La peculiarità di William Friedkin è l’oscurità che ammanta i suoi personaggi, che nuotano in trame dense di sfumature indefinite e che vertono nella lotta tra Bene e Male. Opere spesso criticate dall’opinione pubblica, come Il braccio violento della legge, tacciato come fascista e reazionario, o L’esorcista, come misogino e blasfemo. In realtà, ciò che rende speciale il regista è la capacità di andare oltre, regalando agli occhi dello spettatore un nuovo sguardo. L’evasione che disturba è un traguardo artistico raro da raggiungere, e l’86enne in questo è senza dubbio un vero maestro. Seguono SPOILER sulla trama.

Nel 1980 esce nei cinema Cruising, tratto dall’omonimo romanzo di Gerald Walker, un giornalista del New York Time. La trama appare semplice: il capitano Edelson (Paul Sorvino) propone a Steve Burns (Al Pacino) di diventare John Forbs, chiedendogli letteralmente di “sparire”, che nel gergo dell’ambiente significa andare sotto copertura.

Un assassino si muove infatti nella comunità omosessuale di NY e il compito di Burns è quello di scovarlo. Accettato l’incarico si trasferisce a Greenwitch Village e nel palazzo in cui va a vivere conosce Ted Bayley (Don Scardino), un giovane omosessuale dall’aspetto pulito che è pronto ad accogliere il nuovo arrivato. Dalle prime battute dentro una tavola calda scopriamo che Ted ha una storia movimentata con Gregory (James Remar), un ballerino che in quel momento è via per lavoro.

Burns inizia a frequentare allora i ‘Leather Bar’, e in un primo momento è palese il suo rifiuto per questo tipo di ambiente. Uomini vestiti di pelle ballano sudati e avvinghiati, pronti a rapporti sessuali cullati dalle tenebre. Burns striscia guardingo in questi ambienti e con occhio vigile tenta di scovare l’omicida.

William Friedkin, dopo aver letto diversi articoli di giornale, decide di ambientare Cruising proprio nei ‘Leather Bar’ newyorkesi, e insieme al produttore Jerry Weintraub si reca nella Grande Mela per vedere con i suoi occhi come sono veramente questi luoghi. Il concetto di ‘doppia vita’, quella notturna e quella diurna, i ragazzi che di giorno studiano all’università, hanno un lavoro, mentre di notte si svestono di quegli abiti per indossarne altri. L’individuo si manifesta con ciò che indossa.

Nella comunità scova la propria individualità e si manifesta libero dai giudizi di una società abietta e omofoba. Vi è una dicotomia tra il luogo che li ospita, ombroso e pericoloso, e le persone che lo abitano. La coscienza del pericolo cammina con la necessità di riconoscersi.

Uno dei concetti basi della narrazione di genere noir / poliziesco è il diventare ciò che si caccia durante la ricerca / indagine. Cruising riesce ad attingere a questa caratteristica in modo anomalo. Seppur sia un’opera che rispecchia tutti i canoni del genere, riesce infatti con una storia a primo impatto semplice a narrare la mutazione dello spirito umano attraverso un’indagine classica che si appropria delle regole base per poi evolversi in modo atipico.

In realtà, William Friedkin è un esperto in questo tipo di approccio, basti pensare a quel capolavoro di Vivere e morire a Los Angeles, uscito nel 1985, in cui avrebbe ribaltato ogni regola di genere per mettere in discussione i personaggi stessi che vivono quella trama.

Ciò che colpisce maggiormente di Cruising è l’ambiguità da entrambi i punti di vista; il volto dell’assassino non viene nascosto per creare mistero: il primo omicidio che vediamo si svolge al St. James Hotel, Larry Atlas è il killer e Arnaldo Santana è la vittima. Nel secondo delitto, invece, Larry Atlas è la vittima mentre il killer è Richard Cox. Il terzo crimine avviene in un peepshow, vediamo nuovamente Santana, che è la vittima del primo omicidio. Però il carnefice è Cox.

La canzone che viene canticchiata poco prima che gli omicidi prendano forma chiede “Chi ha paura del lupo cattivo?“. Dietro a queste parole si cela il significato del predatore che si palesa poco prima di attaccare la propria preda. A dirla tutta, il fatto che il volto dell’assassino si ‘scambi’ in continuazione (ciò avviene comunque solamente nella prima parte di Cruising) potrebbe essere una metafora del virus dell’HIV. Un male invisibile che ha ucciso uomini e donne e che ha isolato i malati, ghettizzandoli. Eppure William Friedkin si diverte a farci credere che l’omicida sia il medesimo, perché in tutti i delitti viene usata la stessa arma, un coltello dalla lama grossa e affilata.

Si ha la sensazione anche per come vengono ripresi gli omicidi che la stessa lama, nel modo in cui viene utilizzata, suggerisca una metaforica penetrazione. L’acciaio che entra nella carne, simile a un atto sessuale, spingerebbe così l’assassino / gli assassini a ‘motivare’ l’uccisione delle vittime. L’ultima penetrazione che elargisce l’ultimo respiro.

Cruising è però anche un film che narra la solitudine. La stessa solitudine in cui si immerge Steve Burns, che allontana Nancy, la sua fidanzata (Karen Allen), per addentrarsi nell’oscurità e attingere il più possibile a tutti gli elementi utili per poter catturare il killer.

Burns cambia pelle, ha uno sguardo introspettivo, ci parla con i gesti e non con le parole. L’unico momento dove si concede uno sfogo è quando si confronta con il capitano Edelson. Burns è stremato e confuso (dopo aver assistito al pestaggio di un sospettato, Skip Lee, in realtà innocente in quanto le impronte digitali non corrispondono con quelle del maniaco) e gli dice apertamente di non poterlo più fare. Crede di non farcela più perché gli stanno succedendo delle cose che nemmeno lui riesce a spiegare. Nonostante le parole, tuttavia, viene convinto a proseguire e spinto a a pensare alla futura promozione.

Burns inizia allora a riconoscersi negli abiti di pelle che indossano gli omosessuali nei ‘Leather Bar’. Il personaggio, attraverso una ‘muta silenziosa’, cambia la propria prospettiva e nel silenzio indossa ciò che all’inizio gli risultava estraneo. Le persone di notte si riconoscono attraverso i luoghi, attraverso gli abiti, attraverso le bandane che si legano alle tasche (ogni colore rispecchia una richiesta, un ruolo preciso). Il protagonista subisce una vera e propria metamorfosi, si lascia trascinare dal caos e corrompere dall’oscurità che ha dentro.

Al Pacino, grazie a una intuizione, riesce infine a scovare il vero assassino, Stuart Richards, uno studente di musica che ha un’ossessione malata per il padre, che in realtà è deceduto da dieci anni. Burns spia il sospettato e lo costringe a un confronto prima sessuale (anche se il rapporto non viene consumato) e poi di lotta fisica. Quindi, Burns riceve la promozione nel corridoio dell’ospedale dove Richards è ricoverato, per poi sparire nell’ascensore.

La vera conclusione di Cruising avviene però con la scoperta dell’uccisione di Ted Bayley. In bagno vediamo il suo cadavere immerso nel sangue, gli occhi spalancati. A primo acchito pare una bambola rotta, ci comunica la vulnerabilità di chi non si aspetta di essere aggredito in modo così barbaro.

Rimaniamo così attoniti, perché questo svolgimento ci dà la conferma di un tumulto emotivo sfociato nella follia. Quando l’agente DiSimone (un grande cameo di Joe Spinell) dice al capitano Edelson che nella porta accanto viveva un certo John Forbes, lo sguardo si rabbuia e ne nasce un dubbio tacito, lo stesso che sorge nello spettatore. Questo perché, in precedenza, il comportamento di Al Pacino era scoppiato spesso in azioni violente (basti pensare a come aggredisce il compagno di Ted, Gregory), ma ci instilla anche il dubbio che il vero assassino non sia davvero stato preso.

Subito dopo vediamo infatti Burns tornare da Nancy, radersi la barba e promettere alla ragazza di raccontarle quello che aveva passato in quelle settimane di assenza. Nancy vede poggiati gli abiti di pelle e li indossa in un gioco innocente, mentre Burns si guarda allo specchio con sguardo nuovo. Non abbiamo assoluta certezza che sia stato lui a uccidere Ted, ma l’omicidio di quest’ultimo trasfigura nella metafora dell’agnello sacrificale, ha un significato atavico. Dopo una grande prova di iniziazione, ucciderlo implicherebbe per Burns uccidere ciò che è venuto a galla dentro di sé.

Quando Cruising uscì nelle sale cinematografiche ci furono inevitabilmente molte proteste, sia del pubblico che della stampa. Durante la produzione del film un gruppo di persone tentò addirittura di boicottare le riprese, facendo cadere un grosso riflettore e disturbando il set. Si creò una vera propria scissione nella comunità gay: da una parte chi protestava con violenza lanciando pietre e oggetti pericolosi durante i ciak; dall’altra chi supportava invece il film, al punto di accettare di parteciparvi come comparsa proprio all’interno dei ‘Leather Bar’.

Molte sequenze nei locali appaiono infatti quasi documentaristiche, ma da parte di William Friedkin non trapela nessun giudizio né morale né immorale su quanto filmato, niente è ‘giusto’ o ‘sbagliato’ in quello che succede in quei luoghi.

Gli attori di contorno non sembrano recitare una parte, ma restituiscono piuttosto la percezione di abitare i personaggi. Trascinano il loro modo di vivere a seconda del contesto ‘reale’ in atto. L’emotività che trapela è umana. Il ritmo lento di Cruising è coerente con lo sviluppo interiore. Raramente siamo certi di ciò che pensano queste maschere, i loro atteggiamenti sono ambigui e spaventati. Burns manipola Forbs, o è Forbs a manipolare Burns? Chi è lui realmente?

Lo sguardo finale allo specchio ci pone quindi di fronte un dilemma: quando guardiamo qualcuno che crediamo di conoscere, sappiamo davvero chi abbiamo davanti? Forse la risposta risiede nelle morti continue che infliggiamo dentro di noi. Forse siamo destinati a un loop infinito, dove la condanna è non raggiungere mai la nostra forma finale.

Nel classico ‘viaggio dell’eroe’, il protagonista è costretto a lasciare il mondo che conosce per inoltrarsi in un altro, sconosciuto. E dopo aver affrontato diverse (dis)avventure ritorna al mondo a lui caro con una consapevolezza diversa. Ecco, Forbs ha affrontato il lupo cattivo e – forse – dopo averlo sconfitto ne ha preso il posto.

Di seguito il trailer di Cruising:

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Chi soffre, ma ha la fortuna di potersi esprimere con l’arte, non dimentica quanto sia necessario dare voce, a chi una voce non ce l’ha. Hu Bo con An Elephant sitting still (Da xiang xi di er zuo) del 2018 rinuncia a ogni compromesso e si mette in gioco per quasi 4 ore raccontando con un’onestà disarmante la tragedia umana. L’incipit del film si concentra sul dare significato al titolo dell’opera: c’è un elefante a Manzhouli e sta seduto tutto il giorno. Alcune persone cercano di stuzzicarlo per farlo reagire, ma lui non risponde, indifferente allo sguardo dei visitatori.

L’elefante è il simbolo di fuga che si insinua nella psiche dei protagonisti, pronti a dileguarsi pur di evadere da una realtà dolorosa. Wei Bu è un adolescente che scappa dopo aver spinto giù dalle scale Shuai un bullo della scuola. Ling è una ragazzina compagna di classe di Wei, frequenta in segreto il vicepreside della scuola e ha un rapporto conflittuale con la madre. Cheng è il fratello maggiore di Shuai e si sente in colpa per il suicidio di un caro amico. Infine il signor Wang è un pensionato con un figlio che lo vuole trasferire in un ospizio per anziani.

An elephant sitting still è di una tristezza inconsolabile. Ti costringe a riflettere e ti commuove nel suo essere così onesto e privo di retorica. È uno specchio che rimanda a una realtà desolata abitata da persone dimenticate, disperate e avvolte nella colpa di essere nate nel grembo sbagliato. Possiede una delicata fragilità. Le storie vengono raccontate attraverso dialoghi che esplicano mondi interiori frantumati. Le parole sono frutto di dissensi radicati nella psiche di chi è impossibilitato a credere nel futuro. Wei Bu e Ling sono nel pieno della giovinezza, hanno l’età perfetta per divertirsi, sognare e avere fiducia nell’avvenire, ma la situazione nella quale sguazzano li costringe a vagare senza meta in un mondo feroce e squallido.

La stessa scuola che frequentano verrà demolita per accorparsi con un’altra, il diritto all’istruzione distrutto e il destino degli studenti segnato. Dopo il diploma finiranno per diventare ambulanti, si prospetta così una vita umile e degradante. Cheng è un boss violento della zona. La famiglia esige da lui un’esecuzione per vendicare il fratello in fin di vita e così si mette alla ricerca di Wei Bu, ma il senso di colpa per l’amico suicida e il rifiuto della donna che ama lo obbligano a riflettere sul percorso esistenziale fin ora intrapreso. Ed è proprio durante un dialogo con la donna amata che espone la propria inadeguatezza: la mia vita è come una discarica. I rifiuti continuano ad accumularsi. Arrivano uno dopo l’altro e non ho il tempo di smaltirli.

Il Signor Wang è legato profondamente alla nipotina, abituato a una vita umile si ritrova ad affrontare un possibile cambiamento: privarsi della propria casa per lasciar spazio alla famiglia del figlio. Per un evento spiacevole sarà costretto a confrontarsi con una famiglia ricca. La palese diseguaglianza fa intravedere quanto le classi sociali più abbienti guardino dall’alto quelle più povere, destinate a soccombere.

La regia si erge su lunghi piani sequenza, spesso ci troviamo a seguire le vicende alle spalle dei protagonisti, ci sentiamo impotenti, impossibilitati a reagire difronte a un punto di vista così ostico. Hu Bo gioca con un paradosso che gestisce con egregia maestranza: la violenza risiede nella non violenza. In attesa di un’esplosione emotiva, comprendiamo che la forma rappresenta l’essenza di An elephant sitting still: il dramma umano risiede nell’impossibilità di fuggire, ovunque si vada i tumulti interiori galleggiano nello spirito. Condividere i conflitti, le angosce primordiali e osservare i tremori intimi con occhi consapevoli concerne un punto di vista non standardizzato, differente dal modello attuale proposto dalla società.

Il regista cinese ci colpisce a suon di ceffoni e lo fa con un’eleganza da lasciarci attoniti. L’orizzonte non allude a un nuovo inizio, ma ci consente di accompagnare queste anime erranti in un viaggio di evasione. Varchiamo insieme a loro le piaghe dell’esistenza, percorriamo territori emotivi oscuri con profonda forza poetica. In An elephant sitting still c’è l’urgenza di esprimere un realismo che scinde dal racconto fine a se stesso. È un realismo che tocchi con mano, colmato da un’umanità oscura, ma pronta a reagire con volontà varcando i confini della solitudine. La solidarietà finale che unisce i personaggi per raggiungere l’elefante commuove e sospende ogni giudizio.

Il pensiero va allora a Hu Bo, che dopo aver scritto, diretto e montato il film si è ammazzato a soli 29 anni, ed è inevitabile chiedersi: l’essenza di questo giovane cineasta risiede nel barrito che riecheggia nel cuore della notte, o in quel personaggio che rimane indietro mentre gli altri proseguono?

Di seguito il trailer internazionale di An elephant sitting still, attualmente ancora inedito nel nostro paese:

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Col primo piano di un cadavere in putrefazione messo in posa sopra una lapide, comprendiamo subito i toni del film. Malato, perverso, soffocante. E’ descritta una follia abietta priva di ogni giustificazione. Non c’è un perché in quello che vediamo, a Tobe Hooper (Poltergeist, Space Vampires) non importa elargire a noi spettatori qualche motivazione psicologica sul perché siamo testimoni di tale massacro. Come non gli importa rendere umani vittime e carnefici.

Mette tutti sullo stesso piano. Vince il più forte, dove correre e gridare sono elementi fondamentali per arrecare in noi ansia, paranoia e urto. In un’estate afosa Sally (Marilyn Burns), suo fratello disabile Franklyn (Paul A. Partain), Jerry (Allen Danziger), Kirk (William Vail) e Pam (Teri McMinn), si muovono nella provincia texana.

Giovani che parlano di astrologia e commentano il viaggio rimanendo testimoni più volte della chiusura mentale di chi nasce e passa l’intera esistenza nella provincia remota americana. Con un velo di malinconia, l’unico a tenere davvero a quel percorso è Franklyn che preso dai ricordi di un’infanzia passata vuole tornare alla casa del nonno (ormai un catafascio) per rivivere momenti lontani.

Durante il viaggio, la serenità viene interrotta per colpa di un individuo a cui i ragazzi danno un passaggio. Si avverte un’ambiguità che mano a mano si trasforma in tensione e spavento. Lo sconosciuto preso da un momento di euforia ferisce con un coltellino superficialmente Frankyn e verrà nell’attimo dopo cacciato dal gruppo. Sconvolti e basiti per il fattaccio appena accaduto l’unico desiderio è quello di allontanarsi il prima possibile da quella zona degradata e deserta.

Giusto il tempo di fermarsi in una piccola e malandata area di servizio per fare rifornimento di benzina; il proprietario senza giri di parole nega a loro il carburante in quanto esaurito. Sono costretti ad aspettare il giorno dopo. Il gruppo un po’ nervoso per i diversi imprevisti farà finalmente contento Franklyn portandolo nella tanto attesa casa di infanzia. Inizia il massacro. Due di loro vengono tolti di mezzo in pochi minuti. Tutto succede piuttosto velocemente, ma questo non toglie ansia e tensione allo sviluppo repentino della storia.

Ciò che notiamo nell’immediato è l’aspetto del killer: un gigante, privo di volto con addosso lembi di pelle appartenenti alle sue vittime. Non proferisce mai una singola parola. Lui corre all’impazzata col solo obiettivo di sterminare chi ha osato varcare la sua dimora, il suo segreto rifugio per commettere atti di orrore lontani dalla civiltà. Gunnar Hansen fu l’attore che impersonò il killer. Diede un suo tocco personale all’interpretazione, muovendosi in modo impacciato e facendo versi poco chiari, suggerendoci un ritardo mentale del mostro assassino.

Tobe Hooper si diverte a spiattellarci in faccia dettagli che si insinuano silenziosi all’interno della storia. Essi sono in netto contrasto con ciò che visivamente vediamo. Dettagli non palesati platealmente, ma quasi di sottofondo. Strisciano subdoli portandoci a constatare non nell’immediato che qualcosa cozza con la situazione descritta. Il primo è senza dubbio la voce radiofonica. Viene messa come sfondo in più di una situazione e ciò che il fonico racconta si scontra con ciò che narrativamente sta avvenendo.

Escludendo l’inquadratura iniziale, poco dopo tale voce fa una lunga lista di notizie di cronaca nera. Mentre i giovani sono presi nel loro viaggio, posseduti da una beltà naturale e spontanea la voce senza tregua parla solo di morte, cadaveri, profanazioni e cannibalismo. Addirittura racconta di come due ragazzini abbiano trovato due cadaveri mutilati brutalmente.

Tutto questo viene ignorato dal gruppo. Il cineasta texano rifila nuovamente la voce della radio applicandolo a una situazione opposta alla precedente. Mentre Sally, l’unica superstite del massacro tenta in tutti i modi di sopravvivere, dopo una lunga rincorsa al buio nel bosco, trova riparo nella stessa area di servizio incrociata il pomeriggio stesso.

Mentre attende che il proprietario l’aiuti sentiamo le notizie del meteo dettate da un’altra voce proveniente dalla radiolina accesa. Una voce acuta, quasi vivace. Il grottesco che si scontra col reale. La sfortuna di essersi trovati nel posto sbagliato al momento sbagliato è contrapposto all’inevitabilità della vita, e al suo scorrere. Come se nulla fosse, tutto continua ad accadere, tra orrori e disgrazie.

Un altro contrasto curioso in Non Aprite Quella Porta è proprio la figura di Leatherface. E’ un assassino forte che usa un’arma spaventosa come una motosega. E’ una figura sconosciuta e misteriosa la cui rabbia omicida non ha nulla a che vedere con la freddezza di altri serial killer iconici dei cinema horror.

Eppure, se questo è senza dubbio il punto di vista delle vittime che hanno ben poche speranze di vincere una lotta contro di lui, egli stesso è vittima della sua famiglia. Succube di un padre padrone e di un fratello (lo stesso a cui i ragazzi hanno dato un passaggio all’inizio della storia) che usufruisce del ritardo del consanguineo per commettere atrocità indicibili.

Una famiglia marcia, malata e degradante, con un nonno che appare morto ma in realtà è vivo e succhia il sangue della protagonista ridestandosi improvvisamente, con ghigni molesti in sottofondo e il terrore della povera malcapitata. Contrasto evidente e mai messo in primo piano è quando durante la cena mostruosa, faccia di cuoio è molto attento al nonno. Lo accarezza e lo aiuta a mangiare standogli vicino quasi con la paura che possa farsi male. Mentre questi gesti premurosi vengono attuati più volte,l’ospite vittima continua a urlare e a chiedere pietà; desidera essere risparmiata. Ma grida e preghiere sono crudelmente ignorate.

Hooper durante tale scena utilizzò una tecnica tremolante e nervosa fatta di primi piani morbosi e inquadrature ravvicinate rendendo l’idea del tumulto e dell’angoscia che rispecchiano lo stato psicologico della vittima. Un dualismo emotivo: in noi si apre sgomento e panico, nella famiglia divertimento e ilarità. Non aprite quella porta è entrato lentamente nell’immaginario dei fan di genere. Pur essendo un horror mostra l’orrore con pochissime scene di sangue. Gioca con la tensione, con una regia imperfetta, altalenante che rende l’idea di sporcizia e malessere.

Tra una sequenza e un’altra di Non Aprite Quella Porta vi è anche una citazione a Psyco di Alfred Hitchock (1960). Quando Sally entra nella casa maledetta salendo le scale si trova in una stanza dove seduti su due poltrone vi sono un uomo e una donna morti (l’uomo poi scopriremo essere il nonno ancora “vivo”) l’inquadratura ricorda quella dello scheletro con parrucca e ben vestito della madre di Norman Bates (Anthony Perkins).

Un low budget reso pesante anche dalla tensione che si creò sul set. Gli attori (non professionisti, ma presi da un college) e la troupe remarono contro il regista, il quale con estrema saggezza e arguzia sfruttò il malcontento mettendolo in scena una tensione tangibile che rese tutto ancora più credibile.

Così Tobe Hooper, in un film maledettamente imperfetto, crea a modo suo una pellicola classica di genere. Con una chiusa finale impetuosa in cui ci sentiamo combattuti, lottiamo con la nostra emotività. L’adrenalina di aver assistito a un massacro, ma soprattutto a un essere umano che ha utilizzato tutte le sue forze e tutte le sue energie per salvare la propria vita. Un essere umano che ha assistito con i suoi stessi occhi all’orrore puro. L’inganno messo in atto dal cineasta è subdolo e al tempo stesso morboso e suadente.

Sally è viva. E’ riuscita a sopravvivere a una notte-incubo. insanguinata scappa sopra una macchina, lontana da quel microcosmo in cui è stata prigioniera. Lo stesso microcosmo che le ha privato impietoso gli affetti; ma è viva veramente?! Riuscirà a mantenere insito nello spirito lo stesso entusiasmo delle sequenze iniziali? Non ci è dato sapere. Quell’esperienza inevitabilmente plasmerà l’indole futura di Sally. Il regista contrappone lo sgomento della giovane donna e la rabbia del giovane mostro a un tramonto dai colori pastello. E’ arrivato il giorno, il buio calerà di nuovo, ma le tenebre che hanno tinto quella notte saranno sempre nelle loro viscere.

Il massacro psicofisico che si imbatte su Sally, la cui vita è per sempre segnata, ricorda un discorso simile fatto solo due anni prima da John Boorman in un Un Tranquillo Weekend di Paura (Deliverance): un quartetto di amici ecologisti, Lewis (Burt Reynolds), Bobby (Ned Beatty), Ed (Jon Voight) e Drew (Ronny Cox) decidono di abbandonare il caos urbano per imbattersi in un weekend in mezzo al verde.

Un luogo sperduto, perfetto per lasciarsi alle spalle lo stress e vivere a stretto contatto con la natura. Tale armonia e serenità verranno interrotte da un incontro spaventoso con due individui, probabilmente autoctoni. Non aprite quella porta e Un tranquillo weekend di paura sono due pellicole diversissime, eppure concernono concetti simili.

La lotta del “civile” che si imbatte nell’arretratezza del “selvaggio”, utilizzare ogni mezzo possibile per sopravvivere e fuggire dall’inferno. Ma nel dopo non vi è nessun paradiso, forse un limbo che equivale a una lunga attesa. Nella speranza che tutto possa tornare come prima. L’ultimo frame del film di Boorman constatiamo come il trauma di quell’esperienza rimarrà insito in uno dei protagonisti. E’ alla deriva di contrastanti sentimenti dove continuare a vivere significa riuscire a convivere con quel che si è subito. E’ la nitida constatazione di quanto l’esperienza-trauma del protagonista gli rimarrà inevitabilmente addosso, interiorizzata nella sua psiche.

Sopravvivere è continuare a vivere nonostante tutto. Significa trascinarsi addosso i traumi che si ha avuto la sfortuna di soggiacere. La natura umana è violenza. In tutte le sue forme. Non è ciò che viviamo a determinare noi stessi, ma come affronteremo le conseguenze nel dopo a farlo.

Di seguito il trailer di Non Aprite Quella Porta:

L'articolo Rivisti Oggi: Non Aprite Quella Porta di Tobe Hooper (1974) proviene da Il Cineocchio.

Il ’68 è il contesto storico. Ci troviamo a Parigi nel pieno di nuovi movimenti socio-culturali formati da gruppi eterogenei (studenti, operai e minoranze etniche), persone che dissentono contro le regole vigenti del potere e si scagliano contro scelte lenitive lontanissime dall’essere considerate civili (esempio lampante, la guerra in Vietnam). In questo contesto conosciamo gli unici personaggi principali: Matthew (Michael Pitt) uno studente americano in soggiorno a Parigi per imparare la lingua francese, Isabelle (Eva Green) e Theo (Louis Garrel) due fratelli cresciuti in una famiglia alto-borghese uniti da un rapporto ambiguo e morboso. Dopo un incontro durante una protesta, Matthew verrà invitato a cena dai due fratelli per poi passare direttamente a vivere in quella casa; nella totale assenza dei genitori, partiti per la campagna.

Con questo lavoro, Bernardo Bertolucci fa un discorso proficuo verso il concetto di feticismo dell’immagine, non tanto con l’utilizzo delle parole, quanto con la strumentalizzazione dardeggiante di continue immagini provocanti con il ricorso di scene famose tratte da altri film. Corpi liberi e serafici che si muovono per la casa non-curanti dall’essere spiati. Insieme a questo, The Dreamers – I Sognatori è un inno sincero e beffardo al cinema.

Un manifesto pubblico, collettivo, gridato a squarcia gola senza limite alcuno. Esso potrebbe accostarsi al concetto di metacinema. Non a livelli di François Truffaut col suo Effetto Notte (1973), ma imponendo all’interno della pellicola scene famose di opere che si mescolano con la vita quotidiana dei protagonisti, scene che al tempo stesso proiettano al di fuori della propria mente ciò che i personaggi sentono o hanno voglia di vivere.

La prima sequenza scandita dalla voce narrante di Matthew mostra una saletta cinematografica che proietta Il corridoio della paura (Samuel Fuller, 1963), ma le citazioni sono platealmente intersecate con le scelte e le azioni dei tre giovani. Dalla citazione a Bande à Part (Jean-Luc Godard, 1964) dove Isabelle, Theo e Matthew addirittura riescono a battere il record di corsa all’interno del museo del Louvre dettato dal film-manifesto della Nouvelle Vague. Il regista parmigiano si sofferma come fece il cineasta francese sul Giuramento degli Orazi di Jacques-Louis David.

Non contento, ma sempre più affamato, nell’attimo dopo cita magistralmente un altro capolavoro. Uniti nella grande sfida superata e conquistata i due fratelli vittoriosi gridano riferiti all’americano “LO ACCETTIAMO, E’ UNO DI NOI, E’ UNO DI NOI”, omaggiando deliziosamente Freaks (Tod Browning, 1932). Nel film gli omaggi sono continui e mai fastidiosi. E’ come essere all’interno di un club cinefilo, dove affamati di pellicole di ogni tipo, i titoli possono essere smistati in un calderone succulento. La curiosità vibrante anima i partecipanti rendendoli sempre più famelici verso pellicole belle, brutte, noiose o folgoranti.

Insieme a ciò, spesso i due protagonisti maschili si animano attraverso scontri dove le opinioni risiedono sempre agli antipodi. E’ meglio Buster Keaton o Charlie Chaplin? Eric Clepton o Jimi Hendrix? Lo chiede anche a noi spettatori che nel culto cinematografico di dover a tutti costi scegliere, spesso prendere una posizione diviene naturale. Ci troviamo affini rispetto ai nostri gusti e a ciò in cui crediamo, perché proiettiamo le nostre percezioni e le nostre esperienze nel film che guardiamo, aumentando o diminuendo il nostro meccanismo empatico. Il giusto e sbagliato può dipendere da un proprio punto di vista personale e rimaniamo sbigottiti davanti a ciò che non conosciamo.

C’è tanta realtà nel cinema, ma la sua bellezza sta nel superarla. Non è affatto un rapporto ambivalente, si può rubare al cinema gesti cinematografici (fondamentali) e renderli propri professando in maniera divertente citazioni che non tutti conoscono. Un po’ quello che fanno continuamente Theo e Isabelle. Ed è così che senza troppi giri di parole, tra confronti, citazioni e scene spinte (spesso non necessarie, ma divertenti perché un corpo nudo è libero) The Dreamers – I Sognatori ci sbatte su un piatto d’argento un ménage a trois. E’ chiaro fin da subito che Matthew non sarà mai allo stesso livello emotivo di Theo e Isabelle, lui è e rimarrà sempre un estraneo nel loro mondo contorto, seppur spesso si abbia l’illusione del contrario.

Ha un colpo di fulmine nei confronti di Isabelle. E’ attratto dalla splendida giovane parigina, ma mai si erge nei suoi confronti in modo libero e coraggioso. Rimane a osservarla basito e affascinato dall’atteggiamento ambiguo e un po’ sadico della ragazza. E’ vero, a un certo punto la posta in gioco si alza e i due si uniscono in un rapporto fisico sessuale dal retrogusto sentimentale. Questo avviene perché è Theo a volerlo, è lui ad alzare l’asticella del rischio. Strumentalizza le continue sfide con la sorella e quasi sembra vendicarsi contro di lei per l’umiliazione subìta qualche giorno prima (una masturbazione sotto gli occhi di Matthew e di Isabelle davanti a un’immagine di Marlene Dietrich). Nasce così una storia d’amore ambigua e surreale.

Matthew ama Isabelle e forse anche Isabelle lo ama; ma il rapporto di amicizia a tre non può che elevarsi a un triangolo amoroso ancorato dalle leggi dei due fratelli che con atteggiamenti infantili non riescono ad avere un approcci maturi verso rapporti comunemente considerati “normali”. Matthew prova a connettersi con Isabelle. Prova a creare un legame. Andare oltre alle leggi imposte all’interno della casa. Ma la casa, l’appartamento, le regole e la corazza di difesa che questa crea rispetto alla situazione esterna del mondo sono troppo forti.

La claustrofilia, il desiderio morboso e sinuoso di rimanere protetti nella dimora è sempre presente. Il piacere che ne deriva ricorda imponentemente la storia narrata parecchio tempo prima da Bernardo Bertolucci tra Jaenne (Maria Schneider) e Paul (Marlon Brando) in Ultimo Tango a Parigi. Una dimora che abbia il potere assoluto di far dimenticare quanto sia pericoloso, doloroso e triste il mondo fuori. Perché combattere se si può rimanere protetti e rassicurati?!

Il secondo elemento che ricorda i film del 1972 è anche il triangolo amoroso. Non tanto il rapporto che unisce Jeanne al fidanzato fuori, quanto Paul alla sua amata moglie suicida (presente sotto forma di cadavere all’interno dell’hotel), ma in un certo senso è la sua figura evanescente a essere sempre presente. Paul ne è ancora innamorato.

Alterna le sue giornate con Jeanne, ma al tempo stesso continua a fare platonicamente l’amore con la sua amata. Nell’ultimo confronto la denigra, ma distrutto da una perdita così profonda, fatica a non vomitare rabbia. Così, quando il mondo si apre a loro, Jeanne e Paul si perdono. E quando il mondo violento e di protesta si apre a Theo, Metthew e Isabelle non solo li divide, ma li distrugge.

Isabelle ricorda moltissimo Jeanne. Una polifonia di sentimenti. Due creature puerili che cambiano quasi istericamente stato d’animo. Spesso il regista ritrae così le sue donne del cinema (anche Sandra Ricciarelli nel conformista ha caratteristiche simili, pur rimanendo un personaggio di sfondo). Isabelle ha una dipendenza affettiva nei confronti di Theo. Il loro rapporto ambiguo e mai palesato ci disturba e al tempo stesso ci attrae.

L’incesto, che è un argomento difficile da trattare, è lo stesso di Jeanne nei confronti del padre. Lei rivede in Paul una figura paterna con cui può esplodere in fremiti sessuali mai proibiti. Forse è proprio Isabelle che ricorda una dea (la Venere di Milo non è una citazione casuale) a tenere legate le redini del gioco. E come ogni divinità invidia i sentimenti umani e semplici degli uomini ma non riesce ad omologarsi ad essi. Con una tensione raccontata sapientemente, questa giovane donna non esplode mai in parossismi acuti. Le sue reazioni più dolorose (quando scopre e realizza che il fratello amato sta facendo l’amore con un’altra donna) rimangono timidamente sommesse. Soffocata da sentimenti che nemmeno lei riesce a dimostrare.

Un caos interno che si cela a noi con atteggiamenti ritrosi. Tutto questo sparisce, avviene così un’eccezione nell’atto finale: realizzando di essere stata vista nuda dai genitori (tornati per pochissimi minuti in scena, per staccare semplicemente un assegno da dare ai figli) insieme al fratello e a Metthew in una posizione che ben poco lascia all’immaginazione, Isabelle scoppia in un parossismo che altro non è un suicidio di gruppo. E’ lei a decidere, senza chiedere ed è sempre lei a metterlo in atto in poco tempo.

Qua il cineasta non tarda a citare un’altra scena iconografica del cinema francese, Mouchette (Robert Bresson, 1967), dove la giovane protagonista tenta più volte il suicidio in un fiume. Dunque, la vergogna è monito di una deriva senza ritorno. Tutto questo viene interrotto semplicemente dal mondo esterno, quello fatto di uomini e sentimenti. Il mondo irrompe attraverso una sasso che infrange una finestra di quella sala. E’ il mondo là fuori a esibire ai tre il vestito che sta indossando ed è sempre il mondo con le sue grida di sdegno a invitarli a unirsi. Accettano l’invito.

I tre si ritrovano nel mezzo di una protesta contro le forze della polizia. I due fratelli perdono la bussola: non sanno come comportarsi e si lasciano trascinare dagli eventi. Matthew con la sua indole matura ha la capacità e la prontezza di scegliere e di capire che lo spettacolo dinanzi a loro è sbagliato, uno spettacolo che cozza contro l’utopica illusione della pace e dall’armonia che per tutta la durata del film Theo ha continuamente professato. Il finale è breve. Il cineasta non perde troppo tempo nel spiegarci il susseguirsi degli eventi.

Ha un retrogusto amaro. Abbandoniamo così l’idillio raccontato fino a quel momento. Il piccolo Olimpo (l’appartamento) creato da Isabelle si dissolve dinanzi alla brutalità del reale. La dea diventa finalmente umana, riesce a omologarsi per seguire l’amore della sua vita. Si trasforma in guerriera, non per un ideale di pace ed equilibrio, ma complice di una violenza finalizzata alla rivoluzione del sistema. E così ci ricordiamo delle parole di Theo durante un dibattito con Matthew: “Libri non armi, cultura, non violenza!”. L’incoerenza padrona delle azioni e dei sentimenti umani. L’armonia non esiste.

Nessuna barricata costruita con dedizione sarà abbastanza forte da difenderci. L’illusione effimera di essere immuni al mondo andrà inevitabilmente a regredire. Bernardo Bertolucci ci prende in giro. Ribalta le carte in tavola; e ancora oggi qualcuno parla di The Dreamers ricordando i corpi nudi e la sfrontatezza con cui vengono strumentalizzati. Eppure, c’è un oltre molto più profondo, raccontato in pochi minuti. Un oltre affascinante e forse un po’ spaventoso.
Il sogno non esiste.

Di seguito il trailer di The Dreamers:

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I suoi personaggi sono complessi e tale elemento viene percepito grazie alle parole, ai pensieri e a come si muovono all’interno della storia; non tanto perché il loro autore ci tiene a descrivere minuziosamente la loro indole, quanto perché li comprendiamo lentamente attraverso i monologhi, i tic, i vizi,i gesti, lo stile di vita e l’approccio che hanno con le persone attorno. Comprendere i loro meccanismi psicologici osservandoli con i nostri occhi non è poi così immediato ed efficace, come a leggerli pagina per pagina. Eccovi le regole del gioco. Accettando tutto questo, si inizia a percorrere il viaggio di pura perdizione, dove la legge passa in secondo piano e l’opportunismo fa da padrone a ogni evento necessario per lo sviluppo della storia.

La semplicità con cui Ellroy gioca con il lettore è unica, disegna con attenzione ogni dettaglio fino a confonderci. Dobbiamo essergli complici e spostare il nostro punto di vista per possedere le stesse ragioni che dominano le sue pedine. E’ così che nel 1997 Curtis Hanson (The River Wild, 8 Mile, Bad Company) tenta nell’impresa.
Esce L.A. Confidential, adattamento filmico del terzo capitolo della tetralogia ellroiana di Los Angeles, preceduto dalla Dalia Nera, Il Grande Nulla e seguito dal successivo e conclusivo White Jazz. La raccolta dei quattro libri citati lo renderanno famoso e riconosciuto a titolo mondiale, se già da prima il suo stile venne riconosciuto e apprezzato, da qua in poi sarà un’escalation di popolarità e successo. Tutti e quattro ambientati a Los Angels, unisce fatti storici realmente accaduti a pura fiction. In Dalia Nera usa il fatto di cronaca realmente accaduto come sfondo per raccontare storie di ossessioni e vendette.

James Ellroy da giovane fu ossessionato dalla morte di Elizabeth Short e nel romanzo decide di renderle giustizia trovando i colpevoli e proietta la sua ossessione nei protagonisti. Il Grande Nulla e L.A. Confidential hanno in comune la struttura della storia: tre personaggi, tre vite diverse legate dal fato e dagli eventi. White Jazz è un diario in prima persona del protagonista, un testamento funebre fatto di ricordi, rimpianti, rimorsi e vendette. L’ultimo capitolo chiude definitivamente alcune parentesi lasciate aperte nel corso dei romanzi precedenti e con uno stile asciutto, minimale ci regala quasi un happy end, ma ci ricorda con inezia che il malessere dei suoi personaggi può scindere dal finale, ma rimane dentro di loro invariato nell’esistenza intima che riempe lo spirito e la coscienza.

Siamo negli anni 50 e come da titolo l’intreccio è ambientato a Los Angeles, la città degli angeli. Tre protagonisti, tutti e tre poliziotti: Edmund Exley (Guy Pearce), Bud White (Russel Crowe) e Jack Vincennes (Kevin Spacey). Si parte da una vicenda di cronaca realmente accaduta, il così detto “Bloody Christmas” durante il quale dei poliziotti picchiarono gravemente cinque latino-americani e due giovani bianchi indifesi, già catturati e imprigionati al distretto principale. Vennero distrutti fisicamente con una violenza e una brutalità inaudita.

Ed, Jack e Bud sono presenti e da qua inizia tutto: i “capi” devono sacrificare qualcuno e tagliare qualche testa per smussare lo scandalo. Ed Exley è uno sbirro ambizioso e vuole fare carriera, il suo desiderio è così forte che è pronto a testimoniare contro i suoi colleghi; Bud White si rifiuta soprattutto perché di mezzo c’è il suo migliore amico nonché collega di una vita Dick Stensland (Graham Beckel); Jack Vincennes invece viene messo alle strette,un rifiuto e perderà la sua collaborazione con uno sceneggiato televisivo famoso.

La testimonianza di Exley farà espellere Stensland con conseguente odio da parte di White, mentre Vincennes continuerà a condurre il proprio stile di vita in modo leggero, senza troppi pensieri. Poi una notte qualsiasi, un gruppo di criminali entrerà in una qualsiasi tavola calda, il Nite Owl, dove uccideranno tutti i presenti, lasciando la polizia sconvolta e in alto mare per la risoluzione del caso. L’efferatezza degli omicidi è tale da spingere ogni giornale a parlarne e il dominio pubblico costringerà ancora una volta il dipartimento di Los Angeles a cercare senza tregua i colpevoli. Tutta questa pressione spingerà i tre poliziotti a superare i propri limiti e capire che la realtà sottostante è molto peggio di quel che si crede. Insieme a ciò vi sono due sottotrame fondamentali per l’adempimento dello sviluppo alla storia principale. La prima riguarda un mondo del giornalismo descritto senza fronzoli. Imbarazzante vista la bassa lega dei contenuti, un mondo promotore di scandali e corruzione.

E’ Sid Hudgens (Danny DeVito) il personaggio che incarna tutto questo, un uomo che vive con l’ossessione di vendere più copie possibili del suo giornale (Hush Hush) e di incastrare ogni personaggio famoso per gridare allo scoop. In questo Vincennes lo aiuterà e non poco nel corso della storia, purché in cambio abbia il suo tornaconto. La seconda invece ruota su un particolare giro di prostituzione gestito da un uomo ambiguo e molto ricco, Pierce Morehouse Patchett (David Strathairn) che “tratta” donne somiglianti a dive del cinema. Cambio colore di capelli, operazioni chirurgiche, studi approfonditi sul portamento, si fa di tutto pur di somigliare a Rita Hayworth, Ava Gardner o a Greta Garbo. Testimone d’eccellenza per tale pacchetto è Lynn Bracken (Kim Basinger), sosia di Veronika Lake.

La pellicola, seppur divertente, scorrevole e per nulla complicata, subisce un certo affievolimento della storia con la totale assenza di acume tipica dei personaggi dello scrittore californiano. L’intreccio è inevitabilmente molto più semplice ed essenziale nella sceneggiatura scritta da Brian Helgeland. Inoltre, le donne all’interno del film sono praticamente assenti, in quanto emerge solo la presenza della Basinger come bandiera femminile.

Il suo personaggio risulta però quasi anonimo e viene strumentalizzata fisicamente in quanto bella e fatale, ma al tempo stesso fragile. Durante le scene con lei protagonista non spicca mai una particolare nota del suo carattere. Una pedina piacevole da osservare che ci rende la visione piacevole visivamente ma senza una folgorazione tipica dell’archetipo femminile quasi sempre presente nei film noir. Questa è una nota dolente, perché le donne di James Ellroy sono figure forti. Hanno una personalità autoritaria e come gli uomini non si nascondono vigliacche.

Utilizzano la propria avvenenza come arma, ma non risultano essere un involucro esteticamente ineccepibile, ma vuoto. Anzi, la loro intelligenza è sottolineata con caparbia, se si innamorano sono pronte a tutto e raramente vengono schiacciate dagli uomini che le circondano. Questo perché Ellroy tende a incanalare in modo affettuoso ma estremamente lucido la figura della madre, scomparsa improvvisamente quando egli era un ragazzino. La donna fu uccisa da qualcuno che non è stato mai catturato. Tale omicidio influenzerà profondamente la vita e le opere dell’autore. L’incesto che spesso viene descritto all’interno dei suoi romanzi è una eco alla sua infanzia, ai suoi pensieri più proibiti, pensieri esorcizzati attraverso una catarsi chiamata “I miei luoghi oscuri” libro fondamentale per comprendere i temi, il background e la storia di uno dei più grandi autori contemporanei.

La prima metà del film è pressoché identica al romanzo (escludendo qualche dettaglio), la seconda diviene tutt’altro, lasciando inevitabilmente un po’ l’amaro in bocca. Una delle maggiori differenze è l’omissione che Ellroy fa riguardo la pedofilia nell’ambiente cinematografico. A volte cita nomi illustri realmente esistiti mentre per altri usa pseudonimi, ma basta qualche minuzia per farci capire di chi sta parlando.

Primo tra tutti il personaggio di Raymond Dieterling, descritto come il padre dell’animazione moderna, padrino di tutti i bambini e della tutela dell’infanzia; egli ha creato personaggi amatissimi da grandi e piccini, come Moochie Mouse il topo, Scooter Squirrel lo scoiattolo e Danny Duck il papero. Non ci vuole molto a capire a chi fa riferimento Ellroy, se non a Walt Disney. Fondamentalmente, L.A. Confidential nella sua forma di film manca di tetraggine. L’odore di morte, l’odio perenne, il razzismo e la spietata mania di primeggiare sono argomenti cardine della letteratura di Ellroy e che qui vengono sfiorati ma mai del tutto sviluppati.

Esiste poi un personaggio chiave: Dudley Smith (nel film viene interpretato da James Cromwell, scelta abbastanza criticabile dato che nella prima comparsa nei romanzi, tale personaggio viene visto come aitante, grosso e pericoloso) nel film è un uomo in là con l’età. Primeggia la figura del politico dallo sguardo algido, anziché il poliziotto scaltro che la vince sempre. Dudley è un personaggio fondamentale per le storie facenti parte della tetralogia. E’ sempre di sfondo, ma spesso tutte le vicende porteranno al suo nome. Ellroy tifa per lui. E’ chiaro e lampante, tifa per un personaggio negativo, ma intelligente. Callido, silenzioso e calcolatore. Nel libro, Smith rappresenta l’ingiustizia e il potere, l’inganno e la totale mancanza di pietà. Nel film è tutto questo, ma incredibilmente ne ha un risvolto positivo. Quando si viene a capire che centra proprio Dudley col massacro del Nite Owl, Exley farà prevalere il senso di giustizia con l’esecuzione dell’irlandese privo di scrupoli.

E’ vero che Ed a sua volta ha comunicato a noi un senso di equità, dove il male deve essere punito. Utilizzare la legge per tutelare i più deboli, avvalersi degli strumenti che lo stato predispone e giudicare un possibile criminale con la presenza di un giudice e di una giuria. Nel momento stesso in cui si accinge a essere il boia esecutore per gridare alla rettitudine, questi suoi principi vengono a mancare. Dunque Exley vince contro Smith, ma al tempo stesso perde contro sé stesso e contro i suoi principi, chiarissimi fin dalle prime battute. In questo senso il film potrebbe avvalersi di un finale dal gusto amaro, ma siamo lontanissimi dal pessimismo cosmico di James Ellroy, lontanissimi dal suo cinismo, vomitato tra battute nichiliste e umorismo nero. Il lavoro di Hanson è in finale un prodotto che funziona nel suo insieme.

Un noir tradizionale che abbraccia soluzioni più semplici per accattivare il pubblico. Un noir di puro intrattenimento dove i personaggi hanno psicologie elementari. Risulta però difficile empatizzare con loro in quanto non vi è nessun tormento struggente e anche se ci fosse, il fatto che sia tutto così accennato non ci permette di entrare nella loro visione di insieme. Non tifiamo per loro, non proviamo un particolare odio/amore, ma ci divertiamo nelle vicende contestualizzate nella sporca Los Angeles anni ’50. Ciò non è per forza un elemento negativo, possiamo uscirne soddisfatti solo se non facciamo riferimento all’opera di Ellroy.

Con i suoi uomini vi è un trasporto unico e tormentato. Da una parte il loro vissuto e le conseguenze degli eventi hanno un rimando all’esistenzialismo scritto da Paul Schrader con egregia unicità in Taxi Driver (Martin Scorsese,1976), dove la potenza, come direbbe Aristotele, è nel pieno divenire. Siamo noi ad accompagnare nella tremenda solitudine e follia Travis Bickle (Robert De Niro), esattamente come siamo noi a seguire i personaggi di Ellroy durante le loro assurde e incredibili imprese. Un esempio più recente potrebbe associarsi a Rustin Cohle (Matthew McConaughey) nella prima stagione di True Detective.

La sua emotività dovuta a un passato doloroso fatto di errori è mutata in massima razionalità e lucidità. Il suo eccellere come essere esistente si scontra ripetutamente con la mediocrità del suo collega Martin Hart (Woody Harrelson). Laddove non si possono comprendere stati mentali superiori si giunge a conclusioni superficiali e furtive, ma la vera necessità del racconto in queste storie così distanti ma al tempo stesso comuni è una sola: la fedeltà verso loro stessi.

Spesso l’ossessione e il dramma che contorce le anime dei personaggi di Ellroy, sono soprattutto vicini ai protagonisti dei film di William Friedkin. Uomini virili, forti, ma al tempo stesso ancorati da un’emotività struggente e autodistruttiva. Uomini che si spingono oltre i propri limiti subendo impassibili le proprie ossessioni. Uomini posseduti da drammi così forti da essere per loro un motore di reazione. In un primo momento capiamo che è l’ambiente stesso a plagiarli, a cambiarli, ma lentamente la loro reazione diviene massima proiezione del loro essere, snaturando, spogliando e distruggendo tutto ciò che rappresenta un baluardo sulla loro strada. Vacillano tra bene e male, tormentandosi sull’orlo della pazzia. Le loro vite oltraggiose ci affascinano. Los Angeles diventa un inferno dove demoni e vittime si mischiano e l’ambiguità del giusto/sbagliato ci snerva. Fremiamo. Ci costringono a supplicarli.
Supplicarli a non smettere.

Di seguito il trailer di L.A. Confidential:

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Nel 1976 esce (senza avere un gran successo, tanto che – ad oggi – è ancora inedito nel mercato home video italiano) Belladonna of Sadness / Kanashimi no Beradonna prodotto dalla Mushi Production, diretto da Eiichi Yamamoto e sceneggiato da Yoshiyuki Fukuda. A questa pellicola si uniscono altri due titoli precedenti del regista, Le Mille e una Notte (1969) e Cleopatra (1970), andando a comporre un trittico sperimentale d’avanguardia. Belladonna of Sadness è un lungometraggio che si ispira liberamente al saggio “La Strega” (Jules Michelet, 1862) ed è l’esempio perfetto di come si possa unire un’animazione elegantissima e di bellezza incomparabile a temi scomodi e dolorosi come l’inquisizione, utilizzando in modo egregio la figura della strega (e del suo patto col diavolo) come allegoria alla libertà di pensiero, alla libertà sessuale e l’importanza del libero arbitrio come unico stile di vita.

Siamo in Francia in un medioevo lontano, quasi sospeso nel tempo. Jean e Jeanne, una coppia di giovani sposini, sono in cerca dell’approvazione del feudatario di turno: un uomo avanti con l’età circondato da servi e da un’aura malvagia e austera. Esteticamente si presenta ai nostri occhi con un aspetto mostruoso e i suoi modi di fare severi e privi di scrupoli rispecchiano perfettamente il suo lato estetico. La coppia nata secondo le regole e la grazia di dio, unita dal matrimonio è illusa nel poter riuscire a superare l’incontro, convinta di suscitare tenerezza ed empatia da parte dei presenti, ma i soldi donati dal novello sposino non sono abbastanza e l’unico lascia passare è la verginità della giovane e bellissima donna (il cosiddetto ius primae noctis). Viene così violentata non solo dal patrono, ma anche dai cortigiani di turno che vengono rappresentati non con sembianze umane, ma come mostri, creature infernali che stanno commettendo (ben consci) uno degli atti più riprovevoli che un essere umano possa commettere. Jeanne subisce senza reagire lo stupro e fa ritorno a casa malconcia. Vestiti strappati e dolorante si prostra al marito in un grido liberatorio, piangendo disperata si stringe al collo di Jean, egli però non regge il confronto. Impotente e debole, non ha le capacità e la forza di consolare la propria amata.

La sua debolezza non gli permette di gestire in modo sensibile e maturo il fatto appena accaduto. “Dimentica tutto, ricominciamo da capo!” è questa l’unica frase che riesce a dire per sostenere la disperazione della giovane donna. In quella notte-incubo, la vittima umiliata inizia a covare del rancore misto a rabbia e nel silenzio ombroso e tombale, le fa visita un essere piccolo dalla voce vivace. Esso può divenire più grande e più potente, ma ciò potrà accadere solo attraverso Jeanne: è con la sua volontà e il suo volere che può restituire forza a questa creatura inquietante. E’ lei che lo ha invocato, ed è sempre lei ad alimentarlo. Avviene un approccio ambiguo, senza spiegazioni. La creatura dimora dentro di lei, nella sua indole e nell’intimità del proprio animo gli permette con qualche remora di avvicinarsi sessualmente, facendole provare del piacere fisico. Combattuta chiama il nome di Dio, ma quell’entità è troppo forte e il piacere della carne va oltre l’Edilio metafisico. Da qua inizierà un vero e proprio processo esistenziale intimo ed emotivo che ci porterà a conoscere meglio Jeanne e la sua indole. Una donna piena di contraddizioni, lucida e ferma, pronta a commettere qualsiasi azione (anche riprovevole) nel nome di Jean e del sentimento forte che la unisce al marito. Ogni qual volta subisce un’ingiuria, ogni volta che viene umiliata e massacrata, il suo rancore e il suo odio cresceranno e insieme a loro il piccolo diavolo, desideroso di possedere la sua anima.

Kanashimi no BellaDonna è un vero e proprio inno al potere femminile. Un manifesto potente, disegnato e riempito da tutti i colori possibili ed esistenti, dai più scuri a quelli più chiari, fino all’accecante bianco facente sfondo alla sequenza finale. Una polifonia che mette in risalto le mille sfumature che posseggono l’animo umano e più precisamente quello femminile, pronto a esplodere in un’epoca in cui le donne più coraggiose, quelle pronte a vivere la propria vita con la propria personalità venivano additate come streghe. Ritroviamo in Jeanne una Giovanna d’Arco fatta e finita, non perché ella voglia combattere in nome di Dio, quanto per il martirio che continua a subire nel corso della storia. Jeanne prova con tutta se stessa a comportarsi secondo le regole imposte dalla società di quei tempi, ma la sua voglia di proteggere l’uomo che ama e la sua volontà di farsi strada senza paura la rendono troppo “vivace” e pericolosa. Un altro aspetto interessante che va a cozzare con le regole del tempo è come sia Jeanne a prendersi cura di Jean: non è la classica donzella vulnerabile, non si fa difendere dal marito, non è indifesa in attesa di protezione e non ha nessuna pretesa a riguardo anzi, elargisce la sua forza e la sua volontà nel continuare a proteggere l’uomo che ama.

E’ lei che pur di non vedere Jean soffrire afflitto dalle proprie debolezze, continua a reinventarsi. Il patto con il Diavolo si fa sempre più accurato e vicino. Ogni volta che dona il suo corpo al re delle tenebre (e con esso un pezzo della sua anima), Jeanne riesce a risolvere situazioni famigliari disperate. Durante la guerra (e quindi l’assenza del sovrano e di molti uomini del villaggio) diventa usuraia. Gira per il villaggio vestita di verde (ai tempi visto come il colore dei potenti/sovrani e quindi del diavolo) e va in giro a prestare denaro per poi riprenderlo con gli interessi. Si arricchisce. E’ lei a portare la grana in casa. Dinanzi a una potenza tale il marito rimane sempre più nell’ombra, avvizzito e arreso, schiavo dell’alcol, è inerme e attonito di fronte a una tale forza della natura.

La belladonna non fa rifermento solo all’avvenenza della protagonista. E’ infatti una pianta-fiore che se usata con coscienza può avere effetti terapeutici (anche narcolettici), ma l’uso eccessivo ed estremo può portare all’avvelenamento. Infatti nel film, quando il villaggio viene travolto dalla peste nera, molti dei sopravvissuti si recano da Jeanne perché lei riesce a guarire il dolore (sia fisico che emotivo) attraverso una “misteriosa” pianta-fiore. La belladonna viene considerata la pianta delle streghe. Nel cinema odierno ci sono molte pellicole che hanno raccontato storie di crescita, rinascita e ribellione sdoganando le norme imposte. Personaggi che hanno distrutto con il loro coraggio le sovrastrutture ribaltando le regole e ricreando nuovi paradigmi. Tali personaggi (spesso donne) hanno combattuto una propria rivoluzione personale.

Dal particolare (la propria esistenza) al generale (la società) riuscendo così a proiettare il proprio riflesso come esempio per una nuova visione delle cose. Nel 1984 Neil Jordan gira In Compagnia dei Lupi, che si presenta allo spettatore come una favola, ma è quasi subito evidente la metafora particolare e affascinante che vuole esibire. La crescita, l’arrivo delle mestruazioni e il desiderio di scoprire il sesso. Unisce il puerile all’onirico, il famelico al desiderio. Una parabola che verte a raccontare passaggi di vita comuni a molte donne. Un altro esempio, ma più recente, è The Witch (Robert Eggers, 2016). Un film cupo, dai toni oscuri e inquietanti, che utilizza la crescita fisica ed emotiva della protagonista, Thomasine (Anya Taylor-Joy) come metafora di emancipazione. Una voglia di liberarsi dalle catene (la religione, la moralità, il peccato e l’accettazione di ogni evento negativo, in quanto “divino”), scindere il legame di sangue con la propria famiglia e volare in cielo verso nuove possibilità, nuove esperienze e la gioia di poter vivere la propria esistenza come sola e unica.

Thomasine vince contro la propria famiglia. Jeanne perde. Stoica, accetta e comprende la propria sconfitta. Il suo sguardo è un pugno emotivo ben assestato. Ricorda i primi piani di Renée Falconetti ne La Passione di Giovanna d’Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928), dove i ritratti ravvicinati sono intensi e dolorosi con un’espressività lacerante, dove nel dolore c’è una sinfonia assordante e la conclusione può essere solamente compiuta nel silenzio. Nel muto dissenso troviamo la forza di reagire di fronte alle ingiustizie.

Pur sapendo cosa le aspetta, Jeanne ha quella consapevolezza pura e arcaica di chi attua un sacrificio nel nome della libertà. Quello di Belladonna of Sadness è uno stile particolare e personale, fatto di inquadrature fisse, acquerelli e colori ad olio, con immagini che si trasformano davanti a noi componendosi in maniera diversa rispetto a prima, rimescolandosi e divenendo arte nuova. Un’animazione associabile al concetto di metamorfosi. I colori sono pastello, ma spesso la cupezza e l’oscurità fanno da padrone per scene più spaventose (soprattutto quando entra in gioco il diavolo con i suoi incubi). Artisticamente alcuni disegni sono un evidente omaggio a Egon Schiele, gli abbracci ritratti ricordano le opere di Gustav Klimt.

Vi è addirittura una plateale citazione alla pop art, messa come monito verso il futuro e l’evoluzione che questo mondo dovrà affrontare. E’ proprio grazie a questo stile, si ha la sensazione di come sia tutto sospeso. Levitiamo nel tempo e Jeanne è lì che ci guarda, ci asseconda, ci chiede sostegno pur sapendo l’impossibilità di averlo. La sua bellezza evidente è segnata da un tratto forte, dove i lineamenti sono sempre disegnati con una precisa decisione, al contrario dei personaggi intorno. Spesso il popolo sottomesso non ha un volto, sembrano maschere prive di personalità e quando si presentano a noi in maniera diretta a volte ci appaiono quasi mostruosi, ma qualcosa va a cambiare nel finale.

Durante l’ultimo atto, nel tacito dissenso, Jeanne sta dicendo addio a questa effimera esistenza. L’imago Christi (figura iconica che ritrae l’atto finale della passione di Cristo) usato con maestria, ci trasmette il dolore e l’incomprensione di fronte a una tale brutalità (conferma finale l’omicidio di Jean da parte delle guardie): il popolo si ribella come adirato e frustrato nel subire un’ingiustizia così pusillanime, ma le guardie con le loro armi sono troppo forti e li spaventano nuovamente, rimettendoli al loro posto. Ma mentre Jeanne brucia in una sconfitta che in realtà è una vittoria, i volti-maschere delle donne presenti assumono i lineamenti della martire. Siamo tutte Jeanne, siamo tutte libere di esprimere la nostra esistenza ognuna con una sensibilità diversa. L’unione verso l’incompreso che non deve essere additato come folle.

Jeanne è una martire, una santa e un’eroina di altri tempi. Un finale che ricorda concettualmente Antichrist (Lars von Trier, 2009). Dove senza spiegazioni dopo una violenza feroce e spietata, vediamo l’Eden (il bosco) invaso da donne, sotto lo sguardo scioccato del protagonista (William Dafoe). Un inno al sesso femminile. Irrazionale e puro. Von Trier ci spiega senza parole come spesso nella follia e nel caos si possano trovare risposte poco prima sconosciute, e come la libertà (anche espressa nel modo più estremo possibile) riesca a risplendere di luce nuova.

Lo stesso romanticismo che utilizzano Eiichi Yamamoto e Yoshiyuki Fukuda. Lo stesso impatto, la stessa forza che deve essere da esortazione. Perché è nella violenza artistica ed emotiva, nel turbine del caos che siamo costretti a confrontarci con noi stessi. Non dimentichiamo Jeanne, indossiamo il suo volto fieramente. Uomini e Donne.

Di seguito il trailer internazionale:

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Con i titoli di testa, accompagnati dall’unica canzone presente nel lungometraggio (unica, in quanto la colonna sonora è praticamente assente) cantata da Elton John (Amoorena), davanti a noi compaiono un susseguirsi di immagini di una Brooklyn anni 70 dove possiamo osservare abitanti di ogni ceto sociale, con differenze culturali ed economiche, un’eterogeneità evidente sul procinto di evolversi sempre di più, mentre il sogno americano sembra essere un’illusione, lasciando spazio alla disillusione giovanile.

Colpa soprattutto di una guerra feroce e spietata come quella del Vietnam e dei molti errori fatti e ripetuti dai politici di quegli anni. Tre giovani uomini escono da una macchina. Entrano in una banca per una rapina, il loro obiettivo è prendere i soldi, fuggire e non far del male a nessuno. Si danno massimo mezz’ora di tempo; uno di loro si ritira, e da tre ne rimangono due. Sono giovani e inesperti.

Nei loro movimenti vi è una goffaggine quasi tenera, il primo bandito si avvicina al direttore e con un gesto deciso gli punta un’arma da fuoco, il secondo va verso una cassiera, ha in mano una scatola per fiori contenente un fucile (citazione a Rapina a mano armata, Stanley Kubrick, 1957) è meno sicuro, più impacciato, con una fatica imbarazzante smonta il porta fiori tirando fuori l’arma, panico nei presenti.

Peccato che in meno di dieci minuti per una serie di motivi, il piano fallisce: il bottino è stato ritirato dagli addetti e dopo una telefonata una voce avvisa uno dei due che fuori dalla banca sono circondati dalla polizia. Per sopravvivere rimangono all’interno dell’edificio e con loro gli ostaggi: il direttore, la guardia di sicurezza e le commesse (tutte donne). Ne esce un caso di cronaca immediato.

Polizia e FBI sono sul luogo, lentamente intorno si crea una massa di persone pronte a seguire l’evento minuto per minuto e ovviamente si affrettano a giungere giornalisti televisivi, con le loro telecamere per aggiornare i telespettatori su ciò che accadrà, ma in particolar modo su chi siano questi due personaggi e del perché (se è possibile saperlo) di tale gesto. Uno è Sonny Wortzik (Al Pacino) l’altro è Sal Naturile (John Cazale). Entrambi veterani del Vietnam, amici legatissimi. Sono due personalità diverse.

La recitazione dei due attori regala al pubblico un’interpretazione indimenticabile. Il modo di recitare comunica perfettamente l’indole dei due, presentandosi totalmente agli antipodi. Cazale recita in sottrazione, col suo tipico sguardo malinconico rimane quasi estraniato dal contesto esterno e da ciò che sta accadendo. Lui ascolta, osserva. Nonostante per tutto il tempo tenga in mano un’arma ha quella tenerezza rara e amara di chi non conosce affatto il mondo che lo circonda. Ingenuo, ma protettivo verso l’amico, è pronto a reagire violentemente solo se Sonny è in pericolo.

E’ quasi la sua ombra, tutto il resto non conta. Rimaniamo interdetti davanti alla sua indole e la sua mentalità ristretta (quasi limitante) quando alla domanda di Sonny: “Dove vuoi andare? Purché sia fuori dall’America!” egli risponde: “La California!”. Al Pacino fa un lavoro opposto. Nella sua interpretazione esplode. Una vera e propria bomba a mano. Il suo è un personaggio pieno di vita, altruista; ne fa un ritratto umano e fragile, di una teatralità pulsante. La sua vita è sempre stata piena di compromessi. Una moglie logorroica e petulante, dei figli, una madre iperprotettiva e infine un’omosessualità nascosta.

E’ isterico. Nevrotico. Esplode, come se fosse consapevole dell’unica occasione per farlo, come se in quella situazione estrema si senta finalmente libero di essere se stesso. Privo di menzogne e compromessi. Privo di ogni dovere, slegato da leggi sociali, è un cane libero. Ogni qual volta che deve uscire per parlare col poliziotto municipale (capo delle contrattazioni), il Signor Moretti (Charles Durning), è un motivo in più per fare un suo show. Osannato dal pubblico appostato per l’evento, in scatti fuori controllo e privi di ogni razionalità grida il proprio sdegno per la società americana e per ciò che ne sta diventando (da ricordare senza se e senza ma il momento in cui grida “ATTICA”, in riferimento alla rivolta carceraria nell’omonimo carcere organizzata dalle Pantere Nere dopo l’uccisione dell’attivista politico George Jackson).

Questo suo atteggiamento viene evidenziato immediatamente dai mass media che ne fanno la “star” del giorno. Il mezzo televisivo che strumentalizza senza pietà le tragedie trasformando la disperazione in argomenti da salotto, la spettacolarizzazione della solitudine e della miseria umana come elementi per fare ascolti, donando a chi assiste sentimenti effimeri di compassione. Sentimenti immediatamente dimenticati non appena una nuova notizia prende il posto di quella precedente. Emotività inesistente, usa e getta.

Sidney Lumet lo accenna senza farne un discorso vero e proprio, ma è un antipasto pieno e attento per ciò che sarà Network (1977) un altro capolavoro del regista, dove il cinismo e la mancanza della realtà vera (quella tangibile che collega per davvero le persone) ricordano un discorso simile e lungimirante fatto precedentemente da Billy Wilder con L’asso nella manica (1951). Il film è quasi interamente girato in un unico luogo, l’interno della banca.

I protagonisti al suo interno sudano, si preoccupano, ma vi sono anche momenti di ilarità e l’atmosfera descritta non appare così grave come gli stessi mass media raccontano. Il regista si sa muovere bene, primi piani di attori sudati che gesticolano, sguardi che si incrociano, parole dette e sferrate con l’esigenza di farci comprendere ciò che stiamo osservando. In questo ricorda La parola ai Giurati (primo suo lungometraggio, 1957): nella prima prova cinematografica Lumet vuole instillare il dubbio di colpa verso l’imputato in questione utilizzando semplicemente una stanza e uno script impeccabile, in Quel pomeriggio di un giorno da Cani vuole descrivere la situazione americana utilizzando una notizia di cronaca vera, attraverso dialoghi che concernano tutti i presenti e mette in atto un meccanismo potentissimo che trasforma i due partner come manifesto assoluto di rivolta.

Compiere un’azione riprovevole (la rapina in banca) per attuare un processo di purificazione, muovendosi fino a divenire ribellione pura e necessaria. La tentata rapina che ha causato in loro una forte popolarità sarà la successiva consapevolezza di distruzione totale della loro persona. Non basta il tifo della folla all’esterno e nemmeno l’accennata simpatia resa sempre più palese da parte degli ostaggi. La legge e il sistema stesso su cui si basa l’intera società americana non perdona. Gli ex veterani di guerra, sono e rimangono elementi estranei il cui errore non ha alcuna soluzione. Vanno puniti. Nonostante le motivazioni e nonostante il dolore di Sonny.

La sua esistenza si è sempre divaricata in due vite parallele. Cosciente di tutto, di tale spiraglio effimero, si porta avanti dettando il suo testamento poco prima di uscire e infilarsi nel pulmino da lui stesso richiesto alle forze dell’ordine. Lo sa anche Sal, non lo esprime a parole, ma il suo linguaggio non verbale è palesato, contornato da una diffidenza spasmodica e dall’aria di chi rimane sempre e comunque all’erta. Spaesato pare quasi che tema più per la sorte dell’amico che per la propria. Il loro isolamento protratto è l’effetto collaterale di una società artefatta, dove la giustizia sociale è praticamente assente e i valori si basano sul potere del soldo. Gli emarginati sono un cancro da estinguere. Sonny e Sal sono il prodotto stesso dell’America, un paese che finge in continuazione di essere il cuore del mondo, ma l’american dream non è per tutti. Una nazione fantasma di se stessa.

Una società con l’esigenza implacabile di far notare a tutti i costi, attraverso i mass media, che Sonny è omosessuale. Come se fosse un altro elemento di distanza tra lui e quel mondo. Sonny non ha mai fatto parte di quel mondo. Un mondo talmente distante anni luce che preferirebbe andare a vivere in Algeria. Non è un fuggire per ciò che ha tentato di commettere, è un emigrare lontano da una realtà che non gli è mai appartenuta, né a lui, né a Sal che nel suo silenzio perentorio seguirebbe l’amico ovunque, abbracciandone il bisogno primario nella riuscita dei suoi obiettivi.

Vi è in ogni caso una notevole perdita del contatto con la realtà, entrambi hanno il bisogno di inoltrarsi in una causa per la quale morire, dando al tempo stesso notizia della propria esistenza. Il risultato finale di Quel pomeriggio di un giorno da cani è un’apoteosi di emozioni. La rotta va inevitabilmente verso un meccanismo empatico unico verso Sonny. il suo gesto è una prova d’amore folle (dare il malloppo all’amante uomo per potergli permettere un’operazione che lo trasformi in donna) e verso Sal, un amico pronto a tutto. Accetta il ruolo del cattivo. Tra i due il ruolo del violento e pericoloso è stato affidato a lui. Non è fondamentale sapere se è effettivamente così, ma la bellezza sta nell’accettazione di tale compromesso nel nome di un’amicizia vera, senza ostacoli.

Sidney Lumet è un promulgatore di un cinema classico, quel cinema difficile da replicare. Il suo stile pulito si mischia a volte con immagini frenetiche e velocissime (come quando Sonny spara un colpo di fucile verso una delle entrate secondarie della banca per impedire ai poliziotti di entrare). Ma l’attenzione principale è tutta sui primi piani degli interpreti, estremamente delicati e di un’eleganza vibrante. Sono sempre gli sguardi dei suoi personaggi a parlare prima delle parole. Succede così in Un pomeriggio di un giorno da cani come nel giallo Assassinio sull’Oriente Exspress ma anche nella tragedia famigliare Onora il padre e la madre dove torna il tema della rapina, ma anche del fallimento personale, e dell’indifferenza americana verso i deboli. Ultima pellicola del cineasta, con cui chiuse la carriera, morendo qualche anno dopo la sua uscita nelle sale.

Sidney Lumet è un nome che andrebbe citato maggiormente, in quanto monito di un Cinema splendido, unico, parte integrante di un passato, ma ancorato a un presente vivido. Perché nella delicatezza del regista vi è una verità violenta e brutale che non ha bisogno di spiegazioni. Sono gli occhi dei suoi personaggi a parlare e nei loro volti sudati troviamo argomenti su cui riflettere oggi, domani e per sempre.

Di seguito il trailer di Quel pomeriggio di un giorno da cani:

L'articolo Rivisti Oggi: Quel pomeriggio di un giorno da cani di Sidney Lumet proviene da Il Cineocchio.

Ciò che importa al regista olandese Paul Verhoeven (RoboCop, Atto di Forza, Black Book, Elle) e allo sceneggiatore ungherese Joe Eszterhas (scriverà anche l’incompreso Showgirls) non è narrare una storia particolarmente complicata (seppur piena di elementi assurdi e folli), ma sviluppare nello spettatore una morbosa curiosità verso i personaggi presentati, attraverso una visione priva di compromessi. Un rimbalzo continuo tra scene banali, quasi scadenti, con personaggi mediocri tipici di sceneggiati televisivi a momenti spiazzanti, intelligenti tanto da confonderci le idee.

Lo spettatore si sente inebriato, attratto e forse senza comprenderne la profonda ironia infastidito da una serie di immagini e dialoghi senza censure con battute che conferiscono a questo lavoro un alone di fascino e seduzione. Una lotta interessante e incessante tra perbenismo e amoralità impropria. Prendendosi gioco dei canoni classici già esistenti, mischiando le carte con caparbia maestria. Riuscendo comunque a mantiene elementi del suo cinema come la misoginia, il nichilismo e il voyeurismo.

Siamo a San Francisco. Il detective Nick Curran (Michael Douglas) dopo un omicidio violento di un uomo, un ex star cantante, viene incaricato di indagare sul colpevole. Le prime prove portano a una scrittrice: Catherine Tramell (Sharon Stone) un’ereditiera miliardaria dalla bellezza e fascino talmente evidenti da apparire quasi indecenti. Nick Curran fa la sua prima comparsa sulla scena del crimine. La macchina da presa ci guida attraverso la storia, attraverso il primo omicidio, di cui noi stessi siamo stati testimoni. Sono gli attori a guidarla, e non il contrario.

Questo ci aiuta in un certo senso a seguire la vicenda come se lo spettatore facesse parte dello staff di polizia. Tecnicamente sono movimenti fluidi, i quali mantengono in noi la piena attenzione Creando una splendida coreografia sinuosa che fa da contrasto con uno sfondo di morte. Brutale e violento il cadavere quasi raramente sparisce dalla nostra visuale.

Unito a un movimento di camera elegante, oltre alla violenza, il terzo elemento entra subito in gioco a gamba tesa. Una serie di battute politicamente scorrette come: “prima è venuto e poi se è andato” ci ricordano o ci invitano a prendere visione di un film che può essere tutto il contrario di tutto. Tra i colleghi avvengono una serie di dialoghi banali, quasi imbarazzanti tipici dei film di serie b. Percepiamo per tutto il tempo di essere invischiati in qualcosa di grosso. Nick, interpretato da un Douglas maturo e credibile è il simbolo del tipico poliziotto di genere. Rappresenta un idealismo libertino dove la legge fa da scudo a un indole irrequieta. Essere dalla parte giusta (quella della legge) e poter contestare ciò che si reputa sbagliato senza particolari conseguenze. Nick ha dentro di sé una serie di demoni e colpe che lo rendono più duro e spietato dei suoi colleghi.

Un idealismo non fine a se stesso, ma che va a collimare con dei vizi (alcool e droga) di chi probabilmente ne ha viste troppe e non ha retto un esaurimento nervoso. Chiamato”il giustiziere” si porta appresso la colpa di aver ammazzato due turisti durante una sparatoria. Il fattore interessante risiede nella rara volontà dell’uomo di fare ammenda accompagnato dalla totale assenza di redenzione. Non riusciamo bene a capire se Nick si senta davvero in colpa oppure giustifichi se stesso attraverso una giustizia maggiore che concerne qualche sacrificio. Nonostante questo implichi l’innocenza delle vittime.

Ciò nonostante ha un innato richiamo di trovare l’assassino, si ritrova così a conoscere la figura cardine di tutta la pellicola, la vera protagonista di Basic Instinct. La sua introduzione come figura perno è estremamente hitckocockiana. Sia durante il percorso in macchina con Nick e il suo collega Gus (George Dzundza) verso la casa sull’oceano, sia durante i primi scambi di battute. Accompagnati da una musica inquietante, sale un’alta tensione e una curiosità nello scoprire il volto della prima (e unica) indagata.

Su una poltrona di un terrazzo con vista oceano si gira verso di noi una donna bellissima. E’ bionda e accenna un sorriso. Ha un fascino algido. Uno sguardo serafico e un’aura protervia. Sbandiamo davanti al suo fare innocente. Introduzione perfetta. La Tramell è una dark lady degli anni 90. Ha tutti gli elementi tipici dello stereotipo mischiati a una modernità necessaria per i tempi in cui è stato girato e incombenti alla storia. La dark lady è una figura coniata e nominata da William Shakespeare nei suoi sonetti; ha narrato e descritto una donna misteriosa per poi sviluppare meglio il concetto stesso applicandolo a personaggi fondamentali delle sue opere come Cleopatra o Lady Macbeth, perfette rappresentazioni del concetto da lui stesso coniato.

La figura della dark lady sarà sempre presente nel cinema noir e nel giallo hard boiled. Col suo fascino può manipolare chiunque, intricando il protagonista in situazioni pericolose fatte di mistero e ambiguità. Con la propria bellezza può arrivare ovunque voglia. Inaccessibile illude, si prende gioco e usa ogni persona possibile pur di arrivare al proprio obiettivo. Sharon Stone riesce a interpretare una delle dark lady più spinte, spietate e credibili dopo quelle intoccabili di Theda Bara e Marlene Dietrich.

Attrae e respinge al tempo stesso, mettendo a disagio sia Nick che il suo collega Gus. I due cercano di mantenere una facciata virile sorretta da una maschera rappresentante il proprio ruolo (poliziotti duri che non si fanno intimorire) ma in realtà rimangono soggiogati e tramortiti dall’essenza che emana questa donna, da un certo punto di vista sono annientati nello spirito e nella loro virilità di maschi alfa.

Il giustiziere e la possibile assassina. Uno fa parte di un mondo razionale dove le prove fatte e finite sono tutto ciò che serve per giungere alla conclusione di un caso, rimanendo con i piedi ben saldi a terra, Nick cerca una vita meno lussuriosa, facendosi timoniere della razionalità . La seconda fa parte di un mondo anch’esso razionale, ma rimanendo in equilibrio riesce a giostrarsi tra la libertà di fare ciò che desidera e la razionalità di tutelarsi. L’utilizzo delle parole come risorsa assoluta per vincere sulle persone e sul mondo circostante, intoccabile ci appare quasi una dea pagana.

I due pianeti diversi, ma simili, si collimano, si unisco con un unico denominatore comune: la pulsione sessuale, sinonimo di emancipazione e folle euforia. Nick si lascia travolgere dal mondo di lei. La segue in un club notturno. Allegoricamente il club è una discesa negli inferi. Un mondo dove non esistono regole e la perdizione è legge.

Per aumentare il piacere di lui, Catherine lo esclude dai suoi divertimenti, dai suoi torbidi incontri sessuali a tre. Gli chiude in faccia la porta del bagno con un piede. Diretta e decisa lo ammonisce, accrescendo una pulsione sessuale potente e devastante. In pista quando si uniscono per ballare avvertiamo la fortissima attrazione che li unisce e il desiderio di esplosione che potrebbe venire da un momento all’altro. Ciò avviene.

Durante il primo rapporto sessuale tra i due protagonisti, è inevitabile ripensare alla scena di presentazione dopo i titoli di apertura. Con uno dei motivi principali della colonna sonora (composta da Jerry Goldsmith) dinanzi a noi una serie di immagini frammentate che ricordano il cubismo di Picasso (presente con due quadri del periodo cubista, il primo nella casa della vittima e il secondo nella dimora principale della Tramell).

Sono immagini sfaccettate. Sparito il nome del regista il tutto si dissolve ricomponendosi in un’unica immagine riflessa in uno specchio, posto in un soffitto elegante di una casa. Vediamo due corpi nudi nel pieno del piacere di un amplesso, lei è sopra di lui, si muove animalesca. Ha un bel corpo ed è bionda. Il colore di capelli preferito da Alfred Hitckocock, sinonimo di inganno e potere femminile. Avviene all’improvviso, in un lasso di tempo brevissimo un omicidio violento e brutale dove la donna si macchia letteralmente del sangue della vittima. E’ un inizio forte e di impatto. Psicologicamente ci destabilizza.

Come si muove contorta dal piacere, le dita di lei nella bocca di lui, il dettaglio del foulard bianco usato come strumento per del sesso sadomasochistico tornano esatti e precisi nella scena del rapporto sessuale tra Catherine e Nick. Porgendo così nello spettatore una specie di déjà-vu, instillando il seme del dubbio e la sensazione di paura. Quel che in ogni modo guida i due è la passione sfrenata. Una momento malioso e pieno di tensione. Finirà con un omicidio? O con un orgasmo? O perché no, con entrambe le cose?!!

Nessun delitto è stato compiuto, Nick è ancora vivo. Rimane comunque il forte dubbio che la vita del detective sia in bilico. Paul Verhoeven sviluppa l’emotività della coppia. E’ una crescita violenta, ma rimane fine a se stesso riuscendo a disegnare sfumature ironiche che sfociano nel divertimento. Non è poi così importante porsi domande sulla trama e sulla follia totale che in certi momenti la storia prende.

Considerando che nel 1991 esce nelle sale Silenzio degli innocenti (diretto da Jonathan Demme, con protagonisti Anthony Hopkins e Jodie Foster). Film grazie al quale si arrivò a una nuova forma di intendere il thriller/poliziesco, dando una scossa pazzesca e innovativa, sia per quanto riguarda lo svolgimento della trama, sia per come fu scritto, esulando il rapporto tra poliziotta e serial killer, bene e male a confronto, ma che si uniscono per combattere un male maggiore. Scardinò molte certezze del passato, dando un nuovo vestito al genere thriller.

Basic Instinct giunge agli spettatori un anno dopo. Il cineasta olandese ne fa un discorso opposto, ma l’impatto, l’attenzione e la metodologia con cui lo mette in scene funziona quasi nello stesso identico modo: piazza elementi conosciuti perfettamente coerenti al passato e li stravolge; una struttura classica con pedine classiche (il poliziotto, il serial killer, la trama ricca di mistero, il desiderio sessuale e il depistaggio). Ci consente questa presentazione per poi distruggerla completamente.

Ancora oggi se guardiamo Basic Instinct, pur conoscendo ciò che accade, ha la grande qualità di travolgere con la sua violenza, divertire col suo umorismo di serie b ed eccitare col suo erotismo senza censure, un erotismo quasi spiccio privo di paura nell’esercitare verso chi lo guarda il dominio assoluto dei sensi.

Ancora oggi nonostante chiunque si rimembri la famosa scena della Stone durante l’interrogatorio, quando libertina accavalla le gambe mostrando la sua intimità a tutti gli uomini presenti, simbolo di libertà e pura provocazione, vi è il finale del film che andrebbe maggiormente omaggiato. Inoculando l’ennesimo dubbio, Paul Verhoeven finisce il film come lo ha iniziato: con un’ennesima scena di sesso tra Catherine e Nick. Sinistra, inquietante e piena di pathos.

Lei poco prima lo ha lasciato impietosa perché ormai il romanzo da lei scritto è stato completato, la figura di Nick (protagonista del suo nuovo libro) non le serve più. Il sesso tra i due da dolce si fa subito feroce. E’ diversa rispetto alle altre volte, quasi un tentativo disperato di ricongiungimento il cui fine non ci appare così chiaro e immediato. Raggiunto l’orgasmo i due si coricano, non sono abbracciati come le altre volte, si erge un’atmosfera fredda. Lei gli dà le spalle e lui fissa il soffitto.

Sembrano distaccati, dubbiosi sul futuro che li attende. Più di una volta Catherine sembra prendere in mano qualcosa, Nick posseduto da uno strano sesto senso percepisce che potrebbe essere decretata la sua fine. Ma i loro sguardi si incrociano, nel silenzio si fissano per qualche secondo. Nudi e arresi riprendono a baciarsi, non accade niente se non l’ennesima unione dei due corpi.

In un finale ancora hitckocockiano comprendiamo il compromesso di distruzione che attanaglia entrambi. Con una telecamera panoramica verso il basso vediamo il rompi ghiaccio sotto al letto. Nessuna certezza, nessuna risposta. Tra dubbi e dinieghi, abbiamo un’unica conferma: il cinema di Paul Verhoeven lo riconosci. Con lui la sua immensa follia e quel talento unico nel suo genere.

Di seguito il trailer di Basic Instinct:

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Può succedere quindi che vedendo un film ci sentiamo distaccati perché tocca tematiche a noi sconosciute o tendenzialmente distanti, alla fine uomini e donne sono due mondi separati, ed è giusto che sia così.

Eppure è bello sperimentare visioni che a un primo impatto ci appaiono distanti anni luce ma che col passare dei minuti ne riusciamo a comprendere il senso, pellicole capaci di scavare profondamente nell’animo e che riescono a spaccare in maniera netta tutto ciò che ci viene imposto, in modo tale da annullare ogni “distanza”, differenza e “genere”. Babadook di Jennifer Kent è un film “femmina” per i personaggi che mette in mostra, per i concetti che esprime e le allegorie che usa per esporli.

Ne fa un discorso universale per tutti ma mantiene profondamente la sua identità “sessuale”. Invece Warrior è un film “maschio” uscito in sala nel 2011 e diretto da Gavin O’Connor con protagonisti Tom Hardy, Joel Edgerton e Nick Nolte.

Paddy Conlon (Nolte) è un uomo solo, un ex alcolizzato alla ricerca di redenzione con il desiderio di recuperare una vita persa, passa le giornate ascoltando musicassette dove una voce narrante i capitoli di Moby Dick e con l’unica soddisfazione di essere sobrio da mille giorni.

Una sera improvvisamente ritorna dopo quattordici anni il figlio minore, Tommy Conlon (Hardy). Tornato dalla guerra Tommy è visibilmente cambiato ed è carico di rancore verso il padre secondo lui colpevole di essere stato assente, troppo preso a bere costringendolo a scappare insieme alla madre malata in cerca di cure.

Dopo la morte della donna, Tommy decise così di arruolarsi nei marine facendo perdere ogni sua traccia. Egli però ha un nuovo obiettivo ora: iscriversi a Sparta, il più grande torneo di lotta libera mai indetto, dove il vincitore si porterà a casa un bottino di cinque milioni di dollari. Tommy richiede così l’assistenza del padre per tornare ad allenarsi. Non vuole nient’altro.

Non accetta riavvicinamenti dal sapore affettivo e non accetta nessuna scusa, nessun buon intento di riappacificarsi a lui. Lo vuole solo come allenatore. E così tra i due parte nuovamente un rapporto ormai assopito che però non ha nulla a che fare con la tipica relazione padre e figlio. Paddy nonostante le premesse poco rassicuranti ne risulta felice e riempire nuovamente la propria casa ormai vuota da tempo è per lui una grande cosa. Non gli può sfuggire tale occasione e così il compromesso viene accettato.

Poco lontano da loro troviamo il terzo membro della famiglia, Brendan (Edgerton). Vive con una moglie e due figlie ed è subito chiaro quanto le ami e quanto sia disposto a dare qualsiasi cosa per loro. Sembra apparentemente un’idilliaca famiglia con tanto di villetta ma capiamo in breve tempo che la situazione economica che li attanaglia li rende sull’orlo del fallimento: il mutuo è troppo altro e se i debiti non verranno pagati a breve, la casa sarà pignorata dalla banca.

Brendan fa il professore di fisica in una scuola superiore e la moglie Tess (Jennifer Morrison) fa un secondo lavoro per pagare le spese. Ma Brendan è anche un ex lottatore e decide così di tornare sul ring per racimolare altri soldi, ma si rivelerà una mossa non troppo scaltra visto che verrà scoperto dalla scuola stessa e sospeso per un semestre senza stipendio, lasciando la famiglia in un mare di guai e debiti.

Grazie a una serie di casi fortuiti e di un amico famoso istruttore di lotta (Frank Grillo), Brandon tra molti allenamenti e sfide vinte si troverà anche lui al torneo Sparta, unico luogo la cui somma finale potrebbe salvare lui e la sua famiglia dall’abisso che li aspetta. Un’occasione pericolosa, ma unica soluzione estrema per un problema tanto estremo. Tommy e Brendan nello stesso torneo.

Un torneo a cui partecipano 16 dei migliori lottatori al mondo. Ed è in un’Atlanta notturna con le luci al neon che la famiglia Conlon si ritroverà così costretta a confrontarsi: passato, rancore, incomprensioni e la profonda disillusione verso la vita rende ognuno di loro, a modo proprio, vittime e carnefici dai cuori pesanti.

Se un tempo il padre/padrone era mosso da comportamenti sbagliati e di regimi totalitari costituiti da leggi imposte, ora sono i figli a non risparmiargli più nulla. Spietati gli schiaffano ogni volta con brutalità rancorosa verità scomode portatrici sane di dolore e sensi di colpa. E Paddy accetta tutto, consapevole di meritarsi quel trattamento. Consapevole di essere stato un pessimo padre e un pessimo marito. Consapevole di aver arrecato sconfitte, disagi e ingiustizie verso i propri figli.

Consapevole del dramma e della propria solitudine. Consapevole di essere lui il fulcro di quella diatriba che pare non avere alcuna speranza di risoluzione. Eppure ognuno di loro è il riflesso dell’altro ed è in questo riflesso composto da dolore e lacrime che si va a comporre con delicatezza ed estrema intelligenza ogni pezzo del mosaico che ne costituisce una trama semplice e al tempo stesso efficace.

Warrior travolge per la sua profondità. Utilizza lo sport e le lotte miste fatte di calci, pugni e sangue per raccontare la sofferenza famigliare e il sentimento spietato di solitudine. Non è solo un “fight movie”, è un film che parla della famiglia, delle difficoltà e dei problemi quotidiani. Luigi Pirandello usava il palcoscenico come massima rappresentazione della vita.

Gavin O’Connor invece ne fa un discorso meno “elegante” ed allegoricamente è il ring il luogo dove i protagonisti possono avere una seconda possibilità. Una rinascita. Perché Warrior è una storia che senza moralismi o piagnistei narra quanto sia difficile essere perdenti e come la necessità massima dell’essere umano sia trovare una nuova strada, una nuova via per avere finalmente una seconda possibilità.

Il contrasto tra la brutalità della violenza unita alla rabbia con la necessità fondamentale di redimersi, hanno come denominatore comune una serie di pugni emotivi che lasciano tramortiti, addolorati e pieni di sgomento. Un discorso che ricorda senza se e senza, ma Rocky (John G. Avildensen, 1976), film dai buoni sentimenti e buoni propositi che si rivolge a un pubblico desideroso di assistere a una storia classica ma piena di colpi di scena, di amore e di quanto sia strano, ma al tempo stesso illuminante, perdere pubblicamente e al tempo stesso vincere privatamente.

Vincere contro noi stessi. Siamo noi i fautori del nostro destino ed è attraverso personaggi semplici, “perdenti” dalle vite comuni, che riusciamo ad empatizzare maggiormente e tifare con più coinvolgimento. Warrior è un inno al coraggio e al sapersi mettere in gioco, un inno alla vita che altro non è un prendere e ricevere. La metafora dei pugni ben assestati e il sangue che sgorga e ci sporca il viso è un’allegoria estrema quanto più vicino alla verità.

La violenza nuda e cruda a cui assistiamo nel film ricorda quella di Toro Scatenato (Martin Scorsese, 1981), dove il sangue è elemento e risultato finale del martirio fisico attraverso l’allenamento atletico che ogni lottatore si auto-infligge prima di un incontro. La pellicola di Scorsese ci riduce in brandelli utilizzando la figura di Jack La Motta (indimenticabile Robert De Niro) che, proprio come in Warrior Tommi, è il manifesto della rabbia e della sconfitta.

Un’esistenza malinconica fatta di cadute. Una lucidità che in entrambi i casi ci è chiara sin da subito e sposiamo quasi inconsciamente come nostra battaglia. Un discorso intimista fatto successivamente anche da Darren Aronofsky col suo splendido The Wrestler: un uomo fallito (Mickey Rourke) ex star del wrestling solo e senza meta che tenta in maniera goffa di riavvicinarsi alla figlia, con la quale non ha mai avuto nessun legame.

Un uomo alla ricerca della normalità, un perdente che continua a sguazzare nei casini da lui stesso causati. Soprattutto un uomo sempre pronto a combattere contro i propri demoni. Un’anima errante, appesantito dai rimpianti, ma anche dai rimorsi che volge lo sguardo verso il futuro con la speranza possa essere almeno un poco migliore. E proprio come anche in Warrior, non esiste mai il dramma fine a sé stesso. Necessaria è l’esplorazione dei sentimenti e dei fattori emotivi scatenanti insiti nelle sfere personali dei personaggi. Warrior dà il suo massimo nella fase conclusiva. Le due storie parallele dei fratelli (scritte magistralmente senza mai risultare banali o ripetitive) si scontrano nel match finale e diviene così un film dove le parole lasciano spazio solo alla brutalità dei gesti.

O’Connor si muove esclusivamente sul ring con primi piani che spaccano lo schermo. Sono attimi effimeri importanti, grazie ai quali possiamo immedesimarci meglio nei confronti dei due fratelli. Decide di fare una scelta inclusiva di puro accompagnamento.

Tecnicamente i primi piani nel cinema hanno una dualità assoluta e fondamentale: il personaggio di cui vediamo il volto in modo così ravvicinato scaturisce inevitabilmente quel fenomeno introspettivo di impatto e noi, come spettatori, ci sentiamo più vicini verso tale introspezione.

La possediamo e la portiamo dietro per tutto il tempo necessario. Chiaramente e per fortuna ciò non comporta solo sensazioni positive, ma anche negative. Possiamo sentirci disgustati o sconvolti. Non è importante il tipo di emozione, ma il livello di trasporto. Il regista è bravissimo in questa finezza tecnica e in un certo senso ci affatichiamo doloranti anche noi durante la lunga sequenza finale.

Col cuore in gola viviamo il ring e il duello come se fosse reale. Abbiamo la sensazione di non vedere un film, ma un vero incontro trasmesso in televisione. Tifiamo, gridiamo e a in certi momenti rimaniamo in silenzio troppo coinvolti dall’insieme dei fatti.
I muscoli dei due fratelli sono il loro scudo e la loro armatura grazie alla quale proteggersi e colpire diviene la massima esposizione del loro spirito ferito.

Le poche battute di Brendan sono udibili a noi e al suo avversario. Il pubblico pagante e urlante ambisce solamente allo scontro fisico. L’intimità dei due fratelli che si confrontano nell’ultimo atto, è un nostro unico ed esclusivo privilegio. Gavin O’Connor ha voluto con tutto sé stesso girare questo film. Esso rappresenta la sua storia personale, lui stesso racconta di una famiglia difficile e di quanto sia stata dura stare diviso dal fratello per molti anni, le sue dinamiche private sono ovviamente diverse da quelle narrante in Warrior, eppure ne trapela un’accuratezza e una tenerezza ponderate con maturazione e dedizione.

Capiamo quanto quest’opera sia sentita. Sin dalle prime battute. Lo si comprende perché l’emotività è lo scheletro della storia e i suoi sentimenti positivi e negativi ne fanno inevitabilmente parte. Warrior avrebbe potuto parlare di boxe, wrestling o qualsiasi altro sport, ma usa l’espediente estremo (l’MMA) per creare maggior contrasto in modo sicuramente funzionale per tutto il tempo del lungometraggio. Crea in questo modo un impatto fortissimo verso chi lo guarda. Ma, nonostante questo, la carica emotiva rimane imprescindibile.

Lo stesso contrasto si avverte in quella gabbia, nello scontro ultimo e intimo dove mano a mano più passa il tempo e più la camera si stringe sempre di più verso i due, dove Brendan decide di salvare la vita a Tommy massacrandolo di botte. Simbolicamente, la rinascita di Tommy può e deve avvenire solo attraverso la “morte” per mano del fratello. E’ l’unica salvezza possibile.

L’unico modo per rinascere dalle proprie ceneri. Il contrasto tra i due è netto e di impatto: Tommy sotto a quella corazza è vulnerabile, quasi un ragazzino e le sue fragilità le tira fuori vomitando rabbia e forza animalesche; anche Brendan è vulnerabile come il fratello, insicuro e con un forte sentimento di inferiorità (dovuta principalmente ai favoritismi da parte del padre verso Tommy).

La differenza focale e sostanziale tra i due è la finezza con cui si pone verso il piccolo nucleo che da solo è riuscito a costruire (la propria famiglia). Brendan lotta senza demoni. E’ libero pronto a sfrecciare verso l’obiettivo. Tommy invece è incatenato al passato, ai rancori e ai dissapori dolorosi.

Lui vuole vincere quei soldi e donarli a un’altra famiglia, ma è troppo coinvolto nel farla pagare al fratello, vuole punirlo. Umiliarlo. Farlo sentire come si è sentito lui per una vita. Solo e lontano da un luogo che sarebbe dovuto essere il proprio rifugio personale. Entrambi però, sono anche accomunati dalla volontà e dalla determinazione. E proprio davanti ai nostri occhi vediamo uno dei finali più commoventi e sentiti possibili. Un abbraccio tra due figure simili, ma diverse.

Brendan decide di accompagnare il proprio fratello minore, un’ultima volta. Non dà priorità a nessun’altra cosa, né alla sua famiglia né al suo allenatore, né tanto meno al pubblico o alle luci della ribalta. Resetta per quei pochi secondi persino lo scopo che l’ha portato in quel luogo. Un abbraccio. Una camminata tra il caos e le grida. Uno accanto all’altro, in un riavvicinamento che non ci è dato sapere se definitivo o momentaneo, non è importante.

Ennesima e ultima prova che Warrior è un film che parla di emozioni e scinde dal concetto sportivo fine a se stesso. Tutti abbiamo bisogno di un Brendan. Qualcuno che insista nel proclamarci il proprio bene, qualcuno che ci distrugga per riportarci in vita. Con la consapevolezza più sincera che non esiste vittoria senza fallimento. Bisogna saper perdere e chi non ci riesce non assaporerà mai la bellezza di gridare a squarcia gola:”ADRIANAAA!”

Di seguito il trailer italiano di Warrior:

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“Moby Dick” superficialmente si potrebbe associare come un racconto di avventura che rotea sulla caccia a una mostruosa balena bianca ossessione e monito del capitano Achab, personaggio punta del romanzo dentro al quale proviamo quasi immediatamente una fascinazione folgorante, ma quel che in realtà concerne tale opera è molto, molto di più: un’epopea leggendaria nella quale ci facciamo lentamente, con le giuste dinamiche e i giusti tempi, coinvolgere.

Abbandonando ogni certezza ci troviamo ad inseguire i personaggi nella follia più nera, quella senza ritorno. Una potentissima metafora della vita che inneggia al coraggio e che utilizza il viaggio in mare come inno all’eterna esistenza che scinde dalla carne, al caos e alla lucida follia che ci permette di realizzare l’irrealizzabile senza remore, col rischio di incappare in una fine che altro non è se non un nuovo inizio.

Un romanzo epico, il cui sunto è totalmente impossibile da spiegare in poche righe, ma i quali concetti riecheggiano ben chiari e lucidi in un tormento umano dove i toni e le ossessioni si spingono oltre i confini, divenendo l’infinito supplizio dell’essere. Il nulla esiste ed è oscuro come la pece, un equipaggio in balia del fato e della pazzia dove cielo e acqua si riflettono e la Balena Bianca fa ciò che deve, mostrandosi e mostrandoci la sua onnipotenza. Siamo solo polvere, è lei è esattamente lì per rimembrarcelo.

Gigantesca e impietosa. Un’allegoria attuale che rende Moby Dick un classico senza tempo, un’opera immane che unisce tematiche teologiche alla vita di mare. Il concetto di “avventura” utilizzato come massima esposizione di stati emotivi, il tutto esposto in uno stile a metà tra la narrativa e il diario di bordo (e perché no, anche una possibile biografia).

Con queste premesse è chiara la quasi impossibilità di trasportare un romanzo così complesso al cinema. In molti ci hanno provato, ma riuscire a unire tutte queste tematiche con la precisione tecnica dei dettagli di bordo utilizzati da Melville e smuovere i tumulti insiti nei personaggi narrati ponendoli come riflesso imperfetto ma umano, tipico della nostra specie, è difficile.

Spesso le pellicole del passato hanno dovuto necessariamente fare delle scelte lasciando da parte uno o più aspetti e focalizzarsi su altri. Ci ha provato John Huston con un Capitano Achab interpretato da un gigantesco Gregory Peck in Moby Dick, la balena bianca (1956), film interessante che perde a lungo andare il senso mistico dell’opera originale, ma che ci regala un sermone iniziale di Padre Mupple interpretato da un altro grandissimo, Orson Welles.

Anni prima, nel 1930 ci aveva provato anche Lloyd Bacon con Moby Dick il mostro bianco, remake di una pellicola muta del 1926 – Il mostro del mare – entrambi interpretati da John Barrymore. Pellicola che spiega meccanismi di rivalsa del capitano Achab opposti alle vere dinamiche spiegate nel libro. Addirittura la figura della balena è stata citata dall’Asylum nel film 2010: Moby Dick in cui viene utilizzata in maniera estrema come mostro delirante, in una pellicola divertente ma che abbandona ogni concetto del libro.

Una così vasta smania di volontà e responsabilità di riuscita a prendere di petto un classico così importante è rara da possedere. Raccontare una storia così complessa è da cuori impavidi in quanto inevitabili sono i paragoni col classico che non tutti hanno letto, ma che è impossibile non aver sentito nominare almeno una volta nella vita.

La balena bianca è famosa. Anche solo per sentito dire, spesso viene citata e spesso viene usata come simbolo per spiegare ciò che ne concerne. Allegoria palesata e utilizzata in maniera splendida ne Lo Squalo (1976) di Steven Spielberg, dove l’ossessione di Quint verso gli squali è un chiaro riferimento al mitico capitano Achab. Inoltre, nella sceneggiatura originale, Quint, invece che essere divorato dallo squalo, avrebbe dovuto morire come il famoso capitano: trascinato nelle profondità marine con un arpione legato alla gamba.

Riferimento estremamente preciso e con la volontà di far rievocare sottilmente Melville, è quando l’oceanologo Hooper invita Quint ad andare sul “PULPITO” della “Orca” per prendere le misure dello squalo.

Proprio “Pulpito” è il nome dell’ottavo capitolo del libro di Melville, nel quale padre Mapple posto su un pulpito-prua ,favorito dai balenieri ed ex ramponiere e marinaio, commenta l’episodio di Giona nel ventre della balena. Li mette in guardia a sfuggire, proprio come Giona, dal volere di dio ed esorta tutti i presenti a pentirsene. Una parabola sul peccato, sul castigo, sul pentimento e sull’annessa connessione a liberarci da ciò che ci attanaglia fino alla catarsi vera e pura, come astrazione massima della liberazione dello spirito.

Proprio l’elemento scenico del pulpito seguirà Ismaele trovando posto sempre più presente nell’ambiente vissuto dal protagonista e la stessa parabola farà da monito a tutto il racconto trovando spazio a un finale coerente e catastrofico in cui vi è ben poco spazio per la speranza.

Allegoria maggiore della balena e ciò che ne rappresenta con una forza visiva/emotiva che esplode, la troviamo ne L’orca assassina film del 1977 diretto da Michael Anderson, che vanta una colonna sonora poetica e di impatto composta dal grande Ennio Morricone.

Nella pellicola, l’orca ricorda la figura di Moby Dick: diabolica, dotata di intelligenza, si muove con l’unico scopo di vendicare il figlio ucciso durante una pesca. Ossessionata, con la sua forza bruta e letale a vincere sull’essere umano, sfociando così in uno scontro tra uomo versus bestia. Ciò che la rende così spietata non è mera crudeltà fine a se stessa, ma la condotta degli estranei che si trovano nel suo habitat liberi di decretare senza motivo con la presunzione tipica degli esseri umani leggi sconosciute in luoghi liberi e sconfinati.

Nel 2015 succede che Ron Howard, attingendo alla sua esperienza, prende in mano un progetto anomalo: unire la confezione da blockbuster a contenuti intelligenti e interessanti, diramando così una pellicola affascinante regalandoci un film classico che unisce lo scontro epico al dramma psicologico dei personaggi. Così esce nella sale Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick, tratto dal romanzo “Nel cuore dell’oceano” di Nathaniel Philbrick. Howard raggira con arguzia il romanzo di Melville ma utilizza lo stesso scrittore come personaggio della pellicola.

Perché è proprio Herman Melville (Ben Whishaw) a fare la sua entrata nella prima scena. Volenteroso di scrivere un libro che possa consacrarlo, si reca da uno dei superstiti della sciagurata baleniera Essex, unico ad essere rimasto ancora in vita. Smanioso del racconto e di ciò che è accaduto in quegli anni si mostra come ascoltatore, attento e curioso sui dettagli, di ciò che avvenne e della famosa e leggendaria balena bianca che causò tale disgrazia.

Non è tratto da “Moby Dick” ma racconta la storia a cui si è ispirato il libro. Una storia verissima, accaduta per davvero, dalle sfumature oscure e commuoventi. Così il signore anziano che vediamo, Thomas Nickerson (Brendan Gleeson) è il ragazzino orfano dei flashback, il nostro Ismaele.

Attraverso i suoi occhi inesperti conosciamo a fondo la vicenda e con essa alcuni personaggi chiave come Owen Chase (Chris Hemsworth), primo ufficiale con ampio bagaglio di esperienza e la cui massima aspirazione è diventare capitano e George Pollard (Benjamin Walker) rampollo potente di una famiglia ricca che da generazioni si occupano di “comandare” e che di fatto si trova a soffiare quell’agognata aspirazione a Chase. I due sono costretti a lavorare, collaborare e coabitare insieme all’interno della baleniera Essex. Li dividono punti di vista opposti, talmente agli antipodi che è inevitabile tra i due esserci continui scontri psicologici.

Li seguiamo curiosi tra scambi di battute poco gentili e una vita di mare faticosa. Arriviamo così all’aprile del 1851. La Essex si spinge oltre i confini del non-conosciuto col solo obiettivo di ammazzare più balene possibili per riempire i barili di olio. In un anno non sono riusciti a compiere tale impresa e la disperazione del tempo che passa e la propria casa, vista come un miraggio, li spinge a commettere un atto che coniuga il coraggio alla presunzione di potercela fare senza particolari baluardi da superare, esclusa la paura e la superstizione insita in alcuni membri dell’equipaggio. Tale stato d’animo pieno di contraddizioni verrà proprio punito dalla balena bianca, che senza pietà distruggerà la Essex, il gruppo che ne faceva parte e tutte le sue certezze.

Un film che unisce la parte mitica della balena e del suo simbolo di giustizia ai personaggi visti e raccontati con le loro storie e i loro drammi. L’autenticità del dramma come riflesso dello spettatore che riesce a creare meccanismi dinamici e sinceri sentendosi coinvolto in ciò che assiste. La balena, a differenza dello squalo spielberghiano, non è un killer spietato, ma rappresenta la natura.

Ron Howard ne fa un discorso profondissimo e onesto, un po’ come fece Peter Jackson col suo incredibile King Kong (2005): animali che rappresentano la forza della bestialità e che vengono risvegliati dalla prepotenza dell’uomo, reagendo e rimettendo l’ordine prestabilito. Archetipi di paure e sgomenti, uniti alla superstizione di ciò che non si conosce. Momenti brutali che racchiudono in realtà concetti purissimi che rappresentano l’uomo nel corso del tempo e dello spazio, la cui indole nel corso degli anni non è mai cambiata. Ancora oggi quei tumulti di follia primordiale ci rappresentano come non mai.

I protagonisti dopo la tragedia di rimanere senza una nave e essere divenuti improvvisamente dei naufraghi sono costretti ad affrontare le proprie paure e ciò che li attanaglia da sempre. Owen Chase affronta l’angoscia di non riuscire a mantenere una promessa fatta alla moglie (Charlotte Riley) e al loro primo primo figlio in arrivo.

Lo sgomento di non poter rivedere chi ama lo costringe a mettersi a nudo con se stesso, ponendosi domande esistenziali. La potenza dell’uomo o presunta tale diviene così un’illusione in Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick. L’incertezza dell’essere che spoglio di armi e sicurezze costringe la natura umana a porsi quesiti che seppur spesso senza risposta ci costringono a riflettere su ciò che siamo e del posto che occupiamo in questo mondo. Perché troppe volte si ha la presunzione di accaparrare ciò che non ci appartiene spacciandolo come nostro per diritto.

George Pollard invece si rende conto di essere semplicemente una figura fantasma e la paura di non essere mai stato all’altezza del ruolo affidatogli prende certezza. Due figure maschili che nella tragedia e nell’orrore si rispecchiano in un dialogo sincero davanti a un fuoco, su un’isola deserta che non potrà mai essere luogo della loro salvezza. In una situazione così estrema e piena di insidie che si abbraccia, senza remore, lo sgomento. Troviamo i personaggi affamati e pieni di timori la cui unica certezza tangibile è una sola: sopravvivere e tornare a casa.

E’ in una fotografia verdognola che ci dona la sensazione di umidità e bagnato, ispirati ai dipinti romantici di William Turner, dentro ai quali si rappresenta la totale bellezza del sublime che trova la maggior esposizione nella natura e al contempo ne narra con i suoi colori la violenza impetuosa che trasmette in chi li guarda paura, sgomento e disorientamento, unite a inquadrature fisse sul mare e sulle onde, ritroviamo l’occhio della balena.

Vigile, lei ci giudica. Una volta riusciti a superare l’orrore vero su due scialuppe, l’eroe Chase è pronto a riaffrontarla, ma dall’acqua calma spunta l’occhio della balena e in uno scambio di sguardi è chiara l’arresa finale dell’uomo sulla grandezza della natura. Chase depone l’arma silenzioso, mentre Pollard grida intimandolo di colpirla data la così estrema vicinanza.

Chase non l’attacca. Si arrende. La balena bianca ha compreso che tutti i terrori insiti nei suoi ormai ex rivali sono serviti al compimento massimo della propria consacrazione. E’ un essere superiore e come tale non ha bisogno di ulteriori attacchi, infierire non è necessario. La complessità della natura umana che arriva a una nitidezza dello spirito solo quando si è alla deriva.
L’arresa è compiuta. La dipartita delle certezze è avvenuta.
Moby Dick si allontana silenziosa in quell’ultimo confronto: “A mai più!”

Così capiamo. E’ nel cuore dell’Oceano che fluttuano le paure, insite nell’uomo. La balena bianca dagli abissi si presenta a noi: affrontami! Affrontaci!

Di seguito il trailer italiano di Heart of the Sea – Le origini di Moby Dick:

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Ossessioni che causano ogni movimento, ogni dettaglio, ogni parola e dialogo tra questi personaggi alienati che compongono la pochezza del vuoto che circonda ogni elemento in uno spaccato di realtà quasi del tutto assente. Una storia d’amore. Non banale, non classica.

Capiamo sin da subito che la coppia composta da James Ballard (James Spader) e Catherine Ballard (Deborah Kara Unger) vive il matrimonio in modo aperto. Entrambi hanno storie di sesso con colleghi del proprio contesto lavorativo. Tutto scorre, forse con un po’ di indifferenza, noia e pochezza di spirito; questo scorrere inesorabile del tempo ci dà la sensazione che tale relazione sia un continuo ripetersi con gli stessi eventi occasionali, contornati da domande di rito come “sei venuto?”, domande e risposte inserite in una quotidianità in continua ripetizione.

La routine sulla routine. Necessario qualcosa di estremo e violento per dare una scossa al grigiore apatico. Così, improvvisamente, il signor Ballard ha un incidente d’auto piuttosto violento: lui sopravvive e il secondo interessato muore post incidente, ma in ospedale rimane incuriosito dalla vedova dell’uomo, una certa Dott.ssa Helen (Holly Hunter).

I due si sentono quasi immediatamente attratti uno dall’altra, instaurando un rapporto che non dà troppo spazio alle presentazioni. Helen prenderà per mano James fino a fargli conoscere un gruppo di individui (una specie di setta), capitanati da un personaggio ambiguo e inquietante che risponde al nome di Vaughan (Elias Koteas), un fotografo ossessionato dagli incidenti stradali e dalla gestione del traffico computerizzata, reduce da un brutto incidente che lo ha segnato e che vive quell’esperienza come una sorta di rinascita, le cui cicatrici sono diventate parte della sua persona. Le vive, le enfatizza e quindi le accetta. Queste cicatrici lo identificano divenendo un biglietto da visita e presentando loro, presenta se stesso rendendo omaggio a tutto ciò che lui stesso rappresenta.

Vaughan vive la sua vita in una macchina e spesso è preso a interpretare senza finzione incidenti stradali rimasti impressi nella storia come ad esempio quello di James Dean: noi stessi ne siamo spettatori e come il pubblico pagante coinvolto all’interno della sequenza, diveniamo noi stessi parte dello spettacolo.

L’incidente e gli incontri con queste persone porteranno nella coppia una spasmodica ricerca ossessiva tra sesso e pericolo, piacere e rischio, dove il corpo può trovare l’apoteosi dell’estasi sessuale attraverso il rischio di morte. Un connubio tra macchina e corpo dove è possibile, o almeno i personaggi lo auspicano, fondersi, fino a cedere il controllo alle pulsioni primordiali legate però a uno strumento moderno che tangibilmente fa parte della vita di tutti.

Con queste premesse troviamo uno dei concetti più importanti di Sigmund Freud, messi in atto da David Cronenberg con vigile attenzione al dettaglio: Eros e Thanatos. La pulsione di vita e la pulsione di morte. Nella prima troviamo la libido e la pulsione di autoconservazione, la tendenza armoniosa a costruire un ruolo nella comunità; nella seconda tendenze distruttive il cui senso principale è l’odio e il disfacimento del tutto.

Una profonda lotta che costituisce l’essere umano e che in Crash entra in collisione continuamente. Uno scontro che implode nella sua massima esposizione con gli incidenti brutali, negli scontri frontali che lasciano spazio solo al continuo distruggere. Non esiste altro.

Legato a tutto questo è inevitabile associare il concetto di sublimazione: quel meccanismo per cui spostiamo su un altro oggetto la pulsione per qualcosa che ci sfugge (in tal caso le macchine), da cui si può collegare la continua insoddisfazione esistenziale che attanaglia ognuno di loro, anche se per motivi diversi non importa, ciò che spinge questi esseri sono moti silenziosi insiti nella psiche. I personaggi che si delineano con lo scorrere della storia sono schiavi di loro stessi. Essi si muovono nell’illusione di essere vivi solo attraverso la pulsione e il desiderio riflesso nelle loro fantasie, le stesse che li nutrono fino a farli logorare.

Il film  del 1996 – ispirato all’omonimo romanzo di James Graham Ballard del 1973 – è sicuramente un’esperienza visivo-emotiva estremamente forte, l’intensità che smuove i personaggi è palpabile fin fuori dallo schermo. Hanno un’esistenza dualistica che li divide, ma nulla è parallelo, sono due direzioni che inevitabilmente si uniscono alla fine del percorso.

Da una parte combattono contro una realtà che da quel che si evince essere quasi assente, non vediamo mai cosa c’è intorno, esistono solo le strade, le luci e le macchine, mentre dall’altra la voglia degli stessi di abbattere tale dimensione conducendo in prima persona senza remore gli obiettivi per la spasmodica ricerca del piacere e da tutto ciò che ne concerne. Un’unione tra sesso e tecnologia. Non rimaniamo sconvolti dalla brutalità degli eventi, dalla violenza e dal sesso, rimaniamo sconvolti per ciò che ci racconta a riguardo.

Un coraggio raro che David Cronenberg usa conducendo l’intera storia con freddezza, aiutato da una fotografia il cui tono dominante è il blu. Non gli interessa mettere in scena i sentimenti o le dinamiche dei rapporti, gli interessa ciò che lega i personaggi.

Incastrati da nodi impossibili da slegare, stretti da un unico filo conduttore, narcotizzati, riescono a connettersi solo col desiderio. Perché l’ossessione e il sesso sono le uniche cose che li rende illusionisticamente liberi, perso il contatto con una realtà che ci appare standard ma che potrebbe essere ambientata in un futuro prossimo dove le persone ambiscono a fondersi con le macchine, trovando in esse l’appagamento finale.

E’ importante capire che nonostante tutto, ciò che rimane fondamentale ai fini della storia è la psicologia dei personaggi, seppur complessa e spesso respingente, ed è necessario rendersi conto che sono loro il fulcro della vicenda e non le macchine. Sono i meccanismi psicologici che li spingono in ogni loro azione.

Le macchine sono il mezzo, lo strumento che viene usato, aderito con un’eccellenza sporca e mutabile verso il continuo degenerare di ognuno di loro. Gli incidenti raccontati sono brutali. Mai romanzati, non esiste una sola sequenza del film che ne ritrae l’impatto in rallenty, sono diretti, veloci.

Non perde tempo a raccontare il dramma dell’incidente, usa la velocità allo scontro per poi dare spazio alle reazione emotive che da esso ne possono scaturire. Lo stesso fa con i rapporti sessuali, quasi mai i personaggi si guardano in faccia, sono più coinvolti dall’atto e da ciò che ne rappresenta, non è importante chi fa cosa e con chi, ma il perché e come.

E’ difficile comprendere il discorso che David Cronenberg riesce a fare; è difficile, ma soprattutto non immediato. Noi stessi ci troviamo divisi tra la morbosità e il dovere etico di respingere il connubio tra violenza e sesso. Arriviamo però a un punto in cui non ci interessa più giudicare ‘eticamente’ quel che vediamo, arriviamo a un punto in cui ci interessa principalmente capire fin dove queste persone riusciranno a spingersi.

Spesso il cinema del regista canadese è fatto di immagini forti che sollecitano le fantasie insite in ogni essere umano, utilizza il torbido proibito per raccontare spaccati di realtà imperfette giocando con alterazioni visive, portando all’estremo i concetti instaurando un rapporto particolare con lo spettatore. Lo mette alla prova. Superare tutto ciò significa essergli complice e quindi arrendersi a un cinema affascinante, intelligente, ed esistenziale.

Astrazioni angoscianti con tematiche nichiliste e spesso surreali. La relazione tra i concetti latenti e le immagini forti entrano in collisione, il non detto si completa con quel che vediamo, perché spesso nelle sue storie la forma visiva diviene più di impatto, rispetto alle tematiche che non sono mai semplici.

E’ un cinema fatto di contenuti silenziosi, non immediati, che ci lasciano frastornati ed estraniati. Il body horror che esplora il terrore e lo sgomento umano attraverso la mutazione fisica del corpo, dando spazio a elementi psicologici contrastanti. Anche in Crash è presente seppur in forma meno “spettacolare”: usa i dettagli, le forme, le cicatrici (la cosa più esplicitamente cronenberghiana è la ferita vaginoforme di Rosanna Arquette che interpreta Gabrielle, una donna che compone il gruppo-setta), i respiri affannati dinanzi a un auto, che imperfetta e ammaccata regala in loro tumulti ancor maggiori, perché lesa, distrutta e quindi vissuta. Non è un corpo meccanico indistruttibile.

La macchina come massima proiezione della psiche, che altro non è che il fittizio e la fragilità dell’essere.

Di seguito il trailer di Crash:

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Una così netta posizione di distacco verso ciò che non gli appartiene. Qualcosa cambia quando l’ex moglie Julian (interpretata da una splendida Julianne Moore) lo contatta per chiedergli un favore. Restio, non è convinto di accettare tale richiesta ma l’amore che probabilmente non si è mai spento verso questa donna lo spinge ad agire, mosso forse dall’ illusione e dalla debolezza dei ricordi. Non è “solo” il passato che li ha tenuti legati ma probabilmente scatta un sentimento di rivalsa verso se stesso, lo stesso che lo convincerà nel corso della storia a proteggere e scortare una giovane donna che porta in grembo il miracolo dei miracoli: un nuovo nato.

Tratto dall’omonimo romanzo della scrittrice britannica P. D. James, I figli degli uomini (Children of men) ha una modalità di racconto volutamente opprimente e cupa. Sotto certi aspetti claustrofobica; abbiamo sotto gli occhi una società che non nutre più speranza, dove aleggia un’esistenza quasi del tutto apatica (ci si sente parte di un insieme solo quando muore l’essere umano più giovane del mondo, ‘Baby Diego’) e il motore scatenante che pullula di odio e rabbia muove la maggior parte degli esseri umani.

I personaggi stessi si sentono incastrati in una realtà che dolente o non dolente non permette a loro alcuna scelta, è la stessa Londra ad apparire fatiscente, priva di vegetazione, circondata da palazzi malandati, dove il multilinguismo e il razzismo vanno a braccetto senza possibilità di riscatto.

E’ un mix di elementi che ci fanno percepire quanto disastrosa sia la situazione inglese, che concerne di pari passo a quella mondiale. Gli abitanti si amalgamano a questa società che inevitabilmente li modella perfettamente dando a loro modo di alimentare odio, paura, omofobia, incertezza e ignoranza. E’ un ritratto inquietante di una realtà che somiglia sotto moltissimi aspetti proprio alla nostra, non disegna un mondo reale alternativo, ma assembra ciò che conosciamo portandolo all’estremo, abbastanza estremo da farci riflettere sul possibile e l’impossibile.

Questo mondo ci appare davvero come una società distopica o il ritratto adattato è semplicemente qualcosa che può accadere? Senza se e senza ma è una delle grandi qualità della pellicola. Un mondo propenso a distruggere, non costruire. Giudicare, non comprendere e che ha come denominatore comune la diseguaglianza sociale ed economica. Le persone nelle strade si muovono silenziose e si percepisce quanto l’accettazione sia l’unica forma possibile di sopravvivenza e probabilmente la morte come una possibile forma di liberazione (basti pensare che una delle soluzioni del governo è quelle di stillare kit suicida).

Vi è la necessità di spingere, influenzare e infine manipolare i cittadini a denunciare gli immigrati e chi li protegge, il fondamentalismo che porta a sposare cause facendo dimenticare l’affetto per propri cari e per I luoghi. In primis la Terra stessa, madre delle madri. Il caos diventa l’estrema esposizione dei concetti, lasciando da parte la lucidità necessaria per capire quando e come è il momento di fermarsi, causando una conclusione estrema: il sistema è superiore alle persone che lo vivono.

E’ in tale scenario che il regista messicano Alfonso Cuarón (Gravity) acuisce senza fermarsi questo senso di oppressione e pessimismo. Per tutta la maggior parte del film, anche nei momenti più spensierati, abbiamo l’angoscia di aspettarci qualcosa che inevitabilmente cambierà quel momento; ciò che raggruppa tali elementi è una delle sequenze centrali nella quale Theo è in macchina durante l‘inizio della missione, assieme a lui i ribelli/terroristi dell‘organizzazione Pesci, e la donna che successivamente dovrà scortare.

Il protagonista si diverte scherzando con Julian, assistiamo a una situazione che per pochi minuti abbandona la pesantezza del mondo (che continuiamo a vedere attraverso i finestrini della macchina) dove finalmente possiamo avvertire un rapporto umano spinto da una dolce emotività, è un attimo e come tale è effimero. Il momento dopo improvvisamente dal nulla spuntano due uomini su una moto, tutto accade molto velocemente. Urla.

Se solo l‘attimo prima vi si poteva sorridere a essere seduti su quei sedili, poco dopo assistiamo alla morte in diretta proprio di Julian: tensione, sgomento. Quel microcosmo che pareva essersi ribaltato secondo regole nuove si plasma nuovamente al contesto esterno lasciandoci sbigottiti e addolorati. Ed è proprio con questo continuo leitmotiv che ci spingiamo insieme a Owen sempre più profondamente nella voglia di salvare quella giovane Madonna nera (tutto fuorché innocente) che scopriamo solo qualche minuto dopo essere gravida.

La nascita è sicuramente un tema fondamentale per il Cinema del regista, in I figli degli uomini come non mai, questo vecchio mondo rappresenta le filosofie occidentali nelle quali si cerca di esplicare il concetto opposto: la morte. Prospettiva limitante ma inevitabile perché l’esistenza stessa della persona nel collettivo presente nella realtà, concerne come non mai l’assorbimento dei valori esistenti e questo vecchio mondo non conosce più il suono del pianto dei bambini e il grigiore e la scarsa empatia vanno in collisione con la disillusione tipica degli adulti.

Il cinismo e il disincanto sono elementi che non appartengono ai bambini, e un mondo senza è condannato all’oblio. Nascere è dare inizio al nuovo. Evento fondamentale per l’esistenza umana, chi popola questo pianeta è condannato a non poter più volgere lo sguardo in avanti perché non può esistere più futuro alcuno.

Theo comprende quanto sia fondamentale prendersi carico di una nuova vita, ed è proprio con lui che ci addentriamo nell’oblio ed è sempre con lui che lottiamo per una battaglia così nobile: la salvezza di un’anima pura attraversando l‘inferno, pur rispondendo alla violenza con la violenza. Simbolicamente ci sporchiamo di sangue per il sangue, dilaniamo la carne per la carne, ed è con queste premesse che ci inoltriamo verso la parte finale della storia, dove la violenza che è sempre stata presente esplode al culmine, in un campo profughi.

Questo perché i protagonisti del film fingono di farsi arrestare per poi potersi dirigere da lì a breve su una barca, la destinazione è un’associazione umanitaria pronta tramite accordi ad accogliere la nuova nata.

Piano calcolato da un grandissimo Michael Caine, unico personaggio che alterna momenti di estrema lucidità a spensieratezza, che fuma marijuana con retrogusto alla fragola, egli stesso si immolerà per la salvezza del “genere umano” consapevole di appartenere ormai al vecchio mondo ma lieto di aver potuto donare la sua vita per ciò che verrà, auspicando a una vera e propria rivoluzione dei valori. Assistiamo così a uno scenario estremo, l’orrore vero. I rifugiati visti come gli ultimi degli ultimi, camminiamo insieme a loro e con i due sopravvissuti nella follia umana di chi ormai è stato dimenticato e a cui non interessa più essere ricordato, qui in questa pezzo di terra desolato esplode il culmine di violenza, di massacri e urla dedite al dolore.

Cuarón ci costringe a seguire, con la macchina da presa a mano, Theo durante la guerriglia del giorno dopo. La notte del loro arrivo è nata improvvisamente la piccola nascitura e nelle ore successive senza che i due se ne siano accorti è scoppiata una vera e propria rivolta. Un conflitto che pare non poter terminare se non con la distruzione stessa del luogo, ed è qua che assistiamo a sequenze di guerra (spesso in arditi piani sequenza), dove chiunque spara a chiunque e dove il Caso fa da padrone.

Theo corre, cerca di sopravvivere difendendosi come può, siamo dietro le sue spalle in continui sussulti e tumulti, non vediamo mai durante quei minuti il suo volto e le sue espressioni, ci limitiamo ad ascoltare le grida di chi ha perso qualcuno che ama, nel continuo percorso di violenza totale incrociamo personaggi che stanno morendo, anche noi insieme a lui cerchiamo quella madre insieme alla propria figlia e anche noi ci sentiamo addolorati nell’essere testimoni di un tale massacro. Ma se proprio gli ultimi sono visti come “sacrificabili”, Cuaron in un ambiente così impietoso ci mostra una figura fondamentale che ci appare durante la sua prima comparsa come un personaggio secondario, quasi di passaggio ma che poi si rivelerà esattamente all’opposto: la zingara.

Questa donna presa da un amore e da una protezione inevitabile nel rivedere dopo ben 18 anni una neonata, decide come può e con gli scarsi mezzi che possiede di aiutare l’antieroe e la madre. Li accompagna, li protegge difendendoli (indimenticabile come picchia il poliziotto ‘porco fascista’) portandoli alla meta per la salvezza. Ed è in queste ultime mosse che finalmente possiamo comprendere l’importanza degli ultimi, che nell’atto finale del sacrificio si sporcano le mani per difendere un futuro che finalmente appare forse meno grigio e se all’invito dei due nei confronti della zingara a salire con loro sulla barchetta vi è un perentorio rifiuto, seppur dispiaciuti comprendiamo come il ciclo della vita sia proprio questo. Lo stesso ciclo che incalza l’esistenza vuota di Theo, che si appiglia a un senso finale inevitabile, quasi commovente, con la speranza che deve e può rinascere un nuovo mondo. Immolarsi per LA causa, e fondersi con essa.

Dunque si depongano le armi, si lasci spazio allo stupore e alla sorpresa, e si abbia la spinta finale nel credere nella nascita e nella rinascita, la stessa che finalmente sorge colorata di una speranza timida avvolta nella nebbia. Nei minuti finali riusciamo a comprendere un personaggio difficile come Theo, così silenzioso e poco nitido, che senza alcuna remora si lascia cullare dalla morte, su una piccola e malandata barca, nell’acqua, simbolo di vita.

Abbandoniamo la terra ferma in un futuro affidato alle nuove generazioni, a nuovi ideali e a nuove prospettive, una nuova avventura avvolta da nuove possibilità, accettare di non avere più radici e alzare lo sguardo verso nuove prospettive, azzerando e rinnovando. Auspicando in un nuovo Mondo. Migliore e diverso, o almeno così ci auguriamo.

La morte del vecchio per la vita della bambina.. uno scambio equo.

Di seguito il trailer italiano di I figli degli Uomini:

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