Strade Perdute spiegato bene: identità, doppio e dissociazione nel noir di David Lynch

Nel 1997 David Lynch realizza con Strade perdute (Lost Highway) uno dei suoi film più radicali e compatti, un’opera che sembra nascere da un’ossessione e crescere come un incubo lucido. Scritto insieme a Barry Gifford, interpretato da Bill Pullman e Patricia Arquette, con la presenza spettrale di Robert Blake e la colonna sonora di Angelo Badalamenti, il film è una riflessione vertiginosa su identità, desiderio, gelosia e memoria. È anche un noir deformato, un melodramma tossico e una meditazione sull’autoinganno.

La storia prende avvio in una Los Angeles notturna e silenziosa. Fred Madison, sassofonista jazz, vive in una casa moderna fatta di linee nette, corridoi scuri, spazi che sembrano inghiottire la luce. Un giorno, dal citofono, una voce annuncia: «Dick Laurent è morto». Fred non vede nessuno. Poco dopo iniziano ad arrivare videocassette anonime. La prima mostra l’esterno dell’abitazione. La seconda penetra negli interni, riprendendo la coppia mentre dorme. La terza è uno squarcio: Renée, la moglie di Fred, è massacrata sul pavimento della camera da letto; lui è lì, accanto al corpo. Arrestato, processato, condannato a morte, Fred in carcere subisce un evento inspiegabile: al suo posto appare un giovane meccanico, Pete Dayton.

Pete conduce una vita diversa: ha genitori affettuosi, amici, una fidanzata. Ma entra presto nell’orbita di un gangster, Mr. Eddy, che si scoprirà essere proprio Dick Laurent. Accanto a lui c’è Alice, bionda e magnetica, identica a Renée ma trasfigurata. Pete se ne innamora. La passione li trascina verso un piano criminale che culmina nel deserto, davanti a una capanna che brucia al contrario. Lì Pete si dissolve, Fred ritorna, e la spirale si richiude con un inseguimento sull’autostrada notturna, mentre il tempo sembra piegarsi su se stesso.

Strade perdute è costruito come un circuito chiuso. L’ultima scena riecheggia la prima, suggerendo che ciò che abbiamo visto non procede in linea retta ma in una forma circolare. Il film non racconta un prima e un dopo, ma un eterno ritorno. La frase «Dick Laurent è morto» non è un’informazione: è un detonatore temporale. Il passato è già accaduto, il futuro è già scritto. Lynch trasforma la struttura narrativa in una prigione mentale.

Il cuore emotivo dell’opera è l’insicurezza maschile. Fred è un uomo che percepisce la distanza della moglie come una minaccia costante. La scena d’amore in cui fallisce sessualmente e Renée gli sussurra «Va bene» è uno dei momenti più dolorosi del film: non c’è umiliazione esplicita, ma un abisso silenzioso. La sua gelosia non nasce da prove concrete, ma da un’intuizione corrosiva. Renée conosce Andy, frequenta ambienti ambigui, ha un passato che resta fuori campo. Tuttavia Lynch non conferma mai un tradimento reale; mostra piuttosto il modo in cui Fred costruisce un’immagine di colpa per dare forma al proprio disagio.

La frase che Fred pronuncia ai detective – «Mi piace ricordare le cose a modo mio, non necessariamente come sono accadute» – è la chiave dell’intero film. La memoria diventa un atto creativo, una riscrittura. Le videocassette sono il controcampo oggettivo di questa manipolazione: registrano ciò che lui non vuole vedere. La tecnologia analogica, con la sua grana sporca, è la materializzazione della verità che si impone. In un’epoca ancora lontana dall’ossessione digitale, Lynch intuisce il potere inquietante dell’immagine registrata come prova incontestabile.

Il Mistery Man, interpretato da Robert Blake con un volto pallido e un sorriso inumano, incarna questa verità. Compare alla festa di Andy, afferma di essere contemporaneamente presente nella casa di Fred e davanti a lui, risponde al telefono dalla sua stessa abitazione. Non è solo un elemento soprannaturale: è la personificazione dell’ombra, la parte rimossa che ritorna. «Mi hai invitato», dice a Fred. L’invito è il desiderio di distruzione, l’impulso che precede l’omicidio. Quando nella capanna impugna la videocamera e chiede «E tu, chi sei?», sta frantumando l’illusione identitaria.

La trasformazione di Fred in Pete è il gesto più radicale del film. Può essere letta come dissociazione: un uomo che, incapace di accettare la propria colpa, si reinventa. Pete è giovane, sessualmente potente, socialmente integrato. Dove Fred era isolato e impotente, Pete è desiderato e sicuro. Eppure la nuova identità è fragile. Il jazz alla radio scatena mal di testa violenti; immagini della scena del delitto affiorano come lampi. I genitori di Pete nascondono qualcosa; la fidanzata percepisce un cambiamento. La memoria non è stata cancellata, solo repressa.

Alice è il doppio perfetto di Renée e insieme la sua deformazione. Patricia Arquette costruisce due figure speculari: la bruna enigmatica e la bionda seducente. Alice sembra più esplicita, più carnale, ma anche più manipolatoria. Seduce Pete e lo trascina in un piano di rapina contro Andy, lo stesso uomo che orbitava intorno a Renée. Quando Andy muore accidentalmente, la frase di Alice «Tu l’hai ucciso» è un’eco della rimozione originaria. Pete/Fred cerca sempre una complicità nella colpa; la donna la respinge.

Il deserto è il luogo della rivelazione. La capanna che esplode al contrario era apparsa in carcere come visione. Qui diventa spazio concreto e metaforico: un punto di combustione mentale. Dopo l’amplesso illuminato dai fari dell’auto, Pete ripete «Ti voglio». Alice risponde: «Non mi avrai mai». È la condanna definitiva. L’oggetto del desiderio è irraggiungibile, e proprio per questo distruttivo. In quell’istante l’identità alternativa collassa, e Fred riemerge.

Lynch non offre redenzione. Quando Fred rapisce e uccide Dick Laurent nel deserto, assistito dal Mistery Man, non c’è liberazione ma reiterazione. L’atto violento non chiude il trauma, lo riattiva. Tornato davanti alla propria casa, Fred pronuncia di nuovo la frase iniziale. Il circuito si riaccende. L’inseguimento finale sull’autostrada, con il volto che si contorce come sotto una scarica elettrica, suggerisce un’esecuzione imminente o un’ulteriore metamorfosi. Non sappiamo se stia morendo, trasformandosi o semplicemente ripiombando nel ciclo.

Strade perdute dialoga con la tradizione del doppio, da Dostoevskij a Stevenson, ma la supera in direzione più astratta. Non c’è un bene e un male distinti; c’è un io che si frammenta per sopravvivere. La città notturna, le luci intermittenti, il suono industriale che si alterna al jazz creano un paesaggio sonoro e visivo che è già psiche. La casa, con le sue ombre, è un cranio; i corridoi sono sinapsi; la camera da letto è il centro del trauma.

A distanza di anni, il film appare come un passaggio decisivo verso Mulholland Drive, dove la fuga identitaria diventa ancora più esplicita. Ma qui la materia è più brutale, meno romantica. Non c’è sogno hollywoodiano, solo ossessione privata. Lynch costruisce un’opera che rifiuta l’interpretazione univoca ma non la profondità. Ogni elemento – dalla videocassetta al citofono, dalla capanna al volto pallido del Mistery Man – è un segno coerente in un sistema chiuso.

Strade perdute è un’opera che parla della responsabilità di guardare. Guardare le immagini, guardare se stessi, guardare la verità quando ritorna sotto forma di fantasma. Fred tenta di riscrivere la propria storia, ma la strada su cui corre è sempre la stessa. Non conduce altrove: riporta al punto di partenza. Nel buio dell’autostrada, con la musica che accompagna i titoli di coda, resta la sensazione che il vero orrore non sia l’omicidio, ma l’impossibilità di accettarlo.

© Riproduzione riservata