Il film dimostra come Brandon Cronenberg abbia preso l’essenziale elemento body horror ‘coniato’ dal padre riuscendolo perfettamente a trasporre nel suo esordio dietro alla mdp – e in maniera ancora più accentuata nella sua ultima fatica, Possessor (la recensione) – fondendolo però con una società sempre più computerizzata, sempre più al limite del possibile e del distopico, un body horror che allora fa sì che la distruzione del corpo umano si attui per le stesse capacità devianti dell’uomo, ma non più attraverso mezzi analogici (le macchine, per esempio) bensì attraverso la ‘grande’ tecnologia.

Il telematico non scorre più all’interno dei circuiti chiusi di un hardware, ma nelle vene dei componenti della società stessa. Nel tessuto aperto del mondo moderno abbiamo così ‘l’infenzione’, il contagio dei dati, un olocausto high tech che spazza via ogni pretesa di normalità.

In questo contento post-moderno si sviluppa come unico punto luce di umanità la storia dell’impiegato Syd March (Caleb Landry Jones), che lavora per una delle più grandi compagnie del futuro, la Lucas Clinic, che semplicemente mette in vendita virus e malattie, ma non di persone qualsiasi, bensì di coloro che saranno gli influencers del domani, le prossime star.

Attraverso una battaglia fatta di spionaggio clandestino, lotte tra cliniche per accaparrarsi l’ultimo raffreddore dell’artista più in voga del mese e inquinanti esperimenti, si mette così in luce la spersonalizzazione del reale. Tutti i clienti della Lucas Clinic non vogliono più il loro quarto d’ora di celebrità, vogliono qualcosa che appartenga alla diva stessa, bramano la sua sofferenza sotto forma di qualche malattia, vogliono il suo herpes sulle labbra, non sperano più di riuscire ad entrare a far parte di quel mondo mediatico perché se lo iniettano sottopelle.

All’interno di Antiviral si evince chiaramente lo sgretolamento definitivo di quello che oggi si chiama Star System. Il complesso di attori, cantanti, e vip non passa più per l’autonomia del soggetto stesso, ma le povere star sono cannibalizzate dai grandi centri di potere, che siano esse TV o cliniche; il loro intimo viene scannerizzato nei telegiornali ed essi sono tenuti ad ammalarsi per rendersi il più ‘consumabili’ possibili dalla grande massa. Lo sfruttamento dello Star System del futuro da parte del consumatore non consiste più allora nel profumo, nella campagna pubblicitaria, ma nell’alimentazione, nella coltivazioni di cellule tumorali appartenute al ”grande divo”, che vengono poi immesse nel mercato come salutari bistecche. La celebrità si beve, si mangia.

Il capo di accusa non può ricadere solo nella consistenza dell’acquirente, ma arriva direttamente sino alle vittime stesse, i divi e le dive, che sono giunte in una condizione gassosa grazie alla passività e alla manovrabilità che essi hanno nel nostro presente, esempio fulgido di ciò  nel film è caratterizzato dalla diva Hannah Geist (Sarah Gadon), figura tra le più richieste dal grande pubblico, che aspira più di ogni altra cosa ad infettarsi di lei; la sua storia si intreccerà inevitabilmente con quella di Syd, che da dispotico impiegato dedito ad uso di droghe, la cui consistenza diventa anch’essa sempre meno visibile, dovrà lottare con la malattia del suo tempo, la voglia di celebrità, spinta sino al limite dell’ultraterreno affinché non abbia mai fine il voyeurismo massificato.

Il personaggio di Syd viene interpretato alla perfezione dalla brutale sterilità emotiva messa in scena da Cale Landry Jones (The social network, Tre manifesti a Ebbing, Missouri). Syd stesso dovrà capire se nella sua mente si annida il cannibalismo o meno, subirà un processo di crescita costante che lo porterà  da ‘pezzo di ingranaggio presente’, che contrabbanda i virus venduti dalla sua clinica per venderli al mercato nero, a ‘motore dell’ingranaggio futuro’, riuscendo ad iniettarsi il virus mortale di Hannah Geist per poi rivenderlo, una sorta di ‘Santo Graal’, attraverso una scoperta che getterà il mondo ancora più nel futuro e – in misura ancor maggiore – nel distopico.

Da apprezzare particolarmente la palette cromatica di Antiviral scelta dal direttore della fotografia Karim Hussain, che tende sempre al bianco negli ambienti pubblici o nell’inquadratura di oggetti pubblicitari, come per esempio gli interni e i macchinari della Lucas Clinic, oppure i cartelloni pubblicitari di Hannah Geist, sotto cui si annida un Syd sempre più malato sia fisicamente che mentalmente. Una cromaticità che va in contrasto con gli ambienti luridi e più oscuri della macelleria dove si vende la carne dei divi, oppure dei sottoscala misteriosi del mercato nero dei virus.

Hannah e Syd sono tenuti insieme dallo stesso percorso di dolore e distruzione che li accomuna, attraverso matrici diverse. In buona parte di Antiviral sono legati a doppio filo dalla loro reciproca lotta per la sopravvivenza, che determinerà anche la risoluzione morale degli archi narrativi dei due personaggi.

In definitiva, Brandon Cronenberg compone un film con pochi precedenti cinematografici similari alle spalle, intriso di un’orrore di fondo tanto brutale quanto asettico, sublimato da una tecnologia quanto mai perversa, che inscena una fosca previsione di un’umanità del futuro che, se non può più limitarsi alla semplice illusione della celebrità, sceglie voracemente di mangiarsene direttamente una fetta.

Di seguito il trailer internazionale di Antiviral:

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Presentato in anteprima il 21 maggio 2002 al Festival di Cannes, Spider porta lo spettatore all’interno della mente di Dennis Cleg, interpretato da un camaleontico Ralph Fiennes, un soggetto paranoide, clinicamente schizofrenico. Il film affronta il tema tortuoso del rapporto tra madre e figlio, passando per una analisi del ruolo della sessualità all’interno della sfera materna.

Tutto Spider si struttura attraverso dei flashback che caratterizzano interamente la visione; scopriamo da subito che Cleg viene trasferito da un manicomio a un centro di riabilitazione, in cui potrà vivere, uscire e – forse – ricrearsi una vita al di fuori delle pareti cliniche. Ciò che vediamo è esattamente quello che accade nella mente di “Spider”, così chiamato affettuosamente dalla madre, i lampi sulla sua infanzia danno modo di capire lo stretto rapporto tra lui e la donna, che sarà la causa, o forse solo uno, degli elementi scatenanti della sua malattia.

La vita di Cleg bambino sarà sconvolta dalla visione, più o meno completa, di un rapporto sessuale consumato tra sua madre e suo padre (Gabriel Byrne). In Spider, come in altre sue pellicole (Crash, Cosmopolis), David Cronenberg gioca a mettere in scena dei personaggi freddi, asettici nella loro esistenza, che fanno intravedere la loro indifferenza per i soggetti che stanno loro vicini; non fa eccezione il padre di Cleg che, perso tra alcolici e severa educazione, lascia il figlio sguarnito di una vera educazione empatica.

Una figura idealizzata dal piccolo “Spider” (Bradley Hall), un padre che si trasforma in un avido procacciatore di prostitute, finendo per tradire l’amata madre con una prostituta, Yvonne, interpretata magistralmente da Miranda Richardson, che mostra affetto e terrorizza allo stesso tempo, con impressionante duttilità.

La tela che il protagonista tesse intorno alla sua mente è quindi la stessa in cui attira lo spettatore, una tela fatta di accumuli, di ricordi distorti e inaffidabili, quelli che Cleg annota nel suo taccuino, attraverso una scrittura informe e disordinata, una scelta assoluta fedele alla realtà per rappresentare il dramma della schizofrenia (pensate alle numerose foto della poetessa Alda Merini, in cui i muri di casa sono adornati da numeri e scritte indecifrabili, segno evidente della sua malattia).

Il tema dell’accumulo negli individui affetti da disturbi schizofrenici paranoidi è stato trattato magistralmente anche in altri film quali The Aviator di Martin Scorsese, nella meravigliosa scena in cui decine di bottiglie di urina del protagonista (Leonardo Di Caprio) vengono mostrate l’una di fianco all’altra, oppure in A beautiful mind di Ron Howard, quando viene per la prima volta rivelata la malattia del protagonista, attraverso le accumulo di fogli di giornale sulle pareti del suo appartamento.

La sconvolgente ricezione sensibile, da parte di Cleg, dell’atto sessuale di suo padre e sua madre, scuote le sue fondamenta sino a farlo cadere in una paranoia che si trasforma in violenza, in allucinazioni e in una colpevolizzazione del ruolo paterno. Un complesso di Edipo in cui non si accetta una madre sessualizzata, una madre che non è interamente (corpo e anima) dedicata a lui.

Ancora una volta, David Cronenberg si concede al tema di una sessualità decadente e depravata, come in Crash (il nostro approfondimento), analizzandola però attraverso una poetica psicologica, mostrando l’affetto sincero di un figlio verso la madre e l’odio verso la stessa, un sentimento quest’ultimo che nasce dal sentirsi traditi, che farà si che la donna si ‘scinda’ nella figura di una lurida prostituta omicida.

La mente di uno schizofrenico è come un vetro rotto, in cui i pezzi non potranno mai ricombaciare del tutto, in cui i ricordi restano sconnessi e ‘crepati’ dall’avanzare della malattia, e proprio a tal proposito significativa è la scena in cui Cleg, ancora in manicomio, ruba un coccio, dopo che un altro sfortunato paziente tenta di uccidersi con lo stesso oggetto affilato, ma invece di mettere fine alla sua vita decide di restituirlo al direttore, un gesto che gli vale la ‘promozione’ nella clinica di reinserimento.

Il momento in cui la cinepresa si sofferma su questa grande superficie di vetro crepata – come una ragnatela – in cui manca unicamente il pezzo rubato dal protagonista è riflesso allora della mente turbata di Cleg stesso, una persona affannata, un bambino mai cresciuto che prova a raccapezzarsi con un piccolo taccuino, dentro una piccola clinica di riabilitazione in cui il rimorso per il passato non potrà che divorarlo sino all’ultima scena.

Una menzione d’onore va sicuramente a Ralph Fiennes, che dimostra anche con Spider di essere uno dei pochi attori in grado di interpretare adeguatamente personaggi ossessionati (lo aveva già fatto in Red Dragon e Schinder’s List) e di portare questa condizione sul grande schermo mescolandone l’orrore con la capacità di suscitare la pietà dello spettatore nei suoi confronti..

Con Spider, David Cronenberg sprofonda il suo pubblico nel tunnel della paranoia, dell’erotismo incestuoso ma soffocato, facendo intravedere, in ultima analisi, il pericolo del guardarsi allo specchio ed accorgersi che è irrimediabilmente frantumato.

Di seguito il trailer internazionale di Spider:

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Resterà compito dello spettatore capire se – e come – questa violenza sia idealizzata oppure motivata (qui, come anche negli altri due, si gioca molto sulla funzione illusoria delle azioni), quanto sia inutile l’odio e allo stesso tempo quanto sia vano pensare di poter invertire questo sentimento, di poterlo traferire, trasformare, fino a far diventare il carnefice una vittima e viceversa.

Questo tema si riversa ancor di più nel secondo episodi di German Angst, Esprimi un desiderio di Michal Kosakowski (Zero Killed), in cui una spensierata coppia di polacchi incontrerà un gruppo di moderni drughi pronti a tutto pur di difendere la loro nazione. Lungo la pellicola si dirama un forte senso di simbolico ed esoterico, messo in evidenza dal magico amuleto che ribalta i ruoli, oppure dall’incantata piastrina che dà accesso a misteri e piaceri mai provati all’interno della sfera sensibile umana, piastrina che caratterizza interamente il terzo e conclusivo segmento di questa antologia, Alraune di Andreas Marschall (Lacrime di Kali), evidentemente il migliore dei tre, sia per struttura che per trama.

Mentre nei primi due capitoli le storie reggevano principalmente sulla messa in scena della violenza cieca, senza risparmiare niente agli occhi dello spettatore, ma soprattutto senza risparmiare niente alle povere membra dei protagonisti, in Alrune l’intreccio diventa più sofisticato, si stratifica attraverso la violenza, ma al suo fondo emerge una grande riflessione sul ruolo del piacere e come questo possa essere ricercato attraverso la brutalità e l’odio oppure tramite una ricerca folle e sconsiderata della “scopata più appagante”, ma possiamo anche vedere come la rappresentazione scenica non avvenga più in edifici con estensione limitata (siano una casa o un edificio abbandonato), ma si toccano spazi aperti e diversi tra loro, al fine di far entrare il protagonista dell’ultimo segmento in quel mondo perverso e segreto dove solo i ‘membri del club’ hanno diritto ad assaporare il lusso del vero appagamento sessuale.

Insomma, cosa ‘rappresenta’ German Angst? Per capirlo basta semplicemente indagare le perversioni che l’uomo stesso soffoca attraverso la morale collettiva. Ecco, il film è il tentativo – tanto estremo quanto efficace – di slegarsi dai legami morali tradizionali, rappresentando il godimento di una vendetta, il potere che l’odio può esercitare su di noi e, infine, in maniera ancora più netta, la disperata ricerca del sesso, a cui ogni cosa alla fine è indirizzata.

Non esiste follia, non esiste odio che non sia in qualche modo surrogato dalla famelica fame di sessualità, e ciò si presenta in maniera ancora più folle e perversa in Alraune, dove, passando per club techno folli ed allucinanti, e droghe consumate in mezzo a rivoli di sangue, si ha la sensazione che tutti i personaggi che affollano il film non siano altro che delle perverse figure soggette alla vorarefilia, patologia e perversione nella quale la persona prova piacere fisico e godimento sessuale nell’essere mangiato, divorato più specificatamente.

Tutti i personaggi di German Angst sono dominati dalle loro violente passioni, che siano odio, vendetta oppure lussuria. Non soltanto sono soggiogati da esse, ma finiscono volontariamente per esserne inghiottiti, dal fuoco o da qualche pianta dalle non specificate caratteristiche scientifiche, ed in questo sprofondare traggono il godimento che ha alimentato la loro violenza.

Nei tre capitoli che compongono quella perla di brutalità che è German Angst ricorre spesso, sottotraccia, come un sottile fil rouge, il tema dell’amore, che sembra sempre sul punto di sfociare nello stupro, o in qualche esplosione di inaspettata ferocia. Forse, nella mente di Jörg Buttgereit, Michael Kosakowski e Andreas Marschall riecheggiava ancora forte la frase pronunciata da Miike Takashi “Ultimamente ho il dubbio che proprio dall’amore nasca la violenza. In altre parole, sono la stessa cosa.”

Ripercorrendo un genere forse sin troppo abusato negli ultimi anni, che ha aperto la strada a progetti basati sull’esperienza della follia umana, come per esempio la trilogia di The Human Centipede (la nostra riflessione sui film di Tom Six) oppure ad A Serbian film di Srđan Spasojević, passando dal cinema estremo ‘senza ritorno’ – e forse anche senza costrutto – di August Underground di Fred Vogel, German Angst riesce a ritagliarsi un suo proprio spazio in questa nicchia, mirando a diventarne una pietra miliare.

Sicuramente la visione del film nella sua interezza ferisce sia la vista che i sensi, ma spetta a chi guarda capire se sia per lui meglio far cicatrizzare subito questa ferita oppure decidere di dilatare i tempi del recupero e sentirla meglio, correndo però il rischio che si infetti.

Di seguito il trailer internazionale di German Angst:

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