24 aprile 2017

[Imago Nipponis] Gemini di Shinya Tsukamoto

Con il film del 1999 il regista compie finalmente il ribaltamento eterno della dialettica hegeliana

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24 aprile 2017
gemini shinya tsukamoto

Il metamorfico e la morte

Con Gemini (1999; horror, Giappone; 83’) Shynya Tsukamoto compie finalmente il ribaltamento eterno della dialettica hegeliana: la velocità, contrapposta alla lenta angoscia, la fissità della camera contro la dinamicità surrealistica oltre il genere, per finire con la contrapposizione del neoplasticismo visivo della quotidianità giapponese contro il baroque dei filtri freddi e della prospettiva.

gemini shinya tsukamoto posterRitrattistica e Cubismo. Erigere e distruggere. Questo è il film del regista giapponese. La sequenza iniziale è la sintesi filmica dell’atroce esistenza di Yuiko (ovvero Amleto), che combatte il suo essere gemello Sutekichi (ovvero Yorick), rappresentata attraverso roditori cannibali, accompagnati da una musica ridondante e angosciante; perciò altro non è che la contraddizione del film stesso, poiché, non solo anticipa, ma esplica l’intera vicenda. Tsukamoto compie una vera e propria scomposizione di uno degli elementi cardine del genere horror: l’angoscia. Questa viene rappresentata attraverso più fasi temporali, proprio come accadeva nell’avanguardia artistica sopra citata, arrivando così a creare un “nouveau portrait” del genere stesso. La dialettica dinamismo-rigidità, il regista la ripropone in più momenti all’interno del film. L’utilizzo della camera fissa nasconde però una ricerca prospettica barocca, in particolare nella ripresa dei corridoi, allungati anche grazie all’utilizzo di filtri freddi e chiaroscuri; ma all’interno della quotidianità familiare, la macchina da presa rimane immobile, come quasi a scandire una sorta di moralità rigida dei personaggi, i quali mantengono un religioso silenzio a tavola, andandosi a definire bene in un piano ben preciso del profilmico e, soprattutto, nettamente distinto dalle mura neoplastiche che appaiono sullo sfondo. Moralità che viene in realtà smentita dallo stesso montaggio, in cui il padre di Yuiko, ossessionato dalla pulizia, cerca disperatamente la fonte di fetore, che infesta la sua casa, per poi trovarla e mangiarla nella sequenza successiva, come per andare a compensare la sua fobia attraverso l’incubazione della stessa nel suo corpo, diventandone un tutt’uno. La stessa asessualità fenomenica, rappresentata attraverso una ripresa fissa di due persone che giacciono immobili sotto le lenzuola come fossero delle sculture funerarie esse stesse, si scontra con il jouissance bonnettiano1 della madre nel separare la giovane coppia. Sarà attraverso la rottura della simmetria familiare, con la morte della madre per opera di una visione orrorifica2, che Yorick inizierà a manifestarsi: il rifiuto di Yuiko di curare i poveri e di occuparsi solamente delle persone benestanti, divenendo borghese, è l’inizio dello scontro prima di tutto verso l’elemento femminile, ovviamente maltrattato e non considerato dell’universo maschilista giapponese3, per poi confluire in una sequenza in cui il protagonista, specchiandosi, darà vita al suo doppio, ovvero l’io-medico, il quale inizierà a vessarlo e, poi, rinchiuderlo in un pozzo (che altro non è se non l’inconscio).

gemini shinya tsukamoto filmIl ribaltamento psicanalitico è in realtà una chiave di lettura primaria; solo l’abbandono dell’ego può dar vita al folle Yorick, ovvero Sutekichi, il quel diviene manifestazione del surreale, represso fino a quel momento, nel reale. Avviene quindi la sequenza di passione fra Sutekichi e Rin: una danza in cui, come fece Takashi Miike in Visitor Q, la donna sposta la testa del giovane, muovendola da un punto del suo corpo fino ad un altro, come fosse un pennello. Questa viene montata alternata con una sequenza in cui i due personaggi si mangiano, travestiti da polli: Tsukamoto permette così la coesistenza di significati tra mangiare e accoppiarsi, rendendoli metafora di una fusione fra Io e macchina creatrice; il cerchio creato da Rin con le braccia che avvolge il capo di Sutekichi è ghigliottina e membro femminile4. È morte e vita. il cerchio dinamico danzante del fauvista francese è in realtà una particella del profilmico: Tsukamoto ripropone la Donna in blu di Pablo Picasso consapevole della propria rivoluzione attraverso una posa , in cui l’uomo, in realtà, dipende dalla rottura di quel cerchio. Si abbandona l’horror per giungere a l’invasione e ormai “colonizzazione” del surreale. Le visioni oniriche, che raccontano le vicende del giovane Sutekichi non riconosciuto dal padre, poiché trovato in una cesta abbandonata nel fiume, permettono allo spettatore di assistere a una dimensione in cui lo stupro di Rin (ovvero Desdemona) è una performance teatrale: si assiste a evento già compiuto, in cui la fanciulla, sdraiata a terra, contempla in lontananza un gruppo mascherato, mentre balla e suona. Decide di vestirsi da geisha e danzare in riva a un fiume, fino a camminarci dentro per poi lasciarsi annegare; nel frattempo avviene ancora una volta un ribaltamento dialettico: l’ego, rinchiuso nel suo stesso inconscio, risorge, trasformandosi in una creatura orribilmente panica, per vendicarsi e uccidere Sutekichi. La tragedia è dunque al termine: la coppa avvelenata di matrice amletica è pertanto un miscuglio di stupro e lotta fra autocoscienze, che in realtà finiranno solamente grazie all’innovazione del fenomenico, il quale destabilizzerà lo spettatore mostrando il figlio di Rin e la camminata di Sutekichi verso la macchina da presa5.

1 cit.: “Il godimento è il termine del desiderio”, Charles Bonnet, Essai analytique sur le faculté de l’âme, 1760.

2 Le creature metamorfiche nella cinematografia di Tsukamoto, che richiamano visioni shelleyane, non sono altro che abomini partoriti. dall’umanità nel desiderio di oltrepassare presunte leggi naturali e pertanto sono la manifestazione terrena della morte.

3 Sarà proprio una donna, che abbraccia la propria bambina, a bussare alla porta del dottore, con abiti sporchi e stracciati.

4 Inteso qui come mezzo attraverso cui avviene la vita.

5 Questa sarà poi spunto per quella di Kitano in Violent Cop.

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[Imago Nipponis] Visitor Q di Takashi Miike
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Con il film del 1999 il regista compie finalmente il ribaltamento eterno della dialettica hegeliana
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Il Cineocchio
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