Luis Buñuel , che tagliava l’occhio del povero spettatore al fine di abbandonare ciò che poteva essere una visione sociale del Cinema. Si stratifica così l’ente vivente Cinema: il regista utilizza ogni unità tecnica (regia, montaggio, fotografia e recitazione) per tracciare un intreccio di culture e la loro distruzione, finché solamente un elemento potrà salvarsi.

Il silenzio, in Brother utilizzato in maniera imponente, di Takashi Kitano rappresenta un’integrazione periferica di due mondi opposti l’uno all’altro. Esso è dunque il linguaggio: le espressioni, i tic e la violenza1 divengono grammatica innata, non solo del cineasta, ma delle culture occidentali e orientali, le quali solo in essa trovano un comune denominatore.

L’ascesa narrativa del personaggio è rapida e surclassa immediatamente lo stereotipo del contesto gangster dei sobborghi americani, fino a scontrarsi e volontariamente morire contro il sostrato mafioso italo-americano (che più si avvicina al concetto di valore della Yakuza).

Questa, che altro non è se non la pupilla cinematografica, è soggetta a miosi: la cinepresa elimina tutto ciò che rappresenta un elemento schizofrenico all’interno del profilmico2, in modo da ripristinare una sorta di gerarchia, già provata a destrutturare nella prima inquadratura. Finché nel finale, attraverso il suicidio di Aniki, ovvero Beat Takeshi, si compie l’ultimo elemento della triade dialettica del suicidio: deporre la volontà.

E così che il protagonista di Brother  mostra il proprio disprezzo per ciò che identifica il corpo reale cinema, in cui il desiderio arresta l’atto creativo, permettendo a Danny di essere un cso3, alter ego di Aniki, e quindi salvarsi. La Fratellanza altro non è che una deterritorializzazione dal corpo Cinema.

1 In questa pellicola, Kitano sottolinea attraverso il montaggio sonoro, con le musiche di Joe Hisaishi, la forte componente cruenta, caratterizzata da climax: le scene di violenza sono accompagnate dalla colonna sonora tranquilla e rilassante, a indicare una naturalità innata della violenza nell’umano.

2 Ci riferiamo al concetto di schizofrenico per quanto concerne la dialettica deleuziana all’interno di “Anti-Edipo: capitalismo e schizofrenia”.

3 Corpo senza organi.

Il trailer di Brother:

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