La serie riparte esattamente dove si era fermata e lo fa senza perdere tempo. La Battaglia del Condotto, attesa da tempo dai lettori di Fire & Blood, arriva subito e rappresenta uno dei momenti visivamente più ambiziosi mai realizzati dal franchise. Navi in fiamme, draghi che dominano il cielo e una messa in scena imponente dimostrano ancora una volta quanto HBO continui a investire nella componente spettacolare.

Ma è anche qui che emerge la vera natura di House of the Dragon.

A differenza di Il Trono di SPade, dove molte battaglie regalavano almeno l’illusione di una vittoria, qui ogni conquista lascia soltanto nuove ferite. La guerra non viene mai celebrata come spettacolo eroico, ma raccontata come un meccanismo destinato a divorare chiunque vi partecipi. Ogni successo porta con sé perdite irreparabili, e ogni personaggio sembra sempre più consapevole di combattere una guerra che nessuno può davvero vincere.

Questa è probabilmente la scelta narrativa più coerente dell’intera serie.

Il rischio, però, è che questa continua malinconia finisca talvolta per appiattire il coinvolgimento emotivo. Quasi tutti i protagonisti sembrano vivere in uno stato di rassegnazione permanente, rendendo difficile trovare qualcuno per cui tifare davvero. La tragedia diventa il tono dominante e, a lungo andare, rischia di togliere spazio anche ai momenti che dovrebbero sorprendere.

Fortunatamente la terza stagione corregge uno dei limiti più evidenti del ciclo precedente: i personaggi tornano finalmente a incontrarsi.

Per gran parte della seconda stagione molte storyline procedevano in parallelo senza mai incrociarsi realmente. Qui, invece, i protagonisti tornano a confrontarsi direttamente, e il racconto ne guadagna in tensione e dinamismo.

Il cuore della serie resta il rapporto tra Rhaenyra ed Alicent. Dopo anni di rivalità, rancore e incomprensioni, le loro scene continuano a rappresentare il momento in cui House of the Dragon riesce davvero a distinguersi dal suo predecessore. Emma D’Arcy e Olivia Cooke costruiscono un equilibrio fatto di affetto, rimorso e ostilità che riesce ancora a dare profondità a un conflitto ormai inevitabile.

Anche Daemon trova finalmente una direzione più interessante rispetto alla stagione precedente. Il personaggio smette di girare a vuoto e torna a influenzare realmente gli equilibri della storia, recuperando quella presenza scenica che lo aveva reso uno dei protagonisti più affascinanti della serie.

Non tutto, però, funziona allo stesso modo.

Il cast continua a essere enorme e la quantità di casate, alleanze e personaggi rende ancora difficile seguire alcuni passaggi senza un buon ripasso delle stagioni precedenti. Dopo due anni di pausa, ritrovare l’orientamento tra Targaryen, Hightower, Velaryon e le rispettive genealogie richiede uno sforzo che la serie non sempre facilita.

Anche l’abbondanza di draghi, paradossalmente, finisce per perdere parte del suo impatto. Se nelle prime stagioni ogni apparizione rappresentava un evento, oggi diventano quasi un elemento abituale della narrazione. Lo spettacolo resta impressionante, ma l’effetto meraviglia inevitabilmente si attenua.

L’aspetto più interessante della nuova stagione è allora forse un altro. Dietro il conflitto dinastico iniziano a emergere con maggiore forza le conseguenze della guerra sulla popolazione comune. Per la prima volta la serie dedica più attenzione a chi subisce le decisioni della nobiltà, mostrando come la lotta per il Trono di Spade abbia un costo enorme soprattutto per chi non partecipa al gioco del potere. È un punto di vista che amplia il respiro della narrazione e rende il mondo di Westeros più credibile.

La sensazione, dopo i primi quattro episodi, è quindi quella di una serie che ha finalmente ritrovato una direzione. Rimangono alcuni problemi strutturali – un numero eccessivo di personaggi, una narrazione ancora molto densa e un ritmo che alterna accelerazioni improvvise a momenti più statici – ma il racconto appare decisamente più compatto rispetto alla stagione precedente.

Non è ancora il livello raggiunto nei momenti migliori di Il Trono di Spade, soprattutto perché manca quella capacità di sorprendere continuamente lo spettatore con svolte davvero imprevedibili. Tuttavia, House of the Dragon sembra aver capito che la propria forza non risiede soltanto nei draghi o nelle grandi battaglie, ma soprattutto nelle relazioni tra i suoi protagonisti.

Ed è proprio quando mette da parte lo spettacolo per concentrarsi sui personaggi che riesce a offrire i momenti migliori.

Dal 22 giugno su SKY e Now.

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Un uomo escluso dalla propria famiglia miliardaria decide di eliminare uno dopo l’altro tutti i parenti che lo separano dall’eredità. Una commedia nera costruita attorno a omicidi, avidità, privilegi e lotte di potere. Sulla carta sembra il terreno ideale per una satira feroce.

E invece il vero problema del film è proprio questo: non ha mai il coraggio di essere davvero cattivo.

Diretto da John Patton Ford, già autore del più graffiante I crimini di Emily, il film segue Becket Redfellow, interpretato da Glen Powell. Cresciuto lontano dall’immensa fortuna della propria famiglia, Becket trascorre la vita osservando da fuori un mondo che considera suo di diritto. Quando decide di riprenderselo, sceglie la strada più semplice e assurda possibile: eliminare tutti gli eredi che lo precedono nella successione.

È un’idea che avrebbe potuto generare una commedia nera spietata. Un racconto sul privilegio, sull’ossessione per il denaro e sulla capacità delle persone di giustificare qualsiasi atrocità quando si convincono di essere nel giusto.

Ma Ricchi… da morire sembra continuamente frenarsi.

Il film vuole che lo spettatore simpatizzi con Becket. Vuole che faccia il tifo per lui. E per riuscirci trasforma quasi tutte le sue vittime in caricature talmente sgradevoli da sembrare bersagli designati. Predicatori corrotti, artisti insopportabili, finanzieri arroganti: più che persone, diventano ostacoli da rimuovere.

Il risultato è paradossale. Più il film cerca di rendere accettabili gli omicidi del protagonista, meno riesce a renderlo interessante.

Glen Powell conferma il carisma che lo ha reso una delle star più richieste degli ultimi anni, ma qui sembra intrappolato in un personaggio che non gli permette mai di sporcarsi davvero le mani. Becket dovrebbe essere affascinante e inquietante allo stesso tempo. Invece rimane quasi sempre in una zona intermedia, troppo simpatico per essere un mostro e troppo mostruoso per essere un vero antieroe.

Chi riesce spesso a rubare la scena è Margaret Qualley. Ogni volta che entra in campo il film acquista energia, ironia e imprevedibilità. Il suo personaggio possiede quella pericolosità che manca al protagonista e finisce per diventare uno degli elementi più memorabili dell’intera operazione.

Anche il cast di supporto fa il possibile per dare personalità a figure che spesso hanno poco spazio. Bill Camp porta umanità e spessore a un ruolo che avrebbe potuto essere marginale, mentre Topher Grace si diverte a interpretare una delle caricature più riuscite del film.

Il limite principale rimane però la scrittura.

Ricchi… da morire vuole essere una satira sociale, una commedia nera e un thriller criminale. Riesce a essere un po’ tutte queste cose, ma raramente abbastanza da lasciare davvero il segno. Le sue osservazioni sui super ricchi appaiono spesso prevedibili e arrivano in un momento in cui il filone “eat the rich” sembra aver già detto gran parte di quello che aveva da dire.

Questo non significa che il film sia un disastro.

Scorre velocemente, intrattiene e mantiene una certa eleganza visiva. Ma lascia costantemente la sensazione di osservare una versione più prudente di ciò che avrebbe potuto essere. Ed è forse questa la sua più grande occasione mancata.

Una storia su un uomo che uccide la propria famiglia per diventare ricco avrebbe dovuto essere scomoda, corrosiva e moralmente ambigua. Ricchi… da morire preferisce invece restare in una zona di sicurezza, dove nessuno rischia davvero di sentirsi troppo a disagio.

Alla fine diverte, ma non morde. E per una commedia nera, è probabilmente il difetto peggiore possibile.

Nei cinema dal 17 giugno.

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È quando i protagonisti smettono finalmente di fingere.

Dan e Lisa, interpretati da Jason Segel e Samara Weaving, sono sposati da sette anni e si odiano con un’intensità quasi ammirevole. Lui è un regista che non è mai riuscito a replicare il successo del suo unico film importante. Lei un’attrice convinta di meritare molto più di quanto abbia ottenuto. Il problema è che entrambi hanno avuto la stessa idea. Approfittare di un fine settimana in una baita isolata per eliminare il coniuge.

Da qui parte il remake americano di The Trip, thriller norvegese diretto nel 2021 da Tommy Wirkola (la recensione), che Jorma Taccone trasforma in una commedia horror dove il sangue scorre quasi quanto i rancori accumulati dai protagonisti.

La prima mezz’ora è probabilmente la parte migliore del film.

Segel e Weaving si scambiano accuse, umiliazioni e recriminazioni con una naturalezza che rende credibile ogni parola. Nonostante la premessa estrema, si percepisce chiaramente che Dan e Lisa si sono amati davvero prima di arrivare a desiderare la reciproca morte.

Ed è proprio questa base emotiva a rendere divertente il loro continuo tentativo di distruggersi.

Quando la storia resta concentrata su di loro, Sul tuo cadavere trova un equilibrio molto efficace tra black comedy, satira matrimoniale e thriller. Poi il film cambia marcia.

L’entrata in scena di tre criminali in fuga interpretati da Timothy Olyphant, Juliette Lewis e Keith Jardine trasforma la guerra coniugale in un home invasion sempre più caotico e sanguinoso.

Da quel momento il racconto abbraccia completamente il proprio lato splatter.

Taccone dimostra di sapere esattamente come mettere in scena il caos. Le scene d’azione sono chiare, il ritmo resta sostenuto e gli effetti pratici fanno gran parte del lavoro. Mani trafitte, arti devastati, facce sfigurate e una quantità sorprendente di sangue diventano parte integrante dello spettacolo.

Chi ama il gore creativo difficilmente resterà deluso.

Il problema è che, man mano che aumenta il numero delle ferite e dei cadaveri, diminuisce l’interesse per la relazione che aveva reso così promettente la prima parte.

La sensazione è che Sul tuo cadavere funzioni meglio come commedia nera su un matrimonio fallito che come survival horror. Non a caso, i momenti più riusciti restano quelli costruiti attorno ai protagonisti.

Segel sfrutta perfettamente il suo talento per interpretare uomini apparentemente innocui ma pieni di frustrazione repressa. Weaving continua invece a confermarsi una delle presenze più affidabili del moderno cinema horror, capace di passare dalla commedia all’azione con assoluta naturalezza.

A rubare spesso la scena è però Timothy Olyphant, che si diverte evidentemente a interpretare un antagonista tanto carismatico quanto imprevedibile.

Meno convincente è invece la gestione del tono in alcune sequenze particolarmente spinte. In più di un’occasione il film si avvicina a un umorismo più crudele che brillante, e una sottotrama legata alla minaccia sessuale finisce per spezzare temporaneamente quell’equilibrio tra comicità e violenza che altrove funziona molto meglio.

Fortunatamente si tratta di episodi isolati all’interno di un’opera che non perde mai del tutto la propria energia.

Sul tuo cadavere non ha l’eleganza di Fargo, la ferocia emotiva de La guerra dei Roses o l’inventiva anarchica dei migliori Evil Dead. Ma prende qualcosa da tutti questi modelli e lo rielabora in un film spesso divertente, volutamente eccessivo e sostenuto da un cast che sembra divertirsi parecchio.

Non tutto centra il bersaglio. Ma quando lo fa, il risultato è un massacro decisamente spassoso.

Su Prime Video dal 10 giugno.

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Dopo Strappare lungo i bordi e Questo mondo non mi renderà cattivo, Michele Rech sembra chiedersi cosa resti quando la banda non basta più, quando l’amicizia non risolve tutto e quando l’età adulta smette di essere una cosa rimandabile.

La trama parte da un piccolo locale di quartiere che Zero decide di finanziare insieme a Cinghiale. Quella che potrebbe sembrare una nuova impresa collettiva diventa presto un problema più grande: debiti, criminalità, minacce e una spirale di responsabilità che il protagonista non può più aggirare con una battuta o una digressione mentale.

Intorno a lui, anche gli altri stanno cambiando. Sarah è incastrata in una relazione arrivata al limite, Secco sembra sparito dal mondo dopo un misterioso evento, mentre Smeralda, una vecchia conoscenza di Zero, torna nella sua vita dopo essere uscita da una relazione tossica.

Due Spicci parla proprio di questo: dei debiti che si accumulano. Quelli economici, certo, ma soprattutto quelli emotivi. Le cose non dette, le promesse mancate, le responsabilità lasciate in sospeso, le ferite che abbiamo ignorato troppo a lungo pensando che prima o poi si sarebbero sistemate da sole.

Rispetto alle serie precedenti, qui la dimensione politica è meno frontale. Non sparisce, perché nel mondo di Zerocalcare tutto resta inevitabilmente politico: la precarietà, la periferia, le relazioni, il lavoro, i soldi, la violenza domestica, il modo in cui si prova a sopravvivere dentro un sistema che non fa sconti. Ma stavolta la serie sceglie un registro più intimo.

Il centro non è più tanto lo scontro ideologico, quanto la fatica quotidiana di diventare adulti senza sentirsi davvero pronti.

Ed è qui che Due Spicci trova la sua immagine più forte: non possiamo essere i Goonies (o Gunis …) per sempre. Per anni la risposta ai problemi sembrava stare nella banda, nell’amicizia, nel restare insieme contro tutto. Ora invece Zerocalcare mette in scena una consapevolezza molto più amara: alcune cose sono troppo grandi per essere risolte collettivamente, e a volte voler salvare tutti diventa solo un altro modo per non guardare se stessi.

La serie è forse la più crepuscolare mai realizzata da Rech. Si ride ancora molto, soprattutto grazie alle sue solite associazioni mentali, alle citazioni assurde e all’Armadillo di Valerio Mastandrea, sempre più centrale. Ma sotto ogni gag si avverte una malinconia costante, quasi un senso di resa.

È una risata che arriva sempre un secondo prima del nodo in gola.

I momenti migliori sono spesso quelli più piccoli: i dialoghi con la madre di Zero, le crepe nei rapporti di coppia, le conversazioni in cui nessuno riesce davvero a dire la cosa giusta, le scene in cui i personaggi capiscono che il passato non basta più a spiegare chi sono diventati.

Dal punto di vista visivo, Due Spicci conferma la crescita del linguaggio animato di Zerocalcare. L’animazione resta riconoscibile, sporca, immediata, ma appare più libera e ambiziosa. Le metafore visive, le citazioni a cinema, videogiochi, anime e musica pop non servono solo a strappare una risata: diventano strumenti per dare corpo ad ansia, memoria, precarietà e senso di colpa.

C’è molto più spazio per le pause, per i silenzi, per le immagini che restano addosso. E questo rende la serie più matura, ma anche meno immediata.

Perché Due Spicci non è priva di limiti. La durata più ampia degli 8 episodi permette a Zerocalcare di scavare di più, ma porta anche con sé una certa fatica. Le digressioni sono ancora parte essenziale del suo stile, però a tratti diventano insistenti. Il bisogno continuo di analizzare ogni emozione, ogni punto di vista e ogni contraddizione può dare la sensazione di una formula ormai molto riconoscibile.

Per chi segue Zerocalcare da anni anche nei fumetti, il rischio del già visto esiste. I nuclei emotivi sono quelli di sempre: senso di inadeguatezza, paura delle responsabilità, rapporti irrisolti, ansia di non essere abbastanza, difficoltà di trovare un posto nel mondo. La novità non sta tanto nei temi, quanto nel punto della vita da cui vengono osservati.

Ed è proprio questo a rendere Due Spicci interessante anche quando ripete qualcosa. Non racconta più l’adolescenza emotiva di chi non sa crescere. Racconta cosa succede quando ti accorgi che sei cresciuto comunque, anche se nessuno ti ha spiegato come si fa.

Il risultato è una serie meno esplosiva di Strappare lungo i bordi e meno politicamente compatta di Questo mondo non mi renderà cattivo, ma forse più dolorosamente sincera. Un’opera imperfetta, a volte verbosa, ma capace di intercettare con grande precisione quella zona grigia in cui molti Millennial si ritrovano oggi: troppo adulti per sentirsi ragazzi, troppo precari per sentirsi arrivati.

Alla fine, Due Spicci funziona perché Zerocalcare continua a fare quello che sa fare meglio: partire da sé per raccontare qualcosa che appartiene a molti. Non sempre con misura, non sempre con la stessa freschezza, ma con una sincerità che resta difficile da ignorare.

Non siamo più i Goonies. E forse il punto è proprio accettarlo senza smettere del tutto di volerci bene.

Dal 27 maggio su Netflix.

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La nuova serie Prime Video prende l’universo di Spider-Man e lo trasforma in un noir hard-boiled immerso nella New York della Grande Depressione: jazz, pioggia, sigarette, corruzione politica, gangster e detective consumati dai propri fantasmi. Il concept è immediatamente affascinante, anche se la serie fatica spesso a sostenerlo narrativamente.

Cage interpreta Ben Reilly, investigatore privato fallito ed ex vigilante conosciuto come The Spider. Dopo la morte della donna che amava, Ben ha abbandonato il costume e si è lasciato trascinare dentro una vita fatta di alcol, rimorsi e piccoli casi squallidi che riescono a malapena a tenere aperta la sua agenzia investigativa.

Quando viene assunto per seguire la cantante da nightclub Cat Hardy, legata al boss criminale Silvermane, Ben finisce coinvolto in una rete di omicidi, mutazioni e corruzione che lo costringerà lentamente a tornare nei panni di The Spider.

Fin dai primi episodi, Spider-Noir chiarisce quale sia la sua vera forza: l’atmosfera.

Manhattan diventa un gigantesco labirinto di ombre, insegne luminose, pioggia incessante e locali jazz che sembrano usciti direttamente da un noir hollywoodiano degli anni ’40. Prime Video permette addirittura di guardare ogni episodio in due versioni differenti: una in bianco e nero “autentico” e una a colori.

Ed è proprio il bianco e nero a dare alla serie la sua identità più forte.

La fotografia valorizza ombre, riflessi, fumo e vicoli sporchi con un’estetica che richiama apertamente Humphrey Bogart, James Cagney e il cinema gangster classico. A colori emergono meglio scenografie e costumi, ma parte del fascino si disperde in un’immagine più artificiale e meno evocativa.

Visivamente, Spider-Noir è spesso splendida: la regia costruisce continuamente inquadrature elaborate, giochi di luce e atmosfere che rendono la serie molto più elegante della media Marvel televisiva. Anche quando la trama rallenta vistosamente, resta sempre qualcosa di affascinante nell’osservare questo universo decadente e fumoso prendere vita.

Ed è proprio qui che emerge il principale limite della serie.

Per quanto l’estetica sia fortissima, la storia fatica a sorprendere davvero. Detective disilluso, femme fatale, boss mafioso, politici corrotti e traumi del passato: Spider-Noir utilizza quasi tutti gli archetipi classici del noir senza riuscire sempre a reinventarli.

La struttura da otto episodi finisce inoltre per diluire troppo il racconto. Alcune sottotrame si trascinano più del necessario e la parte centrale perde parecchio slancio, dando spesso la sensazione che dentro Spider-Noir si nasconda un ottimo film da due ore allungato artificialmente in formato seriale.

Poi però arriva Nicolas Cage a prendersi completamente la serie.

L’attore interpreta Ben Reilly come una creatura sospesa tra detective classico, supereroe fallito e insetto mutante fuori controllo. Cambia voce, accenti e postura da una scena all’altra, ride nei momenti meno opportuni, si muove in modo innaturalmente spezzato e trasforma il senso di ragno in una specie di emicrania paranoica e allucinata.

Quando Spider-Noir gli permette finalmente di essere totalmente Nicolas Cage, la seconda metà acquista improvvisamente energia, diventando molto più folle, sporca e imprevedibile: risse ubriache, derive horror, allucinazioni noir e momenti quasi surreali riescono finalmente a dare alla serie quella personalità bizzarra che sembrava promettere fin dall’inizio.

Anche il cast di supporto funziona bene. Brendan Gleeson porta presenza e minaccia a Silvermane, Li Jun Li costruisce una femme fatale magnetica e Lamorne Morris riesce a dare umanità e ironia alle scene più leggere. Tuttavia molti personaggi restano più figure archetipiche che persone davvero approfondite.

Ed è forse questa la sensazione che Spider-Noir lascia più spesso: una serie piena di stile, intuizioni visive e idee affascinanti, ma meno incisiva quando deve trasformare tutto questo in una storia realmente memorabile.

Non è la grande reinvenzione adulta di Spider-Man che il concept poteva far immaginare, ma nemmeno un semplice prodotto Marvel senz’anima. È una serie strana, irregolare, dispersiva e a tratti persino frustrante, ma attraversata da abbastanza personalità da distinguersi comunque dal panorama supereroistico contemporaneo.

E soprattutto è il veicolo perfetto per Nicolas Cage.

Perché quando la serie smette finalmente di trattenersi e lascia che il suo protagonista diventi completamente folle, Spider-Noir diventa un incrocio bizzarro tra noir classico, pulp, horror psicologico e fumetto delirante che difficilmente somiglia a qualcos’altro oggi in streaming.

Su Prime Video dal 27 maggio.

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La storia segue Amélie, una bambina di due anni che vive con la famiglia vicino Kobe e che all’inizio appare quasi sospesa fuori dal mondo, chiusa in un silenzio che sembra separarla da tutto ciò che la circonda. Il suo risveglio arriva dopo un terremoto e dopo l’arrivo della nonna dal Belgio, che le fa assaggiare il cioccolato bianco. Da quel momento tutto cambia. Amélie inizia a parlare, osservare e dare un significato personale alla realtà, sviluppando uno sguardo intensissimo sulla vita e sulla natura.

Il film diretto da Maïlys Vallade e Liane-Cho Han costruisce il suo fascino attraverso questa prospettiva infantile, scegliendo di raccontare il mondo non per ciò che è, ma per come viene percepito da una bambina che sta ancora imparando a comprenderlo. Ogni dettaglio assume proporzioni enormi, ogni emozione sembra assoluta. Un giardino diventa un universo, una festa tradizionale giapponese si trasforma in un’esperienza quasi spirituale e persino gli oggetti più comuni acquistano una presenza misteriosa. La relazione con Nishio-san, la governante giapponese che accompagna Amélie nella scoperta del mondo, rappresenta il cuore emotivo della narrazione e permette al film di intrecciare continuamente cultura europea e sensibilità giapponese.

Più che seguire una struttura narrativa classica, La Piccola Amélie preferisce accumulare sensazioni, immagini e ricordi frammentati, avvicinandosi al modo in cui la memoria infantile trasforma la realtà in qualcosa di emotivo e sfuggente. Il film procede per impressioni, piccoli shock emotivi e scoperte improvvise, mantenendo un equilibrio costante tra stupore e inquietudine. Anche i momenti più semplici sembrano attraversati dalla sensazione che dietro ogni esperienza si nasconda qualcosa di più grande e difficile da comprendere.

Visivamente, La Piccola Amélie è straordinario. L’animazione abbandona le linee nette tradizionali e sceglie colori morbidi, sfumati e luminosi che ricordano dipinti ad acquerello in movimento. Ogni scena sembra nascere da un ricordo d’infanzia, con immagini leggere ma capaci di lasciare un impatto fortissimo. Le influenze del Giappone si percepiscono chiaramente, ma il film mantiene una personalità tutta europea, elegante e contemplativa. La regia sceglie spesso tempi lenti e inquadrature sospese, lasciando che siano i colori, i suoni e gli sguardi a costruire l’emozione prima ancora delle parole.

Dietro la dolcezza della storia emergono anche temi molto più profondi come il lutto, la memoria, la guerra e il senso della perdita. La Piccola Amélie racconta il momento in cui un bambino comprende che il mondo non ruota soltanto attorno a lui e che esistono dolore, assenza e fragilità. Il confronto con il passato del Giappone, ancora segnato dalle ferite della guerra, introduce nel racconto una malinconia sottile che convive continuamente con la meraviglia della scoperta.

È proprio questo equilibrio tra innocenza e consapevolezza a rendere il film così coinvolgente e diverso dalla maggior parte delle produzioni animate contemporanee. La Piccola Amélie non cerca mai la spettacolarità o il sentimentalismo facile, ma costruisce lentamente una riflessione sulla crescita, sulla memoria e sul modo in cui impariamo a dare un senso alle cose.

La Piccola Amélie è quindi molto più di un semplice film per famiglie. È un racconto di formazione poetico e visivamente affascinante che usa lo sguardo di una bambina per parlare della vita, della crescita e della scoperta del mondo con una sensibilità rara e sorprendentemente universale.

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Il regista prende il mondo delle popstar contemporanee e lo trasforma in qualcosa di quasi religioso: un universo fatto di idolatria, dolore performativo, culto dell’immagine e annullamento personale. Al centro della storia c’è Mother Mary, superstar globale interpretata da Anne Hathaway, chiaramente ispirata all’immaginario di icone come Lady Gaga, Madonna, Beyoncé e Taylor Swift.

Dopo un evento traumatico che l’ha allontanata dalle scene, la cantante prepara il proprio ritorno con un concerto che dovrebbe rappresentare una rinascita artistica e personale. Per riuscirci, però, deve ritrovare Sam Anselm, la stilista che anni prima aveva costruito l’estetica e l’identità visiva della sua ascesa. Sam (una magnetica Michaela Coel), vive isolata in una grande tenuta inglese trasformata in atelier gotico, lontana dal mondo che aveva contribuito a creare. Tra le due esiste una relazione mai davvero spiegata fino in fondo: amicizia, dipendenza emotiva, collaborazione artistica e forse qualcosa di più profondo. La loro separazione ha lasciato rancore, ferite e un senso di abbandono che il film usa come motore emotivo dell’intera narrazione.

Per gran parte della durata, Mother Mary è quasi un corpo a corpo teatrale tra due donne incapaci di liberarsi l’una dell’altra. Mary arriva nella casa di Sam chiedendo semplicemente un nuovo abito per il concerto del ritorno, ma il vestito diventa subito un simbolo: non un costume di scena, ma il tentativo disperato di recuperare una versione autentica di sé stessa prima che il personaggio pubblico la consumi definitivamente.

Lowery costruisce così un film dove ogni dialogo, ogni sguardo e ogni movimento sembrano caricati di un significato ulteriore. I personaggi parlano continuamente di identità, arte, dolore, trasformazione e possessione, spesso con un linguaggio volutamente artificiale e astratto che può risultare affascinante oppure esasperante a seconda della sensibilità dello spettatore. È proprio qui che il film si divide: alcuni vedranno una riflessione potente sul prezzo della celebrità e sul rapporto tossico tra artista e immagine pubblica, altri soltanto un esercizio di stile troppo innamorato delle proprie metafore.

Anne Hathaway sorprende soprattutto nella dimensione fisica del personaggio. La sua Mother Mary non è la classica diva algida e irraggiungibile, ma una figura fragile, svuotata, quasi perseguitata dal peso dell’icona che è stata costretta a incarnare. Nei momenti musicali Hathaway riesce a essere credibile come popstar mondiale, specialmente nelle sequenze coreografate dove il film trova finalmente ritmo ed energia.

Alcune scene di performance sono tra le migliori mai viste recentemente in un film ambientato nel mondo della musica pop, grazie anche ai brani firmati da Jack Antonoff, Charli xcx e FKA twigs. Ma è Michaela Coel a dominare davvero il film. La sua Sam è glaciale, feroce, ironica e profondamente ferita. Riesce a dare peso anche ai silenzi e trasforma ogni scena condivisa con Hathaway in qualcosa di elettrico. Quando il film resta ancorato al rapporto umano tra queste due donne funziona benissimo; quando invece si abbandona completamente alla dimensione metafisica e simbolica rischia spesso di perdere equilibrio.

La seconda parte porta infatti Mother Mary dentro territori sempre più oscuri e surreali. Il film introduce elementi soprannaturali, sedute spiritiche, visioni e una misteriosa presenza legata al colore rosso che assume progressivamente il ruolo di trauma, fantasma e manifestazione fisica del passato.

Lowery trasforma il mondo del pop in una sorta di rituale esoterico dove l’arte diventa possessione e il concerto un atto quasi sacrificale. Alcune immagini sono straordinarie: corpi che si muovono come durante un esorcismo, tessuti che sembrano creature vive, luci da cattedrale pop e coreografie che ricordano insieme videoclip, horror psicologico e performance art.

Il problema è che sembra più interessato alle sensazioni che alla costruzione di un vero significato narrativo. Più procede, più diventa frammentato, ambiguo e difficile da interpretare, fino a un finale che lascerà molti spettatori spaesati.

Dal punto di vista estetico, però, Mother Mary resta impressionante. I costumi non sono semplici elementi scenografici ma vere estensioni emotive dei personaggi, la fotografia alterna atmosfere fredde e gotiche a esplosioni luminose da arena pop, mentre la regia costruisce continuamente immagini pensate per essere percepite più che comprese razionalmente. Lowery sembra voler raccontare la distanza tra la persona reale e il mito pubblico, mostrando come una popstar finisca lentamente divorata dalla figura che il pubblico desidera vedere. In questo senso il film funziona molto meglio come esperienza sensoriale e psicologica che come racconto tradizionale.

Mother Mary non è un film facile, lineare o accomodante. È eccessivo, pretenzioso, dispersivo e a tratti perfino irritante, ma anche uno dei pochi titoli recenti che prova davvero a costruire qualcosa di personale e rischioso all’interno del cinema americano contemporaneo. Alcuni lo considereranno un’opera visionaria destinata a diventare cult, altri un caos estetizzante incapace di dare forma concreta alle proprie ambizioni. La verità è che entrambe le letture convivono perfettamente dentro il film. Ed è probabilmente proprio questa contraddizione a renderlo così difficile da dimenticare.

Di seguito trovate il trailer:

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Dopo il finale della prima stagione, il conflitto tra il mondo umano e Makai è ormai aperto. DARKCOM continua la propria guerra contro i demoni mentre la corporazione Uroboros prova a sfruttare il caos per i propri obiettivi. In mezzo a tutto questo torna Dante, costretto a confrontarsi non solo con una nuova minaccia, ma soprattutto con il fratello perduto.

L’ingresso di Vergil cambia subito il tono della serie. Dove Dante resta impulsivo, ironico e caotico, Vergil è freddo, controllato e spietato. La stagione costruisce gran parte della propria forza sul contrasto tra i due, usando il loro passato comune come centro emotivo della storia.

I flashback dedicati all’infanzia dei fratelli e al rapporto con la madre Eva funzionano perché danno peso ai conflitti del presente. Le scene d’azione non servono soltanto a spettacolarizzare la violenza, ma diventano il modo con cui Dante e Vergil esprimono rabbia, senso di colpa e distanza emotiva.

Vergil è facilmente il personaggio migliore di questa stagione. Non solo perché porta le sequenze più spettacolari, ma perché la serie gli dedica un arco più sfumato rispetto a molti altri personaggi. È mosso dalla perdita, dalla manipolazione e da una visione distorta della forza, elementi che lo rendono più interessante del classico rivale costruito solo per essere “cool”.

Anche Dante funziona meglio rispetto alla prima stagione, dove spesso sembrava quasi messo in secondo piano. Qui ritrova maggiore centralità grazie proprio al rapporto con Vergil. La serie riesce finalmente a mostrare sia il lato più istrionico del personaggio sia quello più fragile.

Lady continua ad avere un ruolo importante, ma in modo più equilibrato. Il suo percorso legato a DARKCOM e alla propaganda contro i demoni aggiunge qualche sfumatura politica alla storia, anche se la scrittura in certi momenti resta piuttosto esplicita e poco sottile.

Dal punto di vista visivo, Studio Mir mantiene un livello alto. I combattimenti sono rapidi, violenti e ben coreografati, soprattutto quelli tra Dante e Vergil. Rimangono però alcuni limiti già presenti nella prima stagione: diversi demoni in CG stonano con il resto dell’animazione e alcune sequenze sembrano sacrificare fluidità per puntare tutto sull’impatto estetico.

Anche la colonna sonora continua a definire fortemente l’identità della serie. Nu metal, rock ed estetica primi anni 2000 sono ovunque. In certi momenti funzionano molto bene e danno personalità alle scene; in altri diventano quasi troppo insistenti, come se la serie volesse continuamente ricordare allo spettatore quanto sia sopra le righe.

I problemi principali arrivano soprattutto dalla scrittura. Alcuni sviluppi sono prevedibili e Arius, pur avendo un ruolo centrale, fatica a diventare un villain davvero memorabile. La stagione introduce molte idee – guerra, propaganda, interessi aziendali e conflitti familiari – ma non sempre trova il tempo per approfondirle con equilibrio. Alcune sottotrame si chiudono troppo rapidamente, dando la sensazione che certi passaggi avrebbero avuto bisogno di più respiro.

Nonostante questo, Devil May Cry 2 riesce dove la prima stagione aveva faticato: dare alla storia un nucleo emotivo chiaro. Quando si concentra sul rapporto tra Dante e Vergil, la serie trova la sua parte migliore e smette di sembrare soltanto un adattamento interessato allo stile.

Il risultato è una stagione più compatta, più emotiva e più vicina allo spirito della saga Capcom. Non elimina del tutto gli eccessi della serie, ma li gestisce meglio e costruisce un conflitto centrale che regge davvero fino al finale.

Di seguito trovate il trailer doppiato in italiano della seconda stagione Devil May Cry, su Netflix dal 12 maggio:

L'articolo Devil May Cry 2 recensione: una seconda stagione più solida grazie a Vergil proviene da Il Cineocchio.

La nuova serie Prime Video con Nicole Kidman, adattata dai romanzi di Patricia Cornwell, parte come un classico thriller investigativo: una donna trovata morta, un possibile serial killer, un caso del passato che ritorna. Sembra territorio già battuto mille volte. E invece, lentamente, Scarpetta devia. Diventa più cupa, più intima, più bizzarra. A tratti quasi febbrile.

Nicole Kidman interpreta Kay Scarpetta come una donna che non vive davvero nel presente. Ogni stanza in cui entra sembra contenerne un’altra, più vecchia, più dolorosa. Non è la detective brillante e teatrale che spesso il genere televisivo costruisce per piacere subito al pubblico. Kay è trattenuta, ossessiva, emotivamente anestetizzata. Guarda i cadaveri meglio dei vivi. E la Kidman usa proprio quella sua naturale distanza glaciale – spesso criticata nei ruoli televisivi – per trasformarla in un vantaggio.

Qui, per la prima volta dopo anni di miniserie “prestige”, sembra finalmente nel posto giusto.

La struttura a doppia timeline è la vera colonna portante della serie. Nel 1998, una giovane Kay Scarpetta – interpretata magnificamente da Rosy McEwen – affronta il caso che definirà tutta la sua carriera. Nel presente, quello stesso caso torna a galla e minaccia di distruggere tutto ciò che lei ha costruito. La serie gioca continuamente sul contrasto tra chi eravamo e chi siamo diventati dopo aver visto troppo.

Ed è qui che Scarpetta trova la sua identità migliore: non nel mistero, ma nelle cicatrici.

Rosy McEwen è impressionante. Non imita la Kidman, non la copia superficialmente: ne cattura il peso interiore. Ogni esitazione, ogni silenzio, ogni modo di trattenere rabbia e paura sembra costruire la versione futura del personaggio. Senza quel casting, probabilmente la serie perderebbe metà della propria credibilità emotiva.

Intorno a Kay si muove una famiglia tossica nel senso più autentico del termine: persone che si amano abbastanza da non riuscire mai a lasciarsi andare davvero. Jamie Lee Curtis trasforma Dorothy in un uragano ingestibile di alcool, sarcasmo e bisogno disperato di attenzione. Bobby Cannavale porta un’umanità ruvida e imperfetta a Pete Marino, mentre Ariana DeBose regge una delle sottotrame più strane dell’intera stagione.

E sì, bisogna parlarne: l’AI della moglie morta.

Sulla carta sembra una pessima idea. Nel contesto della serie, invece, diventa il simbolo perfetto dell’universo di Scarpetta: un mondo incapace di accettare la morte, ossessionato dal tentativo di trattenere ciò che dovrebbe sparire. Alcune scene sfiorano il ridicolo, altre sono sorprendentemente malinconiche. Ma almeno sono vive. E oggi, nel mare di thriller costruiti con lo stampino, non è poco.

Il problema è che Scarpetta spesso esagera. Vuole essere thriller psicologico, procedurale forense, dramma familiare, riflessione sul trauma, critica sociale, racconto techno-paranoico. Non sempre riesce a tenere insieme tutto. Alcuni episodi sembrano densissimi, altri si perdono in dialoghi troppo urlati o in deviazioni narrative che promettono follia e poi tornano improvvisamente conservative.

Anche il trattamento della violenza femminile lascia più di un dubbio. La serie vuole denunciare l’orrore, ma a volte rischia di indulgere nella sua estetica. I corpi martoriati diventano presenza costante, quasi decorativa, e non tutte le scene sembrano avere il
peso drammatico che credono di avere.

Eppure continua a funzionare.

Funziona perché Scarpetta non dà mai l’impressione di essere stata progettata da un algoritmo per accompagnare la cena degli spettatori. Ha momenti sgraziati, tonalità instabili, scelte narrative assurde. Ma proprio quelle imperfezioni le impediscono di diventare uno dei tanti thriller dimenticabili da homepage streaming.

Ci sono scene che restano impresse più del mistero stesso: una conversazione davanti a uno schermo che non dovrebbe parlare, una sorella che trasforma ogni stanza in un campo di battaglia emotivo, la Kidman che osserva un cadavere come se stesse guardando sé stessa.

Il caso da risolvere conta. Ma fino a un certo punto.

Perché Scarpetta, sotto tutta la sua anatomia forense, è soprattutto una serie sul deterioramento umano. Su cosa succede quando il dolore diventa identità. Quando il lavoro diventa rifugio. Quando i morti iniziano a occupare più spazio dei vivi. Non è il miglior crime drama degli ultimi anni. Non è neppure il miglior adattamento possibile dei romanzi di Patricia Cornwell. Però ha qualcosa che moltissime serie contemporanee hanno perso: personalità.

Ed è abbastanza per voler tornare dentro quel buio.

Di seguito trovate il trailer italiano di Scarpetta:

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Il motivo principale è semplice: Gilead non è un futuro impossibile, ma un incubo costruito con materiali già esistiti. Margaret Atwood ha sempre insistito su questo punto: nel creare The Handmaid’s Tale non ha inserito nulla che non avesse un precedente storico o un equivalente moderno. Il romanzo nasce quindi non come fantascienza pura, ma come “speculative fiction”, una distopia che non inventa il male: lo ricompone e lo rende riconoscibile.

La serie Hulu, poi, ha avuto la forza di trasformare quell’impianto letterario in un’immagine politica immediata. Quando arrivò nel 2017, molti critici notarono la sua inquietante tempestività: una storia in cui un governo usa la paura, reprime il dissenso e cancella i diritti riproduttivi delle donne sembrava parlare direttamente al presente. Gilead è stata definita come un “fascismo biblico”: non solo dittatura, ma dittatura travestita da ordine morale, dove il controllo passa attraverso la religione e la manipolazione del linguaggio.

Il punto, però, è che The Handmaid’s Tale non funziona solo perché “è attuale”. Funziona perché racconta la politica attraverso il corpo. La privazione della libertà non è astratta: passa dai vestiti, dagli sguardi abbassati, dalle stanze chiuse, dai rituali imposti, dal linguaggio che cambia significato. La serie immerge lo spettatore in una oppressione quotidiana e normalizzata, rendendola ancora più inquietante proprio perché ordinata e silenziosa, mai spettacolarizzata nel modo più facile.

È qui che l’adattamento televisivo trova la sua forza visiva. La claustrofobia di June non viene solo raccontata, ma costruita in immagini: colori rigidissimi, spazi simmetrici, corpi trasformati in simboli. La bellezza formale non addolcisce la violenza, la rende più disturbante. È un mondo in cui tutto è controllo, anche ciò che sembra neutro o estetico.

La grande differenza rispetto al romanzo è che la serie trasforma una narrazione interiore in un racconto più attivo e seriale. Questo ha dato nuova energia, ma ha anche aperto una questione: fino a che punto una distopia femminista può mostrare brutalità senza trasformarla in spettacolo? È un equilibrio delicato, che la serie a volte gestisce con precisione e altre volte mette in crisi.

È una domanda centrale, perché The Handmaid’s Tale è più efficace quando non si limita a scioccare. Le scene più forti sono quelle in cui mostra quanto facilmente una società possa abituarsi all’orrore. L’idea dell’“anormale reso normale” è il vero cuore della serie: non racconta solo la caduta di una democrazia, ma il modo in cui le persone imparano a viverci dentro, accettando compromessi sempre più profondi.

Questo spiega anche perché sia diventata un simbolo femminista globale. Non perché offra risposte semplici, ma perché mette al centro il controllo sistematico del corpo femminile. La distopia qui non è evasione: è denuncia, rappresentazione, memoria, e proprio per questo resta scomoda.

Ed è proprio questa tensione a rendere The Handmaid’s Tale interessante anche quando divide. È una serie necessaria perché costringe a guardare il rapporto tra potere, religione e patriarcato, ma può diventare estenuante perché costruita su una sofferenza reiterata che non sempre evolve.

Ridurla a una serie “sulla sofferenza delle donne” sarebbe però limitante. The Handmaid’s Tale parla anche di complicità, sopravvivenza, memoria e compromesso. Racconta chi opprime, chi obbedisce, chi si adatta e chi resiste, senza costruire un mondo diviso tra buoni e cattivi.

La sua forza sta nel non rendere tutti innocenti. Gilead non è popolata solo da mostri, ma da persone che hanno accettato un sistema mostruoso perché offriva sicurezza, status o protezione. È questa ambiguità a renderla credibile e inquietante.

Per questo vale ancora la pena vederla. Non perché sia perfetta, ma perché poche serie hanno trasformato una distopia in qualcosa di così riconoscibile, politico e disturbante. The Handmaid’s Tale non è intrattenimento: è uno specchio del presente, capace di mettere in discussione chi guarda.

La sua domanda più inquietante non è “potrebbe succedere?”. È: quanto di questo esiste già? E quando una serie riesce ancora a farti porre questa domanda, significa che il suo valore non si è esaurito.

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Il libro da cui è tratto, firmato da Lauren Weisberger, era già un best seller: la storia di una giovane assistente di Anna Wintour, pardon di Miranda Priestley. Poco ci è voluto, infatti, per collegare il “diavolo” raccontato nel romanzo all’ambiente di Vogue – e non solo – e per mettere nero su bianco dinamiche tossiche ben note nel settore.

Il finale del film e quello del libro sono, ovviamente, diversi: il primo più buonista, in perfetto stile Hollywood, il secondo decisamente più tagliente.

22 aprile 2026, Milano. Vent’anni dopo, la stampa specializzata si ritrova in sala per l’anteprima, circondata da volti sconosciuti. Chi sono? Us, potremmo dire. Gli editor delle principali riviste di moda italiane.

Un film che parla di loro – anzi, di noi – non poteva certo escluderli. Io sono una degli Us della famigerata frase “Everybody wants to be us”. Ma ne siamo ancora sicuri?

Il Diavolo veste Prada 2, già nella prima mezz’ora, mette davanti a una realtà difficile da ignorare: giornali che chiudono, magazine di moda sempre più dipendenti dagli inserzionisti, editor che sbattono la testa per generare traffico.

Un clic sancisce il successo – o meno – di un pezzo. E ad Andy, convinta di essere paladina del “ben fatto e scritto” con il suo articolo di difesa/autodenuncia per salvare Runway, viene subito mostrata la realtà più brutale con la domanda più temuta:
“Quante visualizzazioni ha fatto?”

Il diavolo, a tratti, resta Miranda. Ma lo diventano anche il web, gli inserzionisti e, più in generale, tutta l’editoria di moda contemporanea.

Emblematica la riunione con Dior: “Voglio sei pagine!” dice Emily. “Quattro”, ribatte Nigel. “Cinque, e basta discussioni, se no ritiro l’ADV!”. E Miranda, accennando un sorriso, si adegua pur di non perdere il cliente.

Un tira e molla che molti nel settore conoscono bene. “Una riunione già vista”, è il pensiero che attraversa la sala durante l’anteprima. Senza il denaro della pubblicità, chi pagherebbe gli stipendi? I conti si fanno in fretta: mantenere strutture con centinaia di dipendenti richiede compromessi.

E quel denaro dipende dai clic, da PR efficaci e da un commerciale davvero smart. È questo equilibrio a determinare il successo – o meno – di un magazine.

E la cultura? Il ben scritto? “Avanguardia pura!”

Il Diavolo veste Prada 2 tocca poi un altro tasto dolente: il politically correct. La Miranda del 2006 definiva “grassa” Andy, colpevole di essere una 42. Oggi non sarebbe più possibile. Nel film, accanto alla direttrice, compare un’assistente pronta a intervenire ogni volta che qualcosa rischia di risultare sconveniente.

Eppure il sistema moda continua a muoversi su un doppio binario: da un lato un controllo sempre più attento su ciò che viene scritto, dall’altro passerelle popolate da corpi spesso lontani dalla realtà, tra taglie 38 e 36. Un dualismo che resta uno dei grandi paradossi del fashion system.

Non manca un accenno all’intelligenza artificiale, trattato però in modo leggero. Più che un tema centrale, sembra un indizio, quasi qualcosa tenuto in serbo per un eventuale capitolo successivo – magari un Il Diavolo veste Prada 3.

Tralasciando le numerose operazioni di marketing legate al film – da Coca-Cola a L’Oréal – colpiscono anche i look: meno vivaci rispetto al primo capitolo, spesso palesemente “costruiti”, se non dichiaratamente venduti. Un dettaglio che fa riflettere: forse la crisi non riguarda solo l’editoria.

La domanda, a questo punto, è inevitabile: chi uscirà dal cinema vorrà ancora essere Us?

I dubbi ci sono. Il sistema è sotto pressione: salari contenuti, brand in difficoltà, visibilità sempre più effimera, tra influencer e scenari globali instabili che, a tratti, rendono questo mondo quasi out come aspirazione.

Eppure il sogno resta. Si continua a inseguirlo, anche con la consapevolezza che tutto è cambiato.

Ovviamente, nel film non può essere solo critica, e una certa dose di buonismo resta. SPOILER Runway si salva, i rapporti si distendono, e tutto trova una sua forma di equilibrio. Almeno sul grande schermo.

Di seguito trovate il trailer italiano di Il Diavolo veste Prada 2, nei cinema dal 29 aprile:

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Lo spin-off animato Netflix, composto da 10 episodi brevi, si colloca nel 1985 tra la seconda e la terza stagione. Mike, Eleven, Dustin, Lucas, Max e Will sono ancora un gruppo compatto, sospeso tra scuola, amicizie e minacce provenienti dal Sottosopra. Quando una nuova entità comincia a insinuarsi a Hawkins, il gruppo torna a indagare, affiancato dalla nuova arrivata Nikki, outsider destinata a restare tale.

L’idea, sulla carta, funziona: un formato più rapido, un tono più leggero che richiama i cartoon anni ’80. Ma è proprio qui che emerge il primo limite. La serie non sceglie mai davvero cosa vuole essere. Non è abbastanza libera da reinventarsi, né abbastanza incisiva da espandere davvero l’universo.

Il problema non è l’animazione, che restituisce una superficie visiva più pulita rispetto alle ultime stagioni live-action. Il nodo è strutturale: ogni elemento deve rientrare in ciò che già sappiamo. Le relazioni non possono evolvere oltre un certo punto, i conflitti non possono lasciare segni permanenti, i pericoli non possono diventare definitivi. Tutto è vincolato da un futuro già scritto.

Questo blocco si riflette soprattutto nei personaggi. Eleven resta potente ma controllata, Mike protettivo, Dustin brillante, Lucas e Max in equilibrio precario. Le dinamiche si ripetono più che svilupparsi, come se Store dal 1985 evitasse qualsiasi deviazione. Anche le voci americane – tra cui Brooklyn Davey Norstedt (Undici), Luca Diaz (Mike), Braxton Quinney (Dustin) e Elisha Williams (Lucas) – si muovono entro margini rigidi, senza ridefinire davvero le identità.

L’unica variazione significativa è Nikki, interpretata da Odessa A’zion, che introduce un’energia più instabile e imprevedibile. Ma proprio questa libertà la rende anche marginale: il fatto che non esista nella timeline principale ne limita l’impatto, trasformandola in una parentesi.

Sul piano narrativo, la serie adotta una struttura da “mostro della settimana” senza sfruttarne davvero il potenziale. Gli episodi si susseguono come variazioni dello stesso schema, senza un reale cambio di direzione. Il Sottosopra resta una minaccia, ma perde funzione narrativa, diventando semplice sfondo.

Questa ripetizione non è casuale. Storie dal 1985 nasce per conservare, non per espandere. È un’operazione che mantiene intatto un immaginario senza metterlo in discussione. Una scelta comprensibile, ma limitante.

Il confronto con la serie originale è inevitabile. Lì esisteva una tensione verso il cambiamento: i personaggi crescevano, il mondo si apriva, il tono mutava. Qui tutto resta fermo. Anche quando vengono introdotti nuovi elementi, restano privi di conseguenze.

In questo senso, l’operazione somiglia più a un loop che a un racconto: una nostalgia che si alimenta replicando ciò che già funziona, senza rielaborarlo. Il risultato è una serie che intrattiene, ma raramente incide.

Eppure, proprio in questa immobilità emerge un aspetto interessante. Senza il vincolo del tempo – senza attori che crescono – il mondo di Stranger Things diventa teoricamente infinito. Ma anche statico. E un universo che non cambia rischia di perdere ciò che lo rendeva vivo.

Di seguito trovate il trailer doppiato in italiano di Stranger Things: Storie dal 1985, su Netflix dal 23 aprile:

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La storia segue Loretta Sage (Sandra Bullock), scrittrice di romanzi romance-avventurosi ormai in crisi, ancora segnata dalla morte del marito archeologo, e Alan (Channing Tatum), il modello che incarna l’eroe delle sue copertine. Quando un miliardario eccentrico, Abigail Fairfax (Daniel Radcliffe), la rapisce convinto che uno dei suoi libri contenga indizi reali per trovare un tesoro leggendario, Alan decide di salvarla, trasformando un’immagine costruita per il marketing in un’improbabile avventura reale.

Il punto di forza del film è immediato: la Bullock e Tatum funzionano. Non solo per la loro riconoscibilità, ma per la dinamica che riescono a costruire. Lei è trattenuta, ironica, distante; lui è fisico, apparentemente ingenuo ma emotivamente diretto. La comicità nasce da questo contrasto e si sviluppa nel modo in cui i personaggi si percepiscono e si fraintendono. Alan vuole essere visto come qualcosa di più di un corpo da copertina, mentre Loretta fatica a riconoscere autenticità in ciò che rappresenta quel mondo. È questo scarto a dare senso alla loro evoluzione.

Intorno a loro, però, il film fatica a reggere. La sceneggiatura parte da una buona idea, ma la sviluppa in modo lineare, senza costruire una progressione reale. L’avventura resta superficiale: la caccia al tesoro non crea tensione, gli indizi non hanno peso e gli ostacoli servono più a far avanzare la trama che a costruire un’esperienza. Anche la giungla rimane uno sfondo più che uno spazio narrativo, senza incidere davvero sul percorso dei personaggi.

Questa fragilità si riflette nel ritmo. Il film alterna momenti riusciti ad altri più prevedibili, senza mai trovare continuità. Il lato romance, in particolare, procede a scatti: funziona quando si basa sulle differenze tra i protagonisti, ma accelera proprio quando dovrebbe approfondirle, rendendo meno incisivo il passaggio dalla diffidenza alla complicità.

I personaggi secondari seguono la stessa logica. Daniel Radcliffe prova a dare energia al villain, ma la scrittura non gli permette di costruire un antagonista memorabile: Abigail Fairfax resta una figura funzionale, più utile alla trama che al conflitto. Diverso il caso di Brad Pitt, il cui cameo, pur breve, è perfettamente calibrato: introduce un modello di eroe ideale che mette in crisi quello di Alan, chiarendo con ironia il cuore del film. Gli altri comprimari, tra cui Da’Vine Joy Randolph, restano invece sullo sfondo.

Anche la regia riflette questa natura irrisolta. I Nee scelgono una messa in scena pulita, che privilegia gli attori, ma senza costruire un immaginario davvero distintivo. L’azione è chiara ma raramente sorprendente, le ambientazioni presenti ma poco incisive. Manca un lavoro più deciso sul tono che permetta al film di uscire dalla dimensione di intrattenimento corretto.

Eppure, quando si concentra sui suoi protagonisti, The Lost City trova una leggerezza più autentica. Nei momenti in cui Bullock e Tatum possono semplicemente interagire, senza che la trama imponga svolte, il film funziona meglio: la comicità è più naturale, il romance più credibile, il tono più equilibrato.

In definitiva, The Lost City è un intrattenimento piacevole ma irrisolto. Ha una coppia protagonista efficace e un’idea di partenza valida, ma non riesce a trasformarle in un racconto davvero compatto. Rimane a metà: abbastanza divertente da non deludere, ma troppo discontinuo per lasciare un segno. Se si ricorda, è soprattutto per la chimica tra Sandra Bullock e Channing Tatum, più che per l’avventura che li circonda.

Di seguito il trailer di The Lost City:

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Grace è sopravvissuta alla notte di nozze più infernale del cinema horror recente, ma la sua vittoria la trascina dentro una nuova caccia mortale orchestrata da altre famiglie ricchissime legate allo stesso patto satanico. Accanto a lei c’è Faith, la sorella con cui deve fare i conti mentre il gioco si allarga e la posta in palio diventa ancora più mostruosa.

Il film ha almeno un merito evidente: non si limita a replicare il meccanismo del primo capitolo. I registi Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett, insieme agli sceneggiatori Guy Busick e R. Christopher Murphy, scelgono di allargare il mondo narrativo e trasformare la fuga di Grace in una partita più grande, fatta di famiglie, gerarchie e regole quasi da thriller criminale. L’intuizione, sulla carta, è solida. Il problema è che Finché morte non ci separi 2 smette presto di fidarsi del suo nucleo migliore. Dove il primo funzionava per essenzialità, qui il racconto si appesantisce tra spiegazioni, sottotrame e nuovi equilibri di potere. Insomma, guadagna in estensione, ma perde in tensione.

Il vero collante resta Samara Weaving. Più che protagonista, è il tono stesso della saga. La sua Grace conserva quella miscela di nervi scoperti, ironia asciutta e resistenza disperata che aveva reso il personaggio così memorabile. Anche quando il film si disperde, basta un suo sguardo stanco o una battuta detta con apparente noncuranza per rimettere in carreggiata la scena. La Weaving tiene insieme tutto con carisma e precisione, evitando sempre la tentazione dell’eroina invincibile: Grace è una sopravvissuta, non una macchina da guerra, e continua a restare in piedi per ostinazione. È questo che dà ancora un peso emotivo a un impianto che spesso preferisce l’eccesso alla profondità.

L’ingresso di Faith, interpretata da Kathryn Newton, dovrebbe invece rappresentare il cuore emotivo del film. Il rapporto tra le due sorelle, segnato da anni di distanza e non detto, viene posto al centro del racconto, ma resta più dichiarato che davvero vissuto. Tra Grace e Faith ci sono attrito e diffidenza, qualche momento di complicità, ma raramente la sensazione di un passato condiviso. Il copione racconta la loro frattura senza riuscire davvero a farla sentire. La Newton ha presenza e ritmo, ma il personaggio finisce per sembrare soprattutto funzionale alla progressione narrativa.

Sul piano dello spettacolo, il sequel non si trattiene. Le uccisioni sono più numerose, più vistose, più gratuite. L’umorismo nero resta, ma viene spesso spinto verso una dimensione più cartoonesca che satirica. Il film cerca continuamente il rilancio, l’effetto, il colpo sanguinoso. Il limite è che l’accumulo non basta. Nel primo capitolo la violenza arrivava come detonazione perfetta, liberava tensione e chiudeva il cerchio. Qui il meccanismo viene ripetuto più volte, con risultati via via meno incisivi. Il sangue diverte, ma raramente sorprende davvero.

Interessante però lo spostamento tematico: non è più solo una guerra tra outsider e aristocrazia satanica, ma anche il racconto di un’élite pronta a divorarsi dall’interno pur di mantenere potere e controllo. Ed è proprio quando osserva questi rapporti tossici che il film trova i suoi momenti migliori. Sarah Michelle Gellar porta in scena una freddezza elegante e velenosa, Shawn Hatosy costruisce una presenza sempre più disturbante, Elijah Wood si ritaglia uno spazio collaterale ma gustoso, mentre David Cronenberg lascia il segno anche col poco tempo a disposizione. In queste dinamiche riaffiora la satira più efficace, quella che il film altrove tende a diluire.

Sul piano visivo, ad ogni modo, il passo indietro è evidente. Nonostante l’espansione degli spazi e delle ambientazioni, il film lascia meno immagini davvero memorabili del predecessore. La fotografia appare più piatta, meno riconoscibile, e molte sequenze d’azione avrebbero richiesto più invenzione e controllo. Il racconto procede spesso per blocchi – fuga, cattura, scontro – senza trovare un ritmo davvero incisivo.

Alla fine, il limite qui è lo stesso che affligge molti sequel: più richiama il primo capitolo, più ne conferma la superiorità. Finché morte non ci separi 2 ha ritmo, un cast solido, un buon istinto per l’assurdo e una protagonista impeccabile. Ma scambia spesso l’espansione per evoluzione. È più grande, più sanguinoso, più rumoroso. E per niente più affilato.

Di seguito trovate il secondo trailer italiano di Finché morte non ci separi 2, nei cinema dal 9 aprile:

L'articolo Finché morte non ci separi 2: la recensione del sequel di Bettinelli-Olpin e Gillett proviene da Il Cineocchio.

La storia segue Sally e Gillian Owens, due sorelle cresciute dentro una stirpe segnata da una maledizione che condanna a morte ogni uomo amato da una donna della famiglia. Quando il compagno violento di Gillian entra nella loro vita e continua a perseguitarle anche oltre la morte, le due sono costrette a fare i conti insieme con il trauma, il desiderio e il peso della loro eredità.

La grande intuizione del film sta nel non usare la magia come semplice decorazione, ma come linguaggio emotivo: incantesimi, erbe, rituali e oggetti tramandati servono a dare forma visibile a questioni molto concrete, come il lutto, la paura e soprattutto la difficoltà di spezzare davvero il legame con la violenza maschile.

In questo senso Jimmy (Goran Visnjic) non è solo un antagonista, ma la personificazione di una minaccia che rifiuta di sparire, che ritorna e si insinua anche quando dovrebbe essere finita. Il soprannaturale non alleggerisce il dramma, lo rende più netto.

Ma Amori & incantesimi non vive solo nella sua oscurità. La sua forza più duratura è la sorellanza, non come slogan ma come struttura del racconto. Sally e Gillian sono opposte solo in apparenza: una cerca stabilità, l’altra il rischio, ma il film le riconduce sempre a un legame primario che precede tutto il resto.

È questo il motivo per cui continua a essere ricordato oggi: non per il romanticismo, ma per come racconta il rapporto tra donne come forma di sopravvivenza. Anche le zie e la comunità femminile costruiscono un universo in cui il potere non è mai individuale, ma condiviso.

Dove il film resta più fragile è nel bisogno di ricondurre parte del caos a una chiusura sentimentale più convenzionale, perdendo qualcosa della sua verità più forte. Eppure è proprio questa tensione a renderlo unico.

Insomma, Amori & incantesimi non è perfetto, ma è uno di quei rari casi in cui l’imperfezione coincide con l’identità: usa la favola per parlare di dolore, l’ironia per accompagnare il lutto e la stregoneria per raccontare autonomia e paura. Per questo oggi appare più moderno di quanto sembrasse allora: perché dentro il suo tono instabile custodisce un discorso lucidissimo sul prezzo dell’amore e sulla forza delle donne quando smettono di sentirsi sole.

Il trailer di Amori & Incantesimi:

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La trama è essenziale e quasi programmatica. Una compagnia di giovani ballerine americane, in viaggio verso Budapest per una competizione, resta bloccata in una zona isolata dell’Ungheria. Rifugiatesi in un albergo decadente gestito dall’enigmatica Devora Kasimer (Thurman), scoprono rapidamente di essere finite in un covo criminale, non lontano per atmosfera da certi survival come Finché morte non ci separi. Dopo l’uccisione della loro insegnante, diventano testimoni scomode e quindi bersagli da eliminare. Da quel momento, la sopravvivenza passa attraverso una trasformazione radicale: la disciplina del balletto diventa strumento di combattimento.

Il cuore del film sta proprio in questa intuizione: il corpo allenato alla precisione, al dolore e alla resistenza può diventare veicolo di violenza coreografata. La Jewson costruisce le sequenze d’azione come vere e proprie variazioni di danza, dove piroette, salti e torsioni si traducono in calci, colpi e uccisioni, in una sintesi che richiama tanto la stilizzazione di Kill Bill quanto l’iper-coreografia fisica del cinema action moderno. Quando il film si affida al movimento puro, funziona. Le scene più riuscite — in particolare lo scontro collettivo nel quale le ballerine combattono all’unisono — raggiungono un livello di spettacolarità raro, fondendo estetica e brutalità in modo sorprendente.

Tuttavia, questo slancio visivo non trova un corrispettivo nella costruzione narrativa. I personaggi sono definiti da tratti minimi e schematici: Bones (Ziegler) è la ribelle di origine modesta, Princess (Condor) la privilegiata arrogante, Grace (Avantika) la moralista religiosa. Archetipi che sembrano provenire più da un immaginario teen alla Mean Girls che da un vero sviluppo drammatico. Queste caratteristiche non evolvono mai davvero, restando funzioni narrative più che individui. Anche Chloe (Simmonds) e Zoe (Apatow) rimangono sullo sfondo, prive di un reale sviluppo. Il film suggerisce conflitti interni al gruppo, ma non li approfondisce, limitandosi a utilizzarli come motore superficiale per una coesione finale prevedibile.

Ancora più problematica è la gestione del personaggio di Devora, interpretato da Uma Thurman, inevitabilmente associata al suo passato in Kill Bill. Ex ballerina trasformata in figura ambigua e dominante, avrebbe potuto rappresentare il ponte tra arte e violenza, tra passato e presente. Invece resta intrappolata in una dimensione marginale, ridotta a presenza scenica più che a forza drammatica. Il suo passato viene evocato ma non integrato nella narrazione, lasciando la sensazione di un’occasione mancata.

Il film oscilla continuamente tra registri diversi senza mai trovare un equilibrio stabile. Da un lato c’è l’azione stilizzata e quasi ludica, dall’altro una violenza più cruda e disturbante che, in alcuni momenti, sfiora derive da torture movie alla Hostel. Questa ambiguità tonale indebolisce l’impatto complessivo: non è abbastanza leggero per essere puro intrattenimento, né abbastanza coerente per sostenere una lettura più cupa.

Anche la costruzione dello spazio narrativo risulta fragile. L’albergo, che dovrebbe funzionare come teatro chiuso e claustrofobico, non viene mai realmente esplorato nella sua geografia. Gli scontri si susseguono senza una chiara progressione, dando l’impressione di una serie di episodi più che di un percorso strutturato. Ne deriva una ripetitività che, alla lunga, anestetizza l’effetto spettacolare, trasformando ciò che dovrebbe essere escalation in semplice accumulo.

Eppure, nonostante queste debolezze, Pretty Lethal – Ballerine all’inferno conserva un fascino particolare. L’idea di fondo — trasformare una pratica artistica tradizionalmente associata alla fragilità in strumento di potere — introduce una dimensione quasi politica, ribaltando lo sguardo sul corpo femminile nel cinema d’azione, in linea con operazioni recenti come Abigail o lo spin-off Ballerina. Le ballerine non sono oggetti di contemplazione, ma soggetti attivi che riscrivono le regole dello scontro fisico.

Il problema è che questa intuizione resta isolata, circondata da una struttura che non riesce a sostenerla. Le sequenze migliori sembrano appartenere a un film diverso, più audace e consapevole, mentre il resto si limita a riempire gli spazi tra un momento spettacolare e l’altro. Il risultato è un’opera discontinua, capace di entusiasmare a tratti ma incapace di costruire un’esperienza davvero compiuta.

In definitiva, Pretty Lethal – Ballerine all’inferno è un prodotto che colpisce per ciò che potrebbe essere più che per ciò che è. Quando danza e violenza si fondono, il cinema trova una nuova energia. Ma senza una struttura solida e personaggi credibili, anche la coreografia più spettacolare finisce per perdere peso. Rimane un esperimento interessante, a tratti esaltante, che però non riesce a trasformare la sua idea centrale in un racconto davvero memorabile.

Il trailer internazionale di Pretty Lethal – Ballerine all’inferno, disponibile su Prime Video dal 25 marzo:

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La trama è semplice e funzionale al dispositivo spettacolare: Asia si infiltra come cameriera nel misterioso hotel Virgil, un edificio newyorkese dominato da una setta satanica composta da ricchi e potenti, con l’obiettivo di salvare la sorella Maria (Myha’la), destinata a un sacrificio rituale. A guidare questo microcosmo oscuro è Lily (Patricia Arquette), affiancata da figure secondarie che includono volti noti come Heather Graham e Tom Felton. La struttura stessa del racconto, con la protagonista costretta a farsi strada tra corridoi e stanze sempre più pericolose, richiama chiaramente modelli come The Raid, mentre l’elemento occulto rimanda a suggestioni horror alla Rosemary’s Baby. Ma è chiaro fin da subito che la storia è un pretesto: il vero cuore del film è il corpo in movimento, l’impatto fisico, la coreografia della violenza.

Sokolov costruisce un’opera che vive di riferimenti evidenti, rielaborati senza troppo filtro. L’eco del cinema di vendetta si mescola a suggestioni horror e a una dimensione quasi fumettistica, in bilico tra l’estetica citazionista di Quentin Tarantino e la violenza grottesca e iperbolica di Sam Raimi, dove la brutalità assume contorni surreali. I corpi vengono smembrati, distrutti, ricomposti: la scelta narrativa di rendere i membri della setta immortali attraverso un patto demoniaco permette al regista di spingersi oltre ogni limite, moltiplicando le possibilità visive. Ma è proprio qui che emerge il primo vero problema del film.

Privando la violenza delle sue conseguenze, Ti Uccideranno svuota progressivamente il senso del conflitto. Ogni scontro diventa spettacolo puro, ma perde peso emotivo. La ripetizione di combattimenti sempre più elaborati finisce per generare assuefazione, trasformando l’adrenalina iniziale in una sorta di torpore visivo. L’effetto è paradossale: più il film alza la posta in gioco, meno riesce a coinvolgere davvero, avvicinandosi per dinamiche e percezione a una logica quasi videoludica.

Dal punto di vista formale, Sokolov dimostra un controllo notevole. Le sequenze d’azione sono coreografate con precisione, spesso girate in modo da valorizzare il lavoro degli stunt e degli attori. La macchina da presa segue i movimenti con energia, alternando ralenti, prospettive distorte e soluzioni visive aggressive, in una grammatica che richiama tanto il cinema coreano più fisico quanto alcune soluzioni iconiche di Oldboy. L’ambientazione stessa, tra corridoi decadenti, decorazioni esoteriche e spazi chiusi, contribuisce a creare un’atmosfera claustrofobica e teatrale. Tuttavia, questa ricerca costante dell’eccesso finisce per saturare lo sguardo: dopo un certo punto, tutto appare uguale, indistinto, privo di reale progressione.

In questo contesto, la performance di Zazie Beetz rappresenta uno degli elementi più solidi. L’attrice abbraccia completamente la dimensione fisica del ruolo, trasformando Asia in una figura credibile all’interno di un universo altrimenti sopra le righe. Il suo corpo diventa il vero centro narrativo del film, capace di sostenere sequenze complesse e di dare un minimo di spessore emotivo a una protagonista che, per il resto, rimane poco sviluppata. Il legame con la sorella, motore dell’azione, resta abbozzato, più dichiarato che costruito.

Anche i personaggi secondari soffrono di una certa superficialità. I membri della setta, pur interpretati da attori riconoscibili, non riescono mai a diventare realmente minacciosi o memorabili. Mancano di identità, di motivazioni, di una presenza che vada oltre la funzione narrativa di ostacolo. Questo indebolisce ulteriormente la dinamica della vendetta, che dovrebbe invece fondarsi su una chiara opposizione tra vittima e carnefice.

Il film tenta anche di suggerire una riflessione più ampia, legata al potere, alla disuguaglianza e al rapporto tra classi sociali, ma questi elementi rimangono sullo sfondo, accennati senza mai essere sviluppati. L’idea di un’élite che sfrutta e sacrifica i più deboli avrebbe potuto offrire una chiave di lettura interessante, ma viene rapidamente sacrificata in favore dell’azione.

Ti Uccideranno è dunque un’opera divisa tra ambizione e limite. Da un lato, è un concentrato di energia visiva, un esercizio di stile che dimostra una notevole padronanza tecnica e una chiara passione per il cinema di genere. Dall’altro, è un prodotto che fatica a trovare una propria identità, schiacciato dal peso delle sue influenze e incapace di trasformarle in qualcosa di veramente personale.

Alla fine, ciò che resta è un’esperienza intensa ma irregolare, capace di entusiasmare nei suoi momenti migliori e di stancare quando la ripetizione prende il sopravvento. Un’opera che vuole continuamente stupire, ma che finisce per dimostrare come l’eccesso, senza una struttura solida a sostenerlo, rischi di diventare il suo stesso limite.

Di seguito trovate il trailer doppiato in italiano di Ti Uccideranno, nei cinema dal 26 marzo:

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La storia riprende nel 1940, in piena Seconda guerra mondiale, con Tommy Shelby interpretato ancora una volta da Cillian Murphy. Il leader dei Peaky Blinders è ormai un uomo ritirato, segnato dalle perdite e dai traumi accumulati, rifugiato in una tenuta isolata dove cerca di dare forma ai propri ricordi attraverso la scrittura. È una figura crepuscolare, lontana dall’immagine del gangster spietato e carismatico che aveva dominato la serie, ma inevitabilmente destinata a tornare in azione.

Il motore del racconto è duplice. Da un lato, una minaccia esterna: un complotto nazista guidato dal glaciale Beckett, interpretato da Tim Roth, che mira a destabilizzare l’economia britannica attraverso la diffusione di denaro contraffatto. Dall’altro, una crisi interna: il figlio di Tommy, Duke Shelby, a cui dà corpo Barry Keoghan, ha preso il controllo della gang trasformandola in una forza caotica e autodistruttiva. Il conflitto padre-figlio diventa così il vero cuore emotivo del film, più ancora della minaccia politica.

Anche il cast secondario, pur ricco di presenze come Rebecca Ferguson e Stephen Graham, resta sottoutilizzato, mentre Tim Roth costruisce un antagonista elegante ma sorprendentemente privo di reale incisività.

Questa doppia linea narrativa evidenzia subito una delle principali tensioni dell’opera. Da un lato, l’ambizione di raccontare un grande affresco storico, inserendo i Peaky Blinders nel contesto della guerra e dell’ascesa del fascismo; dall’altro, la volontà di chiudere – o almeno riattivare – il percorso psicologico di Tommy Shelby. Il risultato è un equilibrio instabile, dove la trama bellica resta spesso sullo sfondo, sacrificata a favore di una reiterazione dei tormenti interiori del protagonista.

In questo senso, The Immortal Man appare come una sorta di compendio emotivo della serie, più che un vero sviluppo. Tommy ripercorre le tappe della propria identità: la violenza, il senso di colpa, la perdita, la ricerca di redenzione. Ma queste dinamiche, già esplorate a fondo nelle stagioni precedenti, qui vengono riproposte senza un reale avanzamento. Il film sembra oscillare tra nostalgia e autocelebrazione, offrendo agli spettatori una versione condensata dei momenti più iconici del personaggio.

Eppure, sarebbe ingeneroso ridurre tutto a un esercizio di stile. La regia di Tom Harper restituisce con grande efficacia l’atmosfera di un’Inghilterra devastata dai bombardamenti, tra fango, macerie e nebbia. La fotografia di George Steel e il design produttivo contribuiscono a creare un mondo tangibile, sporco e decadente, che conserva quella qualità quasi tattile che aveva reso la serie così riconoscibile. Anche il lavoro sui costumi continua a essere centrale: l’eleganza ostentata di Tommy non è solo un vezzo estetico, ma una forma di identità, una corazza simbolica contro il caos.

Sul piano attoriale, Murphy rimane il perno assoluto. La sua interpretazione è più trattenuta rispetto al passato, meno esplosiva ma più segnata dal peso del tempo. Il suo Tommy è un uomo svuotato, che agisce per inerzia più che per ambizione. Keoghan, invece, introduce un’energia diversa, inquieta e instabile, incarnando una nuova generazione priva di codici e di limiti. Il confronto tra i due funziona a tratti, ma non sempre trova la profondità necessaria per diventare davvero tragico.

Il problema principale risiede nella struttura. L’universo di Peaky Blinders, costruito su archi narrativi lunghi e su una progressione lenta ma costante, soffre inevitabilmente la riduzione a poco più di due ore. Trame che avrebbero richiesto spazio e respiro – come l’operazione economica dei nazisti o l’ascesa di Duke – risultano abbozzate, quasi funzionali a un disegno più ampio che il film non può contenere. Ne deriva una sensazione di incompiutezza, come se si stesse guardando la sintesi di una stagione mai realizzata.

Interessante, però, è la trasformazione del contesto morale. Se nella serie Tommy era spesso una figura ambigua, qui il confronto con il nazismo lo spinge verso una dimensione quasi eroica. È un passaggio che semplifica il personaggio, rendendolo più facilmente leggibile, ma che allo stesso tempo ne riduce la complessità. Il fascino disturbante dei Peaky Blinders nasceva proprio dalla loro natura liminale, sospesa tra crimine e legittimità, tra violenza e carisma.

In definitiva, Peaky Blinders: The Immortal Man è un prodotto che vive di eredità. Funziona come celebrazione visiva e affettiva di un universo ormai entrato nell’immaginario collettivo, ma fatica a imporsi come opera autonoma. È spettacolare, curato, interpretato con solidità, ma anche ridondante, privo di quella spinta innovativa che aveva reso la serie un fenomeno. Più che un nuovo capitolo, sembra un epilogo dilatato, che riaccende il mito senza riuscire davvero a rinnovarlo.

Di seguito trovate il full trailer italiano di Peaky Blinders: The Immortal Man, su Netflix dal 20 marzo:

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La storia riprende esattamente dove si era interrotta. Dopo aver sconfitto il pirata Arlong, il giovane Monkey D. Luffy – interpretato da Iñaki Godoy – ha finalmente riunito la sua ciurma dei Cappelli di paglia: il taciturno spadaccino Roronoa Zoro (Mackenyu), la navigatrice Nami (Emily Rudd), il bugiardo cronico Usopp (Jacob Romero) e il cuoco galante Sanji (Taz Skylar). Il loro obiettivo resta lo stesso: trovare il leggendario tesoro chiamato One Piece e trasformare Luffy nel re dei pirati. Per riuscirci devono entrare nella pericolosa Rotta Maggiore, una catena di mari e isole imprevedibili dove le leggi della realtà sembrano piegarsi alla fantasia.

Il passaggio alla Rotta Maggiore segna anche una svolta nella struttura narrativa della serie. Se la prima stagione era in gran parte dedicata alla formazione della ciurma e alla presentazione dei protagonisti, questa seconda fase si apre all’esplorazione. Ognuno degli 8 epsiodi conduce gli eroi verso una nuova isola, ognuna con una propria identità visiva e un proprio conflitto. La serie assume così una forma quasi avventurosa a tappe, in cui il viaggio diventa il vero motore della narrazione. Preistoria, città portuali, regni innevati e deserti politici si susseguono con un ritmo costante che restituisce il senso di vastità del mondo immaginato da Oda.

Questo ampliamento dell’universo narrativo comporta inevitabilmente una moltiplicazione dei personaggi. Accanto ai protagonisti emergono nuovi antagonisti e alleati, tra cui il capitano della marina Smoker (Callum Kerr) e la sua subordinata Tashigi (Julia Rehwald), ma soprattutto i misteriosi agenti dell’organizzazione segreta Baroque Works. Tra loro spiccano Nico Robin (Lera Abova), figura enigmatica che osserva la ciurma con distacco quasi aristocratico, e Nefertari Bibi (Charithra Chandran), personaggio che nel corso della stagione assume un ruolo emotivo sempre più centrale. L’espansione del cast rende evidente l’ambizione della serie: non raccontare soltanto una storia di pirati, ma costruire un mondo popolato da decine di figure eccentriche.

Uno degli aspetti più sorprendenti della produzione è la capacità di mantenere il tono volutamente bizzarro dell’opera originale. One Piece è una storia in cui esistono frutti magici capaci di trasformare il corpo umano, pirati giganteschi, animali parlanti e combattimenti assurdi. Tradurre tutto questo in una serie con attori reali sarebbe potuto risultare grottesco o involontariamente comico. Invece la regia accetta l’assurdità del materiale e la trasforma in cifra stilistica. Luffy continua a combattere con arti elastici, Smoker può trasformarsi in fumo e gli agenti della Baroque Works possiedono poteri che sfidano qualsiasi logica fisica.

La chiave del successo sta nell’equilibrio tra effetti digitali e scenografie tangibili. Le battaglie più spettacolari utilizzano un misto di trucchi pratici e animazione digitale, creando una dimensione visiva che non rinnega l’origine fumettistica ma evita anche l’effetto artificiale di molte produzioni simili. Un esempio emblematico è l’introduzione di Tony Tony Chopper, la renna antropomorfa che sogna di diventare medico. Doppiato in originale da Mikaela Hoover, il personaggio rappresentava una delle sfide tecniche più difficili della serie. La resa finale – tenera ma credibile – dimostra quanto la produzione abbia investito nel rendere questo universo fantastico accessibile anche a chi non conosce il manga.

Se sul piano visivo la stagione impressiona, è però nelle dinamiche tra i protagonisti che la serie trova la sua forza emotiva. Il gruppo dei Cappelli di paglia funziona come una famiglia improvvisata, unita più dai sogni condivisi che da legami di sangue. Iñaki Godoy interpreta Luffy con una spontaneità contagiosa: il suo entusiasmo infantile e la fiducia incrollabile negli amici rappresentano il cuore morale della storia. Attorno a lui ruotano figure complementari: la disciplina quasi stoica di Zoro, il pragmatismo di Nami, l’insicurezza di Usopp e l’ironia seduttiva di Sanji. In questa stagione gli attori sembrano più sicuri nei loro ruoli, e la chimica tra i personaggi rende credibile l’idea di una ciurma pronta ad affrontare qualsiasi tempesta.

Naturalmente la crescita dell’universo comporta anche qualche inevitabile squilibrio. Con l’arrivo di nuovi personaggi e nuove trame, alcuni protagonisti ricevono meno spazio rispetto alla prima stagione. La serie deve continuamente bilanciare l’esigenza di espandere la mitologia della storia con quella di mantenere al centro i ‘Cappelli di paglia’. In alcuni episodi questo equilibrio vacilla, soprattutto quando l’intreccio politico legato a Baroque Works prende il sopravvento sulle avventure personali della ciurma.

Eppure, proprio questa complessità narrativa distingue One Piece da molte altre serie contemporanee. Dietro l’apparenza di un racconto avventuroso si nasconde una riflessione più ampia sul potere, sulla libertà e sulla possibilità di cambiare il mondo. Luffy non combatte soltanto per trovare un tesoro, ma per difendere l’idea che ogni individuo abbia il diritto di inseguire i propri sogni. È questo idealismo quasi infantile a dare senso alle battaglie, ai viaggi e alle alleanze che si formano lungo la rotta.

La seconda stagione di One Piece dimostra così che un adattamento con attori reali può rispettare l’immaginazione dell’opera originale senza rinunciare alla propria identità. Espandendo il mondo della serie, introducendo nuovi personaggi e mantenendo al centro la forza del gruppo protagonista, la produzione Netflix consolida uno dei rari casi in cui il passaggio dal fumetto allo schermo non impoverisce la storia ma la rende accessibile a un pubblico più vasto.

In un panorama televisivo spesso dominato da formule ripetitive, l’avventura della ciurma di Cappello di paglia continua a navigare controcorrente, dimostrando che anche la fantasia più sfrenata può trovare spazio nella serialità contemporanea.

Di seguito trovate il final trailer italiano della stagione 2 di One Piece, su Netflix dal 10 marzo:

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La trama, in fondo, è semplicissima e potentissima. Il giovane ladro Philippe Gaston, detto Mouse, fugge dalle prigioni di Aquila e finisce quasi per caso nella scia del misterioso cavaliere Etienne de Navarre. Presto scopre il segreto che lo accompagna: Navarre e la sua amata Isabeau sono vittime di una maledizione lanciata dal vescovo di Aquila, consumato dalla gelosia. Di giorno Isabeau vive nel corpo di un falco, di notte Navarre in quello di un lupo. Sono sempre vicini, ma mai davvero insieme: “sempre uniti, eternamente separati”. Da qui prende forma una missione che è insieme fuga, pellegrinaggio e storia d’amore impossibile, con l’aiuto del monaco Imperius, interpretato da Leo McKern.

A colpire, ancora prima del racconto, è la natura doppia del film. Da un lato c’è la fiaba nera: un amore perseguitato, una Chiesa corrotta, una maledizione satanica, una natura che riflette il dolore dei personaggi. Dall’altro c’è un’energia quasi svagata, spesso ironica, che entra soprattutto attraverso Mouse. Matthew Broderick non prova mai davvero a farsi uomo del Medioevo: il suo Philippe parla, scherza, borbotta con Dio, commenta gli eventi con un ritmo e una leggerezza da ragazzo anni Ottanta catapultato nel passato. Per alcuni è una dissonanza, per altri è la chiave del film. In verità, è entrambe le cose: spezza l’incanto ma lo rende anche più accessibile, più umano, meno solenne.

Questo equilibrio instabile si ritrova anche negli altri personaggi. Rutger Hauer porta in Navarre una presenza fisica straordinaria: veste il dolore del cavaliere maledetto con severità, malinconia e una bellezza cupa che non ha nulla di rassicurante. Non è l’eroe limpido della fiaba classica, ma un uomo ferito, quasi feroce, la cui nobiltà passa più dai gesti che dalle parole. Michelle Pfeiffer, invece, ha meno spazio, ma basta la sua apparizione a dare al film un centro visivo ed emotivo. Isabeau non è scritta con grande complessità, eppure Pfeiffer la rende luminosa, fragile e insieme irraggiungibile: più che un personaggio pienamente sviluppato, è una presenza incantata, coerente con la natura quasi simbolica del racconto. John Wood, nei panni del vescovo, compone un antagonista magnificamente livido, meno demoniaco che malato di possesso.

Se Ladyhawke continua a sopravvivere nell’immaginario, però, il merito è anche del suo aspetto visivo. La fotografia di Vittorio Storaro trasforma campagne, castelli, nebbie e tramonti in un susseguirsi di immagini sontuose. Ogni inquadratura sembra cercare la dimensione del quadro, del racconto illustrato, senza mai perdere del tutto il contatto con la materia concreta del paesaggio. Donner, regista spesso considerato più artigiano che autore, qui compie una scelta intelligente: arretra davanti alla magia e lascia che siano i luoghi, la luce e i corpi a costruire il meraviglioso. Le trasformazioni, per esempio, non insistono sull’effetto, ma sul lampo poetico. È una fantasia più sentimentale che spettacolare.

Naturalmente il film ha anche limiti evidenti. Il ritmo è spesso dilatato oltre il necessario; la parte centrale tende a vagare, come se il viaggio contasse più della progressione drammatica. E soprattutto pesa una colonna sonora che resta il punto più discusso dell’opera: i sintetizzatori e le sonorità popolareggianti possono sembrare una scelta spiazzante, perfino stonata, rispetto a una vicenda di maledizioni e cavalieri. Eppure, col tempo, proprio questa anomalia è diventata parte del fascino del film. Come Broderick, come certi dialoghi troppo moderni, anche la musica ribadisce che Ladyhawke non vuole essere un reperto medievale: vuole essere una fiaba anni Ottanta che usa il Medioevo come forma del desiderio.

Ed è forse qui che il film trova la sua verità più profonda. A differenza di tanto fantasy che punta tutto su mondi, genealogie e mitologie, Ladyhawke resta ancorato a un’idea primaria e universale: l’amore reso impossibile dal tempo, dal potere, dal corpo stesso. Navarre e Isabeau non sono separati dalla distanza, ma dalla simultaneità negata: quando uno è uomo, l’altra è animale; quando uno può amare, l’altra può solo fuggire. È un’immagine potentissima, quasi definitiva, dell’amore romantico come prossimità senza compimento.

Per questo Ladyhawke resta un film imperfetto ma unico, ingenuo e raffinato, a tratti goffo eppure sinceramente struggente. Non ha la purezza narrativa de La storia fantastica, né la visionarietà di altri fantasy del decennio, ma possiede qualcosa di più raro: una sua tonalità irripetibile. E quando il cinema riesce a creare un mondo così sbilenco e così coerente insieme, il tempo invece di indebolirlo finisce per consacrarlo.

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