In un 2019 distopico e post-atomico il mondo è diviso tra la Confederazione Americana e gli Eurac. I sopravvissuti della guerra nucleare non possono più riprodursi, poiché le donne hanno perso la fertilità a causa delle radiazioni e il genere umano sembra essere destinato all’estinzione. La Confederazione viene a sapere che a New York si trova l’ultima donna fertile e il Presidente incarica così Parsifal (Michael Sopkiw), un guerriero della strada, di recuperarla, promettendogli un posto sull’astronave pronta a partire per un altro pianeta. Nel suo viaggio il protagonista si imbatterà in replicanti, lotte all’ultimo sangue e fughe nelle fogne, fino a una conclusione al sapore dolceamaro.

E’ interessante notare anzitutto alcuni aspetti che più di altri caratterizzano la pellicola, a cominciare dal citazionismo quasi estremo presente praticamente lungo tutto il minutaggio, non da biasimare per la scarsa inventiva, ma a posteriori fulgido esempio di come al tempo in Italia i filmmaker riuscivano a ‘far propri’ i blasonati modelli americani, rielaborandoli in povertà ma con dignità. Si parte con la saga di Mad Max di George Miller, in particolare con Interceptor – Il guerriero della strada (Mad Max 2 – The road warrior, 1981) per l’ambientazione desertica, lo scontro con automobili modificate e l’abbigliamento del protagonista Parsifal.

Segue Blade Runner di Ridley Scott (1982) per la presenza dei replicanti tra gli uomini, qua con una connotazione prettamente negativa, essendo visti sì come macchine efficientissime, ma fredde, senza emozioni, incapaci di giudicare in base al contesto e alla situazione specifica e quindi imparagonabili agli uomini e perciò spesso criticate.

Vengono ‘omaggiati’ anche i praticamente coevi 1990 – I guerrieri del Bronx (1982) e il sequel Fuga dal Bronx (1983), entrambi diretti da Enzo G. Castellari, specialmente nelle scene in cui i personaggi si muovono tra le fogne, mentre la saga de Il pianeta delle scimmie viene ripresa attraverso uno dei clan che abitano New York. Ultimo in questa lista è 1997: fuga da New York (1981) di John Carpenter, uno di quei film che ha dato il via a un filone del post-apocalittico e che inevitabilmente diventa cult e ‘standard’ con cui misurarsi (come ammesso, più o meno …,  dallo stesso Sergio Martino).

Un altro aspetto singolare di 2019 – Dopo la caduta di New York è la presenza di certi rimandi al Medioevo: i costumi costituiscono una parte fondamentale di questo immaginario e infatti Parsifal (nome anche questo ben radicato nella cultura medievale, visto la sua derivazione dalla mitologia e dalle leggende del ciclo arturiano) indossa una giacca di pelle con parti esterne visibili in cotta di maglia. Poi, oltre ovviamente alla continua situazione di degrado morale e civile messa in scena nella città, la scelta dei cavalli, simil-elmi e balestre spara-laser per le guardie Eurac dimostrano ancor di più il peso di questo buio periodo storico all’interno del film.

L’intervento sui costumi da parte di Adriana Spadaro, conosciuta forse più per le collaborazioni su alcuni titoli del filone della commedia sexy all’italiana, si dimostra in tal senso efficace. Inoltre, l’inserimento di alcune sequenze splatter, ben realizzate nonostante i pochi fondi a disposizione, creano quella crudezza di linguaggio cinematografico che si adatta perfettamente al cinema di genere. La più nota è probabilmente quella in cui Russell (Romano Puppo), guardia del corpo di Parsifal dotata di un gancio meccanico al posto della mano, acceca uno dei capi degli Eurac facendo sgorgare copiosamente il sangue dalle sue orbite.

Gli effetti speciali vennero affidati alle cure di Paolo Ricci, della famosa casa Fx Ricci (al lavoro anche su Nostalghia di Andrej Tarkovskij), che si focalizza – oltre che sui pochi momenti grandguignoleschi – sulle esplosioni, sulle miniature della città distrutta e sul trucco dei personaggi. Menzione speciale anche per le incalzanti musiche degli ispirati Guido e Maurizio De Angelis.

Importante sottolineare la regia dinamica di Sergio Martino, in cui tutto è funzionale alla narrazione e nessuna inquadratura viene sprecata: un montaggio che taglia i momenti di noia che potrebbero appesantire la visione e predilige piuttosto le scene di azione e di movimento. Azzeccata poi la fotografia di Giancarlo Ferrando, impreziosita dalla scenografia di Antonello Geleng (Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato e Paura nella città dei morti viventi di Lucio Fulci).

E’ il finale che può essere invece considerato la vera nota stonata di 2019 – Dopo la caduta di New York (assieme alla recitazione di alcuni attori). L’ultima scena, in un più unico che raro lieto fine per il sottogenere, vede Parsifal e l’ultima donna fertile rimasta sulla Terra partire con un astronave verso un altro mondo, mentre il pre-finale stucca un po’, risultando eccessivamente smielato a causa della morte di Giara (Valentine Monnier) e di come il protagonista manifesta il suo lutto, in contrasto con l’aridità di sentimenti e emozioni fino a quel punto mostrata. Menzione ulteriore la non-conclusione dei propositi di cattura dei fuggitivi dalla blindatissima New York da parte del capitano degli Eurac, Ania (Anna Kanakis), che viene inspiegabilmente dimenticata.

Piccoli difetti che non inficiano la visione nel suo complesso, ma anzi dimostrano come anche un film non perfetto possa diventare di culto – almeno per alcuni – per alcune scelte ‘originali’ e per un certo modo di intendere il cinema post-apocalittico da parte del suo regista.

Di seguito il trailer di 2019 – Dopo la caduta di New York:

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Ovviamente si sbagliavano, ma altrettanto ovviamente non siamo di fronte a un capolavoro del genere, né ad uno stile raffinato o a temi veicolati in modo originale. La mancanza di ricercatezza generale e quella di ritmo in alcune scene non d’azione, più qualche attore sottotono, sono le lacune più evidenti, ma nonostante ciò ci troviamo di fronte a 107 minuti di intrattenimento che riescono a veicolare un messaggio ben definito, seppur reiterato all’ennesima potenza, e che mantengono una loro dignità cinematografica nonostante alcuni limiti.

Nel 2072 una città-stato chiamata Libria vive sotto il dispotico dominio di un leader, Il Padre (Sean Pertwee), dopo che la Terza Guerra mondiale ha decimato la popolazione. I sopravvissuti hanno stabilito che l’unico modo per sradicare il male è eliminare le emozioni: tutti sono tenuti ad assumere quotidianamente un medicinale che le inibisce e tutti gli oggetti che le ricordano, dai libri ai giocattoli, sono vietati.

Per sorvegliare l’ordine costituito è stato posto il Tetragrammaton, un ibrido tra polizia e ordine monastico, i cui chierici, con la straordinaria tecnica del ‘Gun Kata’ (‘kata della pistola’, dove kata è traducibile dal giapponese come ‘modello’, in questo contesto, indicando una serie di gesti codificati che rappresentano tecniche di movimento, individuabili soprattutto nelle arti marziali e artistico-rituali, come nello Iaido o nel Teatro Nō), fanno da boia nello sterminio di ribelli e trasgressori della legge.

John Preston (Christian Bale) è il migliore tra i chierici, una perfetta macchina di morte. Tutta la vicenda viene messa in moto nel momento in cui lui stesso si metterà in discussione dopo aver ucciso il suo collega da tempo immemore Partridge (Sean Bean), sorpreso a leggere un libro di poesie, evento che gli ricorderà la morte della moglie, condannata per aver interrotto l’assunzione dei medicinali. Da qui una serie di fatti e incontri cambieranno il corso della sua vita e lo porteranno a un finale catartico.

Prima però di analizzare la conclusione, è necessario esaminare i concetti, tecnici e non, che rendono Equilibrium degno di interesse.

Il punto forte del film sono sicuramente le scene d’azione: la tecnica del Gun Kata è una geniale creazione che viene sfruttata al massimo in ogni singolo istante di rappresentazione in cui è inscenata, grazie a un montaggio postmodernista che enfatizza i dettagli e a qualche sequenza in slow motion, senza scadere però in un ricorso eccessivo.

Proprio in questa tecnica, inventata dal regista stesso mescolando il Wing Chun con lo stile di Jim Vickers (coreografo delle scene di lotta), sta tutta l’arroganza positiva del film, visto il suo essere sopra le righe e un-belivable – nel doppio significato di incredibile/spettacolare ma proprio per questo non realmente possibile, quindi non-credibile -, che è assolutamente efficace nel tratteggiare i chierici come figure semi-divine, veri e propri angeli della morte.

Il secondo pregio della pellicola sta nella scenografia e nella scelta delle varie ambientazioni, che si concentrano in particolare a Berlino, tra vestigia dell’architettura nazista, basi militari abbandonate e tunnel della metropolitana. I luoghi sono infatti l’espressione del potere del Padre e del sistema in toto, che schiaccia gli individui sotto il suo peso rendendoli minuscoli e insignificanti e la manifestazione fisica dell’inquadramento che sono costretti a subire tutti i cittadini.

Anche i costumi sono utilizzati al meglio, con diverse scelte che risultano azzeccate, quali il lungo cappotto nero alla Matrix (che nel finale del film per il protagonista si trasformerà in un diverso completo di colore bianco, a simboleggiare il suo passaggio dalla parte dei ‘buoni’) e le divise dei soldati del Tetragrammaton, ispirate chiaramente a quelle tedesche indossate durante la seconda guerra mondiale.

Il messaggio di fondo, seppur, come già detto, ampiamente ripetuto verbalmente e visivamente, mantiene la sua forza, indicando la libertà di opinione come l’unica minaccia ad un regime totalitario e la cultura come mezzo per raggiungerla.

Il finale di Equilibrium, nella sua catarticità, è la summa della poetica dell’intero film di Kurt Wimmer. Dopo aver ingannato il regime con un trucco doppiogiochista, Preston si ritrova in un corridoio davanti a un numero indefinito di uomini, che uccide senza versare un goccio di sudore e senza scomporsi la capigliatura, completando l’opera fronteggiando il suo capo, il vice consigliere DuPont (Angus Mcfayden).

Prima di ucciderlo, scopre che dietro agli ologrammi e alla voce trasmessa ai cittadini non c’è nessuno.

Si tratta soltanto di un espediente. Non resta allora che terminare il lavoro e far trionfare una volta per tutte la giustizia. In questa conclusione si riuniscono quindi tutte le cifre stilistiche e tematiche che esaltano l’interesse per Equilibrium, oscurandone almeno in parte i problemi.

Di seguito il trailer di Equilibrium:

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La trama di base è un classico archetipo della fantascienza: un mortale microorganismo alieno, in seguito rinominato Andromeda, ha sterminato tutti gli abitanti di un villaggio dimenticato dal mondo nello Utah. L’essere è arrivato sulla Terra a causa della caduta di un satellite proprio vicino al piccolo paese e la prima squadra di tecnici mandata sul posto perde misteriosamente i contatti con la base. A questo punto il governo americano incarica segretamente il dottor Jeremy Stone (Arthur Hill) di formare un team di scienziati che dovrà operare prima sul campo e poi in un laboratorio sotterraneo nel deserto del Nevada, il progetto Wildfire, al cui interno si svolgeranno la maggior parte delle scene, per sventare la minaccia di una possibile diffusione globale.

Lasciando un attimo da parte il finale dell’intera vicenda, azzeccatissimo per atmosfera e suggestioni, mi concentrerei innanzitutto su alcuni aspetti tecnici e tematici degni di nota. Molto d’impatto e notevoli per fattura sono i titoli di testa: scorrendo, vengono accompagnati da immagini di file top secret computerizzati e da mappe satellitari dai colori accesi, il tutto messo insieme da una colonna sonora minimale, che imposta il clima d’inquietudine della pellicola. La tecnologia mostrata durante il film viene essenzialmente dall’interno del laboratorio dove gli scienziati lavorano e consiste in vari strumenti che all’epoca sembravano di possibile realizzazione, come bracci meccanici per operare nelle massime condizioni di precisione, frullati iper-energetici e microscopi con enormi capacità di ingrandimento e potenza di risoluzione. Le mappe dei vari livelli sotterranei visualizzate al computer erano inoltre avanguardistiche per l’epoca (è ritenuto il primo caso di computer rendering della storia del cinema).

Una delle tecniche più reiterate, poi, è l’utilizzo della speciale lente split diopter, che permette di tenere a fuoco un soggetto molto vicino alla macchina da presa e lo sfondo lontano. Si poneva davanti alla macchina da presa un filtro formato da una mezza lente: una metà rimaneva vuota, mentre l’altra, coperta dal vetro, dava la possibilità di stringere la profondità di campo avvicinando il punto di messa a fuoco. Frequente è anche l’uso dello split screen, sfruttato grazie alle spesso divergenti opinioni degli studiosi, per mettere in parallelo due teorie diverse, ma sopratutto impiegato magistralmente nella scena dell’esplorazione delle case da parte di Stone del dottor Mark Hall (James Olson), in cui si affastellano man mano primi piani o dettagli agghiaccianti degli abitanti deceduti. Inoltre, Robert Wise impiega luci e colori in maniera molto abile, virando dentro il laboratorio in una scala di grigi che rimarcano l’asetticità dell’ambiente generale, accendendo invece il rosso dentro alla sala di comando, facendo notare quindi cromaticamente l’importanza della stanza stessa, rilevanza che sarà data anche all’allarme d’evacuazione.

Il finale di Andromeda è la perfetta chiusura di una vicenda dominata dalla paura di non riuscire a contenere il virus alieno, con una sua letale diffusione su tutto il pianeta. Si scopre che l’organismo può sopravvivere solamente all’interno di uno stretto range di pH, per cui un ambiente troppo basico o troppo acido lo ucciderebbero all’istante. Sorprendentemente, riesce tuttavia ad uscire dalla base segreta, dissolvendo le condutture plastiche. Ormai all’apparenza non più letale però, viene inglobato all’interno di grosse precipitazioni atmosferiche che lo scaricheranno in mare, determinandone in tal modo la fine. La pandemia pare scongiurata, ma l’inquadratura di chiusura al microscopio, in cui l’organismo si continua a dividere e riprodurre, rimette tutto in gioco, chiudendo il la pellicola nel crescendo dell’ansiogena colonna sonora. La sequenza è il culmine di una pellicola di hard science fiction, per dirla alla maniera letteraria, che poggia su solide basi e che lascia allo spettatore interrogativi a cui dovrà rispondere da solo, nella tradizione dei grandi titoli di questo genere.

Da ricordare che nel 2008 Ridley Scott e il fratello Tony ne hanno prodotto un remake, intitolato coerentemente The Andromeda Strain, miniserie TV in due puntate per la regia di Mikael Salomon che vedeva tra i protagonisti Benjamin Bratt, Christa Miller e Ricky Schroder.

Di seguito il trailer di Andromeda:

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La trama racconta di un futuro non molto distante in cui la tecnologia è parte integrante della vita umana, e dove ognuno può connettersi al proprio computer attraverso piccoli auricolari e dispositivi video tascabili. Il protagonista, Theodore Twombly (Joaquin Phoenix, che si conferma qui come uno dei migliori attori della sua generazione), un uomo introverso, infelice per la recente separazione dalla moglie, lavora come scrittore di lettere per conto di altri.

La sua vita cambia nel momento in cui decide di acquistare un nuovo sistema operativo, chiamato OS1 , basato su un’Intelligenza Artificiale (con la voce di Scarlett Johansson) autocosciente di sè, che si adatta alle esigenze dell’utente, ma soprattutto che è in grado di evolversi attraverso le esperienze che andrà ad affrontare. La storia si sviluppa poi tra brevi avventure, incontri e la loro progressiva affinità e relazione fino al finale struggente e privo di finto sentimentalismo.

Il primo dei temi che risalta è sicuramente il rapporto tra tecnologia, società e individuo. In un mondo dove tutto è governato e gestito dai computer in maniera fredda e meccanica, e soprattutto dove i legami tradizionali si disgregano, come ad esempio il matrimonio del protagonista o quello della sua amica Amy (Amy Adams), e dove anche un semplice appuntamento deve obbligatoriamente porre le basi per la costruzione di una famiglia, l’unica via sembra essere quella di cercare l’affetto, o come minimo la comprensione, tra (e grazie a) le I.A..

La fantascienza che viene messa in scena non è distopica, schiavizzante o alienante, bensì “calda e accogliente”, disponibile a migliorare la vita di ogni cittadino e assolutamente non invasiva, tuttavia ampiamente sfruttata.

L’impatto di OS1 sul mercato fittizio della pellicola è devastante, come ci si potrebbe aspettare se venisse lanciato sul mercato reale: l’individuo, ormai solo e disilluso, che ha perso le speranze di comprendere e essere compreso, può solo trovare rifugio in qualcuno che lo sappia ascoltare. Tutto questo si ricollega all’amore e alla sua indescrivibilità e indefinibilità.

Mentre Theodore prima tenta di evitare la solitudine attraverso metodi ben poco remunerativi a livello sentimentale, ovvero chatroom e sesso telefonico con sconosciute, all’arrivo dell’A.I., che chiama Samantha (nome che si è data lei stessa), si sente fin da subito coinvolto nella relazione e i momenti dove tra i due sboccia la complicità vengono mostrati con morbidezza d’intenti. La volontà dell’entità virtuale di avere un corpo reale, per assaporare ogni senso in piena coscienza, non è osteggiata dallo scrittore ma non è neanche appoggiata fino in fondo.

L’assurdità dell’amore in sè si rivela, infatti, nella sequenza in cui Samantha organizza un incontro tra una ragazza, Isabella (Portia Doubleday), affascinata dall’affetto che le è stato raccontato e che si offre di fare da partner “fisico” per Theodore, ma poi lo stesso protagonista, stranito dalla situazione, farà implodere questa specie di gioco.

Ciò testimonia il fascino ipnotico di una voce sintetica quasi divina, che proviene da un luogo altro, inafferrabile e insondabile, fattore che poi nel finale esploderà in tutta la sua potenza. La qualità, oltre che nei temi, si può rilevare anche a livello tecnico, dove tutte le caratteristiche fondamentali si legano l’un l’altra.

La scenografia è fantastica: girata tra Los Angeles e Shanghai, la pellicola porta in scena strade e palazzi armonicamente integrati, in quel connubio quasi utopico tra urbanistica, architettura e design, dei quali gli ultimi due si riflettono poi ulteriormente negli interni. Elemento che risalta in primo luogo sul posto di lavoro di Theodore è la profondità di campo.

In quell’ambiente la proporzione e l’equilibrio regnano e, grazie ai quadri costruiti con mano sapiente da Jonze, si possono notare particolari e dettagli, come un disegno di un bambino sul muro, una poltrona rossa in fondo al corridoio o gli oggetti sopra le scrivanie.

La fotografia di Hoyte Van Hoytema è morbida e da ogni inquadratura si potrebbe ricavare un poster da appendere in camera, grazie al perfetto connubio tra luci, angolazioni, messa a fuoco e soprattutto colori.

La palette cromatica scelta dal regista è coesa, coerente con il mood che vuole creare il film e tende inevitabilmente a gettare lo spettatore nella malinconia per rifugiarsi in qualche canzone triste a lungo dimenticata, legandosi perfettamente con la scelta dei costumi.

La giacca rossa che indossa il povero Twombly è simbolo di questa condizione esistenziale, in un mondo dove i colori tenui la fanno da padrone, e quando il suo amore sarà successivamente corrisposto cambieranno anche le tonalità dei suoi vestiti (da apprezzare anche il contrasto che si crea tra una tecnologia futuristica e ambientazioni e costumi che arrivano direttamente dagli anni ’50/’60).

Inoltre, la colonna sonora, composta dagli Arcade Fire e da Owen Pallett e nominata agli Oscar come Miglior colonna sonora originale, convoglia in maniera esemplare l’umore dei personaggi e di riflesso quello dello spettatore, bilanciando alla perfezione piano e archi.

Il finale, con la scomparsa di tutte le I.A., troppo evolute e ormai lontane dalla percezione umana, mostra per l’ennesima volta come l’uomo si trovi da solo in un mondo pieno di eventi incomprensibili e oltre la sua portata. Questo fattore lo porta a riconsiderare i rapporti con le altre persone e le ultime scene, come la lettera di Theodore, in cui si scusa, alla ex moglie e l’osservazione serena delle luci dei grattacieli con Amy, confermano un ritorno ai propri più spontanei sentimenti in vista di un venire ignoto.

Di seguito il trailer di Lei:

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Tetsuo si apre con un uomo (Tsukamoto Shin’ya), senza nome, che inserisce una barra di metallo dentro una ferita che ha nella coscia. Poco dopo, accortosi di un’infezione gravissima, corre in strada, ma viene investito da una macchina. I due passeggeri, un salaryman giapponese (Taguchi Tomorowo) e la sua fidanzata (Fujiwara Kei), vogliono nascondere il corpo in un bosco, ma dopo essersi fermati notano che l’uomo li osserva, quindi decidono di confondergli i ricordi compiendo un rapporto sessuale.

La vendetta dell’uomo però non tarda ad arrivare: un mattino il salaryman si sveglia e nota di avere uno spillo di metallo che gli spunta dalla guancia. Da qui le vicende si dipaneranno in maniera assurda e schizofrenica fino al finale pre-apocalittico.

C’è da dire subito una cosa: Tsukamoto distrugge la linearità narrativa, spezzettando il racconto in varie sequenze più o meno autonome, che scorrono sul binario comune della fusione tra carne e metallo. Avendo un numero limitatissimo di dialoghi, le immagini riescono a dire tutto o quasi, colpendo più volte lo spettatore allo stomaco e innestandogli, è proprio il caso di dirlo, un senso di inquietudine e repulsione lungo tutto il minutaggio, iscrivendo la pellicola nel filone del cyberpunk-horror. Partiamo dal lato tecnico.

Il film è girato in bianco e nero, un bianco e nero grezzo ma ovviamente d’impatto, reso alla perfezione da un’illuminazione espressionista: luci che tagliano in due stanze, corridoi e volti a indicare la scissione interna e esterna dell’individuo dalla realtà delle cose.

Il montaggio è rapido, sincopato mentre le inquadrature si fanno instabili e i movimenti di macchina frenetici, caratteristiche della regia che Tsukamoto amplierà poi in tutte le sue pellicole successive. Interessanti sono anche gli accelerati, utilizzati spesso per “aumentare l’adrenalina” dell’occhio, e qualche breve sequenza in stop motion, un mix che dimostra come il regista giapponese possa cimentarsi con qualsiasi tecnica cinematografica uscendone da maestro. I temi principali del lungometraggio sono anche la colonna portante della filosofia di Tsukamoto e ritorneranno ciclicamente nella sua filmografia.

La riduzione dell’uomo a ingranaggio è quello più evidente. La società giapponese, dell’annichilimento costante dell’individuo sul posto di lavoro, ne ha fatto un marchio di fabbrica, per usare un gioco di parole. Il singolo si muove quasi sempre per un Bene superiore, che sia l’azienda o il Paese.

L’autore spinge al limite la sua visione già di per sè negativa, facendo trasformare materialmente il tipico impiegato d’ufficio in un uomo metallico, che prima si disgusta e poi fa di tutto per disgustare, per tagliare i ponti con l’Altro, per chiudere il proprio cerchio e isolarsi nella propria insoddisfazione ma alla fine goderne.

Un altro tema fondamentale è il rapporto tra dolore e esistenza. L’uomo che si vede all’inizio, che possiamo chiamare Feticista del Metallo, e che poi tornerà alla fine, è simbolo di quello stato di pensiero per cui provare dolore sia l’unico modo per sentirsi vivi, per sentirsi realmente facenti parte di un mondo ormai solamente materialistico. Alla vista della ferita marcia, ormai infettata dai vermi, l’uomo impazzisce; mentre alla fine del film, quando avrà imparato a gestire il metallo, e quindi la sofferenza, sarà virtualmente invincibile, pronto a tutto.

Questa tematica va di pari passo con quella della riscoperta del corpo come elemento fondante della vita umana, mostrato anche dalle sequenze più d’impatto del film, come la mutazione del membro del salaryman in una trivella, oppure la visione allucinatoria dello stesso, in cui viene brutalmente abusato dalla fidanzata per mezzo di un tubo d’acciaio serpentino che pare avere vita propria. L’incomunicabilità è un altro dei temi che spicca, soprattutto nel rapporto tra i personaggi, che non riescono a comunicare se non attraverso la fisicità e le sue pulsioni più estreme, da quelle sessuali a quelle violente.

Memorabile la scena in cui il salaryman, sentendo un telefono squillare, risponde: dall’altro capo risuona una voce femminile. I due non faranno altro che ripetere “moshi moshi” (pronto?) per qualche decina di secondi, che però sembrano interminabili, enfatizzando la tragica situazione di dialogo interrotto.

Il finale di Tetsuo, come già accennato, pre-apocalittico, conferma la visione negativa e fatalista della società e dell’uomo di Tsukamoto: dopo un cruento scontro, i due uomini, entrambi ormai straripanti metallo da tutti i pori, si fondono in un solo essere, puntando ora alla distruzione e alla conquista del mondo. Tutto ciò sottolinea ancora una volta, definitivamente, la necessità di accettare il dolore: un dolore che deve essere uno dei fondamenti della vita per crescere e superare tutte le altre difficoltà, anche in una società malata e decadente.

Di seguito il trailer internazionale:

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Ispirato al racconto del 1963 Alle otto del mattino (Eight O’Clock in the Morning) di Ray Nelson, racconta la storia di John Nada (nome già di per sè emblematico e che non viene mai pronunciato, rivelandosi solo nei titoli di coda) (Roddy Piper), ragazzo disoccupato che lascia Denver e si trasferisce a Los Angeles in cerca di lavoro. In un cantiere edile dove viene assunto incontra Frank Armitage (anche questo nome ritorna nei titoli di coda come sceneggiatore, pseudonimo di Carpenter stesso) (Keith David), che gli trova un alloggio in un campo di baracche nella periferia della città. Il protagonista comincia a notare delle stranezze: un predicatore che incita al risveglio dal sonno, interferenze che appaiono alla televisione ed elicotteri della polizia che sorvegliano il campo.

Nada, entrando in una chiesa vicina, scopre che è il nascondiglio di un gruppo guidato dall’uomo che provoca delle interferenze, ma è costretto a scappare perchè scoperto. Nella stessa notte il campo è sgombrato dalle forze dell’ordine e il nostro, il giorno seguente, ritorna alla chiesa, dove tutto è scomparso, anche la misteriosa scritta sul muro “They live, we sleep“, ed è rimasta solo una scatola piena di occhiali da sole neri. Nascostosi in un vicolo indossa gli occhiali.

Nada scopre allora che il mondo non è quello che sembra: la città, vista in bianco e nero attraverso le speciali lenti, è tappezzata di messaggi subliminali di propaganda totalitaria e abitata da strane creature solo all’apparenza umane, mentre togliendo gli occhiali sono semplici cartelloni pubblicitari e normali persone. Da qui si dipaneranno le vicende del nostro eroe, fino all’esplosivo finale dolceamaro, pregno di significato.

Carpenter, partendo da una struttura narrativa semplice come quella de L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, vi inserisce la sua visione politica sugli Stati Uniti reaganiani degli anni Ottanta. Consumismo imperante, pubblicità invasiva e forbice sociale sempre più larga vengono tutti introdotti nel film con sapiente mano, facendo capire benissimo, anche a chi non l’ha respirata, l’aria che tirava negli USA in quel periodo, con una metafora d’impatto.

Le immagini della megalopoli allagata di messaggi subliminali sono potentissime a livello visivo e ogni palazzo porta uno slogan, reiterato incessantemente senza soluzione di continuità.

Gli altoparlanti, collocati a ogni angolo, trasmettono invece perennemente solo una parola: “sleep”, che accompagna la normale vita quotidiana di ogni persona, ma che unicamente chi porta gli occhiali “speciali” può sentire, quindi un sonno indotto subdolamente, ma che in qualche modo si può aggirare e superare (aneddoto: la voce dello “sleep” è del regista, rallentata e modificata da Alan Howart, suo collaboratore per le musiche del film). Gli occhiali, infatti, sono l’oggetto materiale che rappresenta la Verità e se indossati provocano forti mal di testa, simbolo del dolore del processo di accettazione di una scomoda e cupa realtà. Gli occhiali, poi sostituiti verso la fine da lenti a contatto perfezionate “per non fare più male” (queste invece simbolo di una verità già digerita e pronta per essere affrontata), sono artefatti mistici, il cui processo di costruzione non viene mostrato, in modo da elevarli quasi a feticcio, e forse non a caso il laboratorio è appunto messo all’interno di una chiesa.

Gli alieni inizialmente sembrano una specie di zombie, ma ci viene detto alla fine del film che provengono da un pianeta distante e sconosciuto, senza però darci informazioni precise, se non che usano la Terra come Terzo Mondo, sfruttando tutte le risorse disponibili e tenendo buoni gli abitanti, evitando guerre inutili e dispendiose. Una curiosità divertente è che lo stunt coordinator Jeff Imada ha impersonato praticamente quasi tutti gli alieni, nonostante la produzione avesse assunto sia un uomo che una donna per le varie scene.

La tecnologia extraterrestre è non molto varia, ma efficace. L’orologio-trasmittente-teletrasportatore sembra venire direttamente dalla fantascienza degli anni ’50: un gadget multiuso che spaventa e stupisce immediatamente John. I piccoli droni volanti sono gli occhi della polizia, che vigilano ogni strada non battuta, lasciando pochissimi margini di fuga al protagonista. L’antenna parabolica è poi lo strumento con cui si può controllare la popolazione, incanalando tutte le trasmissioni per inebetirla. Da un’intervista fatta al regista si è venuti anche a conoscenza del fatto che alcune attrezzature di scena erano state usate in precedenza nel Ghostbusters (1984) di Ivan Reitman, affittate dalla produzione perchè troppo costose da acquistare.

La critica più efferata viene diretta alla televisione, che sembra essere il vero e proprio fulcro del Male per Carpenter. Gli alieni, infatti, per mezzo di essa diffondono i messaggi subliminali, la loro base è posta sotto l’unica emittente televisiva e l’unico modo per fermare l’invasione sarebbe distruggere l’enorme antenna principale. Esemplare la sequenza in cui dei senzatetto nella baraccopoli discutono su quale canale si debba guardare e si indispettiscono quando un programma viene interrotto dall’interferenza portatrice di verità, essendo incapaci di accettarla, bollandola quindi come ‘fandonia’ (simbolico inoltre come anche i ribelli siano costretti a usare il mezzo del nemico per bloccarne la propagazione/propaganda).

Tra le migliori della pellicola va annoverata la sequenza di lotta (ben 5 minuti e 20 secondi!) tra John e Frank, visto che quest’ultimo non aveva intenzione di indossare gli occhiali ma, a suon di pugni, viene costretto a farlo dal protagonista, in una escalation di violenza che intrattiene, diverte e preoccupa anche un po’ lo spettatore. Carpenter gira magnificamente la scena, sfruttando la fisicità e l’esperienza di Piper, inserendo qualche mossa di wrestling nella scazzottata (all’epoca era un famoso wrestler, di cui il regista quasi certamente era fan).

Tutto funziona alla grande grazie alla perfetta alchimia tra il suddetto e Keith David, che aveva già lavorato con Carpenter in La Cosa (1982), tanto che si dice che si siano divertiti moltissimo a girare.

La colonna sonora, pregevolissima, con tanti richiami al blues, è stata composta da Carpenter stesso grazie all’aiuto del già citato Howart, improvvisando completamente il tema principale, che ha lo stesso tempo dell’andatura di Nada al suo arrivo a Los Angeles negli opening credits del film. Il finale, con la distruzione dell’antenna principale da parte di John (quindi la possibilità per ogni comune cittadino di vedere gli alieni per come sono realmente), è una presa di posizione forte, che indica come anche le azioni di un singolo non siano vane e come, nonostante l’oppressione e l’inspiegabile sonno (della ragione e dei sentimenti), la scintilla dentro ognuno di noi è viva e deve essere alimentata.

La parabola tragica della figura dell’eroe va poi a compimento, visto che il protagonista è costretto a sacrificare prima l’amico, ucciso da Holly Thompson (Meg Foster), una dipendente della televisione di cui John si era innamorato e che era infiltrata nei ribelli per farli localizzare, e poi la stessa Holly, a cui spara per poter abbattere il gigantesco ricevitore. Questa pellicola rimane dunque leggendaria per la sua perenne attualità (vi ricordano qualcosa gli enormi manifesti pubblicitari di lingerie con ragazze bellissime e seminude? Oppure le riviste dove ogni tre righe è inserita l’immagine di un profumo? O ancora i messaggi tranquillizzanti dei politici sulla fine della crisi?) e un must-see per ogni appassionato di cinema e per chi è contro lo “spegnimento programmato del cervello davanti a una sequenza di immagini”.

Bonus track: consiglio l’ascolto dell’album “Essi Vivono” del rapper italiano Suarez, uscito nel 2012, che unisce varie vicende personali a una critica della realtà sociopolitica italiana, introiettando i temi del film e riversandoli su carta sopra basi ricche d’ansia, che richiamano alla perfezione le atmosfere carpenteriane.

Di seguito il trailer di Essi Vivono:

L'articolo Un oscuro scrutare: Essi Vivono di John Carpenter (1988), il labile confine tra sci-fi e politica proviene da Il Cineocchio.

Moon racconta la storia di Sam Bell (Sam Rockwell), ingegnere prossimo alla conclusione di un contratto triennale con la Lunar Industries, società che estrae sulla luna un minerale utilizzato come fonte energetica sulla Terra. Sam è l’unico residente della base mineraria e la sua sola compagnia è l’intelligenza artificiale GERTY, che gestisce molte delle funzioni della base. Le comunicazioni problematiche limitano il protagonista a scambiare messaggi registrati con la sua famiglia, formata da sua moglie Tess (Dominique McElligot) e da sua figlia Eve (Kaya Scodelario), nata dopo la sua partenza.

Due settimane prima della data prevista per il suo ritorno a casa, Sam comincia ad avere delle allucinazioni e a soffrire di mal di testa, forti e frequenti. La perdita di lucidità lo porta a compiere un errore, che causa un grave incidente all’esterno della base: ferito all’interno del veicolo che stava guidando, riesce a indossare il casco prima di perdere conoscenza. Si risveglia in infermeria, con una lieve amnesia, notando però qualcosa di strano. Da questo momento si susseguiranno vari colpi di scena, fino al finale rivelatore e liberatorio.

Seguono SPOILER. Moon si mette subito in mostra per la regia quadratissima e la fotografia rarefatta, mostrando paesaggi lunari spettrali e desertici, contaminati solo dalle macchine scavatrici in movimento, e da sequenze che si prendono i loro tempi, senza però indugiare troppo, lasciando allo spettatore il gusto di qualche interpretazione, come ogni buon film di fantascienza dovrebbe fare, evitando spiegoni prolissi e antiscientifici.

I colpi di scena sono ben piazzati, a dimostrazione dell’importanza di una solida sceneggiatura alla base di tutto. Uno è quello che avviene quando Sam si sveglia e smaschera GERTY in comunicazione live con la Terra, cosa che lui pensava impossibile. Riesce a uscire dalla base con un inganno e giunto sul luogo dell’infortunio, scopre che dentro la tuta nel Rover c’è una persona uguale a lui.

Una volta curato, l’altro Sam si chiede se l’uomo che vede sia un’illusione provocata dalla sua mente (come la donna che vedeva in precedenza, evidente riferimento a Solaris di Andrej Tarkovskij), ma capito che è reale, si comincia a fare domande, chiedendosi chi sia il clone e chi sia quello vero. I due rinvengono le prove che le trasmissioni sono bloccate da antenne che emettono disturbi, mentre la salute del Sam più vecchio continua a peggiorare. Proprio lui, grazie a GERTY, trova nel database della base che i cloni precedenti, alla fine dei tre anni, venivano inceneriti dentro una capsula, facendo credere loro di essere rimandati sulla Terra.

A questo punto i due, sapendo dell’arrivo di una missione per eliminarli, elaborano un piano, risvegliando un terzo clone ignaro di tutto e riavviano l’Intelligenza Artificiale, cancellando così la sua memoria dei giorni precedenti. Stupenda la scena in cui entrambi, arrivando dentro alla stanza segreta dove sono in stasi tutti i cloni, che praticamente si estende per tutta la struttura e di cui il corridoio principale sembra non avere fine, rimangono senza parole, segno di stupefazione anche dello spettatore, incantato di fronte alla potenza visiva della scena.

Menzione particolare per GERTY (doppiata da Kevin Spacey nella versione originale), una I.A. capace di assecondare sempre l’uomo, sentendosi forse quasi “in colpa” per aver inizialmente mentito al protagonista e quindi poi redimendosi sul finale, aiutando in tutti i modi i cloni a organizzare il loro progetto di fuga.

Il paragone con l’Hal 9000 di 2001: Odissea nello spazio (1968) è naturale farlo, visto i tratti in comune, ma secondo me scorrono inevitabilmente su due binari paralleli, essendo la prima visione positiva e salvifica della tecnologia, mentre la seconda visione distruttiva e dannosa, potenzialmente fatale. GERTY tiene nascosti alcuni fatti solamente a causa della sua programmazione, senza alcun secondo fine, e quando Sam pone le giuste domande sulla propria condizione, il robot sa fornirgli le risposte adeguate.

Prima di parlare del finale e del suo significato, mi concentrerei sull’analisi dei costumi utilizzati nella pellicola. Jane Petrie, costume designer in Star Wars la minaccia fantasma (1999) e più recentemente nella serie TV Black Mirror, cerca di evitare gli elementi più esuberanti del genere sci-fi, rendendo il tutto più vicino al reale (è aiutata dalla scelta furba del regista di non datare la storia, mettendola in quel limbo di “futuro non troppo distante”).

Pesca a piene mani dai film di genere tra gli anni ’70/’80, in particolare il già citato Silent Running e Alien (1979). Un esempio che si può fare è quello della tuta spaziale indossata da Sam, con uno stile che rende la pesantezza dell’equipaggiamento, molto simile a quella indossata da Ripley nel suo scontro con lo Xenomorfo (restando in tema Alien, anche il design del Rover e della base sono stati creati da un team di designer che avevano già collaborato nel film di Scott).

Altra caratteristica è quella di connotare i due Sam attraverso l’abbigliamento: il più vecchio è vestito in modo casual/sportivo, i suoi capi sono larghi, essendo dimagrito nel corso della sua permanenza, e consumati, visti i tre anni passati (interessante notare il continuo deterioramento degli abiti con il peggioramento della salute); il più giovane invece indossa spesso la “tuta di volo”, se così si può chiamare, che si adatta perfettamente al suo corpo sano e in forma, oppure maglia e pantaloni nuovi e puliti, simboli della suo recente risveglio dal sonno.

Dopo la prima proposta bocciata di uccidere il terzo clone per fingere che fosse tutto normale nel veicolo, mentre il Sam vecchio sarebbe stato mandato sulla Terra, lui stesso si oppone e, ormai morente, viene riportato sul luogo dell’incidente in modo che non venga a galla nulla su quanto accaduto. Così è il secondo Sam a tornare sul
pianeta d’origine e il terzo clone, ignaro di tutto, dirige la base.

Prima di partire imposta uno degli estrattori per dirigersi sulle coordinate di un’antenna, distruggendola nello scontro, così da sbloccare le comunicazioni. Il film termina con l’audio di notiziari di tutto il mondo, grazie ai quali si apprende che l’operato della compagnia, ormai reso noto, è sotto inchiesta.

La pellicola quindi si chiude con la diffusione della verità, un messaggio politico e sociale forte, una presa di posizione importante da parte di Jones, che nonostante non sottolinei la cosa durante il lungometraggio, la esalta comunque nel finale. In primo piano anche lo sfruttamento perpetrato dalle multinazionali, alle quali interessa solo il profitto, fregandosene tranquillamente di produrre in serie corpi e creare in essi anime fasulle, con ricordi innestati ed emozioni controllate.

Il tema della solitudine è poi gestito alla perfezione, sia quando il vecchio Sam è completamente isolato e non vede l’ora di poter tornare a casa finito il contratto, lavorando, allenandosi e facendo altre attività solo per non deprimersi troppo, sia quando i protagonisti sono due e, se all’inizio sono un po’ straniti e nervosi, successivamente faranno squadra per raggiungere l’obiettivo comune.

In conclusione, Moon si inserisce nel filone della fantascienza di Kubrick e Tarkovskij, portando originalità nonostante la trama semplice, soprattutto nella messa in scena, e inserendosi tra i cult della fantascienza post 2000.

Di seguito il trailer italiano:

L'articolo Un oscuro scrutare: Moon di Duncan Jones, la solitudine della Luna proviene da Il Cineocchio.

TZT racconta la storia di Qohen Leth (Christoph Waltz), uno stravagante e solitario hacker che lavora per un’enorme corporazione, trascorrendo la vita nell’attesa di una telefonata che gli riveli il senso della sua esistenza, il suo scopo nel mondo.

Desideroso di lavorare a casa piuttosto che in azienda, cerca in ogni modo di contattare il direttore della società, il Management (Matt Damon), per far sì che accetti la sua richiesta. Una volta approvata ha il compito di risolvere una misteriosa formula matematica, la “Zero Theorem”, attraverso un computer superavanzato.

Dopo mesi di lavoro il protagonista comincia a soffrire di incubi che hanno come oggetto un buco nero: questi ripetuti sogni e la frustrazione di non riuscire a risolvere la formula lo portano ad un abbattimento interiore e a distruggere la sua postazione di lavoro. Poco dopo riceve la visita di Bainsley (Mélanie Thierry), una ragazza incontrata a una festa alla quale non voleva andare, che lo consola e gli regala una tuta per connettersi a una realtà virtuale, rappresentata da una spiaggia tropicale al tramonto.

Qohen riceve poi un’ulteriore visita, quella di Bob (Lucas Hedges), il figlio del direttore, che gli ripara il computer e gli rivela che il Management lo sta spiando e che Bainsley è pagata per essere carina con lui. Egli apprende così anche che il “Teorema dello Zero” proverebbe che non esiste il senso della vita, quindi si collega alla ragazza per convincerla a fuggire insieme, ma lei lo respinge, disconnettendosi e danneggiando la tuta. Bainsley, amareggiata per il proprio comportamento, va a trovarlo in cerca di perdono, ma Qohen la rifiuta, avendo scoperto che era una spogliarellista. Bob aggiusta e modifica la tuta ma, dopo una passeggiata, sviene perché affetto da una malattia cronica e viene prelevato dagli uomini del Management.

Il nostro hacker decide allora di connettersi alla realtà virtuale, venendo catapultato però nella Rete Neurale, il sistema centrale computerizzato che gestisce tutta la corporazione. Qui, il direttore gli spiega che è stato scelto per questo compito a causa della sua incrollabile fede in una telefonata inesistente, cosa che lo rende di fatto l’antitesi dello “Zero Theorem”. Qohen, in preda alla rabbia, distrugge la Rete Neurale, scoprendo che sotto di essa è celato l’enorme buco nero dei suoi sogni e decide di saltargli dentro, apparendo all’improvviso proprio nella spiaggia tropicale virtuale. Ormai calmo, rassegnato e solo, interagisce con l’ambiente che lo circonda.

Alla fine della visione, una domanda può sorgere spontanea: perchè è stato massacrato dalla critica? La risposta non la conosceremo mai probabilmente. Se si ama la fantascienza e se si ama Gilliam (per cui di riflesso si ama il cinema), questo film non può non lasciare indifferenti. Non sarà al livello dei suoi predecessori spirituali della “trilogia orwelliana”, ma sicuramente colpisce la sua forza visiva e l’originalità complessiva.

La fotografia è eccezionale: la composizione dell’immagine è fantastica, i colori sono dosati armonicamente e la scelta delle inquadrature (un paio sono sempre sghembe, marchio di fabbrica gilliamiano ormai) è studiata.

Terry Gilliam incarica come DOP l’italiano Nicola Pecorini, già collaboratore del regista in Paura e Delirio a Las Vegas (1997, Fear and Loathing in Las Vegas) e Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo (2009, The imaginarium of Doctor Parnassus).

Nell’isola virtuale la scala dei colori è virata tutta sull’arancione e sul rosso, marcando il senso di irrealtà di tutto l’ambiente, romantico e idealizzato, mondo intangibile accessibile solo attraverso la rete. La fotografia è così speciale anche grazie alla scelta dei costumi e delle scenografie. I costumi sembrano arrivare direttamente da un futuro possibile, tra stivali militari, parrucche rosse, cappotti in stile Matrix e vestiti sgargianti.

Menzione particolare per il geniale completo camaleontico del Management, che rende il personaggio ancora più distaccato dai comuni mortali (il costumista è l’italiano Carlo Poggioli, che ha lavorato con Paolo Sorrentino in Youth – La giovinezza nel 2015 e che aveva già collaborato con Gilliam ne I fratelli Grimm e l’incantevole strega nel 2005) Le scenografie poi parlano da sole: una su tutte la chiesa sconsacrata dove abita Qohen, il posto perfetto per un protagonista con il suo carattere. Ma anche, per esempio, la postazione di lavoro alla sede della corporazione fa capire benissimo perchè l’hacker voglia lavorare in casa: confusione e caos rendono impossibile la concentrazione.

Ovviamente Gilliam a questo collega la consueta critica della società e della tecnologia, mostrando la schiavitù mentale delle persone per smartphone e tablet e l’ipercontrollo delle aziende sui lavoratori (la chiesa piena di telecamere ovunque). Mette in scena oltretutto un mix tra tecnologia retrofuturista e attuale, il cui simbolo è il computer.

Lo schermo è un monitor 35 pollici e non esiste la tastiera: Qohen opera su complessissime formule matematiche (visualizzate come cubi azzurri da incastrare alla perfezione) grazie a un joystick simile a un campionatore AKAI, con una piccola manopola stile cabinato anni ’80. Tutto ciò è collegato a un enorme case pieno di miniventole e provette piene di liquido di diverso colore. L’idea del design è di David Warren, come di tutte le altre scelte relative a questo ambito (guardate le sue concept art e rifatevi gli occhi).

Parlando di una scena che mi ha molto colpito, non posso far altro che citare quella iniziale, in cui Qohen esce di casa e cammina per la città, ricolma di slogan pubblicitari, luminosissimi e impattanti. All’arrivo nella sede lavorativa viene invece accolto dal poster “Everything is under control“, sopra alla figura del direttore, messaggio che è stato veicolato anche in Brazil (la nostra analisi).

Il finale The Zero Theorem ci porta verso la considerazione dell’insensatezza della vita. Aggrapparsi alle illusioni e a un ordine prestabilito, paradossalmente, potrebbe farci rimanere agganciati alla realtà materiale, evitando continue paranoie e ricerche vane. Una volta “compreso” il Caos però e accettandolo passivamente, forse si raggiungerà una calma inaspettata e insperata, come succede allo sconsolato personaggio principale.

Concludendo con questa terza parte l’analisi sul cinema distopico di Terry Gilliam, si può sottolineare con certezza come abbia influenzato nel corso degli ultimi 30 anni moltissimo il genere sci-fi sia a livello visivo che narrativo, infilandoci inizialmente diverse tematiche, successivamente portate avanti e ampliate e andando a delineare un quadro ricco di dettagli ma chiaro e potente in ogni sua componente, tracciando linee di demarcazione nette per la moderna fantascienza.

… fine?

Il trailer di The Zero Theorem:

L'articolo Un oscuro scrutare: Terry Gilliam e la fantascienza, un amore per la distopia (parte III); The Zero Theorem proviene da Il Cineocchio.

L’esercito delle 12 scimmie racconta la storia di James Cole (Bruce Willis), un detenuto dell’anno 2035, che viene obbligato ad andare nel passato per indagare sui fatti che hanno portato all’estinzione del 99% dell’umanità e costretto i sopravvissuti a vivere nel sottosuolo per sfuggire al contagio di un virus letale. I capi della comunità sotterranea sono degli scienziati, i quali cercano di fare qualsiasi cosa per mettere le mani sul virus originale, ora mutato, per creare un antidoto e riconquistare la superficie.

Tutte le prove di colpevolezza portano a un gruppo ecologista, l’esercito delle 12 scimmie appunto, che avrebbe diffuso il contagio per liberare la Terra dagli esseri umani, responsabili di immani catastrofi. Le vicende si susseguono sballottando il protagonista tra diversi piani temporali, portandolo prima in un manicomio nel 1990, nel quale incontra gli altri personaggi fondamentali nella pellicola, ovvero Jeffrey Goines (Brad Pitt), uno dei malati e futuro fondatore delle 12 scimmie, e la dottoressa Kathryn Railly (Madeleine Stowe), psichiatra ed esperta di malattie mentali.

Successivamente verrà mandato nel 1996, pochi mesi prima dall’inizio dell’epidemia: inizialmente convincerà con la forza la dottoressa a collaborare insieme a lui, ma poi lei stessa si renderà conto di credergli, mettendo in moto una catena di eventi che condurranno ad un finale struggente.

Le prime immagini ci dicono subito una cosa: il mondo dopo il virus è peggiorato. La comunità che abita sottoterra, l’1% dell’umanità, è una dittatura governata da pochi scienziati, nella quale la popolazione comune non viene mostrata. Vengono messi in scena solo gli estremi: i capi da un lato e i detenuti dall’altro. I prigionieri sono cavie, privati di qualsiasi volontà, costretti a essere volontari (qua sta il primo paradosso, come in Brazil, di un comparto governativo assolutamente senza umanità) di missioni pericolose, sia in superficie, sia nel passato.

I carcerati vengono prelevati da celle tutte ammassate, in un ambiente metallico e ostile, opprimente, claustrofobico, sperando di non essere scelti per gli incarichi di recupero informazioni, fatto che potrebbe comportare nella maggior parte dei casi la morte. I luminari invece sono imperscrutabili, non vengono caratterizzati psicologicamente, se non in qualche tratto, proprio per rendere al meglio quella sensazione di ineffabilità e misticismo derivata dalla loro conoscenza e posizione.

La missione di James in superficie ci viene illustrata con tutti i crismi: dai passaggi per indossare le protezioni indispensabili a non contrarre la malattia, alla camminata nelle fogne, fino al momento in cui deve attraversare un tunnel, dove Gilliam decide di citare a modo suo 2001: Odissea nello spazio (1968).

Se Stanley Kubrick componeva una sequenza geometricamente perfetta, anche a livello di luci, mettendo in evidenza l’armonia tecnica dell’astronave, Gilliam opta per un “corridoio” malridotto, sporco, in evidente stato di semi-abbandono, nel quale i pannelli che lo tengono in piedi sembrano solo rattopparlo.

Nel 2035 gli animali sono padroni del mondo esterno: leoni, elefanti, orsi e molti altri gironzolano liberamente per le strade deserte, dove sui muri campeggiano simboli delle 12 scimmie e la scritta “We did it” (Gilliam e Roger Pratt, di nuovo scelto come direttore della fotografia, si focalizzano ancora una volta, come in Brazil, su loghi e frasi, cercando di mettere lo spettatore davanti a tutta la loro potenza espressiva), e per i palazzi, ormai disabitati e fatiscenti.

Spinto a un ulteriore compito più pericoloso, cioè recuperare informazioni da portare nel presente per debellare il virus, e trasportato nel 1990 (per un errore della macchina del tempo: doveva finire nel 1996; come in Brazil, lo Stato che pare infallibile in realtà si rivela generatore di errori), James si ritrova in strada nudo e viene arrestato e portato in una clinica psichiatrica.

Qui, sottoposto ad analisi, viene considerato malato dai dottori, visti i suoi continui riferimenti alla fine del genere umano, e gli vengono quindi somministrati ripetutamente dei medicinali. L’unica a nutrire qualche dubbio è la dottoressa Railly che, pur confermando la sua malattia, ha il sentore di aver già visto o conosciuto il protagonista. All’interno dell’istituto James incontra Jeffrey, un vero malato di mente, portatore di teorie bislacche e tendenze omicide.

Gilliam critica i manicomi, vedendoli come dure prigioni dove i pazienti sono trattati malissimo, mentre invece sarebbero bisognosi di attente cure, e non semplicemente di sedativi fatti ingurgitare a forza, senza tentativi di migliorare le loro condizioni. A questo lega un altro giudizio: il danno della televisione. Le immagini trasmesse, e viste contemporaneamente da personaggi e spettatori, sono sempre collegate alla trama e in qualche modo punzecchiano una società profondamente dimessa e assuefatta alla non-verità (simbolo di tutto ciò è la vicenda tracciata durante lo spazio temporale del 1996, in cui un bambino che sembra essere scomparso in un pozzo mobilita ogni media, che rimbombano ovunque la notizia con continui aggiornamenti, ma si rivelerà essere nascosto in un granaio per scherzo).

Il continuo ricorso a inquadrature sghembe, soprattutto nelle sequenze del manicomio, alimenta l’instabilità dell’azione dei vari soggetti, sia fisica che mentale: Gilliam dimostra una manualità certosina, che rasenta la perfezione, per la composizione dell’immagine con questa tecnica e già in Brazil, infatti, ne aveva dato prova (lo stesso discorso si potrebbe fare per l’uso del grandangolo, sempre enfatizzato al momento giusto).

Jeffrey comunque, dopo una serie di conversazioni, riesce a procurare a James la chiave per scappare. Quindi mentre il primo semina il caos, il secondo si dà alla fuga, provocando l’inseguimento degli inservienti, che alla fine riescono a catturarlo e a metterlo in isolamento: non ci rimane molto però, poichè viene riportato nel 2035.

Interessante notare il parallelismo, puramente visivo, fatto tra James e il colonnello Kurtz di Marlon Brando di Apocalypse Now (1979) di Coppola, scena in penombra, nella quale parla e si passa la mano sulla testa. E’ la stessa scena, riproposta in modo diverso, con diverse luci, diversa atmosfera: una bella citazione per gli amanti del cinema.
Tornato nel futuro, viene interrogato sulla natura delle sue possibili scoperte e, visto il fallimento, viene costretto a ritornare nel passato, stavolta sperando che la macchina del tempo funzioni a dovere. In queste poche scene si nota il rientro di (forse sarebbe meglio dire l’ossessione per) un certo retro-futurismo, ormai marchio di fabbrica della fantascienza gilliamiana.

Itavoli, dietro i quali sono seduti gli scienziati, sono costituiti da ingranaggi e sopra di essi sono presenti strumenti appartenenti allo scorso secolo, mettendo in scena un chiaro gusto steampunk, anche grazie all’intera atmosfera della stanza, piena di tubi, valvole e schermi datati. Anche l’ “occhio indagatore” fatto di piccoli display fa constatare un certo feticismo di Terry Gilliam, ma anche un certo incubo, come dirà lui stesso, per la tecnologia del Novecento.

Il dipartimento artistico è riuscito a fare in modo che tutte le location ambientate nel 2035 presentassero esclusivamente tecnologie precedenti al 1996, per dare la sensazione di un futuro misero e cupo. Inoltre il regista e gli scenografi si sono recati personalmente a mercati e magazzini per reperire materiali adatti ad allestire i vari set.

James, portato finalmente nel 1996, qualche giorno prima dell’inizio del contagio, decide di rapire la dottoressa Railly, l’unica che potrebbe credergli, compiendo un viaggio on the road (stupendo in questo frangente il dialogo in macchina, in cui il protagonista si mette a piangere per le piccole cose per noi normali, ma scomparse nel futuro, come mettere la testa fuori dal finestrino o ascoltare la musica alla radio) verso Filadelfia, la prima città dove il virus si diffonderà.

Dopo vari avvenimenti, tra cui la scoperta che Jeffrey è figlio di un noto virologo e il capo dell’esercito delle 12 scimmie, movimento ecologista estremista, James decide di fare il possibile per rimanere nel passato, visto che l’amore che prova per la dottoressa è corrisposto.

Ricercati entrambi dalla polizia, perché identificati come assassino e complice, si travestono e si dirigono verso l’aeroporto. Sul taxi vengono a scoprire che l’esercito delle 12 scimmie ha liberato tutti gli animali dello zoo e la scritta “We did it” si riferiva a quel fatto. Tirano un grande sospiro di sollievo e si comportano da coppia normale, spensierata, pronta in qualche modo alla tranquillità.

Arrivati all’aeroporto James viene avvicinato da un suo compagno di cella del futuro, mandato indietro nel tempo anche lui, che gli intima di trovare il vero responsabile e prendere il virus. Questi è un biologo dipendente dal padre di Jeffrey, fervente religioso, sicuro di essere stato mandato da Dio per sterminare il genere umano. Nel tentativo di fermarlo James corre oltrepassando ogni controllo con una pistola in mano. Prima che possa però sparargli viene ucciso con un colpo di pistola da un agente della sicurezza, e tutto ciò davanti a se stesso da bambino: è la stessa scena che viene mostrata all’inizio della pellicola durante un sogno di James, che ricorda appunto quell’episodio accaduto quando era piccolo.

Il tema del sogno torna nuovamente a essere portante nella filosofia di Gilliam che, come in Brazil, risulta filo conduttore di tutta la narrazione, iniziando e chiudendo nello stesso modo la vicenda. Il sogno si lega ai ricordi, alla loro completa soggettività e al loro effetto sulla percezione della realtà, che muta a seconda degli stati d’animo.

Il tempo è trattato in maniera anticonvezionale rispetto all’uso medio che ne fa il cinema attuale, infatti il presente non può essere modificato agendo nel passato, perchè tutto ciò che è avvenuto è immodificabile. James ha solo il compito di studiarlo, in modo da trovare dati utili per il futuro da cui è stato inviato.

A coronamento di tutto questo il regista decide di inserire una breve riflessione sulla settima arte. Un film rimane sempre lo stesso, eppure cambia: ogni volta che si guarda sembra diverso perchè dentro si notano dettagli diversi, così come il passato.

Ancora una volta l’ex Monty Python colpisce con un’opera destinata ad entrare nell’immaginario collettivo e di diritto tra i migliori film di fantascienza degli ultimi 25 anni.

continua …

Il trailer di L’esercito delle 12 scimmie:

L'articolo Un oscuro scrutare: Terry Gilliam e la fantascienza, un amore per la distopia (parte II); L’esercito delle 12 scimmie proviene da Il Cineocchio.

La prima volta che vidi Brazil qualche anno fa, si impresse fin da subito nella mia mente. Vuoi per l’immaginario distopico a me caro, vuoi per la sua ironia stramba e cupa, mi fece capire che un altro tipo di sci-fi era possibile. Il film racconta la storia di Sam Lowry (Jonathan Pryce), un modesto impiegato che ha frequenti e bizzarri sogni su una donna, che cerca sempre di salvare.

Nel momento in cui il governo, iperburocraticizzato e ‘infallibile’, commette un errore, scambiando una persona comune, un certo Buttle, per il terrorista Archibald Tuttle (Robert De Niro), Sam sarà costretto per conto del suo ufficio a metterci una pezza, andando a casa della moglie di Buttle, già giustiziato.

Proprio da quell’appartamento vede la ragazza dei suoi sogni, scoprendo che si chiama Jill Layton (Kim Greist). Dopo una serie di peripezie, tra momenti onirici completamente folli, madri che si preoccupano solo di ringiovanire attraverso scellerati interventi chirurgici, ribelli-tecnici dell’aria condizionata e altre situazioni grottesche, si arriva a un finale che viene ribaltato per ben due volte e lascia lo spettatore stupefatto e attonito davanti allo schermo.

C’è da mettere in chiaro subito una cosa: Gilliam sa dove mettere la macchina da presa e si vede fin dal principio. Ogni inquadratura è studiata, e anche le più scarne sono sature di dettagli, minuscoli ma indispensabili. Quelle sghembe, abbinate spesso all’uso del grandangolo, sembrano aumentare l’alienazione e l’oppressione dell’ambiente sul protagonista. Le scene oniriche sono degne di Federico Fellini: Gilliam ci fa capire di amare il regista italiano, citandolo a più riprese, tanto che avrebbe voluto chiamare il film 1984½, omaggiando allo stesso tempo sia 8½ sia George Orwell.

Poi invece sceglie Brazil, dal brano Aquarela do Brasil di Ary Barroso, motivo che percorre tutta la pellicola, attraverso la radio o fischiettato e canticchiato dai personaggi, rielaborato in ogni occasione, andando praticamente da solo a comporre la colonna sonora. Ovviamente è un brano scelto appositamente in contrasto con l’atmosfera cupa, che porta quasi una nostalgia di fondo incomprensibile.

I riferimenti a livello tecnico e visivo sono comunque molto vari: per esempio, la carrellata nei corridoi dell’ufficio-labirinto del Ministero dell’Informazione richiama alla memoria quella nelle trincee di Orizzonti di Gloria (1957) di Stanley Kubrick, resa però più assurda, circondando di persone, che parlano affannosamente una sopra l’altra, il passo veloce del nuovo capo di Sam, creando enorme confusione e incomprensione nello stesso protagonista (e anche nello spettatore, a cui viene strappato un sorriso d’incredulità), contrastando proprio il solenne silenzio che affiora dalla scena della camminata del generale Mireau.

L’ambientazione distopica è però, secondo me, il punto forte del film. Gilliam ci porta in un mondo governato da uno Stato autoritario e rigido, all’apparenza perfetto, ma che nasconde sempre qualche piccolo difetto, a cominciare dall’errore che scatena l’inizio della vicenda. I palazzi sono enormi, altissimi, tutti identici e sovrastano i piccoli essere umani al confronto, tanto da non riuscire a vedere il cielo dalla strada e da poter a malapena vedere il traffico dall’alto dell’appartamento di Sam.

Non esiste un’area verde nel film, nessun giardino o viale alberato, segno della distruzione dell’ambiente operata dall’uomo per aumentare la produttività. La sequenza in cui il camion guidato da Jill passa da una specie di industria-fornace alla città, mostra come lungo la strada siano disseminati cartelloni pubblicitari, che impediscono di vedere il paesaggio desolato, desertico e privo di vita intorno alla metropoli.

Anche le strade dimostrano contrasti: davanti ai negozi sembrano vive, popolate da persone benestanti che cercano oggetti da acquistare, mentre tra gli anfratti dei condomini di cemento e ferro regnano l’oscurità e poche facce raccomandabili. Il consumismo senza controllo e insensato viene mostrato in alcune scene, fra tutte le più significative sono quelle dei regali, tutti uguali e apparentemente inutili, che vengono dati o recapitati a Sam.

Un’altra è la scena brevissima in cui una bambina è seduta sulle ginocchia di Babbo Natale, in un centro commerciale, e le viene chiesto quale regalo vorrebbe: lei, cinicamente, risponde che vorrebbe una carta di credito, mettendo in mostra l’aria che tira in quell’avveniristica e grigia città del futuro (anche le scale di colori usate da Terry Gilliam, con l’aiuto di Roger Pratt e Norman Garwood, rispettivamente direttore della fotografia e scenografo, sono spesso tendenti al grigio e al blu scuro, con sprazzi accesissimi di viola, rosa e rosso, creando l’atmosfera necessaria allo svolgimento della vicenda). Gli interni sono quasi sempre spogli o minimali, fatta eccezione però per alcuni di essi: uno su tutti la casa della madre di Sam, Ida (Katherine Helmond).

Lo stile è barocco, pieno di elementi decorativi e dettagli, in qualche modo caloroso e sicuro, in completo contrasto con il mondo esterno, spoglio e asettico. Il regista angloamericano ci fa capire che si tratta tuttavia soltanto di una facciata, una simulazione, come l’aspetto di Ida stessa, sempre alla ricerca di un buon chirurgo che la faccia rimanere giovane per sempre. E’ una madre che si preoccupa per il figlio solo per il proprio tornaconto personale, cercando di accasarlo con la figlia di un’amica e pressandolo a ogni incontro. Gilliam ironizza sulla chirurgia plastica proprio per mezzo dell’amica di Ida, mostrando come un intervento sbagliato la costringa a girare bendata da capo a piedi, negando di fatto l’operazione per scopo estetico.

La cosa più stupefacente del film? La tecnologia retro-futurista. Ogni singolo congegno è geniale: dalla telecamera a occhio alla macchina da scrivere-computer, sono tutte invenzioni degne di nota. Ogni volta che saltano fuori si rimane estasiati dal prodigio tecnico, dall’inventiva messa in scena.

Nel mondo di Brazil, per rispondere al telefono bisogna inserire, in appositi fori posti sull’apparecchio, un numero imprecisato di connettori jack, mentre la dattilografa del Ministero delle Informazioni è quasi fusa ad un macchina che le permette di scrivere sotto dettatura ad una velocità impensabile.

La tecnologia retro-futurista è anche un modo per manifestare l’iper-controllo del regime autoritario, ma non l’unico. Per tutto il film compaiono simboli, scritte, loghi e azioni che esplicitano chiaramente la dittatura burocratica in atto. Un esempio sono alcune diciture nel Ministero dell’Informazione, “Information is the key to prosperity” o “Be safe be suspicious” o ancora “Suspicion breeds confidence“. Un altro aspetto della dittatura è quello dell’intervento della polizia nelle case dei cittadini: completamente invasivo e distruttivo, rendendo questi ultimi dei meri burattini senza appello di fronte a una giustizia a senso unico.

Lo studio sui loghi è anche molto importante. Gilliam ha osservato bene i manifesti di propaganda dei regimi dispotici reali e ricrea e rimodella quelli esistenti in funzione del film. (Garwood, oltre a essere scenografo è non a caso un designer di loghi e poster e fa un lavoro davvero esaltante sotto tutti i punti di vista, che lo porterà a vincere un premio BAFTA nel 1986).

Passando ai terroristi/ribelli, questi vengono presentati implicitamente come oppositori del regime, figure che compiono attentati in ristoranti e negozi per destabilizzare il Governo. La popolazione sembra essere così abituata a questi attacchi da non farci più caso, vedendoli come un fatto normale, un’abitudine. L’unico terrorista che appare sullo schermo è Archibald “Harry” Tuttle, il super-ricercato.

Tuttle, che si nasconde sotto le mentite spoglie di un tecnico dell’aria condizionata, aiuta Sam riparando il suo impianto casalingo, intervenendo prima del Sistema Centrale (il quale poi devasterà e si impadronirà dell’appartamento di Sam grazie a cavilli burocratici), saltando poi con un rampino, da un palazzo all’altro, per dileguarsi. Tuttle interverrà poi nel finale sempre nelle vesti del salvatore, anche se tutto verrà ribaltato. Sam inoltre, per tre quarti del film penserà anche che Jill sia una terrorista, per via del suo lavoro inusuale (la camionista) e dei suoi comportamenti bizzarri, salvo poi ricredersi verso la fine.

E arriviamo a parlare del finale, potentissimo a livello visivo e narrativo: Sam, dopo la prima notte passata con Jill, viene catturato dalla polizia e portato nella sala delle torture, dove gli viene detto che Jill è morta. Incredulo, nega la sua connessione ai terroristi, mentre il torturatore, il suo vecchio amico Jack (perfetto uomo di famiglia fuori, in realtà spietato boia sul lavoro, metafora dei lati oscuri dello Stato) gli chiede espressamente di confessare per evitare di ricorrere a certe maniere.

Prima però che tutto questo avvenga, quando ormai anche lo spettatore è rassegnato, interviene Tuttle con un gruppo di ribelli, che liberano Sam e fanno esplodere il Ministero. Dopo una serie di momenti psichedelici, in cui Sam sembra essere all’interno di uno dei suoi sogni, si risveglia nel camion affianco a Jill, diretti verso la campagna, lontano dalla città e dai suoi disordini.

Tutto sembra essere perfetto, ma invece non lo è: con ancora il fondale rurale, appaiono le facce di Jack e del Ministro, amico di Ida, che discutono su Sam e sul fatto che lui sia ormai un caso perso, allontanandosi verso l’uscita dell’enorme camera. Si trattava pertanto di un grande sogno di Sam, ancora legato alla sedia dove l’avevano precedentemente issato, catatonico e probabilmente impazzito.

Il finale si lega indissolubilmente con i temi portanti di Brazil: la lotta dell’individuo contro il Sistema e il potere dei sogni. I sogni sono il motore scatenante della vicenda e il fatto che Sam ne sia ossessionato dimostra come anche Gilliam sia influenzato da essi e voglia di conseguenza influenzare in qualche modo lo spettatore. Le sequenze oniriche compongono una parte abbastanza sostanziosa dei 140′ di durata e sono visivamente stupende, soprattutto il combattimento con il samurai gigante armato di naginata, ennesima metafora del Sistema.

Il regista mette quindi in scena una visione tetra e assai pessimista dello scontro tra il singolo e il Potere, ma spinge in ogni caso a pensare ai sogni come a momenti di confronto con sé stessi e a fuga dalle avversità.

continua …

Il trailer di Brazil:

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