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Dossier | Chi sorveglia i vigilantes? La vendetta dell’uomo comune al cinema (parte 1)

di Sabrina Crivelli

Da Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! a Il giustiziere della notte, ripercorriamo la nascita, le caratteristiche e le motivazioni di uno dei sottogeneri più controversi e chiacchierati

Tra gli estimatori del cinema d’azione anni ’70, in molti sentono una strana nostalgia per quella squallida, eppur romantica immagine di New York, con i suoi cinema grindhouse, i suoi spettacoli hard al centro della recente serie TV The Deuce, i treni della metropolitana ricoperti di graffiti, le montagne di spazzatura, i topi, i drogati, gli scioperi violenti, il nauseabondo odore della metropoli e il dilagante crimine di strada. Si tratta di una singolare fascinazione, insomma, per quel panorama urbano post-apocalittico che ha dato vita a una florida cinematografia ricca di estetica punk e di cult, quali I guerrieri della notte (The Warriors), Un uomo da marciapiede (Midnight Cowboy) e Taxi Driver.

Dobbiamo allora tornare indietro di qualche decade, a quando nell’immaginario comune la Grande Mela si era guadagnata la reputazione di ‘città più pericolosa al mondo’, dove le persone venivano uccise per strada mentre il sole brillava alto nel cielo. Ne traduce perfettamente la nomea la memorabile filippica di Howard Beale (Peter Finch) in Quinto Potere (Network, 1976) di Sidney Lumet, il quale deplorava l’insostenibile situazione dei newyorkesi, costretti ad affrontare quotidianamente slalom tra spazzatura e pericolosi relitti umani solo per arrivare al proprio maledetto posto di lavoro e non v’era comunque garanzia alcuna che la sera sarebbero tornati a casa incolumi. In tutto ciò la polizia e le autorità assistevano alla triste scena impotenti, mentre individui disperati alla Travis Bickle (Robert De Niro) in Taxi Driver (1976) perdevano lentamente il lume della ragione. In tale clima d’angoscia e paura, in cui rabbia e frustrazione montavano, non poteva che germogliare Il giustiziere della notte (Death Wish, 1974) di Michael Winner, in cui Paul Kersey (Charles Bronson) da architetto di mezza età dell’Upper West Side si tramutava in inflessibile e spietato vendicatore dedito a liberare le strade e i parchi da punk, teppisti e da quei ricchi ipocriti e spregiudicati che sfruttavano i poveri e indifesi cittadini onesti. Inoltre, seppur Bronson non sia stato il primo a vestire i panni del vigilante/vendicatore, di certo il suo personaggio è rimasto nella storia, inaugurando un ampio seguito di violenti paladini della giustizia.

Controverse icone degli anni settanta, la prolifica genia dei giustizieri ha però radici ben più lontane, in primis nelle fosche metropoli degli anni trenta e quaranta, che popolavano le pagine di romanzi e fumetti e in cui eroi problematici, come il Batman di Bob Kane o lo Spirit di Will Eisner, iniziavano ad agire oltre il limite della legalità per ristabilire la giustizia. Assai differenti sono i supereroi dei giorni nostri, che lavorano fianco a fianco con la polizia, non uccidono mai nessun villain e si pongono frustranti problemi di autolimitazione della loro libertà d’intervento (si vedano i recenti Batman v Superman: Dawn of Justice o Captain America: Civil War).

Anche il selvaggio West, d’altro canto, era denso di paladini dalle maniere forti, che cercavano a suon di proiettili di far rispettare la legge a banditi e malviventi. In quei luoghi di frontiera dove le norme del vivere civile ancora vacillavano, lo sceriffo era un mestiere infausto, che prospettava un’aspettativa di vita assai poco allettante, ma necessario. In tali lande si ritrovano anche alcuni capostipiti dei antieroi dal passato torbido e dal grilletto facile, comparsi a partire dagli anni cinquanta, quando Ethan Edwards (John Wayne) in Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956) di John Ford infrangeva uno dei codici basilari, sparando alle spalle a un uomo. Seppur il western fosse poi un genere tipicamente americano, a portarlo a uno dei massimi apici fu la cinematografia italiana, anzitutto quella di Sergio Leone. Nella sua Trilogia del dollaro, composta da Per un pugno di dollari (1964), Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (1966), il maestro degli Spaghetti Western riuscì a racchiudere infatti l’essenza stessa del gelido e impietoso pistolero, anche grazie all’iconico Uomo senza nome, incarnato alla perfezione dall’algido Clint Eastwood.

Tornando invece agli anni ’70, la filmografia basata sul mito dei pionieri e degli esploratori si stava affievolendo, il pubblico se ne stava stufando, mentre negli Stati Uniti l’economia stava crollando e la situazione nelle grandi città stava degenerando con il proliferare di droga, attentati, violenza e crimine. Se le autorità parevano essere incapaci di trovare una soluzione, il desiderio di sicurezza della collettività era esaudito dall’industria cinematografica hollywoodiana che, come sempre, sapeva comprendere e tradurre i desideri striscianti degli americani su pellicola. E fu in siffatto frangente che approdò sul grande schermo nel 1971 Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! (Dirty Harry) di Don Siegel. Così, seppur con una diversa collocazione, la figura del vigilante faceva il suo ritorno in una nuova, più disincantata veste, e chi meglio di Eastwood avrebbe potuto incarnarlo? Quindi, abbandonati i panni del pistolero idealista, l’iconico attore americano impugnò la sua distintiva 44 Magnum, per interpretare il disilluso e cupamente ironico Harry Callahan, ispettore della polizia di San Francisco che sfidava ogni protocollo, i suoi superiori e tutta la stampa per eliminare fattivamente, senza il beneficio di un equo processo, ogni malvivente in città. Perché farsi tanti problemi, difatti, quando i tribunali li avrebbero lasciati liberi di nuovo in poche ore? Così in seno al dipartimento un agente aveva iniziato ad agire, diversamente dai suoi colleghi, impossibilitati da svariate motivazioni politiche o pratiche, e a ripulire le strade dai farabutti che vessavano gli innocenti e gli indifesi. Quasi uno sceriffo del vecchio West proiettato nell’era moderna, che peraltro ai suoi occhi non aveva nessun senso, si trattava dell’antieroe ultraconservatore, di cui le masse andavano in cerca in quel momento. Così, mentre il pubblico si entusiasmava per ogni battuta di Callahan, o per ogni volta che eliminava un delinquente, i critici cinematografici snobisticamente inorridivano. Pauline Kael, Roger Ebert e molti altri noti critici americani dell’epoca bollarono infatti il film di Don Siegel quale “fascista“, epiteto che facilmente sarebbe stato poi affibbiato a numerosi altri in seguito, tra cui anche i titoli appartenenti al ‘poliziottesco’ italiano (e che ogni tanto salta ancora fuori anche ai giorni nostri).

Sempre nel 1971 debuttò in sala Billy Jack dello sceneggiatore, produttore, regista e star Tom Laughlin (che in seguito avrebbe tentato diverse candidature presidenziali, mai andate a buon fine …), in cui il poliedrico attore incarnava un veterano della guerra del Vietnam con sangue per metà navajo che difendeva a viva forza gli indifesi bimbi hippy della Freedom School dai perfidi bifolchi della zona. In realtà il suo personaggio era già comparso nel 1968 nel drammatico Violence (The Born Losers), in cui si affrontavano le ingiustizie e il razzismo subìti dal sopracitato reduce indiano americano di ritorno dal fronte. Billy Jack fu poi al centro di altri due film (per una serie in totale di quattro), in cui si trovava ad affrontare autoctoni, polizia e un paio di torbidi politicanti. In questo caso il paladino si faceva strada a colpi di karate e, visto il mood, difficilmente avrebbe potuto essere tacciato di essere fascitoide. Dato il successo dell’ispettore Callahan e di Billy Jack, seguì poi Un duro per la legge (Walking Tall), basato sulla vera storia di Buford Pusser (interpretato da Joe Don Baker), un ex lottatore professionista che, fatto ritorno nella sua cittadina natale nel profondo Sud, la ritrova invasa da gioco d’azzardo, alcol illegale e prostituzione. Propostosi dunque per la posizione di sceriffo, il distintivo non gli è di particolare aiuto nella sua guerra per scacciare i gangster dal circondario, gli è molto più utile a mantenere l’ordine la sua peculiare mazza da baseball. Seppur, poi, la fantasia non fosse una delle doti del regista Phil Karlson, che ripropose una rielaborazione nemmeno troppo distante del suo La città del vizio (The Phenix City Story) del 1955, il pubblico dei drive-in premiò l’ennesimo giustiziere dall’animo dannato accorrendo in massa a vedere la pellicola.

A quel punto la formula era già stata testata e una nutrita filmografia incentrata su violenti vigilantes era capace di soddisfare la primordiale sete di sangue degli spettatori. Così si prendevano alcune delle peggiori fobie collettive (l’uccisione della famiglia ad esempio), lo si proiettava su un poveretto qualunque, capace peraltro di sopportare più di quanto chiunque altro avrebbe potuto, e questi principiava una terribile carneficina, configurandosi come sanguinario sostituto della polizia, dei giudici, dei politici, che erano tutti percepiti come inadeguati. Insomma una sorta di processo catartico attraverso cui lo spettatore americano, insoddisfatto della situazione del paese in quel momento, poteva sfogare per transfert la propria rabbia repressa o insofferenza. Il giustiziere della notte e i suoi simili, almeno a un livello più superficiale, erano proprio un condensato di tutto questo, ovvero di ciò che i newyorkesi odiavano all’epoca e tutto ciò che i non-newyorkesi pensavano di New York. Tuttavia, i titoli appartenenti al prolifico sottogenere, sebbene sembrassero piuttosto ripetitivi, avevano svariate differenze, alcune per nulla trascurabili; in particolare c’è un netto distacco tra l’idea di film incentrato su un giustiziere e quella di revenge movie classico con tanto di vendicatore: l’incipit è difatti sovente il medesimo, ma lo sviluppo e il messaggio di fondo sono ben differenti! In film come Il giustiziere (The Human Factor) di Edward Dmytryk del 1975, Rolling Thunder di Paul Schrader (1977), Non violentate Jennifer (I Spit on Your Grave, prodotto nel 1979 da Bing Crosby…), o Hit List – Il primo della lista (1989) di William Lustig (la nostra intervista esclusiva), un personaggio che ha subìto una terribile violenza, impazzisce e inizia a vendicarsi nel modo più sanguinario possibile contro i responsabili. Tutt’altro discorso vale, al contrario, per i vigilanti, che in principio possono essere ugualmente vittima di simili crimini, ma i quali in tutta risposta non si limitano solo ai diretti colpevoli, ma si sostituiscono in toto alla legge, mossi da cause non solo personali, ma seguendo un più ampio disegno.

Ne risulta un fenomeno multiforme, di cui è ancora una volta esemplificativo il caso di Il giustiziere della notte, in cui è lineare il messaggio di fondo, ma assai differente da quello dell’omonimo libro di Brian Garfield del 1972 da cui era tratto. Anzi, l’idea era proprio quella, vedendo il celere degenerare di New York, di prospettare un distopico e poco auspicabile giustizialismo sommario. Quando però il produttore Dino De Laurentiis acquisì i diritti del romanzo e lo diede da adattare a Wendell Mayes, il materiale originario subì una notevole manipolazione, anche dovuta alla lunga gestazione del progetto. In principio era stato infatti chiamato a dirigere Sidney Lumet, mentre Jack Lemmon avrebbe dovuto vestire i panni di Paul Kersey ed Henry Fonda del commissario di polizia. Poi il regista aveva optato per Serpico, e i due attori erano approdati altrove. Il ruolo era quindi stato offerto un po’ a chiunque, da Clint Eastwood a Steve McQueen, a Frank Sinatra, ma tutti avevano rifiutato. Infine la regia era stata proposta a Winner, che aveva da poco terminato L’assassino di pietra (The Stone Killer, 1973), con Charles Bronson e che cercava un nuovo progetto in cui poter nuovamente lavorare con lui. L’adattamento del libro di Garfield risultava un’occasione perfetta, sebbene con la debita rielaborazione. Dunque, la pellicola si apre, per contrasto, con un’idilliaca spiaggia hawaiana, per poi catapultare lo spettatore nella decadente New York, dove una folla di sventurati cerca di affrontare la loro quotidianità tra urla, rapine, sparatorie e sirene. Dopo un breve inserto contenente un repertorio di immagini ed effetti sonori stereotipati, Kersey entra nel suo studio di architettura dove un collega lo accoglie con le recenti statistiche sulla criminalità. Poi, da pacifico obiettore di coscienza durante la guerra qual è, l’uomo ammette apertamente di essere ormai un liberale scoraggiato che prova compassione per il sottoproletariato, affermazione che il suo collega, decisamente meno filantropo poco condivide, e suggerisce anzi di gettare tutti in un bel campo detentivo.

L’approccio del protagonista, però, muta nettamente quando la moglie viene picchiata a morte e la figlia violentata e lasciata catatonica da un trio di rapinatori. Inizia così un iter di profonda crisi interiore che porta a un netto cambiamento di Paul Kersey, quivi più lento di quanto di norma capitava in simili film. Anzitutto l’uomo si rivolge alle forze dell’ordine, che ovviamente risultano del tutto inutili, ma che quantomeno sono rappresentate in modo non del tutto negativo. Gli ufficiali di pattuglia, i detective e il commissario di polizia sono descritti come persone oneste, rassegnate al fatto che catturare e punire i colpevoli sia altamente improbabile. Nel frattempo, lo sventurato padre di famiglia prosegue con la sua esistenza nella maniera più normalmente possibile, continuando ad andare a lavorare e ridipingendo persino il suo appartamento di lusso sulla Riverside Drive. Il momento di rottura viene solo più avanti, durante un viaggio di lavoro a Tucson, dove un collega, dopo aver ribadito le mille minacce di cui la Città che non dorme mai è disseminata, lo porta al un poligono di tiro e gli regala una 32. Tornato a casa, Kersey si trova sotto agli occhi le foto della vacanza hawaiana e qualcosa scatta nella sua mente, quindi impugna la pistola, ma non accontentandosi di una semplice vendetta, ovvero di sterminare solo i malviventi che hanno distrutto la sua famiglia, principia una più ampia missione per ripulire le strade dal crimine. Tuttavia, non si tratta certo di uno stereotipato paladino da fumetto, ma di un uomo comune non privo d’emozioni, che dopo il primo colpo sparato a un rapinatore torna a casa e vomita in una reazione comprensibile, e che crede di essere senza altra scelta. Dopo il primo colpo, però, Kersey prende la mano, e di giorno si reca normalmente al lavoro, mentre passa le sue notti a vagare per parchi, baraccopoli e metropolitane, dove s’imbatte nello sbandato di turno, che prova inevitabilmente a derubarlo, per poi punirlo ad uopo. Dunque si tratta di un antieroe non monolitico, di un messaggio non univoco. Il concetto di fondo è perfettamente riassumibile in un dialogo chiave tra il protagonista e suo genero (che parecchio si discosta dal romanzo); quest’ultimo sta parlando del fatto di scappare dalla metropoli quando non resta più nulla da fare, e Kersey risponde: “Come si dice quando le persone, sottoposte a una condizione di paura, non fanno nulla al riguardo? Scappano e si nascondono?”. “Civilizzati?” replica l’altro. Certo il protagonista non concorda e nemmeno la collettività vessata di continuo, anzi, con il diffondersi della notizia del misterioso vigilante, questi diventa un eroe popolare e non solo gli assalti in tutta la città diminuiscono della metà, ma altri cittadini da lui ispirati cominciano a difendersi da soli. Entro il finale dunque, sembra che il suddetto arrivi a considerarsi un vero e proprio moderno pistolero, fino al punto di adottarne perfino il gergo. Una trasformazione piuttosto improbabile, secondo la critica che certo non l’ha apprezzato, ma che lo ha reso presso il grande pubblico un vero e proprio cult, almeno quanto Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! D’altra parte anche quivi era data voce alla frustrazione e al malcontento non solo dei newyorkesi, ma di tutti gli americani.

continua …

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