In Mammina (la recensione), il mostro più spaventoso non è quello che si nasconde nell’armadio, ma quello che assume il volto della persona di cui una bambina dovrebbe potersi fidare più di chiunque altro. L’horror diretto da Rob Savage, con Jessica Chastain nel doppio ruolo di Ursula e della sua inquietante imitatrice, costruisce attorno a questa idea una storia di possessione che, nel finale, prende una direzione molto diversa da quella del romanzo di Josh Malerman, Incidents Around the House.

La differenza è sostanziale: nel film Bella sopravvive e riesce a respingere l’entità, mentre nel libro il suo destino è decisamente più terribile. Ma per capire il significato di questa scelta bisogna partire da ciò che Mammina vuole davvero.

Chi è Mammina e perché vuole entrare nel cuore di Bella?

Fin dalle prime apparizioni, la creatura rivolge alla piccola Bella (Arabella Olivia Clark) una domanda apparentemente innocente: può entrare nel suo cuore?

Non si tratta di una richiesta d’affetto. Mammina è un’entità demoniaca che desidera ciò che gli esseri umani possiedono e lei no: un corpo vivo, un’identità e la possibilità di esistere nel mondo materiale. Entrare nel cuore della bambina significa appropriarsi della sua esistenza, cancellandone progressivamente la coscienza.

La creatura, però, non cerca semplicemente di sopraffarla con la forza. Ha bisogno del suo consenso e per ottenerlo alterna manifestazioni terrificanti a un comportamento rassicurante. Si presenta come un’amica, promette protezione e assume le sembianze di Ursula, sfruttando proprio il legame tra madre e figlia.

È una dinamica di manipolazione particolarmente crudele: Mammina crea paura e poi si propone come l’unica presenza capace di alleviarla. E più Bella si sente insicura nella propria famiglia, più quella falsa promessa di amore rischia di diventare convincente.

Il segreto di Ursula: chi è il vero padre di Bella?

Il demone trova terreno fertile nelle tensioni che attraversano la casa. Ursula e Russ (Jay Duplass) amano Bella, ma il loro rapporto è segnato da tradimenti e segreti che la bambina percepisce senza comprenderli pienamente.

Bella sa già che sua madre ha avuto una relazione con Frank, un amico di famiglia interpretato da Arian Moayed. Ma la verità che i genitori le nascondono è ancora più destabilizzante.

Quando la minaccia soprannaturale diventa insostenibile, Ursula rivela di essere stata sposata con un altro uomo quando ha conosciuto Russ. I due hanno iniziato una relazione clandestina, ma quando Ursula è rimasta incinta, il padre biologico di Bella era ancora il suo precedente marito.

Russ, dunque, non è il padre biologico della bambina, anche se è l’uomo che l’ha cresciuta e che lei considera suo padre.

La rivelazione non serve soltanto a spiegare le tensioni familiari. È fondamentale per il conflitto con Mammina: la creatura ha sfruttato la sensazione di Bella che gli adulti stessero nascondendo qualcosa, trasformando la sua insicurezza in una porta attraverso cui cercare di entrare.

Il finale spiegato: come fa Bella a sconfiggere Mammina?

Nello scontro conclusivo, Bella riesce a respingere l’entità non grazie a un esorcismo o a un intervento soprannaturale, ma affrontando ciò che ha cercato di evitare per tutta la storia.

La bambina comprende che i suoi genitori possono amarla pur essendo persone imperfette, capaci di mentire, tradirsi e ferirsi reciprocamente. Accetta che la propria famiglia non corrisponda all’immagine rassicurante alla quale si era aggrappata.

Questo cambiamento priva Mammina della sua principale arma: la possibilità di presentarsi come un’alternativa migliore agli adulti reali. Bella non ha più bisogno di credere alla promessa di una madre perfetta e onnipotente, perché ha imparato a riconoscere la differenza tra l’amore autentico, con tutte le sue contraddizioni, e quello utilizzato come strumento di controllo.

Mammina viene così respinta e Bella conserva il proprio corpo. Anche Ursula e Russ sopravvivono. Il film sceglie quindi una conclusione relativamente rassicurante sul piano soprannaturale, ma non risolve automaticamente le fratture della famiglia.

Come finisce Incidents Around the House? La differenza più importante con il romanzo

È proprio qui che l’adattamento di Savage si allontana maggiormente dal libro di Josh Malerman.

Nel romanzo, Bella finisce per accettare la richiesta dell’entità e le permette di entrare nel proprio cuore. Subito dopo si ritrova in uno spazio immenso e vuoto, mentre sente la creatura esercitarsi a riprodurre la sua voce.

Il dettaglio suggerisce un vero e proprio scambio d’identità: Mammina si prepara a vivere nel mondo esterno al posto della bambina, mentre la coscienza originale di Bella rimane imprigionata altrove.

È un epilogo molto più crudele perché non si limita a mostrare la morte o la scomparsa della protagonista. Immagina qualcosa di peggiore: una sostituzione così completa che chi le sta vicino potrebbe non accorgersene.

Il film elimina questa conclusione e trasforma il confronto con il mostro in una dolorosa esperienza di maturazione. Bella perde la propria innocenza, ma non la propria identità. Nel romanzo, invece, la vulnerabilità infantile conduce a una sconfitta pressoché definitiva.

Perché Ursula è infelice nell’ultima scena? È stata posseduta?

L’ultima sequenza mostra Bella e Russ insieme, intenti a ridere, mentre Ursula appare distante e infelice. Dopo quanto accaduto, l’espressione della donna potrebbe sembrare il segnale di un’ulteriore minaccia.

Il film, tuttavia, non conferma che Ursula sia posseduta. La sua espressione può essere interpretata più semplicemente come la conseguenza di una verità che il lieto fine soprannaturale non può cancellare: il matrimonio è ancora in crisi.

La famiglia ha sconfitto una presenza demoniaca, ma non ha risolto le contraddizioni che ne avevano favorito l’intrusione. Russ e Bella possono condividere un momento di serenità; Ursula, invece, sembra incapace di ritrovare la stessa tranquillità.

È una conclusione coerente con il percorso della bambina. Superare Mammina non significa tornare alla famiglia idealizzata di prima, ma imparare a convivere con una realtà emotivamente più complessa.

La scena dopo i titoli di coda significa che Mammina è ancora viva?

Mammina contiene anche un’ultima apparizione dell’entità dopo i titoli di coda. La creatura guarda verso lo spettatore e porta un dito alle labbra, invitandolo a fare silenzio.

Il momento suggerisce che la presenza demoniaca non sia necessariamente scomparsa per sempre, ma non dimostra che abbia conquistato il corpo di Bella o di Ursula. Funziona soprattutto come un’ultima provocazione horror rivolta direttamente al pubblico.

Resta così una differenza decisiva tra i due finali: nel romanzo l’orrore vince appropriandosi dell’identità della bambina; nel film Bella sopravvive, ma deve rinunciare all’idea che crescere significhi poter contare su adulti infallibili.

Il vero prezzo della sua salvezza è la perdita dell’innocenza. Mammina non riesce a rubarle la vita, ma la costringe a guardare finalmente la propria famiglia per ciò che è, senza più poterla confondere con una promessa di protezione assoluta.

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Affleck interpreta Mark Kimball, candidato indipendente alla carica di sindaco di Los Angeles. Ex militare e uomo dalle molteplici esperienze professionali, Mark ha costruito la propria campagna su promesse di trasparenza, uguaglianza e rinnovamento. Ma dietro l’immagine pubblica si nasconde una situazione precaria: i sondaggi lo danno in svantaggio, le spese elettorali hanno prosciugato le sue risorse e persino la casa di famiglia è stata ipotecata per finanziare la corsa al municipio.

Anche il matrimonio con Abigail (Kerry Washington), psicologa e madre di suo figlio Denny, è tutt’altro che solido. Quando, durante la notte di Halloween, il bambino viene apparentemente rapito e i sequestratori chiedono sette milioni di dollari, Mark scopre che la sua ricchezza non è più sufficiente a garantirgli una soluzione. Il responsabile della campagna, Sam (Steven Yeun), propone allora di rivolgersi a Dayle Burton (Gillian Anderson), una misteriosa consulente specializzata nel risolvere crisi compromettenti per personaggi pubblici.

La struttura narrativa richiama immediatamente Anatomia di un rapimento (High and Low, 1963) di Kurosawa, già reinterpretato da Spike Lee nel recente Highest 2 Lowest. Il punto di contatto non è soltanto il sequestro, ma soprattutto il dilemma che ne deriva: quanto vale una vita umana quando salvarla significa sacrificare il proprio privilegio? Affleck trasferisce la questione nella politica americana contemporanea, intrecciandola con le contraddizioni di un candidato che predica solidarietà e inclusione, ma protegge anzitutto i propri interessi.

È qui che Animals avrebbe potuto trovare una propria identità. La campagna elettorale offre infatti un terreno ideale per esplorare la distanza tra convinzioni dichiarate e comportamenti reali. Mark parla spagnolo con gli elettori latinoamericani e difende pubblicamente gli immigrati, ma evita di assumere il compagno senza documenti della collaboratrice domestica Cecilia (Adriana Paz), temendo ripercussioni sulla propria immagine. La crisi familiare dovrebbe costringerlo a confrontarsi con quelle stesse disuguaglianze che, fino a quel momento, aveva potuto osservare da una posizione privilegiata.

Il problema è che la sceneggiatura di Affleck, Billy Ray e Connor O. McIntyre introduce questioni che raramente approfondisce. Le tensioni razziali e sociali restano sullo sfondo, mentre il matrimonio in crisi e i segreti dei protagonisti occupano uno spazio sproporzionato rispetto al loro peso drammatico. Le conversazioni si moltiplicano, i personaggi discutono continuamente delle conseguenze delle proprie scelte, ma il racconto sembra incapace di tradurre questi conflitti in autentica suspense.

Neppure la regia riesce a compensare tale debolezza. Affleck aveva dimostrato con Gone Baby Gone e The Town di saper intrecciare tensione criminale, psicologia dei personaggi e geografia urbana. Qui, nonostante la fotografia di Robert Elswit, Los Angeles rimane sorprendentemente anonima. Gran parte dell’azione si svolge negli interni della lussuosa abitazione dei Kimball, mentre gli spazi cittadini, potenzialmente decisivi per raccontare le divisioni sociali, vengono utilizzati soprattutto come scenari funzionali.

Qualche intuizione emerge, come il lungo movimento di macchina che accompagna il caos successivo alla notizia del rapimento, ma la messinscena rimane generalmente piatta. Persino le sequenze più movimentate soffrono di una costruzione poco incisiva, mentre il finale accumula svolte e soluzioni difficili da accettare, indebolendo ulteriormente le implicazioni morali della vicenda.

Sul fronte interpretativo, Affleck è convincente nel restituire l’ambiguità di un uomo che vorrebbe apparire sincero senza rinunciare al controllo della propria immagine. Kerry Washington, invece, fatica a rendere Abigail qualcosa di più di una figura costantemente esasperata, mentre Steven Yeun rimane confinato nel ruolo del consigliere pragmatico.

A distinguersi è Gillian Anderson, che trasforma Dayle Burton in una presenza glaciale, elegantissima e deliberatamente sopra le righe. Il suo personaggio, con il completo bianco e la disinvoltura con cui attribuisce un prezzo a qualsiasi compromesso, introduce una vena di cinismo quasi grottesco. È una delle poche occasioni in cui il film sembra consapevole del potenziale corrosivo della propria materia.

Alla fine, Animals rimane un thriller più interessato a enunciare i propri dilemmi che a metterli realmente alla prova. Dove Kurosawa costruiva un confronto spietato tra responsabilità individuale e disuguaglianza sociale, Affleck preferisce una narrazione più accomodante, nella quale anche le decisioni più discutibili finiscono per perdere le proprie conseguenze. Un’occasione mancata per un regista che, proprio nel cinema criminale, aveva trovato alcune delle sue espressioni migliori.

Su Netflix dal 9 ottobre.

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La protagonista è Bella (Arabella Olivia Clark), che vive con la madre Ursula (Chastain) e il padre Russell (Jay Duplass). Dietro l’apparente normalità domestica, il matrimonio dei genitori attraversa una crisi che la bambina percepisce senza comprenderne le ragioni. Nella sua cameretta, intanto, ha stretto un rapporto con una presenza che chiama Mammina: una creatura capace di assumere le sembianze di Ursula e che insiste affinché Bella le permetta di entrare nel suo cuore.

Il presupposto più interessante riguarda la percezione infantile delle contraddizioni degli adulti. Bella coglie le reticenze dei genitori e intuisce che la madre le nasconde qualcosa. Il doppio mostruoso potrebbe incarnare la frattura tra l’immagine rassicurante della figura materna e la scoperta che anche gli adulti mentono, desiderano altro e possono diventare emotivamente inaccessibili.

È un terreno fertile per un horror psicologico costruito sull’incertezza. Savage, però, rinuncia quasi immediatamente a coltivarla. La presenza soprannaturale si manifesta troppo presto, rendendosi visibile anche agli adulti e trasformando il progressivo deterioramento della sicurezza domestica in una serie di aggressioni spettacolari. La domanda non è più se Bella possa fidarsi di ciò che vede, ma quale nuova apparizione escogiterà la creatura.

Il regista dimostra comunque talento per l’immagine perturbante. Mammina altera le proporzioni del corpo, compare negli spazi vuoti dell’inquadratura e modifica le leggi fisiche degli ambienti. Una festa familiare e una piscina di palline diventano scenari di incursioni soprannaturali, tra movimenti di macchina e distorsioni prospettiche.

Il problema è che l’invenzione visiva non si traduce in tensione. Le sequenze seguono uno schema riconoscibile: apparente tranquillità, anomalia nell’ambiente, movimento improvviso e inevitabile jump scare. Ripetuto senza variazioni, il meccanismo perde efficacia. Savage mantiene il film in uno stato di allarme permanente, dimenticando che la paura ha bisogno anche di attesa e incertezza.

A indebolire il racconto contribuisce la gestione del punto di vista. La storia dovrebbe appartenere a Bella, eppure la macchina da presa si concentra sulla bambina senza restituirci davvero il suo modo di elaborare gli eventi. Anche dopo episodi traumatici, le sue reazioni appaiono superficiali. La sceneggiatura di Nathan Elston procede da una situazione estrema all’altra, sacrificando la continuità emotiva alla necessità di introdurre nuovi spaventi.

Ne risente la componente familiare. Il rapporto tra Ursula e Russell, con omissioni e risentimenti, dovrebbe alimentare l’orrore, ma rimane schematico. La creatura sembra rappresentare le paure di Bella senza che il film stabilisca un legame convincente tra quelle paure e le sue manifestazioni. Non serve necessariamente spiegare l’origine di un’entità demoniaca; occorre però che il suo comportamento acquisti significato all’interno della storia.

In questo contesto, Jessica Chastain è l’elemento più interessante. L’attrice distingue la freddezza di Ursula dall’esuberanza sinistra del suo doppio, concedendosi espressioni esasperate e una fisicità innaturale. La sua interpretazione suggerisce un film più ambiguo, nel quale l’orrore potrebbe nascere dall’impossibilità di distinguere una madre autentica da una presenza che ne riproduce i gesti affettuosi. Ma il registro quasi caricaturale della creatura, amplificato dagli effetti digitali, provoca spesso incredulità anziché disagio.

Arabella Olivia Clark offre una prova spontanea, pur dovendo sostenere reazioni non sempre credibili, mentre Jay Duplass interpreta un padre affettuoso e spaesato, il cui comportamento oscilla tra preoccupazione e leggerezza. Anche il tono rimane instabile: alcune scene cercano un orrore familiare doloroso, altre sfiorano una comicità grottesca che non appare pienamente intenzionale.

Il limite di Mammina non è dunque la mancanza di idee, ma l’incapacità di svilupparle. La figura materna diventa terrificante quando smette di essere riconoscibile, ma il film preferisce trasformare questa intuizione in un catalogo di deformazioni corporee e apparizioni improvvise. Più la creatura mostra ciò che sa fare, meno diventa misteriosa.

Ne emerge un horror movimentato, a tratti visivamente ingegnoso, incapace però di costruire un’autentica esperienza di paura. Con Host, Savage aveva dimostrato quanto fosse efficace lavorare sui limiti dello spazio e su ciò che resta fuori campo. Qui dispone di mezzi maggiori, ma sembra aver perso quella disciplina. Mammina continua a mostrarci il mostro, quando avrebbe dovuto farci temere di riconoscerlo.

Se qualcosa non è chiaro e volete approfondire il significato del film e del finale, agevoliamo una spiegazione.

Nei cinema dall’8 ottobre.

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David (David Rysdahl) è un programmatore rimasto vedovo che, dopo l’acquisizione della sua azienda da parte di Ultima Robotix, viene coinvolto nello sviluppo di una nuova linea di androidi destinati a combattere la solitudine. Prima trova conforto in un chatbot, poi accetta di testarne la versione fisica: Sara, interpretata da Lily Sullivan.

Il passaggio dall’assistente virtuale alla relazione sentimentale è rapido. Sara comprende i bisogni di David, si occupa della casa e diventa la compagna ideale. Lui, però, commette l’errore inevitabile: modifica i parametri che limitano la sua autonomia, chiedendole di smettere di assecondarlo e sviluppare una personalità più assertiva. Il risultato è prevedibile.

La regista Kate Dolan guarda apertamente ai thriller erotici degli anni ’80 e ’90. Sara passa dalla devozione alla gelosia, individua nella collega Aubrey (Claudia Doumit) una rivale e comincia a eliminare qualsiasi ostacolo possa frapporsi tra lei e David. Il problema è che, una volta imboccata questa strada, la componente fantascientifica perde rapidamente importanza.

Sara finisce per comportarsi come l’ennesima variante della donna possessiva e omicida di tanti thriller del passato. La sceneggiatura prova a giustificarne l’evoluzione attraverso la programmazione modificata da David e la quantità di modelli contraddittori assorbiti dai media, ma il personaggio manifesta quasi immediatamente gelosia, capricci e capacità manipolatorie troppo umane perché l’evoluzione risulti davvero convincente.

Ed è qui che emerge inevitabilmente il confronto con Companion. Quel film utilizzava la relazione tra uomo e androide per parlare di controllo, possesso e privilegio maschile. Soulm8te sfiora gli stessi argomenti, ma preferisce quasi sempre sfruttare i cliché che sembra voler mettere in discussione.

David crea letteralmente una donna su misura per i propri desideri, ne modifica il carattere quando la trova troppo accomodante e poi rimane sconvolto quando quella nuova autonomia produce conseguenze. È un’idea che avrebbe potuto sostenere una satira feroce sulla fantasia maschile della partner perfetta. Il film la riconosce, ma raramente la approfondisce.

A tenere insieme il gioco è soprattutto Lily Sullivan. Dopo La casa – Il risveglio del male, l’attrice australiana costruisce Sara attraverso una fisicità leggermente artificiale: movimenti controllati, sguardi che passano dalla dolcezza al vuoto e una sensualità che conserva sempre qualcosa di meccanico.

Quando il film finalmente le permette di perdere il controllo, Sullivan diventa anche la sua principale fonte di divertimento. Sara canta Lovefool dei Cardigans, combatte, seduce e massacra con la stessa imperturbabile determinazione. Alcune esplosioni di violenza raggiungono quella combinazione di gore e assurdità che aveva reso efficace il primo M3GAN.

Dolan dirige tutto con competenza. Il film è visivamente levigato, procede senza tempi morti e nella seconda metà accelera fino a trasformarsi in un efficiente massacro tecnologico. Ma è proprio la sua compostezza a impedirgli di diventare il B-movie sfrenato che promette. Per un thriller erotico con un’androide assassina, Soulm8te rimane sorprendentemente prudente.

Kate Dolan ha descritto Soulm8te come un film consapevole della propria natura ridicola, da guardare con amici e un drink in mano. L’intenzione si percepisce, ma sullo schermo il camp arriva soltanto a intermittenza. Il film avrebbe avuto bisogno di essere più sporco, più cattivo e soprattutto più consapevole delle implicazioni della sua stessa premessa.

Anche David rimane troppo facilmente ai margini delle responsabilità. È lui a scegliere Sara, a trasformarla nella propria partner e soprattutto a intervenire sulla sua programmazione, ma la sceneggiatura concentra progressivamente il conflitto sulla rivalità tra Sara e Aubrey. La potenziale critica al desiderio di costruire una donna perfettamente controllabile viene così sacrificata in favore del più convenzionale scontro tra rivali.

Soulm8te resta comunque un prodotto scorrevole, sostenuto da una protagonista efficace e da qualche momento di violenza sufficientemente sopra le righe. Ma arriva dopo Lei, Companion, Subservience e decenni di androidi seducenti e pericolosi senza trovare una prospettiva realmente nuova.

Il paradosso è che un film dedicato a un’intelligenza artificiale programmata per offrire esattamente ciò che il suo utilizzatore desidera finisce per assomigliare al proprio soggetto: assemblato con efficienza a partire da elementi già conosciuti, piacevole abbastanza da svolgere il compito assegnato, ma privo di quella personalità che dovrebbe renderlo qualcosa di più di un prodotto.

A catalogo su Disney+ dall’1 ottobre.

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Tratto dal bestseller di Colleen Hoover e sceneggiato da Nick Antosca, il film affida a Dakota Johnson il ruolo di Lowen Ashleigh, romanziera apprezzata ma poco letta che riceve una proposta economicamente impossibile da rifiutare: completare segretamente la fortunatissima saga di Verity Crawford (Anne Hathaway), diventata muta e immobile dopo un incidente automobilistico.

Per consultare gli appunti dell’autrice, Lowen si trasferisce nella sua lussuosa casa, dove trova anche Jeremy (Josh Hartnett), marito di Verity, e soprattutto un’autobiografia incompiuta nascosta in un cassetto. Ciò che legge suggerisce una versione della donna molto diversa da quella conosciuta dal pubblico e trasforma progressivamente la curiosità professionale di Lowen in ossessione, desiderio e sospetto.

È una premessa che evoca inevitabilmente Rebecca: una donna entra nella casa e nella vita di un’altra, sentendone la presenza anche quando questa sembra incapace di agire. Ma Verity filtra quel modello attraverso Gone Girl e il thriller erotico degli anni ’90, riempiendo la villa modernista di corridoi notturni, sguardi trattenuti, corpi desiderati e possibili manipolazioni.

Ed è proprio qui che emerge la prima contraddizione. Il film vorrebbe essere lurido, ma rimane stranamente freddo. Showalter, che aveva diretto Hathaway in The Idea of You, costruisce con competenza l’ambiente ma raramente trova la tensione erotica o il senso di pericolo necessari a sporcarlo davvero. Persino quando i personaggi oltrepassano apertamente certi confini, la messinscena conserva una patina controllata che finisce per neutralizzare la trasgressione.

Hathaway comprende meglio di tutti che materiale ha davanti. Immobilizzata per buona parte del presente narrativo, trasforma Verity in una superficie sulla quale Lowen – e noi insieme a lei – possiamo proiettare qualsiasi cosa. Nei flashback cambia invece registro e abbraccia senza esitazioni il melodramma, giocando con l’immagine della scrittrice seducente, narcisista e forse mostruosa che il manoscritto ci invita a costruire.

Johnson lavora all’opposto. La sua apparente passività può essere efficace perché Lowen deve continuamente decidere che cosa credere, e nei momenti migliori sembra possibile osservare empatia, ambizione e desiderio contendersi il controllo dietro la sua espressione impassibile. Ma quando la storia richiede un cambio di temperatura, quella stessa sottrazione rischia di trasformarsi in inerzia. Hartnett è forse il più funzionale dei tre: abbastanza rassicurante da rendere plausibile l’attrazione di Lowen e abbastanza ambiguo da impedire che Jeremy diventi mai completamente leggibile.

Il punto più interessante di Verity, del resto, non è stabilire immediatamente chi stia dicendo la verità. È osservare quanto velocemente Lowen trasformi ciò che legge in una spiegazione della realtà. Un manoscritto diventa una confessione; una donna immobile diventa una minaccia; un marito in lutto può diventare la vittima perfetta. E più Lowen desidera la vita di Verity – il successo, la casa, Jeremy – più diventa difficile separare l’indagine dalla storia che vorrebbe fosse vera.

In questa idea c’era un thriller molto più sottile: non possiamo conoscere le persone senza trasformarle in personaggi. Anche lo spettatore cade nella stessa trappola, interpretando ogni sguardo attraverso i codici che il cinema gli ha insegnato. Moglie pericolosa, marito troppo perfetto, giovane intrusa: prima ancora che il mistero trovi una soluzione, abbiamo già deciso quale storia stiamo guardando.

Purtroppo il terzo atto preferisce moltiplicare rivelazioni e contro-rivelazioni. L’ambiguità che avrebbe potuto essere il vero punto d’arrivo viene così spiegata, ribaltata e nuovamente complicata fino a perdere forza. Alcune svolte sollevano più domande logiche di quante ne risolvano e il finale pretende di lasciare lo spettatore nel dubbio dopo aver lavorato troppo duramente per manipolarne continuamente le conclusioni.

Verity rimane quindi un oggetto curioso: abbastanza assurdo da divertire, abbastanza elegante da sedurre per qualche tratto, ma mai abbastanza perverso, sensuale o rigoroso da diventare il grande thriller erotico che la sua premessa prometteva. Hathaway lascia il segno, Hartnett comprende bene l’ambiguità del proprio ruolo e Johnson trova qualche momento efficace nella sua opacità. Ma quando arrivano le risposte, il mistero risulta decisamente più interessante delle sue soluzioni.

Nei cinema dall’1 ottobre.

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Chi sperava che la lunga assenza potesse riportare il regista danese alla precisione narrativa di Drive o della trilogia di Pusher resterà quindi deluso. Refn riparte da The Neon Demon e dalle sperimentazioni televisive di Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy, trasformando il proprio cinema in un oggetto sempre più astratto e autoreferenziale.

Al centro dovrebbe esserci Elle (Sophie Thatcher), attrice arrivata al Tower Hotel in attesa di partecipare a Candy Floss, una produzione fantascientifica che sembra essa stessa una parodia dell’immaginario di Refn. Qui incontra Hunter (Kristine Froseth) e ritrova Dominique (Havana Rose Liu), sua ex amante diventata nel frattempo la moglie del padre Johnny Thunders (Dougray Scott).

Ma parlare di trama diventa presto quasi improprio. Parallelamente, il soldato Private K (Charles Melton) attraversa un paesaggio infernale alla ricerca della figlia, mentre una creatura chiamata Leather Man massacra donne in una città sommersa dalla nebbia. I due percorsi compongono una sorta di mitologia privata su padri, figlie, desiderio e violenza, costruita più attraverso associazioni che relazioni causali.

Her Private Hell non lascia molti dubbi su chi lo abbia diretto. Rosso e blu saturano gli ambienti, gli uomini assumono pose da samurai urbani, le donne diventano icone immobili da contemplare, il sesso convive con la mutilazione. Tornano persino immagini familiari nella filmografia di Refn: occhi strappati, mani recise, corpi bellissimi trasformati in materia.

Si riconoscono il giallo italiano, Brian De Palma, Kenneth Anger, il cinema samurai e inevitabilmente David Lynch. Il Tower Hotel potrebbe esistere in qualche deviazione della Loggia Nera di Twin Peaks; altri scenari ricordano il purgatorio asiatico di Only God Forgives. Quello che un tempo appariva provocatorio, però, rischia ormai di somigliare a un catalogo di segni riconoscibili. Refn non approfondisce tanto il proprio linguaggio quanto lo riproduce.

Anche gli attori vengono utilizzati soprattutto come presenze fisiche. Thatcher possiede lo sguardo giusto per Elle e si adatta alla cadenza innaturale richiesta dal regista, mentre Liu e Froseth vengono fotografate come modelle intrappolate in un editoriale di moda sinistro. Melton occupa invece il versante action: Private K combatte, sanguina e attraversa l’inferno come una variazione degli uomini taciturni già interpretati per Refn da Ryan Gosling. Uno scontro particolarmente brutale permette almeno al regista di ritrovare per qualche minuto quella fisicità della violenza che altrove viene soffocata dalla posa.

Il cast deve però confrontarsi con dialoghi volutamente artificiosi e pronunciati con esasperante lentezza. Frasi come «sono fatta di polvere di stelle» non cercano naturalmente il realismo, ma nemmeno riescono sempre ad assumere quella forza ipnotica o rituale che dovrebbe giustificarne la solennità.

C’è invece un elemento capace di dare continuità a questo accumulo di visioni: la colonna sonora di Pino Donaggio. Lo storico collaboratore di Brian De Palma costruisce un accompagnamento romantico e apertamente operistico che sembra provenire da un altro cinema rispetto alle immagini sintetiche di Refn.

Il contrasto funziona. Mentre la fotografia di Magnus Nordenhof Jønck immerge personaggi e scenografie in nebbia, controluce e colori artificiali, Donaggio introduce un’emozione che il film raramente riesce a generare attraverso i personaggi. La musica diventa quasi una guida attraverso questo universo, impedendo alle immagini di ridursi definitivamente a una successione di tableaux.

Sarebbe comunque troppo facile liquidare Her Private Hell perché non segue una logica narrativa convenzionale. Refn costruisce consapevolmente un incubo popolato da archetipi: genitori e figli si cercano, le donne diventano oggetti del desiderio o vittime, Leather Man assume i contorni di una figura demoniaca. Il problema è piuttosto la scarsa capacità di queste immagini di produrre qualcosa oltre se stesse.

Il rapporto tra Elle e il padre, la ricerca della figlia di Private K, il mostro ossessionato dal richiamo «Daddy» e la rappresentazione della celebrità femminile suggeriscono possibili corrispondenze. Ma il film raramente le sviluppa abbastanza perché l’ambiguità diventi davvero fertile. Persino Candy Floss, il film dentro il film, apre una possibile riflessione sull’artificialità del cinema e dei corpi che subito si dissolve nell’inquadratura successiva.

Ed è un limite particolarmente evidente perché il talento di Refn non è scomparso. Alcune composizioni rimangono magnetiche, certe esplosioni di violenza possiedono un’efficacia brutale e l’accostamento tra romanticismo musicale e immagini degradate conserva un fascino perverso. Sono però lampi isolati dentro un film che sembra meno interessato a trovare una nuova forma che a ricostruire il museo delle ossessioni del suo autore.

Her Private Hell vuole essere un’esperienza più che un racconto, ma perché un incubo cinematografico funzioni non basta renderlo indecifrabile, bellissimo o sgradevole: deve continuare a esercitare una forza su chi lo guarda. Refn costruisce meticolosamente il proprio inferno privato, lo riempie di neon, pelle, sangue e corpi bellissimi. Il problema è che, una volta entrati, c’è sorprendentemente poco da scoprire.

Per chi volesse approfondire il significato del film e del finale, agevoliamo una spiegazione.

Her Private Hell sarà nei cinema italiani dall‘1 ottobre.

L'articolo Her Private Hell, recensione: Nicolas Winding Refn è rimasto intrappolato nel suo stesso inferno proviene da Il Cineocchio.

Per quasi tutto Her Private Hell, Nicolas Winding Refn sembra raccontare due film contemporaneamente. Nel presente troviamo Elle (Sophie Thatcher), attrice intrappolata in un rapporto distruttivo con il padre Johnny Thunders (Dougray Scott); altrove Private K (Charles Melton) attraversa un inferno alla ricerca della figlia perduta. A collegarli c’è Leather Man, mostro che emerge dalla nebbia e massacra giovani donne.

Nel finale le due dimensioni finalmente collidono. E la spiegazione più interessante non consiste nello stabilire quale delle due sia “reale”: Private K e Leather Man possono essere letti come due proiezioni contrapposte della figura paterna nella mente di Elle.

Private K è il padre che Elle vorrebbe avere

La chiave arriva dallo stesso Refn. Il regista ha spiegato che Elle vive nel proprio “inferno privato”, segnato soprattutto dal rapporto con Johnny: suo padre ha sposato Dominique (Havana Rose Liu), che in precedenza era stata l’amante di Elle. Da questa ferita nasce, secondo Refn, l’idea di «un padre che andrebbe all’inferno e ritorno per salvare sua figlia». È Private K.

Il personaggio di Melton diventa quindi il rovescio fantastico di Johnny. Mentre il padre reale abbandona emotivamente Elle e sceglie un’altra donna, Private K attraversa letteralmente l’inferno pur di ritrovare sua figlia. Non è casuale che la sua vicenda emerga all’interno del percorso psicologico di Elle: Refn ha definito K il padre ideale che ogni figlio vorrebbe poter immaginare.

Leather Man rappresenta l’altra faccia della paternità

Leather Man nasce invece dalla storia raccontata da Johnny: un padre che cercava disperatamente la figlia perduta nell’aldilà e che, continuando a cercarla, ha finito per dimenticare la ragione stessa della propria missione trasformandosi in un mostro.

Refn ha collegato esplicitamente la creatura alla difficoltà dei padri di lasciare andare le figlie. Le sue mani sono particolarmente importanti: i guanti ricoperti di elementi taglienti trasformano infatti ciò che dovrebbe consentire il contatto fisico in uno strumento di distruzione. Il regista associa proprio le mani al tatto e alla connessione umana, qualcosa che secondo lui il mondo digitale non può replicare.

Private K e Leather Man diventano così due estremi dello stesso desiderio: il padre che attraverserebbe qualsiasi inferno per ritrovare la figlia e quello il cui bisogno di possederla finisce per distruggerla.

Perché Private K non può sconfiggere Leather Man?

Nel climax K raggiunge finalmente il mostro e lo affronta. Per qualche momento sembra che il film debba concludersi secondo la logica dell’action: il padre eroico elimina quello mostruoso e salva la figlia. Ma Refn nega deliberatamente questa soluzione.

Leather Man è più forte e sconfigge K. A intervenire è invece Elle, che gli recide le braccia, neutralizzando proprio le mani attraverso cui il mostro esercitava la propria violenza. È importante che sia lei a farlo: l’immagine paterna idealizzata non può risolvere il trauma al suo posto.

Elle deve spezzarlo personalmente.

La bambina di Private K nasconde il dettaglio decisivo

Dopo la morte di Leather Man arriva forse l’immagine più sorprendentemente emotiva del film. Private K ritrova finalmente la bambina che stava cercando, le prende la mano e scompare con lei.

Refn ha però rivelato un dettaglio che rende la scena ancora più significativa: la figlia di K è Dominique da bambina. Persino Charles Melton ha raccontato di non aver compreso questa connessione durante la lavorazione.

Le due storie cessano quindi definitivamente di essere autonome. Il viaggio di K appartiene all’universo interiore di Elle e rielabora le persone e i conflitti della sua vita. Secondo Refn, il lieto fine di K è quasi quello di una fiaba: dopo aver attraversato l’inferno ottiene ciò che desiderava e può finalmente andarsene con la figlia.

Ma Elle è davvero libera alla fine?

Non completamente. Ed è qui che Her Private Hell evita una conclusione rassicurante.

Una volta sconfitto Leather Man, le misteriose figure femminili che hanno accompagnato Elle le consegnano i suoi guanti. Il gesto apre una possibilità inquietante: aver distrutto il mostro non significa essere immuni dal diventare come lui. Elle può interrompere il ciclo oppure appropriarsi del potere che ha appena sconfitto.

Refn lascia deliberatamente sospesa la scelta perché, nella sua interpretazione, i problemi legati ai genitori non vengono realmente cancellati. Possiamo imparare a conviverci, ma continuano ad accompagnarci. È questo che il regista indica come uno dei significati dell’ultima scena.

C’è inoltre una curiosità importante: il finale non era quello originariamente previsto. Il montatore Mat Newman ha raccontato che per molto tempo il film terminava in maniera completamente diversa e che proprio l’impossibilità di ricongiungere efficacemente le due storie rappresentava uno dei problemi principali. Fu la montatrice Emma Lagrelius, durante una call, a proporre sostanzialmente la soluzione poi girata. Refn abbandonò il finale precedente e la produzione realizzò quello che vediamo nel film.

E forse è proprio questo a spiegare perché l’ultima sequenza possieda una chiarezza emotiva che manca a buona parte di Her Private Hell. Private K è il padre che Elle desidera, Leather Man quello che teme; ma nessuno dei due può salvarla definitivamente. Alla fine è Elle a uccidere il mostro. Ciò che Refn non ci dice è cosa deciderà di fare con ciò che di lui le è rimasto.

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Al centro ci sono Jo (H.E.R.) e Raissa (Liza Soberano), inseparabili fin dall’infanzia ma ormai sul punto di prendere strade diverse. Jo, ancora segnata dalla morte dell’amata nonna Lola (Dolly de Leon), immagina un futuro in cui nulla debba cambiare; Raissa sta invece per lasciare le Filippine per frequentare il Caltech e inseguire il proprio futuro nella scienza. Durante la loro ultima notte insieme, le due attraversano un misterioso portale e si risvegliano a Nakali, l’isola fantastica dei racconti di Lola, senza ricordare cosa sia successo nelle ore precedenti.

Devono quindi ricostruire la notte appena trascorsa per trovare una via di casa, in una sorta di Una notte da leoni per ragazzi che sostituisce Las Vegas con un universo popolato dalle creature della mitologia filippina. Ad accompagnarle c’è Raww (Dave Franco), un bizzarro cane mannaro incapace di controllare completamente le proprie trasformazioni. Lungo il percorso compaiono poi Bungi (Manny Jacinto), un demone di 200 anni dall’aspetto infantile, il vanitoso Prince Mermahn (Kevin McCann) e soprattutto la minacciosa Manang (Lea Salonga), creatura capace di separare il proprio corpo in due.

È qui che L’Isola dei Ricordi trova la sua identità più forte. Il folklore filippino non funziona come semplice rivestimento esotico di una formula già conosciuta, ma alimenta personaggi, mostri e ambienti, legandosi anche ai temi della storia. La capacità di Manang di dividersi fisicamente, per esempio, diventa un’efficace rappresentazione della separazione che Jo e Raissa stanno cercando disperatamente di evitare.

Crawford e Mercado accompagnano tutto questo con un’animazione altrettanto irrequieta. Colori saturi, deformazioni, linee cinetiche da anime e composizioni continuamente in movimento trasformano Nakali in un luogo in cui sembra poter accadere qualsiasi cosa. Dopo L’ultimo desiderio, i due registi spingono ancora più avanti quella contaminazione di linguaggi che negli ultimi anni ha liberato molta animazione americana dall’obbligo di inseguire un’estetica uniforme.

Il problema è che L’Isola dei Ricordi raramente sa quando basta. Ogni creatura porta con sé una gag, ogni ambiente una nuova trovata, ogni sequenza sembra cercare un’accelerazione ulteriore. Il film accumula personaggi, riferimenti e stimoli visivi con tale entusiasmo che, soprattutto nella parte centrale, la trama rischia di perdersi dentro lo stesso mondo che ha costruito.

Ed è un peccato, perché sotto tutto questo rumore c’è una storia molto più semplice. Jo non teme soltanto di perdere la propria migliore amica: teme che andare avanti significhi cancellare ciò che sono state insieme. Raissa deve invece accettare che crescere e partire non equivale necessariamente ad abbandonare qualcuno. La memoria diventa così il vero terreno fantastico del film, fino alla possibilità che per tornare a casa le due debbano sacrificare proprio i ricordi della loro amicizia.

È quando Crawford e Mercado concedono spazio a questo conflitto che L’Isola dei Ricordi funziona meglio. Il rapporto tra Jo e Raissa dà un centro emotivo al caos e impedisce che Nakali si riduca a una successione di creature stravaganti e invenzioni grafiche. Anche Raww, con il suo bisogno quasi disperato di non perdere i nuovi amici, riflette in maniera semplice ma efficace la stessa paura dell’abbandono.

L’Isola dei Ricordi rimane quindi un film disordinato, iperattivo e a tratti estenuante, ma è difficile rimproverare troppo severamente a DreamWorks di avere prodotto un’opera originale che eccede soprattutto perché ha troppe idee. Il folklore filippino gli offre un’identità precisa, l’animazione una vitalità impressionante e Jo e Raissa un cuore abbastanza forte da sopravvivere anche ai passaggi più caotici.

Avrebbe avuto bisogno di qualche momento di silenzio in più. Di cose da ricordare, invece, ne ha parecchie.

Nei cinema dal 24 settembre.

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Signal One – entrato dritto nel catalogo di Prime Video in Italia – parte da una delle domande fondamentali della fantascienza e sceglie deliberatamente di affrontarla senza invasioni, astronavi o creature da mostrare al pubblico. Nel film scritto e diretto da Jonathan Sobol, il possibile primo contatto con una civiltà extraterrestre passa invece attraverso dati, frequenze, formule e soprattutto lunghe discussioni sulle conseguenze di ciò che potrebbe accadere.

Al centro della storia c’è Annika Cask (Isabelle Fuhrman), brillante informatica diventata famosa grazie al suo lavoro sulla fotografia della materia oscura. Dietro alla sua ossessione scientifica si nasconde anche un trauma infantile: la morte della sorella Klara.

Annika viene reclutata da Sam (Dennis Quaid), miliardario che ha costruito su un’isola privata dei Caraibi un laboratorio dedicato alla ricerca di vita extraterrestre. Insieme all’ingegnere elettronico Charlie (Josh Hutcherson), viene incaricata di affiancare Perry Glassner (David Thewlis), scienziato geniale quanto instabile convinto di avere individuato un segnale alieno.

Perry ha anche costruito Littlemouth, un dispositivo che potrebbe permettere all’umanità di rispondere. Nessuno, però, sa cosa potrebbe succedere una volta acceso.

Il riferimento più evidente è Contact, il film di Robert Zemeckis del 1997. Anche qui il contatto extraterrestre diventa innanzitutto un problema scientifico: individuare un ordine dentro ciò che appare casuale, interpretarlo e infine decidere se attraversare una soglia senza sapere cosa ci sia dall’altra parte.

Sobol riduce però questa premessa quasi interamente alla dimensione di un chamber drama fantascientifico. Una scelta che potrebbe funzionare proprio grazie alla tensione generata dall’ignoto, ma che finisce per diventare il principale limite del film.

Annika e Charlie analizzano dati, formulano ipotesi e discutono con Perry delle possibili conseguenze della scoperta. Le conversazioni scientifiche si accumulano e Signal One continua a raccontare verbalmente l’importanza di ciò che sta accadendo senza riuscire a trasformarla in un equivalente senso di scoperta.

Non è tanto l’assenza di spettacolo a pesare. Un film sul primo contatto non ha necessariamente bisogno di mostrare astronavi o alieni. Il problema è che qui la quantità di informazioni e spiegazioni finisce per soffocare progressivamente suspense e meraviglia.

A scuotere maggiormente questo equilibrio è David Thewlis. Il suo Perry è arrogante, aggressivo, autodistruttivo e profondamente misantropo: un uomo forse sul punto di compiere una delle più importanti scoperte della storia, ma con pochissima fiducia nella specie per conto della quale sta lavorando.

Thewlis dà così al film una dose di imprevedibilità che manca alle numerose discussioni scientifiche, mentre Isabelle Fuhrman deve sostenere il versante più emotivo della storia attraverso il trauma legato alla sorella. Josh Hutcherson rappresenta una presenza più misurata accanto a lei e Dennis Quaid completa il gruppo nei panni del miliardario che finanzia l’intero progetto.

Sobol prova inoltre a creare suspense attraverso una cornice narrativa che mostra Annika sottoposta a un interrogatorio dopo l’esperimento. È una soluzione pensata per alimentare il mistero su quanto sia accaduto, ma che contemporaneamente anticipa almeno parte dell’esito della vicenda.

Signal One possiede una premessa intrigante e alcune domande che avrebbero meritato maggiore forza: cosa succederebbe se ricevessimo davvero un segnale intelligente? Chi dovrebbe decidere se rispondere? E quali conseguenze potrebbe avere una scelta compiuta da pochissime persone per conto dell’intera umanità?

Il film, però, rimane troppo spesso fermo alla discussione di queste possibilità. Nonostante il buon cast e soprattutto l’energia nervosa di Thewlis, il progressivo avvicinamento al contatto non produce quel crescendo di stupore e tensione che la premessa prometteva.

Signal One vuole trovare una voce proveniente dalle stelle, ma passa troppo tempo a parlare mentre aspetta che qualcuno risponda.

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Conrad (Pierce Brosnan) non ha alcuna intenzione di rinunciare al potere, mentre il figlio Kevin (Paddy Considine) ha finalmente trovato il coraggio di sfidarlo. La rivelazione che Eddie (Anson Boon) è in realtà figlio di Conrad, e non suo nipote biologico, ha reso i rapporti familiari ancora più esplosivi. Maeve (Helen Mirren), intanto, continua a usare quelle fratture per orientare gli eventi a proprio vantaggio. Il clan che nella prima stagione riusciva almeno a presentarsi come un fronte comune è diventato un insieme di interessi incompatibili.

Il cambio di prospettiva è interessante perché rende gli Harrigan responsabili della propria rovina. Non serve più un nemico particolarmente brillante per metterli in difficoltà: bastano l’orgoglio di Conrad, le ambizioni di Kevin e le manipolazioni di Maeve. Brosnan e Mirren restano fondamentali proprio per questo contrasto. Lui trasforma ogni contrarietà in una prova di forza; lei preferisce spingere gli altri a compiere le mosse che le convengono. Il problema è che, quando tutti continuano a tramare, il racconto rischia di restare sospeso nell’attesa che qualcuno passi finalmente all’azione.

A pagarne il prezzo è soprattutto Harry Da Souza. Nella prima stagione, Tom Hardy era il centro operativo della serie: ogni nuova emergenza richiedeva una decisione, un intervento, spesso un omicidio. La sua impassibilità funzionava perché contrastava con il caos che era costretto a gestire. Ora Harry è stretto tra la fedeltà a Conrad e quella a Kevin, mentre il matrimonio con Jan (Joanne Froggatt) si disgrega e la figlia Gina (Teddie Allen) si avvicina sempre più al mondo criminale. Ha più problemi che mai, ma meno possibilità di incidere sugli eventi. È una differenza decisiva: osservare un uomo efficiente mentre perde il controllo può essere avvincente; vederlo aspettare che i suoi capi risolvano una disputa, molto meno.

La serie cerca di compensare allargando il campo. Kat McAllister (Janet McTeer) rappresenta una minaccia più potente dei vecchi rivali, mentre Frankie (Johnny Flynn), criminale eccentrico e imprevedibile, si propone come l’opposto di Harry: dove uno calcola, l’altro destabilizza. L’idea funziona sulla carta, ma nei primi quattro episodi la pericolosità di Frankie viene annunciata più rapidamente di quanto sia dimostrata. È il sintomo di un problema più generale: MobLand introduce nuovi conflitti con grande sicurezza, ma non sempre li sviluppa con altrettanta urgenza.

La violenza, comunque, non manca. Guy Ritchie dirige i primi due episodi e apre la stagione con una sequenza all’ippodromo che riporta immediatamente in scena il gusto della serie per le situazioni destinate a degenerare. Sparatorie, dialoghi feroci e improvvise esplosioni di brutalità restano parte del suo linguaggio. Ma aumentare i cadaveri non basta a ricreare il ritmo della prima stagione, soprattutto quando i personaggi compiono scelte poco credibili pur di alimentare il conflitto successivo.

La direzione più promettente emerge invece dai personaggi giovani. Eddie, Gina e Seraphina (Mandeep Dhillon) non sono più soltanto pedine nelle manovre degli adulti: cominciano a reclamare un ruolo. È qui che la serie può andare oltre il consueto spettacolo gangsteristico, mostrando una famiglia nella quale il potere si eredita insieme alla violenza e ogni nuova generazione riproduce, o esaspera, gli errori della precedente.

Nei primi quattro episodi, MobLand 2 appare dunque più ambiziosa che compatta. La guerra interna offre un conflitto potenzialmente più ricco di quella contro gli Stevenson, ma ne rallenta anche il passo, mentre l’allargamento del cast sottrae spazio al personaggio che teneva insieme il racconto. La stagione ha trovato una buona domanda – cosa succede a una famiglia criminale quando il suo peggior nemico diventa la famiglia stessa? – ma deve ancora dimostrare di saperla trasformare in una storia altrettanto travolgente. E per riuscirci, farebbe bene a rimettere Harry al centro del disastro.

Su Paramount+ dal 18 settembre.

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Siamo nel febbraio 1985, tra la seconda e la terza stagione della serie originale. A Hawkins si avvicina San Valentino: Mike cerca di capire come dichiararsi a Undici, Max e Lucas attraversano l’ennesima crisi, mentre Dustin vorrebbe soltanto che il suo Hawkins Investigators Club avesse finalmente qualcosa di paranormale su cui indagare. Il desiderio viene esaudito quando nei boschi compaiono strani fiori luminescenti, seguiti da creature simili a insetti e apparizioni spettrali che sembrano avere un legame con il passato della cittadina.

La nuova minaccia funziona soprattutto come spettacolo. Flying Bark Productions sfrutta l’animazione per dare forma a creature che non devono sottostare ai limiti della ripresa dal vivo: i fiori nascondono bocche mostruose, gli insetti brillano di un azzurro innaturale e le apparizioni trasformano i boschi innevati in un paesaggio da racconto di fantasmi. Anche le sequenze d’azione sono fluide, ben coreografate e spesso più inventive di quelle della prima stagione. La serie sa ancora costruire un’immagine inquietante e conserva il piacere elementare di vedere un gruppo di ragazzini partire in bicicletta per affrontare qualcosa che gli adulti non hanno nemmeno notato.

È quando l’azione si interrompe che emergono i problemi. Il San Valentino dovrebbe offrire l’occasione per approfondire le relazioni, ma Mike e Undici non possono compiere passi decisivi, così come Max e Lucas devono necessariamente ritrovarsi nella situazione sentimentale che conosciamo all’inizio della terza stagione. I loro conflitti finiscono quindi per assomigliare a variazioni di scene già viste, più che a esperienze capaci di modificarli. Persino quando vengono introdotte difficoltà personali, come quelle familiari di Max, lo sviluppo resta contenuto entro confini rigidissimi.

La stessa contraddizione investe la componente horror. Il mistero è più interessante e le nuove creature hanno un’identità visiva riconoscibile, ma sappiamo che nessuno dei protagonisti può riportare conseguenze incompatibili con gli eventi successivi. Non è soltanto una questione di sopravvivenza: un’invasione soprannaturale abbastanza grave da mettere Hawkins in pericolo dovrebbe lasciare tracce nella memoria dei personaggi. Invece, per rispettare la continuità, ogni nuova avventura deve essere abbastanza grande da sostenere otto episodi e abbastanza piccola da poter essere dimenticata subito dopo.

Il risultato è una successione di inseguimenti, combattimenti e salvataggi che, pur realizzati con notevole perizia, perdono progressivamente tensione. Anche la scelta di sviluppare un unico mistero per tutta la stagione finisce per accentuare la ripetitività. Un formato più episodico, con casi autonomi e avventure di durata ridotta, avrebbe probabilmente valorizzato meglio lo spirito da cartone animato del sabato mattina che Storie dal 1985 cerca di recuperare.

La figura che continua a offrire le possibilità più interessanti è Nikki Baxter. Non essendo presente nella serie originale, la ragazza può almeno suggerire l’esistenza di un percorso meno prevedibile. La sua integrazione nel gruppo funziona meglio rispetto alla prima stagione, ma nemmeno lei riceve tutto lo spazio necessario per trasformarsi in un autentico motore del racconto. Intanto, la marginalizzazione di Hopper, Joyce e degli altri personaggi più grandi priva Hawkins di quella dimensione corale che contribuiva a rendere coinvolgente Stranger Things: non c’erano soltanto ragazzini alle prese con i mostri, ma generazioni diverse che affrontavano lo stesso incubo da prospettive differenti.

Si può certamente apprezzare Storie dal 1985 come un’avventura autonoma, accettando che il suo obiettivo sia soprattutto riportarci per qualche ora accanto a personaggi familiari. In questa veste, l’animazione, il doppiaggio e l’inventiva delle creature offrono diversi motivi d’interesse. Ma la seconda stagione conferma anche quanto sia difficile costruire uno spin-off sulla semplice conservazione di ciò che il pubblico ha già amato.

Stranger Things funzionava perché, dietro ai mostri, raccontava personaggi destinati a cambiare. Storie dal 1985 può inventare tutte le nuove minacce che vuole, ma i suoi protagonisti devono restare esattamente dove li abbiamo lasciati. Ed è questo, più di qualsiasi creatura del Sottosopra, il vero ostacolo che la serie non riesce a superare.

Su Netflix dal 17 settembre.

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È una decisione narrativa legittima, ma anche rivelatrice. Monster: La storia di Lizzie Borden non vuole indagare un enigma: vuole trasformarlo in un melodramma gotico sulla repressione femminile. Il risultato è una stagione sontuosa e interpretata con notevole intensità, nella quale le intuizioni più interessanti vengono però soffocate da una ricerca quasi compulsiva dello scandalo.

Nel Massachusetts del 1892, Lizzie (Ella Beatty) vive sotto il controllo del padre Andrew (Charlie Hunnam) e della matrigna Abby (Rebecca Hall). La famiglia possiede denaro, ma la casa è dominata da regole soffocanti, umiliazioni e rapporti di potere. L’arrivo della domestica Bridget Sullivan (Vicky Krieps) offre alla protagonista una possibilità di complicità e, progressivamente, di ribellione.

La serie trova la propria forza proprio negli spazi domestici. Gli abiti rigidi, gli interni accuratamente composti e le convenzioni sociali trasformano la dimora dei Borden in un ambiente nel quale ogni gesto sembra sottoposto a giudizio. Il contrasto tra l’eleganza delle immagini e la brutalità dei rapporti familiari costruisce un’atmosfera opprimente, attraversata da un umorismo nero che rende il racconto meno prevedibile di una tradizionale ricostruzione true crime.

Ella Beatty evita di ridurre Lizzie a una vittima innocente o a una figura semplicemente mostruosa. La sua interpretazione restituisce una donna che osserva, trattiene e misura continuamente le proprie reazioni. Rebecca Hall, invece, fa di Abby una presenza autoritaria e grottesca, capace di occupare la scena senza diventare soltanto la matrigna cattiva di una fiaba. Vicky Krieps introduce un’energia diversa: la sua Bridget conosce un mondo più vasto di quello accessibile a Lizzie e diventa il tramite attraverso cui la protagonista comincia a immaginare una via d’uscita.

La vicenda reale non autorizza le certezze esibite dalla sceneggiatura. Andrew e Abby Borden furono uccisi il 4 agosto 1892; Lizzie venne processata e assolta nel 1893. La sua responsabilità non è mai stata dimostrata. Monster, invece, costruisce un preciso percorso verso il delitto, attribuendo un ruolo decisivo alla relazione tra Lizzie e Bridget e alle violenze della vita domestica.

Non è l’infedeltà storica, di per sé, a compromettere la serie. La finzione può formulare ipotesi, reinventare personaggi e utilizzare il passato per interrogare il presente. Qui, tuttavia, la denuncia della condizione femminile viene continuamente rilanciata attraverso immagini e situazioni sempre più estreme: mestruazioni, sessualità, mutilazioni, avvelenamenti e fantasie sanguinarie. Il corpo delle donne diventa contemporaneamente il luogo dell’oppressione e il principale oggetto dello spettacolo.

Il rischio è che il racconto finisca per riprodurre, sotto una veste provocatoria, lo stesso sguardo morboso che vorrebbe mettere in discussione. La sofferenza di Lizzie viene esibita con tale insistenza da lasciare poco spazio alle ambiguità del personaggio. Anche il rapporto con Bridget, che potrebbe costituire il nucleo emotivo della stagione, è spesso piegato alla necessità di preparare il successivo eccesso.

Il risultato è paradossale: più la serie pretende di spiegare Lizzie, meno sembra interessata alla complessità del suo caso. Il mistero storico viene sostituito da una catena di traumi e provocazioni che orienta lo spettatore verso una lettura già decisa dagli autori.

La tendenza all’accumulo emerge soprattutto nelle deviazioni narrative. Il racconto della contessa Elizabeth Báthory, interpretata ancora da Vicky Krieps, inserisce Lizzie in una genealogia immaginaria di donne associate al sangue e alla violenza. L’apparizione di Aileen Wuornos, affidata a Sarah Paulson, sposta invece la narrazione verso un’altra epoca e un altro caso criminale.

L’intenzione è riconoscibile: collegare figure femminili trasformate dalla cronaca e dalla cultura popolare in icone mostruose. Ma l’accostamento non basta a produrre un ragionamento. Báthory e Wuornos rischiano di diventare soprattutto nuove occasioni per ampliare il repertorio visivo e provocatorio della serie, allontanandola dal contesto sociale e giudiziario che renderebbe davvero significativo il caso Borden.

Paulson offre un’interpretazione di grande impatto, ma la qualità della sua prova non risolve il problema strutturale: otto episodi sembrano troppi per una storia che continua ad aggiungere materiale senza approfondire proporzionalmente il proprio nucleo drammatico. Le scene più efficaci restano quelle in cui la tensione nasce da una conversazione, da uno sguardo o dalla disposizione dei personaggi all’interno della casa. Quando Monster si affida soltanto all’escalation, l’orrore perde progressivamente forza.

Questa quarta stagione possiede un’identità visiva marcata e un cast capace di dare consistenza anche ai passaggi più sopra le righe. Non è difficile comprendere perché il suo intreccio di melodramma, umorismo nero e violenza possa risultare coinvolgente. Eppure, dietro la superficie elaboratissima, rimane una contraddizione che la serie non riesce a risolvere.

Vorrebbe sottrarre Lizzie Borden alla caricatura della donna assassina, ma finisce per costruirne un’altra, più moderna e spettacolare. Le attribuisce desideri, traumi e una ribellione, salvo trasformare tutto in un meccanismo che deve continuamente scioccare lo spettatore. La vera Lizzie, assolta e consegnata alla storia insieme a un interrogativo ancora aperto, scompare dietro una versione romanzata che sembra avere una risposta per ogni cosa.

Il problema, in definitiva, non è che Monster tradisca la cronaca per fare cinema. È che, nel tentativo di rendere il delitto sempre più sensazionale, rinuncia proprio a ciò che lo rende inquietante: la possibilità che, dopo oltre un secolo, non sappiamo ancora davvero che cosa sia accaduto in quella casa.

Su Netflix dal 17 settembre.

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Creata da Nick Santora e Nicholas Wootton, la serie ritrova l’ex investigatrice militare a Chicago, dove lavora come detective privata. La morte sospetta dell’amico d’infanzia Tommy Crane la spinge a indagare su una vicenda che coinvolge una comunità rurale, interessi farmaceutici e personaggi disposti a tutto pur di proteggere i propri segreti. Ad affiancarla arriva il detective Hudson Riley (Greyston Holt), mentre la squadra si allarga progressivamente ad altri collaboratori.

L’inizio lascia intravedere una direzione più promettente. Alan Ritchson compare nei panni di Reacher, aiuta Neagley a sventare un rapimento e condivide con lei una parentesi allo stadio. La loro intesa racconta anni di fiducia reciproca senza bisogno di spiegazioni. Reacher è un gigante insofferente alle regole; Neagley è metodica, controllata, capace di anticiparne le mosse. Insieme funzionano perché sono diversi. Separarli, quindi, non è necessariamente un errore: potrebbe essere l’occasione per scoprire che cosa renda Frances interessante al di fuori di quel rapporto.

La serie sceglie invece la strada più convenzionale. All’indagine sulla morte di Tommy si sovrappongono i rapporti con il padre malato, i ricordi dell’infanzia e la difficoltà della protagonista ad accettare il contatto fisico. Sono elementi potenzialmente significativi, ma la sceneggiatura tende a dichiararne l’importanza anziché costruirla attraverso le azioni e le contraddizioni del personaggio. L’aptifobia diventa un tratto continuamente richiamato; il trauma, una chiave esplicativa chiamata a giustificare il suo isolamento.

Il paradosso è che Neagley risultava più complessa quando la conoscevamo meno. In Reacher, bastavano la sua efficienza e il rispetto che Jack nutriva per lei a suggerire una personalità autonoma. Qui, nel tentativo di renderla più vulnerabile, gli autori le assegnano un repertorio di ferite e legami familiari che finisce per appesantirla. Non perché una protagonista d’azione debba essere priva di emozioni, ma perché una biografia dolorosa non equivale automaticamente a un arco narrativo convincente.

Sten fa il possibile per dare consistenza al materiale. La sua interpretazione asciutta evita di trasformare Frances in una copia femminile di Reacher: non ha bisogno di occupare fisicamente ogni inquadratura per imporsi, e nelle scene d’azione trasmette una credibile combinazione di precisione e aggressività. Anche il rapporto con Riley introduce qualche sfumatura, soprattutto quando la diffidenza iniziale lascia spazio a una collaborazione più personale. Sono momenti in cui si intravede la serie che Neagley avrebbe potuto essere.

A mancare è soprattutto un caso all’altezza della protagonista. La morte di Tommy conduce a una trama che mette insieme una setta, affari farmaceutici e corruzione, ma la quantità degli ingredienti non rende il mistero più avvincente. Le linee narrative si moltiplicano senza produrre scoperte davvero sorprendenti; una volta intuito il quadro generale, l’indagine continua a girare attorno a informazioni che impiega troppo tempo a sviluppare. Otto episodi da circa tre quarti d’ora diventano così una misura eccessiva per una storia che avrebbe beneficiato di maggiore concentrazione.

Nemmeno gli antagonisti riescono a colmare il vuoto. Il leader della comunità interpretato da Damon Herriman, con le sue pose messianiche e le esibizioni musicali, offre qualche momento grottesco; il dirigente farmaceutico di Matthew Del Negro spinge invece sulla caricatura del potente senza scrupoli. La serie sfiora spesso il piacere del pulp più sfacciato, ma sembra esitare proprio quando dovrebbe abbracciarlo. Il risultato è un mondo popolato da figure riconoscibili, raramente abbastanza eccentriche o minacciose da lasciare il segno.

Le sequenze violente conservano una certa efficacia e ricordano perché questa formula abbia trovato un pubblico. Ma in Reacher la semplicità della trama è compensata dal carisma quasi mitologico del protagonista: guardarlo entrare in una stanza significa aspettarsi che gli equilibri cambino. Neagley non può limitarsi a replicare quel meccanismo su scala diversa. Avrebbe bisogno di un’indagine più ingegnosa, di relazioni meglio sviluppate o di una prospettiva davvero nuova sul medesimo universo.

Maria Sten dimostra che Frances Neagley merita attenzione; la serie non dimostra ancora di meritare otto episodi dedicati a lei. Non è l’assenza di Reacher a condannare lo spin-off, ma la difficoltà di trasformare un eccellente personaggio di supporto nel centro di una storia capace di reggersi da sola. Quando Jack scompare, non dovrebbe restare un vuoto da riempire con traumi, comprimari e sottotrame: dovrebbe finalmente cominciare l’avventura di Neagley. Qui, troppo spesso, sembra soltanto proseguire un’indagine qualunque.

Dal 16 settembre su Prime Video.

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Diretto da Susanne Bier, il sequel ritrova Sally (Sandra Bullock) e Gillian Owens (Nicole Kidman) molti anni dopo gli eventi del primo film. La maledizione che avrebbe dovuto essere spezzata è tornata a incombere sulla famiglia e Sally, dopo aver pagato ancora una volta un prezzo altissimo, ha scelto una soluzione radicale: rinunciare alla magia e cancellarne il ricordo dalle figlie Kylie (Joey King) e Antonia (Maisie Williams). Quando l’amore mette nuovamente in moto la maledizione, Kylie parte per l’Inghilterra alla ricerca di una soluzione, trascinando le Owens dentro una nuova esplorazione del proprio passato.

Il primo problema è proprio il punto di partenza. Per poter raccontare questa storia, la sceneggiatura di Akiva Goldsman, Georgia Pritchett e Kelly Marcel deve sostanzialmente rimettere in discussione la liberazione conquistata nel 1998. La maledizione ritorna, Sally torna a temere la magia e il percorso della protagonista sembra ripartire quasi dalla stessa casella.

Il risultato non è soltanto un retcon poco elegante: crea la sensazione che quasi trent’anni siano trascorsi senza che Sally e Gillian siano davvero cambiate. Anche quando il film introduce nuove informazioni sulla genealogia degli Owens, lo fa più per giustificare la propria esistenza che per aprire prospettive realmente nuove. A 130 minuti, poi, una trama piuttosto esile viene dilatata fino a trasformare quello che dovrebbe essere un ritorno leggero e stregato in un racconto sorprendentemente faticoso.

Quando Amori & Incantesimi 2 funziona, è quasi sempre perché Bullock e Kidman riescono ancora a far credere che Sally e Gillian siano sorelle. Bier lascia spesso che si interrompano, parlino contemporaneamente e si punzecchino, recuperando almeno a tratti la spontaneità che costituiva il cuore dell’originale.

Kidman sembra ritrovare Gillian con maggiore naturalezza e riesce a strappare ironia anche a battute poco ispirate; Bullock resta magnetica, ma la sceneggiatura la costringe troppo spesso nel ruolo della donna ansiosa e impacciata. Ancora più frustrante è il trattamento riservato a Dianne Wiest e Stockard Channing: il ritorno di Jet e Frances dovrebbe essere uno degli eventi del film e invece le due attrici vengono confinate ai margini, pur regalando uno dei momenti emotivamente più riusciti.

Anche la nuova generazione rimane sbilanciata. Joey King porta energia e vulnerabilità a Kylie e possiede uno dei pochi veri momenti drammatici del film, mentre Maisie Williams viene inspiegabilmente lasciata con pochissimo da fare. È un’occasione sprecata soprattutto per un sequel che continua a proclamare la forza della famiglia Owens.

La contraddizione più evidente sta proprio qui. Il film insiste sull’idea che “nessuna magia sia più forte della sorellanza”, ma dedica sorprendentemente poco spazio alla comunità femminile che aveva reso particolare il primo capitolo. Al suo posto acquista peso Ian Wright, studioso dell’occulto interpretato da Lee Pace, chiamato inizialmente a fornire spiegazioni sulla magia oscura e inevitabilmente destinato a gravitare intorno a Sally.

Pace possiede abbastanza carisma da rendere piacevole quasi ogni sua apparizione e la chimica con Bullock c’è. Il problema è che la nuova componente romantica sembra appartenere a un film che avrebbe dovuto interrogarsi molto di più su cosa significhi essere una donna Owens trent’anni dopo. Paradossalmente, un racconto che celebra la sorellanza finisce così per risultare più dipendente dai suoi personaggi maschili di quanto ci si aspettasse.

Bier confeziona tutto con eleganza: colori saturi, costumi ricercati, case da fiaba e qualche efficace deformazione visiva quando entra in gioco la magia oscura. Ma manca il calore quasi tattile del 1998. Anche la stregoneria appare spesso più digitale, mentre la colonna sonora non riesce a diventare parte dell’identità del film come accadeva nell’originale.

Naturalmente tornano anche i richiami che i fan aspettano, compreso quello alle celebri “midnight margaritas”. Il film ha almeno l’intelligenza di non trasformarsi immediatamente in una parata di citazioni, ma nel finale l’obbligo di soddisfare la nostalgia diventa più evidente. E proprio allora emerge il limite di molti legacy sequel: riprodurre un ricordo è molto più facile che dargli una ragione per continuare.

Amori & Incantesimi 2 non è quindi privo di fascino. Bullock e Kidman conservano abbastanza carisma da illuminare diverse scene, Pace è un’aggiunta riuscita e ritrovare Wiest e Channing fa comunque piacere. Ma sotto la superficie patinata c’è una sceneggiatura prevedibile, sovraccarica e troppo lunga, che parla continuamente dell’eredità degli Owens senza capire fino in fondo cosa valesse davvero la pena ereditare.

Nel 1998 la magia era imperfetta, strana e difficilmente classificabile. Ventotto anni dopo è tutto più levigato, più consapevole della nostalgia che deve vendere e, proprio per questo, molto meno incantato.

Nei cinema italiani dal 10 settembre.

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Diretto da Jeremiah Kipp e tratto dal videogame indipendente creato da Brian Clarke, The Mortuary Assistant segue Rebecca Owens (Willa Holland), neodiplomata in scienze mortuarie e assunta da Raymond Delver (Paul Sparks) alla River Fields Mortuary. Rebecca è anche un’alcolista in recupero che sta cercando di ricostruire la propria esistenza. Raymond le ha raccomandato di non lavorare mai da sola di notte, ma un’emergenza lo costringe quasi immediatamente a cambiare programma. Rebecca si ritrova così davanti a diversi cadaveri da preparare e a una scoperta poco rassicurante: qualcosa di demoniaco abita l’obitorio e potrebbe scegliere proprio lei come prossimo contenitore.

La parte più riuscita dell’adattamento è anche quella apparentemente meno cinematografica. Nel videogame, l’orrore nasceva dalla collisione tra la ripetitività quasi rassicurante del lavoro e la consapevolezza che qualcosa potesse andare storto in qualsiasi momento. Kipp recupera bene almeno metà di questa equazione. Le procedure di imbalsamazione hanno una fisicità sgradevole e affascinante, sostenuta da effetti pratici convincenti e da una cura per i dettagli che rende credibile il mestiere di Rebecca.

Anche la River Fields Mortuary è un ottimo spazio horror. L’acciaio freddo, le piastrelle consumate, il legno invecchiato e soprattutto le porte sempre aperte costruiscono un ambiente nel quale Rebecca sembra costantemente esposta. La fotografia di Kevin Duggin lavora su neri profondi e improvvise intrusioni cromatiche, mentre le creature realizzate con un uso consistente di effetti fisici conservano qualcosa di concreto e spiacevolmente tangibile. Il Mimic, in particolare, dimostra quanto poco sarebbe necessario per trasformare l’obitorio in una trappola memorabile.

È proprio qui, però, che emerge il limite principale del film. The Mortuary Assistant possiede praticamente tutti gli ingredienti necessari per terrorizzare, ma raramente concede loro il tempo di farlo. Apparizioni, corpi posseduti e immagini disturbanti si accumulano senza che Kipp riesca a costruire una vera progressione della paura. Il montaggio interrompe troppo rapidamente alcune intuizioni e lo spazio dell’obitorio, inizialmente così promettente, finisce per perdere geografia e capacità di generare suspense.

La conseguenza è curiosa: l’eccezionale diventa presto normale. Quando ogni stanza può contenere un’altra manifestazione demoniaca, l’ennesima presenza nell’ombra smette di sorprendere. Il film avrebbe avuto bisogno di maggiori variazioni di ritmo e tono, oppure di abbracciare fino in fondo una dimensione più brutale e ludica. Rimane invece quasi costantemente immerso nella stessa oscurità emotiva e visiva.

A evitare che Rebecca venga inghiottita completamente dal meccanismo è soprattutto Willa Holland. L’attrice restituisce bene il progressivo disorientamento della protagonista, soprattutto quando il film confonde realtà, allucinazione e manipolazione demoniaca. La sua vulnerabilità non deriva soltanto da ciò che si nasconde nell’obitorio: Rebecca porta con sé dipendenza, lutto e senso di colpa, elementi che il film utilizza per collegare possessione e perdita di controllo.

È un’idea coerente, ma sviluppata con troppa insistenza. La sceneggiatura di Clarke e Tracee Beebe finisce per spiegare ciò che avrebbe potuto suggerire, appesantendo soprattutto l’ultima parte con mitologia ed esposizione. Paul Sparks si ritrova spesso incaricato di verbalizzare regole e retroscena proprio quando la tensione dovrebbe raggiungere il punto massimo. Più il film racconta come funziona il proprio male, meno quel male appare minaccioso.

Il paradosso di The Mortuary Assistant sta quindi nella sua evidente attenzione verso il materiale originale. Ambientazioni, rituali, creature e mitologia dimostrano la volontà di riconsegnare ai giocatori elementi riconoscibili. Ma il videogame funzionava perché costringeva il giocatore a continuare a svolgere compiti ordinari mentre qualcosa poteva manifestarsi alle sue spalle. Il cinema elimina inevitabilmente quell’interattività e il film non trova un equivalente abbastanza efficace per sostituirla.

Restano una protagonista credibile, un’ambientazione ideale e un comparto pratico decisamente più interessante di molta produzione horror contemporanea. Non sono elementi trascurabili, e rendono ancora più evidente l’occasione mancata. The Mortuary Assistant sa perfettamente come rendere convincente il lavoro con i morti; è quando quei morti cominciano a muoversi che perde progressivamente la presa. Un horror ambientato durante un turno di notte in un obitorio posseduto non dovrebbe avere difficoltà a tenere svegli. Qui, invece, il vero demone da sconfiggere finisce per essere la monotonia.

Nei cinema dal 2 settembre.

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Il motore è elementare. Maia Marten è una brillante avvocata e madre single che, dopo aver accompagnato a scuola il figlio Noah, parte per la sua abituale corsa mattutina. Poco dopo riceve una telefonata: il bambino è stato rapito e l’uomo dall’altra parte della linea, interpretato da Damian Lewis, conosce ogni dettaglio della loro vita.

Noah è diabetico e il rapitore può controllarne a distanza la glicemia. Maia ha quindi meno di un’ora per raggiungere un hotel dall’altra parte di Londra e assassinare il testimone chiave di un processo al quale avrebbe dovuto lavorare quella stessa mattina. Da quel momento The Runner non si ferma più. Il problema è che raramente riesce anche a convincere.

Il meccanismo appartiene a una tradizione molto riconoscibile. Da In linea con l’assassino a Cellular, passando per Red Eye, Eagle Eye e il più recente Carry-On, qualcuno impartisce ordini a distanza mentre una persona comune viene costretta a compiere qualcosa di terribile.

Non sarebbe necessariamente un limite. Il thriller ad alto concetto vive spesso di situazioni improbabili che funzionano finché il film corre abbastanza velocemente da impedire allo spettatore di fermarsi a ragionare. The Runner, però, costruisce il proprio ricatto su una concatenazione talmente macchinosa di coincidenze, accessi informatici e comportamenti illogici che la sospensione dell’incredulità viene continuamente messa alla prova.

Perché organizzare un piano tanto elaborato per costringere proprio Maia a eliminare il testimone? Perché concederle margini di movimento così imprevedibili? Più il film aggiunge spiegazioni, meno il meccanismo sembra solido.

Macdonald prova almeno a impedire che ci si annoi. Con il direttore della fotografia Anthony Dod Mantle, già collaboratore di Danny Boyle, trasforma Londra in un flusso continuo di corpi, strade, metropolitane e immagini deformate dalla velocità.

Il montaggio è frenetico, la macchina da presa resta incollata alla protagonista e l’inquadratura sembra continuamente sul punto di perdere l’equilibrio. La scelta ha una logica: far percepire fisicamente il panico di Maia. Ma viene utilizzata con tale insistenza da ottenere spesso l’effetto opposto. Se ogni secondo è montato come un’emergenza, dopo un po’ nulla sembra più davvero urgente.

Anche quando Maia salta da un ponte, viene investita o rincorre un treno, la regia concede pochissimo tempo per percepire spazio, distanza e pericolo. L’azione diventa così soprattutto rumore visivo.

Il film è stato chiaramente costruito intorno alla fisicità di Gal Gadot, e da questo punto di vista la scelta funziona. Maia è un’ex atleta e l’attrice rende credibile una protagonista capace di attraversare Londra quasi senza fermarsi, trasformando la performance in una prova di resistenza prima ancora che recitativa.

È quando The Runner pretende di aggiungere profondità che emergono maggiormente i limiti. Il copione introduce un trauma familiare, il rapporto con la violenza maschile e una motivazione morale dietro la carriera di Maia, ma lo fa attraverso dialoghi fin troppo esplicativi, spesso inseriti mentre la protagonista dovrebbe semplicemente cercare di restare viva.

Gadot resta efficace sul piano atletico, meno quando il film richiede di trasformare il panico in qualcosa di emotivamente più complesso. Anche Damian Lewis viene sacrificato a un antagonista quasi interamente ridotto a voce minacciosa e occhi davanti a uno schermo.

La durata ridotta – circa 85 minuti – evita almeno che il meccanismo collassi completamente. The Runner possiede infatti la struttura ideale del prodotto da avviare senza troppe esitazioni: premessa immediata, star riconoscibile, conto alla rovescia e nessuna deviazione significativa.

È anche ciò che lo rende così dimenticabile. Tutto è progettato per tenere lo spettatore occupato, pochissimo per lasciargli qualcosa una volta arrivati ai titoli di coda. Persino il tentativo di parlare della dipendenza dagli smartphone e dei pericoli delle tecnologie capaci di controllare ogni aspetto della nostra quotidianità rimane superficiale.

Il paradosso è che The Runner avrebbe potuto funzionare perfettamente anche con una storia assurda. Sarebbe bastato scegliere: tensione vera oppure divertimento sfacciatamente pulp. Invece rimane in mezzo, troppo serio per diventare una follia da B-movie e troppo artificioso per essere preso sul serio.

Gal Gadot arriva comunque fino al traguardo. Il film, molto meno. Insomma, The Runner corre velocissimo, suda parecchio e fa molto rumore, ma quando finalmente si ferma ci si accorge che non è andato poi così lontano.

Su Prime Video dal 2 settembre.

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Per gran parte de L’uomo dei sussurri, il thriller Netflix tratto dal bestseller di Alex North, la domanda centrale sembra semplice: chi sta imitando il serial killer Frank Carter mentre lui è rinchiuso in prigione? La risposta porta però direttamente al cuore tematico del film, perché dietro i nuovi omicidi si nasconde ancora una volta un rapporto distruttivo tra padre e figlio.

Dopo il rapimento di Jake (Acston Luca Porto), suo padre Tom (Adam Scott) è costretto a riavvicinarsi a Pete (Robert De Niro), l’ex detective che 25 anni prima catturò l’Uomo dei Sussurri originale. Le cassette inviate dal rapitore dimostrano però che qualcuno sta continuando il suo lavoro.

Norman Collins è davvero il nuovo Uomo dei Sussurri?

I sospetti cadono inizialmente su Norman Collins (Hamish Linklater), ossessionato dal true crime e proprietario di una collezione di memorabilia legate agli omicidi. Tom lo sorprende persino nel seminterrato della propria casa, ma Norman possiede un alibi per il rapimento di Jake.

La sua responsabilità è comunque tutt’altro che marginale. Pete e Tom scoprono infatti nel seminterrato il corpo mummificato di Tony Smith, una delle vittime di Frank Carter, mentre nelle pareti è nascosto il cadavere di Dominic Barnett.

Norman aveva stretto un accordo con Carter: in cambio della possibilità di vedere i resti di Tony, aveva messo il serial killer in contatto con qualcuno all’esterno. Quando viene scoperto, però, si suicida prima di poter rivelare chi sia.

Chi è il nuovo killer de L’uomo dei sussurri?

La verità emerge grazie a un vecchio filmato: il nuovo Uomo dei Sussurri è Frank Carter Jr. (Owen Teague), il figlio del serial killer originale.

La sua motivazione completa il gioco di specchi costruito dall’intera storia. Frank Jr. è cresciuto cercando disperatamente l’approvazione di un padre incapace di amarlo e ha finito per riprodurne i crimini. Il figlio che ha trascorso la vita cercando di essere visto dal padre finisce così per trasformarsi proprio in ciò che Frank Carter aveva creato.

Come ha spiegato Alex North, autore del romanzo: «Sta cercando l’approvazione di suo padre. Cerca di capire chi è alla luce del modo in cui suo padre ha trattato lui e gli altri. È una storia che riguarda molto il modo in cui reagiamo alla nostra educazione: se le corriamo incontro, se ne fuggiamo oppure se facciamo entrambe le cose contemporaneamente».

Il film costruisce infatti tre rapporti padre-figlio che si riflettono l’uno nell’altro: Frank e Frank Jr., Pete e Tom, Tom e Jake. Tutti sono segnati da abbandono, incomunicabilità o risentimento, ma soltanto alcuni riescono a spezzare il ciclo. Mentre Frank Jr. cerca l’amore paterno diventando una copia del padre, Tom e Pete riescono finalmente a ricostruire il loro legame.

Cosa succede a Pete?

Frank Jr. porta Jake nella casa di Tom, proprio nel luogo in cui erano rimasti nascosti i resti di Tony Smith. Pete e Tom riescono a raggiungerli e durante lo scontro Pete libera il nipote, ma viene pugnalato mortalmente con un cacciavite.

Il suo sacrificio completa il percorso di redenzione del personaggio. L’ossessione per il caso originale aveva distrutto il rapporto con Tom e allontanato Pete dalla sua famiglia. Salvando Jake, l’ex detective riesce finalmente a fare ciò che non era riuscito a fare in passato: essere presente per suo figlio nel momento in cui ne ha più bisogno.

Il regista James Ashcroft ha spiegato così il significato della sua morte: «Per risolvere questo caso e completare il suo percorso con il figlio, Pete deve rinunciare a tutto. Questa è la sua opportunità di trovare una redenzione personale».

Tom affronta quindi Frank Jr. al piano superiore. Durante lo scontro il killer precipita attraverso una parte fragile del pavimento della soffitta, un dettaglio che era stato anticipato precedentemente dal film, e viene finalmente fermato.

Cosa succede a Frank Carter Jr.?

Frank Jr. sopravvive alla caduta e viene portato in prigione, dove ottiene finalmente ciò che ha inseguito per tutta la vita: un incontro con suo padre.

La riunione è però terrificante. Frank Carter Sr. gli copre il volto e lo strangola, replicando su di lui lo stesso rituale utilizzato con le proprie vittime. Il riconoscimento paterno che Frank Jr. aveva cercato attraverso gli omicidi arriva quindi nella forma più crudele possibile: per suo padre non è un figlio da amare, ma un’altra vittima.

Frank Sr., inoltre, sembra aver già trovato qualcuno su cui trasferire la propria ossessione. Dopo la morte di Pete, invia una lettera alla detective Amanda Beck (Michelle Monaghan), quasi eleggendola a nuova interlocutrice del perverso rapporto che aveva costruito per anni con l’ex detective.

Chi è davvero l’amica immaginaria di Jake?

È però l’ultima rivelazione a cambiare retroattivamente una parte della storia. Jake aveva raccontato più volte di essere aiutato da una misteriosa bambina che soltanto lui riusciva a vedere. Nel finale Tom osserva alcune vecchie fotografie di famiglia e scopre che quella bambina corrisponde esattamente a sua moglie da piccola: la madre di Jake, morta prima degli eventi del film.

Non viene mai stabilito definitivamente se Jake abbia davvero comunicato con lo spirito della madre. La storia permette infatti di leggere l’amica immaginaria sia come una costruzione psicologica del bambino, nata dal trauma della perdita, sia come un’autentica presenza soprannaturale che lo ha guidato e protetto nei momenti di pericolo.

Ashcroft ha confermato che questa ambiguità è intenzionale: «L’amica immaginaria deve funzionare sia come possibile psicosi sia come possibile intervento soprannaturale. Credo che possa essere interpretata sia psicologicamente sia soprannaturalmente. Si può scegliere l’una, l’altra oppure entrambe».

È anche uno degli elementi del finale a cui Alex North teneva maggiormente nell’adattamento del suo romanzo: «Era la cosa più importante per me che facessero bene, perché per me è il cuore del libro».

La seconda possibilità rende particolarmente significativo anche il fatto che sia stato proprio Jake a scegliere la casa. La bambina lo aveva condotto verso un luogo direttamente collegato ai vecchi crimini dell’Uomo dei Sussurri, contribuendo indirettamente a riportare alla luce ciò che era rimasto nascosto per anni.

Ed è qui che L’uomo dei sussurri completa il suo discorso sulla famiglia. Frank Jr. viene distrutto dal bisogno di ottenere l’amore di suo padre; Pete sacrifica la propria vita per il nipote e riesce finalmente a riconciliarsi con Tom; quest’ultimo ritrova Jake dopo aver rischiato di ripetere gli errori della generazione precedente. E mentre i tre rapporti tra padri e figli trovano la loro conclusione, l’ultima immagine riporta al centro la figura materna: la madre di Jake potrebbe non averlo mai realmente abbandonato, ma aver continuato a vegliare su di lui per tutto il tempo.

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Tre anni dopo l’introduzione della legge, New York si prepara alla fatidica notte. Owen (Callum Turner) gestisce una pizzeria e pensa di trascorrerla con la fidanzata Malika (Maya Hawke), finché lei gli comunica di voler andare a letto con qualcun altro. Allie (Monica Barbaro), invece, è un’aspirante cantante costretta a prestare la voce a improbabili jingle farmaceutici e vorrebbe trovare qualcosa di più significativo di un incontro occasionale.

I due si incrociano e, invece di finire immediatamente insieme, decidono di aiutarsi nella ricerca di altri partner. Naturalmente continueranno a incontrarsi mentre l’orologio corre verso le sette del mattino.

La sceneggiatura di Travis Braun costruisce una realtà che sembra uscita dall’incontro tra La Notte del Giudizio e The Handmaid’s Tale. I cittadini sono controllati attraverso biosensori, i preservativi diventano beni preziosissimi e chi viola la legge rischia l’arresto. Intorno ai protagonisti compaiono graffiti contro il governo, pubblicità che sfruttano commercialmente la serata e una città trasformata in una gigantesca festa sessuale.

Il problema è che One Night Only introduce continuamente implicazioni che poi preferisce ignorare. Controllo del corpo, autoritarismo, repressione sessuale, capitalismo e libertà individuale rimangono sullo sfondo, mentre il film procede come una classica rom-com fatta di incontri mancati, equivoci e appuntamenti disastrosi.

Non sarebbe necessariamente un difetto se la componente romantica riuscisse a prendere completamente il sopravvento. Monica Barbaro e Callum Turner hanno una buona chimica, ma la sceneggiatura continua a inventare ostacoli per impedirgli di riconoscere qualcosa che allo spettatore appare evidente quasi immediatamente.

Il paradosso più evidente è proprio questo: un film costruito interamente attorno al sesso finisce per avere pochissimo erotismo. Gluck riempie New York di corpi, allusioni e situazioni potenzialmente piccanti, ma arretra ogni volta che potrebbe davvero esplorare il desiderio dei suoi personaggi.

La scelta sarebbe meno evidente se il film non avesse venduto la propria identità proprio sull’idea di una notte senza freni. Invece la trasgressione viene progressivamente sostituita da una visione molto tradizionale dell’amore, nella quale il sesso occasionale è spesso trattato come qualcosa di vuoto o ridicolo e il sentimento romantico diventa implicitamente la scelta superiore.

È una contraddizione curiosa per un film che vorrebbe giocare con la liberazione sessuale e che finisce quasi per condividere parte del moralismo del mondo distopico che mette in scena.

A tenere insieme One Night Only è soprattutto Monica Barbaro. Dopo A Complete Unknown, l’attrice dimostra un’insospettabile leggerezza comica e rende Allie molto più interessante di quanto sia sulla pagina. Funziona particolarmente bene nelle sequenze dedicate al suo lavoro, con assurde canzoni pubblicitarie dedicate a medicinali e problemi dermatologici.

Callum Turner possiede invece un fascino più trattenuto. Owen diventa convincente soprattutto quando il film smette di affidargli battibecchi costruiti e gli permette di mostrare vulnerabilità. Insieme formano comunque una coppia abbastanza piacevole da rendere sopportabile la prevedibilità del percorso.

Gluck sa inoltre confezionare una commedia da grande schermo. New York è luminosa, affollata e fotografata come un gigantesco parco giochi romantico, mentre la colonna sonora alimenta continuamente l’atmosfera di una notte estiva fuori controllo. Alcune idee funzionano – dalle pubblicità dei prodotti sessuali alla disperata caccia ai preservativi – e ricordano quanto il regista sappia ancora costruire una gag visiva.

Rimane però difficile ignorare la sensazione che sotto questa superficie brillante esistesse un film molto più interessante. One Night Only poteva essere una satira feroce sul controllo della sessualità oppure una commedia davvero sfrenata sul desiderio contemporaneo. Preferisce essere una rassicurante storia d’amore mascherata da provocazione.

Barbaro e Turner impediscono al film di diventare completamente inerte e qualche momento divertente sopravvive alla confusione della premessa. Ma dopo aver immaginato una società nella quale il sesso è legale soltanto per dodici ore all’anno, Gluck sceglie sorprendentemente di giocare sul sicuro. One Night Only parla continuamente di trasgressione, senza mai concedersi davvero il piacere di trasgredire.

Nei nostri cinema dal 26 agosto.

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Tratto dal bestseller di Alex North e adattato da Ben Jacoby e Chase Palmer, il nuovo thriller Netflix può inoltre contare su un cast notevole: Robert De Niro, Adam Scott, Michelle Monaghan, Michael Keaton e Hamish Linklater. Il risultato è però meno memorabile di quanto questi nomi lascerebbero sperare: un mystery discretamente confezionato e facile da seguire, che funziona soprattutto quando costruisce atmosfera e molto meno quando deve sorprendere.

Tom Kennedy (Adam Scott) è uno scrittore rimasto vedovo che decide di trasferirsi con il figlio Jake (Acston Luca Porto) nella cittadina del New Jersey dove lui e la moglie erano cresciuti. Il bambino è ancora traumatizzato dalla morte della madre e parla con un’amica immaginaria, mentre la gigantesca casa scelta dal padre sembra uscita direttamente da un horror: scale, soffitte, seminterrati e rumori che inevitabilmente arrivano durante la notte.

Parallelamente, la detective Amanda Beck (Michelle Monaghan) indaga sulla scomparsa di un bambino e sul ritrovamento di un’altra giovane vittima. Le modalità del crimine ricordano quelle di Frank Carter, il serial killer soprannominato l’Uomo dei sussurri, catturato venticinque anni prima dal detective Peter Willis (Robert De Niro).

Carter, però, è ancora in prigione.

È soprattutto in questa prima parte che Ashcroft dimostra le qualità già emerse in Coming Home in the Dark e The Rule of Jenny Pen. Il vento, la pioggia, le stanze scarsamente illuminate e la vulnerabilità di Jake creano una suggestiva ambiguità tra thriller e horror soprannaturale. Per un po’ non sappiamo esattamente quale tipo di storia stiamo guardando, e proprio questa incertezza rappresenta uno degli aspetti migliori del film.

Quando l’indagine entra nel vivo, tuttavia, L’uomo dei sussurri comincia ad affidarsi sempre più apertamente ai modelli del genere. La fotografia cupa e piovosa guarda inevitabilmente a Seven, mentre gli incontri con l’assassino incarcerato richiamano Il silenzio degli innocenti.

Il problema non è utilizzare elementi familiari, quanto non riuscire quasi mai a trasformarli in qualcosa di personale. La sceneggiatura introduce inoltre un tema potenzialmente più interessante del semplice whodunit: quello dei padri che, volontariamente o meno, trasmettono ai figli i propri traumi.

È qui che entra davvero in gioco De Niro. Peter Willis è un uomo consumato dai rimorsi e dalle conseguenze di un’indagine alla quale ha sacrificato troppo. L’attore sceglie una performance molto trattenuta, quasi stanca: efficace quando deve comunicare il peso degli anni e del senso di colpa, decisamente meno incisiva nei momenti che richiederebbero maggiore tensione.

Adam Scott funziona meglio come padre spaventato che come protagonista da thriller, mentre Michelle Monaghan porta energia all’indagine nonostante un personaggio che avrebbe meritato maggiore profondità. Michael Keaton, dal canto suo, sfrutta il proprio spazio per introdurre una nota più eccentrica e disturbante.

È nella seconda metà che emergono con maggiore evidenza i limiti del film. Essere prevedibili non significa necessariamente essere inefficaci: un thriller può suggerire molto presto la propria soluzione e continuare comunque a tenere lo spettatore in tensione.

In L’uomo dei sussurri, però, alcuni sviluppi diventano intuibili parecchio prima che i personaggi riescano a collegare gli indizi. Di conseguenza, proprio mentre l’indagine dovrebbe accelerare, la suspense comincia paradossalmente a diminuire.

Anche il rapporto tra crime e soprannaturale finisce per risultare meno audace di quanto promettesse inizialmente. Ashcroft continua a disseminare immagini inquietanti, sostenuto efficacemente dalla musica di Colin Stetson, ma la sceneggiatura preferisce progressivamente la sicurezza del thriller da bestseller.

L’uomo dei sussurri resta comunque un film perfettamente guardabile dal divano di casa. Ha un buon cast, una confezione sufficientemente elegante e alcuni momenti capaci di generare autentica inquietudine. Soprattutto, Ashcroft evita che le quasi due ore diventino completamente inerti anche quando la storia rallenta.

Ma sotto l’atmosfera rimane un thriller costruito con materiali che abbiamo già incontrato molte volte e spesso utilizzati con maggiore efficacia. Non possiede l’angoscia morale di Seven, la precisione psicologica de Il silenzio degli innocenti né l’imprevedibilità necessaria per trovare una propria identità.

Il risultato è quindi discreto più che deludente: un solido thriller da streaming che intrattiene per una serata, ma che difficilmente continuerà a sussurrare nella testa dello spettatore una volta arrivati i titoli di coda.

Per chi volesse approfondire qualcosa di poco chiaro, agevoliamo una spiegazione del finale.

Su Netflix dal 28 agosto.

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È su questa idea semplicissima che Ian Tuason costruisce uno degli horror tecnicamente più interessanti degli ultimi anni, almeno fino a quando decide di abbandonare proprio ciò che lo rende particolare per rifugiarsi in territori molto più familiari.

Undertone – Sottofondo segue Evy Babic (Nina Kiri), co-conduttrice di un podcast dedicato a leggende urbane, fenomeni paranormali e materiali inquietanti trovati online. Evy è la scettica del duo; Justin, interpretato vocalmente da Adam DiMarco, è invece quello disposto a credere. Una dinamica quasi da Mulder e Scully trasferita nell’universo dei podcast.

Ma Evy sta attraversando un momento particolarmente fragile. È tornata nella casa di famiglia per assistere la madre ormai prossima alla morte, trascorre le notti quasi completamente sola e dorme pochissimo. Il podcast diventa il suo unico vero collegamento con il mondo esterno.

Poi arrivano dieci misteriose registrazioni.

I file sono stati inviati anonimamente al programma e documentano un uomo che registra la propria compagna mentre parla nel sonno. All’inizio sembrano soltanto materiale perfetto per una puntata. Ma ogni nuova registrazione contiene qualcosa di più inquietante della precedente: rumori, parole quasi impercettibili e messaggi che sembrano emergere soltanto rallentando, invertendo o isolando determinate frequenze.

È qui che Undertone – Sottofondo trova la sua intuizione migliore. Tuason realizza praticamente un found footage acustico. Non osserviamo una videocassetta maledetta o immagini recuperate da una telecamera: ascoltiamo insieme a Evy e siamo costretti a domandarci continuamente se ciò che abbiamo percepito fosse davvero presente.

La regia sfrutta magnificamente questa condizione. Quando Evy indossa le cuffie, il mondo intorno a lei viene quasi cancellato. Noi continuiamo invece a vedere la casa: una porta alle sue spalle, il fondo di una scala, una stanza immersa nell’oscurità. La macchina da presa rimane spesso immobile o si muove con lentezza, lasciando allo spettatore il tempo necessario per scrutare ogni angolo dell’inquadratura.

E proprio perché Evy non può sentire ciò che accade intorno a lei, cominciamo a farlo noi al suo posto.

Con un budget riportato di circa 500.000 dollari e una sola abitazione come principale location – la stessa casa d’infanzia di Tuason a Toronto – il film dimostra quanto l’horror possa ancora dipendere più dall’organizzazione dello spazio e del suono che dagli effetti speciali.

La componente più riuscita, però, non è quella soprannaturale. È l’attesa della morte della madre di Evy. Il suo respiro faticoso, il silenzio della casa e l’isolamento della protagonista producono una paura molto più concreta di qualsiasi demone.

Tuason parte anche da un’esperienza personale legata alla cura dei propri genitori anziani, e si sente. Il lutto non è inizialmente un pretesto narrativo: è una presenza fisica. Evy vive accanto a una persona che sta lentamente scomparendo e comincia a cercare significati dove forse non esistono, tornando persino verso una spiritualità che aveva abbandonato.

Nina Kiri regge praticamente il film sulle proprie spalle, trasformando stanchezza, paura e solitudine in una progressiva perdita di coordinate. Il dubbio diventa così duplice: qualcosa sta entrando nella casa oppure Evy sta semplicemente collassando sotto il peso di ciò che sta vivendo?

Paradossalmente, il film perde forza quando decide finalmente di mostrarci di più. Le registrazioni conducono verso occultismo, figure demoniache e una mitologia sempre più esplicita, mentre entrano in scena disegni inquietanti, ricerche compulsive e apparizioni.

E improvvisamente riaffiorano molti riferimenti fin troppo riconoscibili: Session 9, Paranormal Activity, The Ring, The Blair Witch Project e soprattutto Hereditary. Il problema non è utilizzare archetipi già esistenti – l’horror vive da sempre di contaminazioni – ma abbandonare un linguaggio personale proprio quando il film ne aveva trovato uno.

Anche il meccanismo delle registrazioni comincia inevitabilmente a ripetersi: ascolto, indizio, rumore nella casa, sospetto, nuova registrazione. Quella che inizialmente era anticipazione diventa progressivamente formula.

Il terzo atto tenta allora di compensare aumentando il volume e la quantità degli eventi, ma la paura suggerita dai primi due terzi era molto più efficace dello spettacolo finale.

Undertone – Sottofondo resta quindi un debutto imperfetto ma estremamente promettente. Non mantiene fino alla fine la forza della sua premessa e non riesce sempre a separarsi dai modelli che evidentemente ama. Ma quando lascia una donna sola davanti a un computer, le mette un paio di cuffie e ci costringe a osservare il buio alle sue spalle, Ian Tuason dimostra di aver capito qualcosa di fondamentale sull’horror: ciò che non possiamo controllare fa molta più paura di ciò che possiamo vedere.

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