Yeon Sang-ho: “I mostri raccontano le paure della società” – intervista esclusiva

In occasione del Korea Film Festival di Firenze 2026, abbiamo avuto il piacere di incontrare Yeon Sang-ho, tra le voci più influenti del cinema sudcoreano contemporaneo.

Dall’animazione di The King of Pigs e The Fake fino al successo internazionale di Train to Busan e Peninsula, passando per la serialità di Hellbound e i progetti realizzati per Netflix, Yeon ha costruito una filmografia capace di attraversare horror, critica sociale e fantascienza.

Con lui abbiamo approfondito il rapporto tra cinema e piattaforme, con uno sguardo particolare alla scrittura horror e alle dinamiche della narrazione seriale.

Il suo modo di rappresentare l’umanità attraverso situazioni estreme si inserisce nella tradizione del cinema di genere, dove spesso i mostri diventano una metafora delle paure della società contemporanea?

Sì, credo che questo discorso si inserisca in una prospettiva più ampia, legata proprio allo sviluppo del cinema di genere. I film di genere, infatti, cercano spesso di racchiudere e riflettere una visione della società in cui nascono. Penso, ad esempio, al lavoro di autori come George A. Romero: nei suoi film sugli zombie, così come in molte opere legate ad altre figure come i vampiri, il mostro non è mai solo un elemento narrativo, ma diventa una metafora. I mostri rappresentano, in questo senso, le paure e le tensioni della società del tempo in cui vengono raccontati.

Nel suo caso, come lavora su questa dimensione simbolica?

Quello che cerco di fare è individuare quale sia la paura più forte, più significativa nel presente, e portarla all’interno di una storia, amplificandola attraverso il racconto. Per esempio, in Train to Busan ho cercato di rappresentare una forma di egoismo collettivo, qualcosa che percepivo osservando la società contemporanea. Questa dimensione è stata poi tradotta nella narrazione attraverso la figura degli zombie.

Quanto conta il contesto contemporaneo nella costruzione di queste paure?

Viviamo in un’epoca in cui le informazioni circolano in modo estremamente rapido, quasi istantaneo. Proprio per questo motivo, anche le paure e le reazioni collettive possono diffondersi molto velocemente. Questo fa sì che ciò che nasce come timore o tensione sociale possa espandersi in modo improvviso e molto più intenso rispetto al passato. In questo senso, credo che il presente sia anche un momento particolarmente interessante per raccontare questo tipo di storie.

Il suo nome è soprattutto legato al genere horror. Per lei è una sorta di ‘limite’ o è importante avere uno stile ben riconoscibile, pur continuando a sperimentare?

Credo che attribuire una sorta di “colore” a un regista sia una cosa positiva: significa rendere i suoi film riconoscibili. Allo stesso tempo, però, avendo realizzato già molte opere e avendone ancora in progetto, è difficile racchiudere tutto in un unico genere. Per questo motivo cerco sempre nuove direzioni e continuo a sperimentare.

In che modo questa ricerca si riflette nei suoi lavori più recenti?

Il film che ho realizzato l’anno scorso, Face (titolo originale coreano Olbull), è un esempio in questo senso: è un’opera più vicina al dramma e si discosta in parte da ciò che ho fatto finora, mostrando un lato diverso del mio lavoro.

E per quanto riguarda i suoi prossimi progetti?

Con The Colony torno invece a un territorio più familiare, legato al cinema di genere e all’horror, cioè a ciò che sento di conoscere meglio. Paradise Lost, invece, sarà un thriller psicologico: per me rappresenta un primo tentativo in questa direzione, e sono molto curioso di vedere quale sarà il risultato.

Negli ultimi anni, autori e produttori hanno sottolineato come lavorare per piattaforme come Netflix implichi un approccio diverso rispetto al cinema tradizionale, anche per via di un pubblico più frammentato. Dal suo punto di vista, ha dovuto adattare il suo modo di lavorare quando realizza contenuti per Netflix?

Dal punto di vista della scrittura, bisogna distinguere tra film e serie. Il modo di raccontare cambia molto: una storia pensata per un lungometraggio è diversa da una costruita su più episodi. Le serie, infatti, non possono essere presentate in sala, e proprio per questo piattaforme come Netflix rappresentano ancora oggi uno spazio ideale per sviluppare questo tipo di narrazione.

Quindi la differenza principale riguarda proprio la struttura della sceneggiatura?

Sì. Tra un’opera unica e un prodotto seriale cambia il modo di scrivere e di costruire la storia. Le serie permettono uno sviluppo diverso rispetto al cinema e offrono possibilità narrative che il formato cinematografico non consente.

Nel genere horror la costruzione della tensione è fondamentale. Nel caso delle serie, il binge watching può influenzare negativamente la scrittura o la percezione della tensione rispetto a quanto si fa per un film?

Guardare una serie su Netflix implica diversi modi di fruizione: si può mettere in pausa, mangiare, interrompere e riprendere in un secondo momento. Quando progettiamo una serie, però, costruiamo sempre elementi che portino lo spettatore a voler vedere l’episodio successivo.

La serialità ha il vantaggio di avere un respiro più lungo: permette di costruire il mondo narrativo in modo più graduale e di sviluppare una maggiore varietà di personaggi.

Per quanto riguarda il binge watching, penso che dipenda soprattutto dalla libertà dello spettatore.

Quindi il binge watching non è un limite?

Credo sia una scelta del pubblico. Personalmente, ad esempio, ho guardato Breaking Bad fino alla quinta stagione in pochi giorni.

Le serie sono già costruite in un certo modo, quindi non va necessariamente a incidere in modo negativo. Piuttosto, oggi esiste una maggiore varietà nelle modalità di distribuzione: piattaforme come Netflix rilasciano l’intera stagione in una volta, mentre altre — come Disney+ — pubblicano gli episodi con cadenza settimanale. In base al tipo di serie che si sta scrivendo, può quindi essere una scelta importante capire quale piattaforma sia più adatta.

Quindi si tratta soprattutto di una scelta dello spettatore?

Sì, è una scelta dello spettatore — o del lettore. Nei manga giapponesi, per esempio, i capitoli vengono pubblicati settimanalmente, spesso una trentina di pagine alla volta. Questo può risultare frustrante: nella storia magari restano pochi secondi a un momento decisivo, ma nella realtà possono passare mesi prima di sapere come va avanti.

È un’esperienza che molti lettori conoscono bene — per esempio seguendo serie come Slam Dunk come ho fatto io — dove il tempo della narrazione e quello dell’attesa reale non coincidono affatto.

Per questo motivo alcuni preferiscono leggere l’opera completa una volta conclusa, mentre altri seguono la pubblicazione settimana dopo settimana. Questa libertà di scelta è parte integrante del fascino della serialità.

Questa differenza influisce anche sulla scrittura?

Sì. Nella serialità esiste anche una forma di interazione con il pubblico. Nel cinema, regista e sceneggiatore costruiscono l’opera e la consegnano allo spettatore come qualcosa di definito. Nelle serie, invece, trattandosi di un arco narrativo più lungo, è possibile anche tenere conto delle reazioni del pubblico e, in alcuni casi, adattare elementi della storia nel tempo.

Può fare un esempio di questo rapporto tra autore e pubblico?

Un esempio significativo è quello di Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle. In origine, l’autore aveva concluso la storia con la morte del personaggio, ma la forte reazione dei lettori lo ha portato a riprendere la serie e a riportarlo in vita. Questo episodio mostra chiaramente come, nella serialità, il rapporto tra autore e pubblico possa influenzare direttamente lo sviluppo creativo.

Nei suoi film emergono spesso atmosfere molto nichiliste e pessimiste, legate alla società e al mondo contemporaneo. Tuttavia, c’è quasi sempre anche una forma di speranza, spesso attraverso atti di sacrificio o gesti di umanità.
Questo pessimismo riflette il suo modo di vedere il mondo, oppure nasce principalmente da esigenze legate al genere?

Un elemento comune nei miei lavori è il tema dell’umanità: credo che l’essere umano racchiuda sia il bene sia il male. Le mie storie possono apparire pessimistiche o ciniche, ma questo dipende dal fatto che mi interessa osservare cosa accade ai personaggi quando vengono messi in situazioni estreme. È proprio in quei momenti che emerge la loro natura umana, sia nel bene sia nel male. Per questo motivo costruisco contesti difficili, spesso segnati da elementi pessimisti: sono necessari per creare condizioni estreme in cui l’umanità dei personaggi possa davvero emergere.

Quindi questo approccio riflette anche il suo modo di vedere la realtà?

Sì. Il mio lavoro prende molto spunto da ciò che mi circonda.

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