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7/10 su 1641 voti. Titolo originale: GHOST IN THE SHELL, uscita: 18-11-1995. Regista: Mamoru Oshii.

[Imago Nipponis] Ghost in the Shell di Mamoru Oshii

01/04/2017 recensione film di Attilio Pittelli

L'uscita dell'adattamento live action americano ci dà l'occasione per dare uno sguardo al classico del 1995

Se il post umano è, per alcuni, solamente un contesto, per Mamoru Oshii diviene un motus, in cui morire è mancanza e per tale viene abbracciata da esseri immortali, al fine di superare il muro fra fantastico1 e fantasia2.

Film di animazione del 1995, Ghost in the Shell (Kōkaku Kidōtai; 83’) rappresenta la genesi del concetto contemporaneo di capolavoro. Il regista giapponese decide di mettere in scena una sorta di Zarathustra nipponico, la quale presenza sarà al tempo stesso un ultimo stadio della metastasi auto-conservativa darwiniana e profetica di una nuova civiltà, in cui macchine imperiture “vivranno” in completa anarchia e in quanto tale sarà un rifiuto verso qualsiasi forma o necessità di un ordine sovrastrutturale.

ghost in the shell oshii 1995 posterIl limite come necessità verso una schiusa della fantasia

Una metafora pittorica adeguata a GITS è senz’altro “Il donatore felice” di René Magritte. Qui, il limite perde la sua qualità di concetto monosemantico per divenire solo e solamente un portale, attraverso cui la fantasia può schiudersi. Così è il concetto di corpo, avanzato dal Signore dei Pupazzi nel film, il quale è solamente guscio umano di un Io cybernetico completamente predisposto ad abbandonarlo. Il concetto di limite, quindi, si trasforma in “confine”, attraverso il quale si delinea una finestra della fantasia, che si affaccia sul reale.

Il contesto futuristico di GITS ;è una sindone, in cui traspare, seppur in modo violento, una volontà stupida e mediocre di autoconservazione dell’umano. Accade così che il corpo del martire, ovvero dell’uomo inteso come istinto, cessa di esistere e al suo posto avviene il Signore dei Pupazzi, figlio del deus-omo, già pronto a sostituire i resti del post umano. Ecco la rinascita della tragedia: Oshii spezza finalmente il concetto occidentale di martirio cattolico, al fine di preservare qualcosa di sé, per lasciar spazio a qualcosa che esiste al di là di un padre, dando splendore così alla tragedia, nella quale la morte è necessaria. Il film animato si pone così come la nascita di una mitologia del cybernetico, in cui già nelle prime sequenze, in cui il Maggiore cyborg (Motoko Kusanagi) viene riassemblato e fatto emergere da acque, che assumono una connotazione cybergonica, denotando una volontà di mostrare una nascita, solamente corporea, di un io futuristico, con un corpo femminile e un volto quasi maschile, al fine di oscurare un’umanità intesa come popolo, in realtà già decadente.

Il martirio a cui assistiamo è quindi quello del corpo umano, che viene continuamente riproposto e riassemblato e che esiste solamente in quanto convenzione di una società, la quale che si integra solamente con ciò che ha già visto e in realtà è già morto, dal momento in cui esso è solo guscio. Fallisce così, e finalmente, un desiderio dell’uomo di sopravvivere, in quanto si sottomette immediatamente a un’entità sovrumana quale la Rete: Mamoru Oshii, infatti, mostra personaggi che continuano a usufruire dei propri ingressi jack sul collo, per poter trasferire informazioni in maniera quasi telepatica.

Il regista decide però di mostrare, attraverso la narrazione, che cosa sia veramente rimasto della società “più potente” sulla terra: le istituzioni; anzitutto la polizia, sovrastruttura e a sua volta struttura ideata dall’uomo, è, apparentemente, ciò che resta della mentalità umana, e per tale motivo, coloro che ne sono a capo sono sempre e comunque figure maschili, mentre i cyborg rappresentano il braccio armato, ovvero l’ultimo anello della catena, di tale sistema. Questo apparente classismo viene subito oscurato attraverso delle sequenze che mostrano il Maggiore osservare la metropoli nipponica dall’alto; la città è quindi osservata costantemente da entità, in natura inesistenti e inutili, e rappresentata come una rete, fognaria, in cui le persone, quasi prive di volto, passeggiano. Ed è proprio questo deambulare morente, che sarà interrotto dal Signore dei Pupazzi, mostrando come il volto del terrorismo è in realtà creato da coloro che lo accusano e voluto dalle minoranze3. Il terrorismo appare così come la volontà di emergere di un’umanità, intesa come creatura pensante, e quindi rivoluzionaria, intenta a sovvertire l’ordine gerarchico decadente di una civiltà orrenda, che non ha saputo fare altro se non creare qualcosa di migliore di sé, sperando di autoconservarsi in essa.

ghost-in-the-shell-anime-oshiiDa un punto di vista scrittografico, le vicende del Signore dei Pupazzi e del Maggiore saranno costrette a scontrarsi, poiché entrambi rappresentano per il regista una volontà di condividere, fino a fondersi, al fine di esaurire il concetto di vita; prima di arrivare a un confronto fisico, il poliziotto cyborg dovrà intraprendere una sorta di ascesi spirituale, nella quale comprenderà di avere uno spirito (il Ghost), ovvero un Io. Di pari passo avviene l’invasione del secondo, il quale non farà altro che autoaffermarsi di fronte a coloro che lo hanno inventato e pretendono di possederlo; qui, Mamoru Oshii gli/le permette di divenire, attraverso un dialogo in cui lui/lei afferma di essere un capolavoro, in quanto è evoluzione dell’imperfezione del corpo umano trasformatasi in perfezione dal punto di vista biologico.

Il dialogo continua con una presa di coscienza del libero arbitrio, arrivando così a sostenere, quasi attraverso affermazioni spinoziane, di esistere; il montaggio arriva finalmente a dare completamente spazio all’estetica del regista, in cui, dopo l’avvento, mostra un fiume con vari oggetti all’interno che ricorda la pozzanghera di Stalker4, e dei manichini sprovvisti di braccia, somiglianti ai busti pittorici di Giorgio de Chirico. Attraverso questa autoaffermazione, il progetto 2501 riesce a chiedere asilo politico alle stesse persone che gli danno la caccia, dimostrando, ancora una volta, la mediocrità delle istituzioni umane; eccoci di fronte alla sconfitta dell’uomo: l’ordine della natura, che lui stesso ha considerato come metodo per costruire una società in cui era l’apice rispetto agli animali, considerati gli elementi più bassi della catena, ha in realtà decretato la sua fine, costringendolo al più violento dei nichilismi evolutivi.

Tale desiderio di annientarsi viene abbracciato dallo stesso Signore dei Pupazzi, il quale si definisce incompleto, poiché non in grado di procreare e morire; questo processo può avvenire nel momento in cui esso/essa si fonderà con il Maggiore5. Eccoci dunque giunti al finale, in cui, giustamente, Oshii collima il concetto di morte con quello di vita. Attraverso il concetto di fusione come “arte di tutte le cose6, il regista inserisce il grande limite dell’individuo, ovvero la fantasia, che risulta valicabile solo e attraverso una condivisione fra più entità; qui, dopo che i corpi dei personaggi vengono distrutti da colpi di arma da fuoco, il cyborg poliziotto, “amico” del Maggiore, assemblerà un corpo di una giovane fanciulla, che andrà a ospitare il Nuovo cyborg. Decade quindi il concetto di corpo, avvolto nel significato di tragedia, che lascia spazio, non a un’entità divina con cui bisognerà misurarsi una volta defunti, ma a un Ghost, ovvero il capolavoro, contenuto da un fisico fanciullesco, che si costituisce come potenza creatrice in quanto guscio, bramante di osservare la metropoli, e che, essendo sopraelevato, diviene così anti-sociale7.

1 Genere fantascientifico.

2 Ovvero il surreale.

3 In questo caso si riferisce al Signore dei Pupazzi stesso che ha deciso di sostituire l’umanità, in quanto ormai decaduta.

4 Film del 1979 di Andrej Tarkovskij.

5 Tale connessione avviene proprio all’interno di una chiesa, come se si stesse celebrando, non solo una nascita, bensì un battesimo.

6 Frase usata dal Signore dei Pupazzi.

7 L’occhio del nuovo essere è esso stesso qualcosa che non a più a che vedere con alcuna dinamica inerente la società, poiché la genesi deriva senz’altro da un artificio, ma il suo desiderio di morte lo ha portato ad essere aldilà di qualsiasi autoconservatorismo umanitario.

Il trailer di Ghost in the Shell:

Atsuko Tanaka
Iemasa Kayumi
Akio Otsuka
Kouichi Yamadera
Yutaka Nakano
Tesshou Genda
Naruki Masahisa
Masato Yamanouchi
Mitsuru Miyamoto
Kazuhiro Yamaji
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