Ovviamente anche agli albori del cinema, accanto ai musical, ai film comici, polizieschi e a quelli storici, l’esigenza dei primi cineasti di mostrare storie che stimolino l’orrore nello spettatore non manca. Diversi esperti fanno risalire la nascita del prolifico filone del cinema horror con il film muto “Le manoir du diable” (1896), del regista francese George Méliès, indiscusso pioniere della settima arte assieme ai fratelli Lumière e autore dell’acclamato film fantascientifico “Viaggio nella luna” (1902), tra l’altro considerato in assoluto il primo film di fantascienza. Successivamente, dopo pellicole di genere fantastico contenenti non solamente elementi paurosi ma anche drammatici e tipici della commedia, il cinema espressionista tedesco degli anni Dieci e Venti determinò una volta per tutte le regole di base del genere (ambientazioni cupe e tenebrose, personaggi ambigui, confine inesistente tra reale e irreale, …), con opere come gli ormai celebri “Il gabinetto del dottor Caligari” (1920) di Robert Wiene e “Nosferatu il vampiro” (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau.

Tuttavia fino ad allora le storie erano ancora legate a doppio filo al genere del romanzo gotico, che fondeva insieme narrazioni romantiche ad elementi paurosi e soprannaturali, tipico di opere come “Il castello di Otranto” di Horace Walpole (1764), “Frankenstein, o il moderno Prometeo” di Mary Shelley (1818) o “Dracula” di Bram Stoker (1897). Il genere gotico è infatti da considerarsi progenitore del moderno cinema dell’orrore, in quanto quest’ultimo ne rappresenta una branca e al contempo un’evoluzione.

Intanto il cinema americano più “blasonato” proveniente da Hollywood, all’epoca in piena età dell’oro, non si fece attendere, e diede alla luce uno dei primi “blockbuster” dell’orrore come “Il fantasma dell’opera” di Rupert Julian (1925), che ebbe un buon riscontro in Patria; nel decennio successivo la casa di distribuzione statunitense Universal Pictures consacrò attori come Boris Karloff e Bela Lugosi, negli iconici ruoli di antagonisti nelle parti, rispettivamente, del Mostro di Frankenstein e del Conte Dracula, negli omonimi film (entrambi del 1931).

L’ORRORE IN ITALIA

A differenza degli Stati Uniti e dei maggiori Paesi europei, in Italia l’horror approdò tardi, nel 1957, anche se in passato furono molti i film di genere fantastico contenenti elementi paurosi o macabri realizzati nel Belpaese, tuttavia limitati a favore di storie prevalentemente tendenti a narrazioni rassicuranti e senza particolari sbalzi d’emozione. Grazie al prezioso lavoro di ricerca contenuto nel libro “Il cinema dimenticato: fantastico e horror nei film italiani dal 1895 al 1960” (Profondo Rosso, 2014) di Luigi Cozzi, regista e sceneggiatore, è oggi possibile elencare i (pochi) film realizzati in Italia (molti di essi purtroppo mai arrivati ai giorni nostri) che strizzano l’occhio al genere prima della sua definitiva affermazione.

I primi accenni a narrazioni meno rassicuranti del solito si possono infatti scorgere risalendo ai tempi del cinema muto, con opere come “Maschera tragica” di Arrigo Frusta (ispirato al celebre racconto “La maschera della morte rossa” di Edgar Allan Poe, 1911), “La vampira indiana” di Roberto Roberti (alias Vincenzo Leone, padre del noto regista Sergio, 1913), “La beffa di Satana” di Telemaco Ruggeri (1915), “Rapsodia satanica” di Nino Oxilia (1915), “Malombra” di Carmine Gallone (1917), “Il mostro di Frankenstein” di Eugenio Testa (1920), “La bambola vivente” di Luigi Maggi (1925) e “Maciste all’inferno” di Guido Brignone (1925). Dell’epoca del sonoro si possono invece citare “L’uomo dall’artiglio” di Nunzio Malasomma (1930), “L’albergo degli assenti” di Raffaello Matarazzo (1939), “Malombra” di Mario Soldati (rifacimento sonoro dell’omonimo muto, 1942), “Il cappello da prete” di Ferdinando Maria Poggioli (1942) e “Il medium” di Gian Carlo Menotti (1951).

Se “Il mostro di Frankenstein” è ritenuto da alcuni il primo film horror italico (ipotesi mai comprovata in quanto il film è ad oggi introvabile), il lungometraggio “Il mostro dell’isola” di Roberto Bianchi Montero (1954), è da considerarsi un primo tentativo andato a vuoto: il film in questione infatti, con protagonista – non a caso – il grande Boris Karloff, doveva essere, nelle originali intenzioni del produttore Fortunato Misiano, un film dell’orrore a tutti gli effetti, sulla scia dei film horror americani che iniziavano proprio in quel periodo a conoscere un timido successo anche in Italia. Purtroppo gli sceneggiatori e lo stesso regista Montero, poco avvezzi al genere, diedero luce ad un film anomalo, totalmente affrancato dall’idea iniziale di Misiano.

In ogni caso non bisogna scordarsi che nessuno di questi titoli apparteneva propriamente al genere, e gran parte di essi erano solamente film “fantastici”, contenenti solo alcune scene spiccatamente horror.

LE PRIME IDEE

Nel 1956 Riccardo Freda era tra i registi italiani più ricercati e apprezzati del periodo. Attivo come regista sin dal 1942, quattordici anni dopo aveva già all’attivo ben diciotto lungometraggi, tra cui alcuni successi come il film d’esordio “Don Cesare di Bazan” (1942), “Aquila nera” (1946), “I miserabili” (1948), “Spartaco” (1953), “Teodora” (1954) e “Beatrice Cenci” (1956).

A differenza di colleghi come Mario Bava (all’epoca suo stretto collaboratore) o Antonio Margheriti, maestri della prima “ondata horror” italica, per i suoi film Freda disponeva abitualmente di consistenti budget. Inoltre, pur essendo autore di pellicole colte e raffinate – caratterizzate da un’estrema cura per i dettagli, quasi un suo marchio di fabbrica – riuscì quasi sempre a ottenere ottimi riscontri di pubblico.

Ma proprio in quel 1956 avvenne una svolta: Freda sottopose a Goffredo Lombardo, proprietario della celebre casa di distribuzione cinematografica Titanus, il soggetto di un film a cui stava lavorando, in formato audio: Freda infatti registrò su un nastro magnetico la sua voce che narrava la vicenda, completa di effetti sonori. Il suo intento era di realizzare un film che prendesse spunto dagli horror statunitensi che tanto piacevano al pubblico italiano dell’epoca. Lombardo accettò, quindi il regista iniziò la lavorazione del film, garantendo al produttore una spesa minima e che le riprese non si sarebbero protratte per più di 12 giorni. Assicurò inoltre che avrebbe evitato in tutti i modi eventuali interventi della censura.

La nuova sfida per Riccardo Freda era creare qualcosa di diverso, di mai visto fino a quel momento sul grande schermo dal pubblico italiano. Il fatto di dover lavorare con pochi mezzi a sua disposizione probabilmente fu uno stimolo per la sua creatività, e un modo per mettersi nuovamente alla prova dopo quindici anni dall’esordio alla regia.

In controtendenza rispetto a molti horror dell’epoca, il film non sarebbe stato ambientato in epoche remote ma proprio nel 1957, anno in cui sarebbe poi uscito nelle sale. Il titolo scelto fu I vampiri, forse ispirato ad una serie di film surrealisti francesi, molto amati dal regista, intitolata appunto “Les vampires” di Louis Feuillade (1915). In ogni caso occorre ricordare che la pellicola non ha assolutamente nulla in comune con film coevi come “Dracula il vampiro” di Terence Fisher (della Hammer Film, con Cristopher Lee nei panni del celebre conte, 1958). Come molti sapranno, infatti, nel film di Riccardo Freda non sono presenti “vampiri” come vengono intesi comunemente, la parola è in questo caso utilizzata nel titolo più che altro in senso figurativo, come si vedrà più avanti.

GLI ATTORI

La scelta di Riccardo Freda per il ruolo del protagonista di I Vampiri ricadde su Dario Michaelis, giovane attore di origine argentina e protagonista, tra l’altro, anche del primo film di fantascienza italiano, “La morte viene dallo spazio” di Paolo Eusch (1958).

Per il ruolo della co-protagonista venne invece scelta Gianna Maria Canale, icona assoluta di bellezza femminile dell’epoca (nonché vincitrice di diversi prestigiosi concorsi, tra i quali Miss Italia 1948, dove però arrivo seconda, dietro a Lucia Bosè), musa ispiratrice di Freda nonché sua compagna di vita e spesso attrice principale di molte sue pellicole. La coppia si separerà poco tempo dopo le riprese.

Da ricordare anche Paul Muller, attore svizzero in attività in Italia dalla fine degli anni ’40, spesso in ruoli da “cattivo”. Anni dopo interpreterà il celebre personaggio del visconte Cobram nel film “Fantozzi contro tutti” di Neri Parenti (1980).

LA STORIA

I Vampiri comincia mostrando allo spettatore fin dai titoli di testa l’ambientazione di questo insolito film, Parigi. Subito dopo un’inquadratura della Torre Eiffel, la telecamera si sposta lungo le rive della Senna, mostrando il cadavere di una ragazza, trovata annegata da alcuni operai di un cantiere vicino. Si tratta della quarta vittima uccisa in sei mesi da un presunto killer, chiamato comunemente “il Vampiro”, dato che tutte le sue vittime sono state ritrovate senza ferite sul corpo ma completamente dissanguate.
Lo zelante giornalista Pierre Lantin (Michaelis) segue il caso già da svariato tempo, convinto di riuscire prima o poi a catturare personalmente il sedicente assassino e avere così l’esclusiva della notizia.

Dopo l’assassinio di una quinta ragazza, attrice teatrale, Pierre, convinto di poter trovare prove che lo aiuteranno nel caso, si dovrà scontrare con l’ispettore Chantal (Carlo D’Angelo), che lo caccia via in malo modo dalla scena del crimine e il cui aiuto non interessa minimamente.

Lantin, nonostante la strigliata dell’ispettore, non si arrende e ormai assorbito completamente dal caso si disinteressa di qualunque altro fatto che accade nella capitale, ignorando le ripetute attenzioni della bella Giselle du Grand (Canale), nipote della duchessa Margherita du Grand, un’anziana nobildonna del luogo proprietaria di un antico castello, e arrivata da poco in città. Giselle, usando come scusa un servizio promessole da Pierre sul castello dell’anziana zia, gli sta alle calcagna, tormentandolo continuamente. Pierre confessa ad un collega di non amare particolarmente la presenza di Giselle, a causa di una vecchia storia di famiglia.

Tuttavia si scoprirà che la duchessa du Grand è in qualche modo coinvolta negli assassinii avvenuti di recente assieme al cugino, il professor Julien du Grand (Antoine Balpêtré), noto scienziato. Visto lo scetticismo della Polizia, toccherà a Pierre risolvere il caso coi pochi mezzi a sua disposizione e con il solo intelletto dalla sua.

SPOILER

I DELITTI

I Vampiri si distacca dopo pochi minuti dall’inizio dal classico schema del giallo in cui l’assassino agisce a volto coperto: infatti un elemento decisamente particolare per un film dell’epoca è la scelta di mostrare subito la faccia, riflessa in uno specchio, del killer in azione, quasi come se il regista avesse voluto fingere di soddisfare per un attimo l’interrogativo che già tormentava lo spettatore a pochi minuti dall’inizio del film su chi potesse essere questo “vampiro” di cui parlavano i giornali, per poi far crollare nuovamente tutte le certezze e rivelando il vero scopo dell’aver mostrato quel volto: l’assassino, un tossicodipendente, si scoprirà infatti essere solamente una pedina nelle mani dei du Grand. Egli ha infatti la sola funzione di procurare periodicamente a questi ultimi corpi di giovani donne per i loro nefasti scopi. I ricattatori infatti lo tengono in scacco promettendogli, ogni qualvolta egli porterà a termine un loro ordine, di fornirgli una dose di eroina.

La vecchia duchessa infatti, non accettando lo scorrere degli anni, si avvale dell’aiuto del cugino Julien, stimato scienziato, per trovare un “elisir di lunga vita”, o, per meglio dire, “di lunga giovinezza”. Infatti l’unico scopo dei rapimenti delle ragazze è estrarre loro fino all’ultima goccia di sangue (da qui il titolo del film) per farlo fluire, tramite complessi procedimenti, nelle vene della duchessa e donarle nuovamente un aspetto giovane e piacente. Nasce così il personaggio di Giselle, con cui lo spettatore è portato a empatizzare fino alla prima metà del film, in quanto potrebbe inizialmente passare per un’innocente donna attratta dal giornalista Pierre e perennemente respinta da quest’ultimo per il semplice motivo che lei gli ricorda – a ragion veduta! – la vecchia “zia”, che tormentava il padre di Pierre e che, secondo le sue parole, rese molto difficile la vita alla madre a causa di questa sua continua voglia di attenzioni.

Il professor Julien, a quanto accennato da diversi presenti durante il suo (finto) funerale, ha in realtà sempre amato la cugina Margherita, che però non lo ha mai ricambiato, come sappiamo, avendo passato tutta la vita a tormentare la famiglia Lantin. Così, pur di starle accanto, la aiuta in questo suo nefasto piano.

Si scoprirà però che l’effetto della trasfusione di sangue non dura in eterno, infatti basta una forte emozione per annullarlo totalmente e far tornare la giovane e bellissima Giselle nella vecchia megera Margherita. Per la prima volta, il pubblico italiano poteva assistere ad un (verosimilissimo) progressivo invecchiamento di un personaggio davanti ai loro occhi (un pionieristico trucco ideato dal direttore della fotografia Mario Bava), realizzato senza bisogno di stacchi per nascondere l’artificialità dell’effetto ma mostrandolo dall’inizio alla fine, inframezzato da due brevi campo-controcampo, usati per mostrare, durante la trasformazione, l’espressione attonita del fotografo Ronald Fontaine, collega di Pierre invaghitosi della giovane Giselle, mentre assiste impaurito al macabro spettacolo che gli si para davanti.

Da qui si evince la chiara critica a chi crede di poter far durare la propria giovinezza in eterno, ma soprattutto una più sottile e ugualmente importante, che riguarda le persone che ci stanno intorno tutti i giorni: nel volume “Riccardo Freda, L’esteta dell’emozione” del critico Antonio Fabio Familiari (Profondo Rosso, 2004), il regista dichiara “[…] i nostri incubi, in cui si “materializzano” le nostre angosce e i nostri terrori, sono i mostri di oggi: nulla a che vedere con la rappresentazione oggettiva […]. I terrori e gli orrori atavici si accompagnano oggi ai mostri che sono fra noi, che siamo noi […]. Ai vampiri che ci succhiano idee e sentimenti, ai mostri che, insospettabili, si annidano nei nostri amici e nei nostri conoscenti, in chi ci sfiora soltanto.” L’orrore che interessa a Riccardo Freda non è quello immaginario, bensì quello che molta gente nasconde nel proprio subconscio, difficilmente sondabile persino da loro stessi.

Pensieri e sentimenti repressi, indicibili, indecifrabili, spaventosi. A volte passano veloci per la mente, quasi per scherzo, a volte diventano delle terribili realtà. A chi non è mai capitato, almeno una volta nella vita, di provare sensazioni del genere?

NOVITA´

I Vampiri ha ispirato – e praticamente spianato la strada – a un certo tipo di narrazione fino ad allora mai nemmeno immaginata da nessun altro cineasta italiano. Di lì a poco un gran numero di registi si butterà infatti nel genere, fino all’esplosione definitiva dell’horror/thriller made in Italy nel corso degli anni ’70.

Sarà infatti possibile allo spettatore più avvezzo al genere notare come certe trovate narrative e filmiche verranno poi “prese in prestito” da un gran numero di altre pellicole realizzate nel corso degli anni ’60. Un chiaro esempio è la presenza del doppio, o meglio di una doppia identità, tema ripreso più volte in altri horror del periodo e spesso caratterizzato dal volto dell’attrice britannica Barbara Steele, che non a caso interpreterà in film come “La maschera del demonio”, “I lunghi capelli della morte”, “Amanti d’oltretomba”, “Un angelo per Statana” e “Il lago di Satana” praticamente il ruolo della Canale ne I vampiri, ogni volta con qualche piccola “variazione sul tema”.

GLI EFFETTI SPECIALI

Oltre al già citato effetto dell’invecchiamento della duchessa du Grand, ripreso senza avvalersi di particolari stacchi di macchina per mostrarne la progressione, Mario Bava (qui direttore della fotografia, scenografo assieme al costumista Beni Montresor e addetto agli effetti speciali, e che qualche anno dopo esordirà ufficialmente come regista, affermandosi come maestro assoluto del genere) ricreò il quartiere parigino di Montmartre (con l’aiuto di Freda) nel cortile dei teatri di posa romani dove il film venne girato.

I TAGLI

I produttori Ermanno Donati e Luigi Carpentieri, che garantirono la distribuzione di I Vampiri con la Titanus di Goffredo Lombardo, erano poco convinti degli elementi fantastici presenti nella trama. Così, dopo l’abbandono temporaneo del progetto da parte di Freda a causa di alcuni diverbi con la produzione, Mario Bava venne incaricato di ultimare il film e di aggiungere elementi “tangibili” come la sottotrama che riguarda le indagini della Polizia e il lieto fine che oggi tutti conoscono, probabilmente per rendere più “digeribile” il film anche ai non appassionati dell’horror puro. Infatti, nonostante la trama “mitigata” a volte si ha l’impressione che il film soffra di qualche piccolo buco di sceneggiatura (di cui si darà spiegazione poco più avanti), anche se, a conti fatti, la narrazione non può che risultare ugualmente scorrevole e piacevole anche ad un pubblico poco avvezzo al genere.

Però, come si può apprendere da un’intervista del 1990 rilasciata da Riccardo Freda a Luigi Cozzi, regista e sceneggiatore, sempre tratta dal libro di quest’ultimo “Il cinema dimenticato: fantastico e horror nei film italiani dal 1895 al 1960” (Profondo Rosso, 2014), il film subì diversi tagli, proprio per evitare eventuali critiche: “[…] Donati e Carpentieri mi hanno costretto a eliminare da I vampiri due scene già girate e montate che secondo me erano tra le migliori del film. Le avevo inserite nella versione definitiva ma […] me le fecero togliere… e fu per questo che litigai con loro.”

Da quello che si apprende da quest’intervista, i tagli riguardarono una sequenza di apertura, dove il personaggio interpretato dall’attore Paul Muller veniva ghigliottinato, e la sua testa veniva presa dal professor du Grand che, portandola nel suo laboratorio, la applica ad un altro corpo, stile Mostro di Frankenstein, ridandogli nuova vita. Questo spiega la scena in cui si nota chiaramente una vistosa cicatrice intorno al collo dell’uomo, elemento che nella versione finale non viene spiegato né minimamente preso in considerazione dai personaggi. Il secondo taglio riguarda sempre l’uomo che, catturato dalla Polizia, si sente come perduto e non riesce ad articolare alcuna frase. In preda alla disperazione si getta a terra e la testa si stacca dal corpo, come se lo rigettasse in quanto non suo. Riprendendo le parole del regista “[…] anche questa scena, che era davvero una grossa sorpresa, è stata tolta dal film.” Questo spiega la scena, mantenuta nella versione finale, in cui l’uomo appare visibilmente confuso e alterato.

Citando nuovamente Riccardo Freda: “Secondo me con quelle due scene invece il film avrebbe guadagnato molto, poiché costituivano davvero un grande colpo di scena. E in più facevano capire esattamente chi è veramente il personaggio interpretato da Paul Muller: un mostro, un uomo resuscitato! Una sorta di implacabile, spietato robot umano…”

Nella versione finale di I Vampiri invece, viene lasciato intendere che il personaggio si tratti di un “tossicomane” perennemente alle prese con l’implacabile vizio, e che i suoi ricattatori usano a loro favore per fargli compiere atti tremendi.

In ogni caso, questi tagli non hanno impedito al film di Riccardo Freda di entrare nella storia dell’horror made in Italy, essendo I vampiri stato progressivamente riscoperto in tempi recenti. Nonostante questo, all’uscita il film venne accolto freddamente in Patria. Il regista dichiarerà in proposito “[…] il nostro pubblico seguiva abbastanza quel genere di film solo se era americano. Ricordo che ero presente alla prima di “I vampiri”, che si tenne a Sanremo. […] [Molti spettatori] Parevano interessati ad acquistare il biglietto, ma quando la loro lettura dei nomi sui manifesti arrivava al mio, […] se ne andavano via quasi di corsa. Allora, infatti, il genere dell’orrore non si accettava che fosse un italiano a farlo. […] qualche anno dopo per il mio successivo film dello stesso tipo [horror, N.d.R.], “L’orribile segreto del dottor Hichcock”, mi cambiai nome e ne assunsi uno straniero, quello di “Robert Hampton”. [Il film] andò bene, perché la gente pensò che fosse un film inglese o americano e questa volta comprarono il biglietto […]”

Molti autori coevi di Riccardo Freda infatti, dopo la “lezione” di quest’ultimo, firmeranno inizialmente i propri film con pseudonimi anglosassoni, spesso traduzioni letterali dei propri nomi e cognomi (sic!) (basti pensare a Mario Bava (John Foam), Antonio Margheriti (Anthony Dawson) Massimo Pupillo (Ralph Zucker), oppure al film “I lunghi capelli della morte”, sempre di Margheriti (1964), in cui addirittura tutto il personale tecnico, oltre al regista, adottò per l’occasione “nomi d’arte” anglofoni!)

L’INIZIO DI UN’EPOCA

Fortunatamente, I Vampiri non rimarrà l’unica incursione nell’horror del nostro: il regista firmerà infatti altri capolavori del genere negli anni successivi come “Caltiki il mostro immortale” (altra co-regia con Mario Bava, 1959 ispirato al famoso film “Fluido mortale”), “L’orribile segreto del dottor Hichcock” (1962), “Lo spettro” (1963), “L’iguana dalla lingua di fuoco” (1970), “Estratto dagli archivi segreti della polizia di una capitale europea” (1972) e “Murder obsession (Follia omicida) (1981).

La tipica frase che si usa in questi casi è la celebre e ormai abusata “Da qualche parte si doveva pur cominciare”, e I Vampiri è decisamente il film che serviva a sfondare le barriere dei pregiudizi dell’epoca e a far esplodere definitivamente il cinema horror anche nel Belpaese. Infatti, dopo qualche anno dall’uscita del film, sarà Mario Bava, nel frattempo al suo esordio ufficiale come regista con “La maschera del Demonio” (1960), a dare lo scossone necessario per far capire anche agli altri cineasti dell’epoca che un altro cinema era possibile. I piccoli pregi e difetti, tipici in ogni caso di qualunque opera prima di un filone, fanno di questo strano film a metà strada tra un giallo, un poliziesco e un racconto gotico un piccolo capolavoro che non può assolutamente mancare nella videoteca di ogni amante del genere horror.

Di seguito trovate il trailer internazionale di I Vampiri:

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INTRODUZIONE

Nel 1968 il regista sanremese Mario Bava, tra i padri fondatori del filone horror/thriller all’italiana, ha già alle spalle parecchi anni di esperienza nel mondo del cinema, ben quindici lungometraggi all’attivo, senza contare co-regie e altre collaborazioni varie. Il suo nome è ormai riconosciuto anche (e soprattutto) al di fuori della Penisola, tanto che in quello stesso anno viene contattato dal produttore cinematografico spagnolo Manuel Caño, che gli sottopone il soggetto di un nuovo film. Ha così inizio la travagliata lavorazione di una delle opere più singolari e al contempo rappresentative della poetica baviana, Il rosso segno della follia. Ma prima di andare avanti occorre fare un po’ d’ordine.

Troppo spesso parlando della sconfinata filmografia di Mario Bava ci si dimentica di citare Il rosso segno della follia tra le sue opere fondamentali. Questo capolavoro dimenticato, ingiustamente maltrattato dalla distribuzione internazionale nel corso degli anni, risulta ancora oggi attualissimo per molte trovate di trama e di regia ed è indubbiamente da considerarsi come uno dei migliori film mai girati da regista fino ad allora per originalità ed innovazione, ancora una volta, rispetto al cinema giallo italiano e non dell’epoca.

Il regista, a circa dieci anni dall’(ufficiale) esordio cinematografico (con l’indimenticabile La maschera del demonio, 1960), riconfermava la sua grande capacità di creare dei veri capolavori pur disponendo frequentemente di budget estremamente modesti.

Gli anni sessanta stanno volgendo al termine e la spinta propulsiva del genere gotico, prediletto da Bava e da molti altri registi iniziatori del genere nella Penisola (come l’amico Riccardo Freda, Antonio Margheriti o Camillo Mastrocinque, autori di diverse pellicole nel corso del decennio diventate poi pietre miliari del gotico italiano) si stava già affievolendo per lasciare spazio a qualcosa di più estremo, che rinunciava alle atmosfere fantastiche a favore di narrazioni più realistiche, dove le indagini tipiche del genere thriller si fondevano spesso con una componente più o meno horror (con particolare attenzione a dettagli sanguinari e truculenti), senza tuttavia quasi mai eccedere nell’onirico o nel surreale, e concentrandosi maggiormente sulla psicologia dell’assassino.

Di lì a poco infatti l’opera prima del regista Dario Argento, L’uccello dalle piume di cristallo (uscito in sala nel 1970, lo stesso anno de Il rosso segno della follia), darà uno scossone al panorama cinematografico dell’epoca pur riprendendo chiaramente molti stilemi dei precedenti film di Bava e riproponendoli in altri contesti e con altre modalità.

Dopo alcuni tentennamenti iniziali, il pubblico accolse favorevolmente l’esordio cinematografico di Argento, fatto generalmente mai accaduto con i film di Mario Bava, spesso criticati e accolti freddamente in patria. Il film farà da spartiacque nel panorama cinematografico italiano del periodo, polarizzando definitivamente l’attenzione di pubblico e critica sul giallo all’italiana. Da qui avrà inizio infatti una varia e florida produzione di opere di questo genere fino ai primi anni Ottanta. Mario Bava, regista con molti più anni di esperienza nel settore, si trovò così nel giro di poco tempo ad essere messo in disparte e a dover competere con diversi nuovi registi di genere e successivamente a dovergli cedere inevitabilmente il passo.

Il regista tuttavia non si perderà d’animo, girerà infatti ancora altri otto film – tra innovative sperimentazioni con altri generi e qualche buco nell’acqua – praticamente fino alla sua morte nel 1980, incoraggiato soprattutto dal figlio Lamberto, già suo operatore ed aiutante ed in seguito divenuto anch’egli un importante regista horror e fantasy (sono diretti da lui Macabro (1980), Demoni (1985), Le foto di Gioia (1987) e la serie tv di successo Fantaghirò (1991-1996)). Sfortunatamente, tra problemi di budget e distribuzione, gran parte dei titoli finirà nell’oblio fino alla prima metà degli anni duemila, quando il cinema di genere italiano verrà riconsiderato da una più ampia fetta di pubblico e di critica, e sarà riscoperto in patria grazie alla pubblicazione di opere letterarie e riviste dedicate e a nuove e più complete edizioni home video di vecchie pellicole.

Dopo questa lunga ma doverosa premessa, atta a contestualizzare Il rosso segno della follia nel periodo storico in cui è inserito, si può passare dunque all’analisi de Il rosso segno della follia, senza dimenticare i passaggi fondamentali che porteranno alla sua realizzazione.

PRIMA DELLE RIPRESE

Poco prima dell’inizio delle riprese, Mario Bava ricevette una telefonata dalla celebre attrice Laura Betti, allora fresca vincitrice della Coppa Volpi come Miglior Attrice al Ventinovesimo Festival del Cinema di Venezia per il film Teorema (1968) di Pier Paolo Pasolini. Betti, fino ad allora conosciuta al grande pubblico per i suoi ruoli “impegnati”, ricorderà il momento in un’intervista di Roberto Chiesi per la rivista “Cineforum” n. 437, dell’agosto-settembre 2004, poco prima della sua morte: “[…] Ero stata io a pescarlo [Bava, N.d.R.] dopo la Coppa Volpi […] Lui si è sentito molto lusingato, bene o male.

Mi piaceva molto il genere horror e Bava era un uomo molto simpatico. […] Lui aveva milletrecento espedienti, anche nell’altro film [Il rosso segno della follia, N.d.R.] dove interpretavo il ruolo del fantasma, si era sdraiato per terra, e muoveva la mano velocissima davanti all’obiettivo così sembrava che volassi …”.

Così Mario Bava, favorevole ad una partecipazione dell’attrice nel film, modificò sensibilmente la sceneggiatura di Il rosso segno della follia (scritta a quattro mani assieme a Santiago Moncada), inserendo nella storia il personaggio di Betti e rendendola di fatto molto più che una semplice comparsa. Così il ruolo dell’attrice Dagmar Lassander, all’epoca fidanzata col produttore Caño, venne visibilmente ridimensionato, rendendola di fatto un personaggio sì importante ai fini della storia, ma praticamente di contorno. Questo fatto generò diversi contrasti tra l’attrice e Bava e Betti sul set.

LA LAVORAZIONE

Una volta ultimata la sceneggiatura, Il rosso segno della follia entrò in fase di lavorazione. Le prime riprese del film (dal titolo provvisorio “Un’accetta per la luna di miele”, tradotto letteralmente per il mercato estero) ebbero inizio tra settembre e ottobre 1968 in Spagna, nei pressi della città di Barcellona, inizialmente nella villa appartenuta al dittatore Francisco Franco (dove la troupe rimase per breve tempo a causa di diverse complicazioni) e successivamente al Palazzo Reale di Pedralbes, sempre nei pressi del capoluogo catalano.

Dopo aver girato delle brevi sequenze in studio per alcuni mesi, la troupe si spostò in Italia, per eseguire le riprese degli interni della villa dove si svolgono gran parte delle vicende narrate nel film (Villa Parisi, situata a Monte Porzio Catone, Roma), location utilizzata tuttora in varie altre pellicole italiane e non).

Verso la fine delle riprese, il produttore Caño decise, per dare al film un sapore più “internazionale” e venderlo meglio all’estero, di spostare l’ambientazione della storia a Parigi, dove venne spedita una seconda unità di regia, capitanata dal figlio di Bava, Lamberto, ad eseguire alcune riprese nella capitale francese, che tuttavia a causa del budget agli sgoccioli e del conseguente rifiuto di Stephen Forsyth, protagonista della pellicola, di recitare senza esser prima retribuito (venne infatti sostituito in una breve scena da una controfigura) vennero mantenuti pochi secondi a film completato.

La spedizione a Parigi tuttavia esaurì definitivamente il budget a disposizione della produzione, così la lavorazione venne sospesa e Bava ne approfittò per iniziare le riprese per un suo film successivo, Quante volte… quella notte, prodotto da Alfredo Leone e uscito nel 1972. Una volta ultimato anch’esso, Bava sottopose la sceneggiatura de Il rosso segno della follia al produttore Leone, che tuttavia rifiutò di produrlo in quanto rimase poco impressionato dalla storia. Nel frattempo il produttore Manuel Caño riuscì a raccogliere i fondi necessari per ultimare Il rosso segno della follia, così Mario Bava poté finalmente riprendere le riprese, che terminarono ad ottobre 1969.

La produzione affiderà il compito di comporre la colonna sonora al maestro Sante Maria Romitelli, capace di creare un tema armonioso che tornerà spesso nel film, a volte persino accompagnando scene di violenza, con le quali creerà un singolare contrasto. La colonna sonora si muove tra classiche composizioni d’orchestra e brevi parentesi jazz e rock.

I PERSONAGGI

Il rosso segno della follia inizia mostrando il volto dell’assassino in azione sin dai primi secondi, espediente non inedito nella filmografia di Mario Bava, ma all’epoca non comune e considerato assoluto tabù nei libri tanto quanto nei film gialli.

Subito dopo il primo omicidio, l’assassino si presenta come John Harrington e guida lo spettatore nei meandri della sua contorta mente, riconoscendosi fin da subito come un maniaco paranoico. Si scopre essere il proprietario di una rinomata casa di moda di vestiti da sposa ereditata dalla madre e che al momento si è già macchiato dell’assassinio di ben sette donne, modelle del suo atelier, tre delle quali uccise la notte del loro matrimonio.

Questa strana ossessione lo porta a compiere gli efferati omicidi con una lucente mannaia e, subito dopo aver compiuto il delitto, a rivedere sempre più chiaramente una inspiegabile visione che lo tormenta da diverso tempo e in cui sente una donna chiamare il suo nome. Ogni volta, appena prima di compiere il misfatto, John vede apparire nelle vicinanze un bambino che lo osserva con occhi tristi.

Harrington è sposato con la fredda consorte Mildred (Betti), vedova del primo marito e assidua frequentatrice di sedute spiritiche. Mildred incolpa John di essere un buono a nulla e respinge con forza qualunque tentativo del giovane marito a convincerla a concedergli il divorzio, in quanto questo la allontanerebbe dalla casa di moda a cui ha contribuito sensibilmente a risollevarne le sorti di tasca propria.

Le cose cambiano quando un giorno John fa la conoscenza di una nuova modella di nome Helen Wood (Lassander), che si dimostra fin da subito attratta da lui. Helen è la prima donna con cui John svilupperà un rapporto di vero e profondo amore (pur dando sfogo al suo lato da dongiovanni con altre donne molto spesso, nel corso del film), ma non si immagina quanto questa sua debolezza potrebbe costargli caro.

Harrington è tenuto costantemente d’occhio dal sospettoso ispettore Russel (Jesus Puente), palesemente convinto che l’uomo sia il sanguinario omicida, e in attesa di un suo minimo passo falso per arrestarlo.

L’AMBIENTAZIONE

Curioso notare come, mentre nella versione doppiata in inglese di Il rosso segno della follia i personaggi facciano intendere chiaramente di trovarsi a Parigi, nella versione italiana si è scelto di ambientare la storia a Londra, nonostante in diverse scene si possano notare chiaramente monumenti caratteristici della capitale francese, come la Torre Eiffel e, anche se per pochi secondi, una facciata laterale della celebre cattedrale di Notre-Dame.

Questa bizzarra scelta è dovuta probabilmente al fatto – altrettanto curioso, peraltro – che tutti i personaggi possiedono nomi anglofoni. In ogni caso questo aspetto – ricercato o meno dal regista non è dato saperlo – che ad una prima analisi potrebbe passare inosservato, contribuisce ad alimentare nello spettatore la sensazione di straniamento che permea durante tutta la durata del film. Uno stratagemma simile – anche se estremamente esasperato – verrà utilizzato anni dopo sempre dal regista Dario Argento, che arriverà addirittura ad ambientare diverse pellicole in ambienti urbani non precisati, frutto di ricercate riprese effettuate in luoghi sempre diversi della Penisola e non, e fondendoli in un unico, immaginario agglomerato.

I DELITTI

Seguendo istante per istante la vita di John Harrington nel corso del film, si nota che non utilizza sempre lo stesso metodo per uccidere le sue vittime. Secondo il suo pensiero una donna dovrebbe amare solo una volta nella vita, ovvero durante la sua prima notte di nozze. John uccide in base a questa sua ferma convinzione anche se, come si vedrà in seguito, riuscirà ad infrangerla. Si scoprirà infatti dalle parole dell’ispettore Russel che alcune donne sono state uccise poco prima di sposarsi, e questo particolare dovrebbe suggerire quanto lo stesso John sia mentalmente instabile e confuso persino nelle sue affermazioni, tanto da non rendersi conto di contraddirsi ripetutamente infrangendo più volte il suo unico comandamento, mosso com’è dalla voglia di scoprire la verità riguardo alla visione che lo tormenta.

Una svolta importante viene data alla storia quando John, stanco delle continue angherie della moglie Mildred che non lo perde di vista un attimo, decide di ucciderla. Fingendo di scusarsi con lei subito dopo un furioso litigio, John convince la donna di amarla di nuovo. Curioso notare che nel momento in cui John finge, Mildred si dimostra sinceramente interessata e, distratta dalle parole d’amore del marito, abbassa la guardia fornendo così un pretesto al folle consorte per allontanarsi e andare a recuperare la sua mannaia.

Avviene così uno scambio di ruoli: al suo ritorno John è truccato da donna e indossa un velo da sposa; questo perché, essendo egli “obbligato”, secondo il suo modus operandi, ad uccidere solamente donne vestite da sposa, deve ricreare in qualche modo la situazione necessaria affinché lui possa uccidere. Ma perché proprio questa singolare scelta di abbigliamento?

Probabilmente perché ai suoi occhi stavolta il carnefice non è più lui ma la moglie, che lo ha sempre trattato con freddezza e che non lo hai mai ritenuto all’altezza di essere un vero marito e tantomeno del suo primo (defunto) consorte, mentre lui deve in qualche modo interpretare il ruolo della vittima, capovolgendo e stravolgendo la situazione in quanto stavolta sarà la “vittima” ad uccidere il “carnefice” e non viceversa.

E se un piccolo assaggio di soprannaturale è stato dato nella breve scena della seduta spiritica ad inizio film – in cui Mildred ripete a John le stesse parole che lui sente nelle sue visioni – qui ha inizio il vero viraggio nel surreale: lo spirito della moglie si manifesterà ancora agli occhi del marito, recitando come un mantra la frase “Staremo sempre insieme” che gli ripeteva puntualmente anche da viva.

Gli promette che non si libererà mai di lei neanche da morta, e per vendicarsi del suo assassinio da quel momento si farà vedere dagli altri ma non da lui. Harrington tenterà di tutto per liberarsi dello spettro della moglie: ne dissotterrerà la salma che aveva sepolto nella serra e la brucerà nell’inceneritore – dove peraltro ha già cremato svariate altre sue vittime – e metterà le sue ceneri in una borsa che puntualmente gli ricomparirà sempre davanti in qualche modo, nonostante i suoi continui tentativi di liberarsene.

Lo scambio di cui si è parlato poco prima potrebbe anche essere sottovalutato ad una prima visione, ma gioca in realtà un ruolo fondamentale anche in seguito nella storia, in quanto destabilizzerà ulteriormente la già instabile salute mentale di Harrington che, oltre a doversi fronteggiare con i continui sberleffi dello spettro della moglie che puntualmente ricomparirà per deriderlo, sarà sempre più provato e confuso di prima nel procedere del film, tanto che fallisce nel tentativo di uccidere una giovane conoscente in procinto di sposarsi, sfuggendo per poco alla Polizia.

Dopo questo episodio sarà Helen, nascostasi in casa di Harrington a sua insaputa, a fornirgli un falso alibi informando gli inquirenti, accorsi alla villa, di essere stata in sua compagnia tutta la notte. La maschera spavalda e antipatica dell’uomo piacente e benestante all’inizio del film – aspetto reso, tra l’altro, alla perfezione dall’attore Stephen Forsyth fin dalla prima inquadratura – è caduta: si assiste ora al disfacimento mentale di un ormai insicuro John Harrington che, ormai allo stremo, avverte Helen di scappare via. La ragazza non lo ascolta, permettendo così all’omicida di recuperare a fatica le forze per ucciderla. Alla fine si scoprirà che John non riuscirà nemmeno a compiere quest’ultimo delitto, forse mosso dal sincero sentimento che prova per la donna.

Così, il significato della visione che tormenta Harrington dall’inizio del film è finalmente svelato: si tratta di un suo ricordo traumatico che ha probabilmente cercato di rimuovere nel corso degli anni, in cui rivede sé stesso da bambino dopo aver colpito ripetutamente a morte la madre con una mannaia (e che chiama il suo nome agonizzante sul pavimento), colpevole di essersi appena sposata per la seconda volta con un altro uomo (anch’egli appena ucciso dal piccolo John) dopo la morte del primo marito, da qui è spiegata la convinzione di Harrington in quanto una donna dovrebbe amare solo una volta nella vita, la prima notte di nozze. La Polizia interviene in tempo, è la fine dell’incubo. Anche per Helen, che si scoprirà essere un’agente infiltrata mandata a seguire da vicino le mosse di John.

Il finale di Il rosso segno della follia, contemporaneamente ironico e amarissimo, mostra la Polizia che arresta l’uomo e lo carica su una camionetta sulla quale, senza alcun apparente motivo, viene caricata anche la borsa con le ceneri della defunta Mildred, che ricomparirà nuovamente agli occhi del marito, dicendogli che da quel momento in poi solo lui la potrà vedere, per il resto dei suoi giorni. Harrington, disperato e fuori di sé, cerca di scappare dal veicolo in corsa, ma mentre gli agenti tentano di calmarlo, guarda fuori dal finestrino e vede se stesso da bambino che lo osserva allontanarsi, con aria rassegnata.

STILEMI TIPICI

Questo film è intriso della tipica poetica baviana, in particolar modo per la presenza del consueto messaggio di critica sociale: anche in questa storia il carnefice è un uomo ricco e avvenente, schiavo dei suoi vizi e che uccide solamente per placarli e soddisfarli. Non mostra alcuna emozione quando uccide le sue vittime, è completamente disinteressato alla morte di chiunque, non si scompone mai dopo aver commesso il delitto, talmente è sicuro di sé. Le persone comuni sono pedine nelle sue mani, ai suoi occhi non hanno nessun valore.

Le può comprare e comandare a bacchetta quando gli pare e piace grazie ai suoi soldi e alla sua immagine. E come tutti gli uomini di potere, anche John Harrington non accetta un no come risposta: nell’ultima parte di Il rosso segno della follia, in cui si assiste al suo declino psichico, la scena in cui una donna rifiuta le sue avances e lo respinge, facendolo poi buttare fuori dal locale in cui si trovava, rappresenta perfettamente il fatto che l’odioso protagonista non riesce più ad ottenere quello che vuole, tutto il male che ha causato gli si sta lentamente ritorcendo contro. In un certo senso, è l’inizio della rivincita di tutte le sue vittime.

Il rosso segno della follia è pregno della proverbiale e sottile ironia – molto hitchcockiana – di Mario Bava, presente in diversi suoi film: ne sono un esempio scene come la transizione in cui John brucia una vittima e la moglie la mattina dopo dice di sentire odore di bruciato (si rivelerà poi essere il toast lasciato troppo tempo a scaldare); oppure quando, subito dopo una delle frequenti visioni di John, la telecamera ci mostra l’uomo nuovamente alle prese con la sua colazione, intento ad aprire un uovo alla coque dandogli un secco colpo di coltello e facendo uscire copiosamente il tuorlo, come se stesse sferrando un colpo sulla testa di una sua vittima con la mannaia. E come potrebbero non risultare un minimo ironiche anche le scene in cui John prova in tutti i modi a liberarsi della fastidiosa presenza dello spettro della moglie, che puntualmente tornerà a tormentarlo, persino nel finale?

Degna di nota anche la scena in cui Harrington si salva per l’ennesima volta dall’ispettore Russel che, giunto a casa sua con il fidanzato di Alice, la sua seconda vittima dall’inizio del film, fornisce spiegazioni riguardo un urlo che i due hanno sentito avvicinandosi alla villa (emesso pochi istanti prima dalla disperata Mildred quando il marito la colpisce a morte sulle scale) semplicemente accendendo la televisione, che in quel momento sta trasmettendo un horror che si rivelerà essere l’episodio “I Wurdulak” de I tre volti della paura, film a episodi diretto proprio da Mario Bava nel 1963.

EFFETTI

Essendo il budget de Il rosso segno della follia piuttosto esiguo, Mario Bava non poté avvalersi dei creativi effetti speciali “marchio di fabbrica” del suo cinema, optando per soluzioni molto più semplici ed economiche che utilizzerà ancora nei film immediatamente successivi: la tecnica delle riprese sfocate che fanno da transizione tra una scena e l’altra, qui usata saltuariamente, tornerà infatti, esasperata, nel film Reazione a catena (1971), ed è utilizzata magnificamente durante la prima manifestazione del fantasma di Mildred agli occhi del marito: il regista riprende il personaggio di Laura Betti in lontananza, che passa in pochi secondi – grazie all’ausilio di opportune lenti per la macchina da presa – dall’essere una massa di colori informi parecchio sfocata ad una figura umana perfettamente distinguibile mentre si avvicina allo sbalordito marito, rendendo alla perfezione agli occhi dello spettatore l’idea dell’”apparizione”.

PROBLEMI DI DISTRIBUZIONE

Il rosso segno della follia venne distribuito in Italia (2 giugno 1970) e in Spagna (14 settembre 1970) dalla Metro-Goldwyn-Mayer, mentre approderà nel Regno Unito solamente nel 1973, e negli Stati Uniti l’anno successivo, grazie a piccole case di distribuzione. Eccezion fatta per la Spagna, negli altri paesi non ebbe un buon successo, e il film finì così nell’oblio per parecchio tempo e conoscerà una prima edizione home video in Italia solamente a fine anni 2000, di ottima qualità ma purtroppo priva del doppiaggio originale, ad oggi irreperibile e rimpiazzato da uno rifatto in tempi recenti.

In conclusione, Il rosso segno della follia è un film da riscoprire e rivalutare, uno di quei (moltissimi) titoli ingiustamente bistrattati della sconfinata filmografia di Mario Bava che nasconde molto di più dietro ad un’apparentemente banale messinscena e capace senza dubbio di reggere il confronto con i capolavori maggiormente noti del regista.

Di seguito il trailer internazionale di Il Rosso Segno della Follia:

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Prima, però, ripercorriamo tutte le tappe fondamentali della lunga carriera del cineasta romano: inizia la sua avventura dietro la macchina da presa nel 1969 con il film “L’uccello dalle piume di cristallo”, uscito nelle sale l’anno seguente (e che farà da capofila ad una lunga serie di epigoni più o meno riusciti), capace di scuotere il Belpaese alle fondamenta facendogli scoprire una nuova dimensione di terrore, ben diverso da quello dai tipici gialli “alla Agatha Christie”, grazie a una perfetta combinazione di indagini estreme e vicende surreali e spesso tendenti alla dimensione orrorifica.

Cinque anni dopo, con “Profondo rosso”, il sabotaggio totale di ogni forma di logicità e coerenza narrativa nel corso del racconto/indagine; l’approdo all’horror più puro e sanguinario con “Suspiria” (1977) e la narrazione slegata e frammentaria con il suo seguito, “Inferno” (1980). Per i restanti tre film girati nel corso degli anni ’80 (“Tenebre” (1982), “Phenomena” (1985) e il sopracitato “Opera”, il cineasta rimescola sapientemente tutti gli elementi già presenti nei suoi film precedenti, creando delle formule vincenti che non tardano a stupire il pubblico e capaci di generare un cospicuo seguito di ammiratori in tutto il mondo.

Chiaro allora come, a oltre vent’anni dall’esordio, una sfrenata voglia di rinnovamento si faccia strada nella testa di Dario Argento, il quale, dopo le delusioni scaturite dalla travagliata lavorazione e dai problemi con la distribuzione internazionale di “Opera”, decide di trasferirsi negli Stati Uniti dove, dopo aver girato l’episodio “Il gatto nero” del film “Due occhi diabolici” realizzato con l’amico George A. Romero, si stabilisce per alcuni anni. Durante il “soggiorno americano”, in seguito ad un viaggio intrapreso con la figlia Fiore nella città di Salem, New England, per visitare la casa dello scrittore Nathaniel Hawthorne, inizia la stesura di un breve racconto intitolato “L’enigma di Aura”, che una volta tornato in Italia trasforma in un soggetto redatto assieme agli storici collaboratori Gianni Romoli e Franco Ferrini.

In seguito coinvolgerà per la stesura finale della sceneggiatura lo scrittore statunitense Theodore “Eibon” Donald Klein il quale, secondo quanto scritto dallo stesso Dario Argento nella sua autobiografia “Paura” (Einaudi, 2014) “[…] si rivelò fondamentale per rafforzare dal punto di vista della credibilità narrativa tutti gli aspetti della cultura americana presenti nella storia”.

Seguono SPOILER

PICCOLE DIFFERENZE

Le riprese di Trauma si svolgono tra agosto e settembre 1992 nella città di Minneapolis, negli Stati Uniti, con un budget di 7 milioni di dollari. Nonostante la trama del film sia quella di un classico giallo “all’italiana” (anche se, come di consueto, non mancano brevi momenti in cui la dimensione onirico – soprannaturale prende il sopravvento sulla realtà narrata) e contenga tutti gli stilemi tipici dei film del regista (soggettiva dell’assassino con impermeabile e guanti in pelle nera, una coppia di investigatori dilettanti, polizia posta in secondo piano, presenza del ricordo “rivelatore”), presenta diversi punti di distacco dalle precedenti opere.

Guardando Trauma si respira un’atmosfera diversa da quella dei precedenti film di Dario Argento (grazie anche al cast quasi interamente statunitense, così come il personale tecnico), attraverso la quale il regista ci dimostra che anche nella frenesia di una grande metropoli d’oltreoceano, dove regnano nel più totale (apparente) ordine grattacieli e grossi edifici, e ville antiche e palazzi austeri sono solo un ricordo del Vecchio Continente, il Male trova comunque il modo di penetrare per vie traverse.

Persino sangue e dettagli particolarmente cruenti (realizzati dall’effettista Tom Savini, fidato collaboratore di George A. Romero), fino ad allora marchio di fabbrica del nostro, vengono limitati a favore di una maggior attenzione ai dettagli nascosti e alla focalizzazione sul (perfetto) meccanismo per creare suspense, una turbina nel quale far vorticare lo spettatore per tutta la durata del film.

NOVITÀ HIGH-TECH 

Anche con Trauma Dario Argento dimostra di avere un occhio attento alle ultime novità in campo tecnologico: dopo le riprese, la pellicola è stata riversata su laserdisc registrabili, permettendo un’estrema precisione della sincronizzazione delle immagini in fase di montaggio. Tuttavia, il regista deciderà di non utilizzare più questo sistema in futuro, ritenendolo troppo macchinoso.
Inoltre, durante le riprese, veniva azionata una particolare macchina che generava del fumo che la telecamera, tramite opportuni filtri, non riusciva ad imprimere su pellicola, in modo tale da far risultare confusa anche la recitazione degli attori durante le scene e così garantire un’atmosfera ancora più straniante e claustrofobica. Questo metodo è stato usato in altri due film del regista, “Il gatto nero” e il successivo “Dracula 3D” (2013).

LE MUSICHE

Originariamente Dario Argento avrebbe voluto affidare la composizione della colonna sonora di Trauma al gruppo di rock progressivo Goblin, suoi storici collaboratori dai tempi di “Profondo Rosso”, ma la produzione americana impose la scelta di affidare nuovamente il compito al musicista italiano Pino Donaggio (già autore della colonna sonora di “Due occhi diabolici”), più ‘classicheggiante’ – quasi htichockiano – e maggiormente conosciuto dal pubblico statunitense per essere autore di svariate colonne sonore di film di genere americani ed europei, oltre che di molti film di Brian de Palma come “Carrie – Lo sguardo di Satana” (1976), “Vestito per uccidere” (1980) e il più recente “Domino” (2019).

I PROTAGONISTI

Un’altra piccola rivoluzione è rappresentata dall’estrema profondità con cui stavolta Dario Argento caratterizza i due personaggi principali, la coppia David Parsons (Cristopher Rydell) – Aura Petrescu (Asia Argento, diretta per la prima volta dal padre). Mai come in Trauma i protagonisti sono resi tali in tutti i sensi, e al loro rapporto viene data tanta importanza quanto alle gesta dell’assassino.

Il personaggio di Aura, sedicenne di origini rumene e con problemi di anoressia, fu costruito da Dario Argento sul modello della figliastra Anna Ceroli (protagonista di un breve ma significativo cameo nel finale, di cui parleremo più avanti), che all’epoca soffriva dello stesso disturbo. La turbata psiche della ragazza, che perde facilmente il controllo tra genitori poco presenti e discutibili cure somministratele dalla clinica a cui è stata affidata da diverso tempo per il suo problema fisico, gioca un fattore fondamentale che rimane al centro della storia.

Una volta appreso il reale problema della ragazza, David ‘apre gli occhi’ e comincia a notare che anche intorno a lui ci sono diverse donne con lo stesso problema e con alcuni evidenti disturbi di cui soffre anche la sua amata (frequenti stati confusionali, depressione, poca fiducia in chiunque e un attaccamento particolare alla figura materna).

Il personaggio di Christopher Rydell, tecnico televisivo, ha il ruolo di ristabilire il controllo sulla propria mente della povera Aura, in quanto rivede nella giovane gli stessi demoni che tempo prima tormentavano anche lui (la frase “Una volta li avevo anche io quei segni” pronunciata appena nota che le braccia della giovane sono coperte di buchi di siringa parla da sé). In ogni caso i due non si bastano da soli; una volta che il legame si è stabilito (nonostante David avesse già da tempo una difficile relazione con una collega …) per loro è difficile dividersi. Quando Aura sparisce, ha inizio il tracollo di David, che si riduce quasi ad un barbone, credendo la ragazza morta suicida, finché un particolare non lo ridesta …

Tra gli altri personaggi degni di nota ricordiamo poi Adriana Petrescu (una sempre brava Piper Laurie), madre di Aura che esercita un controllo particolare sulla volubile figlia, il Dott. Judd (Frederic Forrest), primario della clinica Faraday dove Aura è in cura e il Dott. Lloyd (Brad Dourif), ex-medico divenuto spacciatore in seguito ad un misterioso incidente avvenuto tempo prima.

L’ASSASSINO

Per quanto riguarda invece la classica figura dell’assassino, l’idea iniziale di Dario Argento per Trauma era quella di un maniaco che, oltre ad uccidere le vittime solo durante i giorni di pioggia (elemento mantenuto nel film), avesse anche un malsano interesse per le decapitazioni avvenute durante la Rivoluzione Francese, dove i nobili venivano giustiziati dai rivoltosi. Nonostante in seguito l’idea venne scartata, all’inizio del film è stata mantenuta una breve sequenza dove dei pupazzetti meccanici con vestiti d’epoca simulano una decapitazione con tanto di ghigliottina. La conseguenza è che stavolta l’assassino non si avvale più di armi “tradizionali” quali pugnali, forbici o mannaie ma, solitamente dopo averle stordite, ricorre a un singolare strumento per tranciar loro la testa: un macchinario simile ad un trapano elettrico a cui è collegato un sottile filo metallico “a cappio” che avvolge attorno al collo della vittima e che quando azionato si stringe sempre di più fino a reciderlo. Bisogna notare come il maniaco riservi il trattamento con questa inconsueta arma solo a determinate vittime, mentre quelle occasionali che cercano di ostacolarlo vengono semplicemente stordite, oppure uccise con sistemi meno ardimentosi.

GLI ANIMALI

Gli animali, spesso presenti in molte pellicole della lunga filmografia del regista romano, rivelano anche stavolta informazioni importanti riguardo la posizione precisa in cui si trova l’assassino (basti pensare al pavone de “L’uccello dalle piume di cristallo”, o alla mosca di “Phenomena”, giusto per citarne alcuni). Stavolta gli animali in gioco sono una farfalla (protagonista di una soggettiva notevole) e un geco (rubato dall’omicida dallo studio della sua seconda vittima) che aspetta il momento giusto per mangiarsela. Il geco riesce nel suo intento, attirando l’attenzione di un bambino che li osservava e che poi, inseguendo il rettile, entra inconsapevolmente nella casa del killer.

TRAUMI

Nei film di Dario Argento è spesso un trauma la causa scatenante delle efferate gesta dell’ assassino. Ma in questo caso il concetto di “trauma” non interessa solamente la psiche del maniaco, ma anche quella dei personaggi più o meno importanti presenti nella storia: un esempio lampante è rappresentato dalla scena in cui Aura, prigioniera nella clinica, è costretta a mangiare una bacca psicotropa offertale dal Dott. Judd. La giovane comincia a ricordare con precisione alcuni dettagli dolorosi del suo passato che aveva cercato di rimuovere: rivede con precisione il Dott. Judd mentre ha un rapporto sessuale con sua madre, alla quale (a quanto viene detto dal collega di David nel film) un’anoressica è molto legata.

Sempre un trauma ha scatenato la pazzia della madre Adriana durante il parto del suo secondogenito, Nicholas: i medici, nel tentativo di praticare un cesareo, decapitano accidentalmente il neonato mentre all’esterno dell’ospedale infuria una tempesta che causa un blackout nella sala operatoria. Oltre al profondo turbamento dato dall’aver perso l’amato Nicholas, se ne aggiunge un altro causato nuovamente dagli incompetenti dottori, che la sottopongono ad una seduta con l’elettroshock nel tentativo di farle perdere la memoria per evitare denunce; tutto sotto gli occhi del marito che, scioccato, non reagisce minimamente alle violenze subite dalla moglie.

Persino nel finale Dario Argento lascia aperti degli interrogativi su altre possibili complicazioni psicologiche: è il caso del bambino che, con aria turbata e confusa, è indubbiamente rimasto traumatizzato per tutta la violenza a cui e andato incontro e che ha visto con i propri occhi in casa dell’assassino.

ATMOSFERE

Pur mantenendo la struttura di un classico thriller, anche Trauma, come da consuetudine per Dario Argento, contiene delle brevi sequenze in cui il soprannaturale ha la meglio sulla realtà: il primo contatto con una dimensione “altra” lo abbiamo durante la seduta spiritica presieduta da Adriana, dove lo spirito della dottoressa uccisa a inizio film riesce a interporsi tra il piccolo Nicholas e la madre e riesce quasi a farle confessare i suoi crimini. Anche la scena ambientata nella stanza del defunto Nicholas ci catapulta per qualche secondo in una dimensione quasi onirica, dove regna una luce bianca accecante e candide tende e lunghi veli sembrano non finire mai, come a indicare la purezza della breve vita del piccolo, stroncata proprio “sul nascere” – in tutti i sensi – dall’impurità dell’animo umano.

PUNTI DI CONTATTO

Spesso Trauma viene ricordato per avere diverse similitudini con “Profondo Rosso”. I più evidenti sono la seduta spiritica ad inizio film, che ricorda la scena ambientata nel teatro del film del 1975 con la veggente Helga Ullman (Macha Méril); la bambola “decapitata” che giace nello stabile abbandonato usata per distrarre il Dott. Lloyd prima di essere stordito e ucciso come il prof. Giordani (Glauco Mauri) e l’ascensore che lo decapita come succede a Marta (Clara Calamai); infine, anche in questo caso l’assassina è la madre, che muore decapitata.

IL FINALE

Come accennato in precedenza, persino nel finale Dario Argento lascia aperti degli spiragli “[…]per nuove possibili storie da raccontare” (“Paura”, Dario Argento, Einaudi 2014). Nell’epilogo di Trauma, la telecamera si lascia alle spalle gli orrori che ci ha appena mostrato, regalandoci finalmente uno sguardo spensierato sul mondo circostante che, nonostante i fatti appena accaduti nelle vicinanze, va avanti ignaro di quanto sia successo. Emblematici gli ultimi minuti del film, in cui viene inquadrato un gruppo di musicisti reggae che suona una canzone e una ragazza che balla in primo piano (la sopracitata Anna Ceroli, figliastra del regista, deceduta in un incidente poco tempo dopo le riprese).

Dopo pochi secondi la canzone sfuma per lasciare spazio al tema principale del film e durante la transizione viene inquadrato in primo piano il volto di Anna mentre continua a danzare: l’anoressica finalmente trionfa, la sua immagine è ora opposta a quella triste e disperata di Aura e che abbiamo visto tale per tutta la durata di Trauma. Il volto viene quindi illuminato da una luce accecante fino alla fine dei titoli di coda, che con il suono di una brezza di vento ci lasciano nuovamente soli con noi stessi davanti allo schermo nero, ad immaginare mille altre possibili storie, che possono nascere e morire così come le abbiamo concepite, anche per un solo istante.

E a contemplare finalmente nel suo insieme quel piccolo gioiellino che è Trauma, troppo spesso sottovalutato e guardato come opera “minore” nella filmografia di  Dario Argento, ma che se esplorato a fondo si scoprirà essere una gemma di rara bellezza.

Di seguito il trailer internazionale di Trauma:

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