Pino Donaggio: «Volevano far cambiare il finale di Blow Out». L’intervista esclusiva, da De Palma a Refn

«La melodia è la musica che entra di più nell’anima del personaggio». Una convinzione che attraversa tutta la carriera di Pino Donaggio, dalle canzoni che lo hanno reso celebre alle colonne sonore che hanno cambiato il modo di raccontare la suspense e l’orrore al cinema. Perché nei suoi film la musica non si limita ad accompagnare la paura: talvolta la contraddice, la nasconde dietro una dolcezza inaspettata, oppure la lascia esplodere proprio quando lo spettatore ha abbassato la guardia.

Lo abbiamo incontrato al Sitges Film Festival 2026, dove il compositore veneziano ha presentato Her Private Hell, il nuovo film di Nicolas Winding Refn. Un’occasione per ripercorrere alcuni dei suoi sodalizi più importanti, a cominciare da quello con Brian De Palma, e per parlare di un cinema che sta progressivamente rinunciando alle melodie riconoscibili in favore di atmosfere elettroniche, effetti sonori e intelligenza artificiale.

Ne è nata una conversazione ricca di ricordi e aneddoti: dalla musica di Carrie al finale controverso di Blow Out, dagli esperimenti vocali di Vestito per uccidere alla collaborazione con Massimo Troisi e Roberto Benigni, fino all’incredibile storia di Dusty Springfield e Io che non vivo (senza te).

Con Brian De Palma hai costruito un rapporto creativo straordinario. Ora hai lavorato con Nicolas Winding Refn, un regista per il quale la musica è altrettanto fondamentale, ma che sembra concepire immagini e suoni come un’unica esperienza sensoriale. Come è cambiato il tuo approccio? Che cosa ti ha chiesto Refn che De Palma non ti avrebbe mai chiesto?

«Sono film un po’ diversi. Quando ho visto i primi venticinque minuti che Refn mi aveva mandato, per capire che tipo di film fosse, sono rimasto stupito. Non avevo mai cominciato un film come il suo, con quelle luci. La nebbia la conosco, perché a Venezia ne abbiamo tanta, ma lo trovavo strano, particolare. Ed ero contento di cominciare questa cosa.

«È stata una lavorazione piuttosto lunga. Con Brian De Palma, invece, arrivi e lui ha già il film montato, perfetto, e non lo tocca più. In Italia non succede: continuano sempre a tagliare. Con Brian guardiamo il film, parliamo della musica, cerchiamo i punti strategici. Una coltellata, una mano che compare: come preparare musicalmente quel momento. Ma è un lavoro immediato.

«Poi torno a Venezia e mi metto a scrivere. Quando la musica è pronta, vado a registrarla. Per molto tempo Brian non ascoltava nulla prima della registrazione: sentiva la musica direttamente in sala, con l’orchestra. Non c’erano provini, non c’era niente. Si fidava.

«La prima volta rischiavo molto, perché non sapeva che cosa avrei fatto. Infatti, la notte prima di registrare a New York, non è che abbia dormito molto! Però poi, quando ha visto certe scene con la musica, sono arrivati gli applausi. Questo era De Palma.

«Con Refn, invece, è stato tutto diverso. Abbiamo cominciato parlando su Zoom. Dovevamo sentirci soltanto per capire se fossi interessato, invece c’erano già il designer, il produttore… eravamo collegati in sette! Ho pensato subito che la cosa fosse un po’ preoccupante.

«Poi ci siamo incontrati anche a Milano. Lui parlava sempre di un’opera. Voleva un’opera, voleva il melodramma, voleva una musica melodica. È stata la sua idea fin dal primo momento.

«Il fatto è che nei suoi film non aveva mai utilizzato un’orchestra in quel modo: aveva lavorato soprattutto con i sintetizzatori. Quindi non sapeva esattamente che cosa voleva, doveva sentirlo. Con lui ogni pezzo veniva ascoltato e discusso. Magari diceva: “Lo voglio più scuro”. Oppure più chiaro. Non è stato facile. Ma musicalmente, per quanto mi riguarda, il risultato mi sembra ottimo».

Conoscevi già il cinema di Refn prima che ti chiamasse?

«No, non lo conoscevo. Quando non conosco un regista, vado a vedere su Internet. Ma era successo lo stesso con De Palma: non conoscevo neanche lui. Venivo dalla canzone, quindi per me era stato un salto.

«Allora non sapevo neppure di avere una memoria visiva. Io vedo un film e mi ricordo tutto. Non sapevo tante cose di me stesso, le ho scoperte lavorando.

«Mi dispiace soltanto che Her Private Hell non stia andando come speravo. Secondo me è stato distribuito poco capillarmente da MUBI, almeno in Italia. Credo sia uscito in meno di cinquanta copie. Leggo tanti commenti di persone che dicono: “Nella mia città non c’è, a Parma non c’è, a Bergamo non c’è, a Palermo non c’è”.

«È un peccato, perché è un film che guadagna molto dalla visione in sala. E naturalmente mi sarebbe piaciuto che più persone potessero ascoltare anche la mia musica al cinema».

Le tue colonne sonore hanno spesso una caratteristica particolare: utilizzano melodie romantiche, persino struggenti, all’interno di film estremamente violenti. Penso a Carrie, ma anche a Blow Out. Perché la bellezza di una melodia può rendere una scena ancora più disturbante? La musica deve accompagnare l’orrore o può contraddirlo?

«Può anche contraddirlo. Io penso che la melodia sia la musica che entra di più nell’anima del personaggio. E anche il pubblico la segue di più, perché magari si rilassa. Poi naturalmente c’è anche l’anima oscura: il bianco e il nero, la luce e il buio. Però la melodia, secondo me, emoziona maggiormente.

«Ti faccio un esempio con Carrie. Nel finale, quando Amy Irving si avvicina alla tomba e viene fuori la mano, avevamo fatto delle prove con Brian utilizzando l’Adagio di Albinoni. Funzionava.

«Quando poi ho scritto la musica, ho utilizzato il mio tema, quello molto dolce che accompagnava Carrie. Perché Carrie, all’inizio, è una ragazza dolce. Il pubblico prova simpatia per lei. Poi sappiamo quello che succede.

«Pensa anche alla scena del ballo, quando sale le scale. La musica sale insieme a lei, è costruita proprio per accompagnare quella salita. È dolcissima, sembra che stia per succedere qualcosa di bellissimo. E proprio per questo fa effetto.

«Bernard Herrmann, che ammiravo moltissimo, lavorava spesso in modo diverso: preparava la suspense, la anticipava, la teneva continuamente presente. Io, un po’ alla volta, ho trovato una mia strada.

«Avevo visto tutti i film di Hitchcock, a casa ho una grande raccolta di videocassette, ma quando li guardavo non pensavo che un giorno avrei scritto musica per il cinema. Non li studiavo in quel senso.

«Poi ho scoperto di avere un istinto. Certamente c’entra anche quello che avevo studiato al conservatorio. Ho dentro una specie di biblioteca musicale: quando vedo un’immagine, l’emozione che mi dà diventa musica.»

Nel cinema contemporaneo sembrano essere scomparse molte delle melodie immediatamente riconoscibili. Un tempo bastavano poche note per associare una musica a un film; oggi prevalgono atmosfere e texture sonore. Pensi che stiamo perdendo qualcosa? E se dovessi scrivere oggi Carrie per la prima volta, useresti lo stesso approccio?

«Penso che la scriverei nello stesso modo, perché io sono così. Scrivo in questo modo.

«La melodia sta scomparendo anche per colpa dei computer, dei sintetizzatori e del costo delle orchestre. Guardo tante serie, tanti film, anche su Netflix, e a volte mi sembra che non ci sia più musica. Ci sono atmosfere, rumori, noise. Vanno avanti così.

«Non c’è più la melodia. E infatti poi non ti ricordi la musica, perché non c’è. Sembra qualcosa di già sentito, quasi campionato. Una cosa standard che trovi nel computer: ti serve una musica d’atmosfera, clicchi e ce l’hai.

«E poi c’è l’intelligenza artificiale. Ho fatto una prova anch’io. Mio figlio mi ha mostrato un programma: fai così con un dito e in sei secondi ti fa un’orchestra, una sinfonia.

«Ma dopo si appiattisce tutto, perché la musica è uguale. Tu schiacci e viene fuori un pezzo, un altro schiaccia e ne viene fuori un altro, ma sono sempre simili. Perché utilizzano la musica precedente, quella che hanno già immagazzinato.

«Secondo me questo rischia di fare danni, soprattutto ai giovani. Magari non studiano e poi si ritrovano impreparati. Certo, è bello che la tecnologia vada avanti. Ma devi anche studiare. La musica la devi conoscere».

In Blow Out il suono è parte integrante della narrazione, fino al terribile utilizzo finale dell’urlo di Sally. Nella sequenza dei fuochi d’artificio, invece, la musica trasforma il momento in qualcosa di profondamente tragico. Che cosa cercavi di comunicare attraverso quel tema?

«Quando ho visto la scena dei fuochi d’artificio, nel momento in cui lui trova Sally morta, ho pensato che utilizzare l’orchestra con un grande tema non avrebbe aiutato la scena.

«Con il pianoforte solo, invece, c’è tutta la suspense della sua morte, ma espressa attraverso il piano. È una cosa più intima. L’emozione era quella. Il tema vero e proprio può arrivare dopo.

«Mi ricordo che al Festival di Venezia il finale venne anche fischiato. C’era chi sosteneva che non fosse stata costruita una storia d’amore abbastanza forte tra i protagonisti, quindi non capiva perché lui dovesse piangere in quel modo.

«Quando lo vedemmo con i distributori americani, volevano far cambiare il finale. Ma Brian fu durissimo, non volle cambiarlo.

«Avrebbe potuto fare una cosa che aveva già fatto altre volte: far sembrare che fosse stato tutto un sogno e mostrare lei ancora viva. Sarebbe stata una possibilità. Ma secondo me è molto meglio così».

Dopo horror come L’ululato e Piraña, sei tornato in Italia per comporre la musica di Non ci resta che piangere. Come si passa dal dover creare tensione e paura al ritmo di una commedia con Roberto Benigni e Massimo Troisi?

«In America mi chiamavano il maestro dell’horror. Però io volevo anche staccarmi da quell’etichetta.

«Ho avuto la fortuna di crescere in una famiglia in cui si facevano sempre canzoni. Poi ho studiato musica classica, che è la formazione da cui vengono le mie colonne sonore. Ma la canzone ti porta anche a scrivere cose ritmiche, allegre, scherzose.

«Io avevo fatto tante canzoni, quindi quella parte era già dentro di me. Semplicemente, nessuno mi chiedeva di utilizzarla al cinema.

«Uno dei primi film in cui mi sono confrontato con la commedia è stato Cin cin, con Marcello Mastroianni e Julie Andrews, tratto da una commedia teatrale. Poi avevo lavorato anche a Don Camillo.

«Quando è arrivato Non ci resta che piangere, non ho avuto grandi difficoltà. Era una commedia, certo, ma ambientata nel Quattrocento. Quindi c’era spazio per gli strumenti dell’epoca, per una musica che richiamasse quel mondo e per qualche invenzione divertente.

«Mi ricordo soprattutto la scena in cui Troisi non vuole uscire dalla porta. Mi sono inventato che, quando la apriva, entrasse una musica di tromba molto acuta, quasi un trombino. Appena richiudeva la porta, la musica spariva. Quella cosa l’ho inventata io.

«Devo dire che Benigni e Troisi non mi avevano dato particolari indicazioni. Sono venuti ad ascoltare la musica quando era già pronta. È piaciuta molto, si sono divertiti. Scherzavano continuamente, con loro era tutta una battuta.

«Poi ho lavorato ancora con Troisi in Hotel Colonial, diretto da Cinzia TH Torrini, con Robert Duvall. Ma con Non ci resta che piangere mi sono divertito davvero molto».

Ti ha sorpreso che, dopo aver lavorato a tanti horror americani, ti chiamassero per una commedia italiana? Oppure per te non esiste una vera differenza tra i generi?

«Proprio così. A me piace scrivere.

«Io vivo di musica, vivo per la musica. Sono nato suonando, dalla mattina alla sera. Passare da una cosa all’altra non è un problema.

«Ho scritto anche musica classica, concerti per strumenti e orchestra d’archi. Ho fatto un concerto per chitarra e archi, uno per viola e archi. Sono cose che magari il pubblico non conosce.

«Nei momenti in cui non lavoro per il cinema continuo comunque a scrivere. La musica non è qualcosa che faccio soltanto quando arriva un film».

È curioso, però, che il tuo nome venga associato soprattutto a un genere. Come sono nate, negli anni, le collaborazioni con registi tanto diversi?

«È stata quasi sempre la mia musica a portarmi nuovi film. Non ho mai avuto un agente per il cinema, neanche in America.

«Qualcuno ascoltava una mia colonna sonora, gli piaceva e cercava di chiamarmi. Attraverso un amico, un conoscente, qualcuno che potesse metterci in contatto. È successo tante volte.

«Anche Refn, per esempio, ha raccontato che ascoltava la mia musica da quindici anni, che la metteva mentre girava i suoi film. Gli ho detto: “Ma perché hai aspettato tanto a chiamarmi?”.

«In effetti era da dieci anni che non faceva un lungometraggio. Poi ha avuto l’idea di un film in cui la musica fosse importante come un attore. Voleva un’opera, una presenza musicale continua. E ha chiamato me.

«Anche nei film di De Palma ci sono spesso pochi dialoghi. E quando succede, la musica emerge, diventa protagonista.»

In Vestito per uccidere la musica accompagna scene in cui erotismo e paura si mescolano continuamente. Ti sei mai preoccupato che alcune sequenze fossero troppo audaci, magari anche a rischio censura?

«In Italia forse avrei avuto qualche preoccupazione, in America no. E poi spesso è più una questione di quello che immagini, dell’idea della scena.

«Io, nell’erotismo, utilizzo ogni tanto delle voci. Sono voci soffiate, molto delicate. È una cosa che facevo già in Tourist Trap, un piccolo film che poi è diventato un cult.

«Forse mi viene naturale perché cantavo. E poi il mio primo lavoro per il cinema l’avevo ottenuto proprio grazie a un provino cantato, senza parole. Usavo la voce come uno strumento, cercavo di far sentire il tema attraverso il canto.

«Le voci soffiate sono un modo per suggerire l’erotismo, per renderlo più delicato. È una cosa che mi rappresenta.

«L’ho utilizzata anche in Doppia personalità [Raising Cain], nella scena in cui il protagonista cerca di fare l’amore con la moglie. È un mio disegno musicale, diciamo così. Mi appartiene».

Hai lavorato anche con Roger Corman, attraverso Piraña di Joe Dante. Come sei arrivato a quel film?

«Con Roger Corman non ho lavorato direttamente come regista. Ho conosciuto e lavorato con sua moglie, che era anche produttrice.

«Per Piraña la storia è questa: il film aveva già una colonna sonora, scritta da un giovane compositore amico di Joe Dante. Quando Corman vide il film, disse che con una musica più importante avrebbe potuto avere maggiore successo.

«Aveva visto Carrie e voleva quel tipo di musica. Così è venuto fuori il mio nome e mi hanno contattato.

«Sono andato in America per prendere tutti i tempi e le indicazioni tecniche, come facevo con Brian. Poi sono tornato in Italia, ho scritto e registrato la musica qui.

«Era un film a bassissimo budget. Non sono neppure venuti in Italia per assistere alla registrazione, perché il viaggio sarebbe costato troppo!

«Quando hanno ricevuto la musica, però, Joe Dante era entusiasta. Mi ha chiamato e poi mi ha voluto anche per L’ululato. Anche quello era un film di genere, con un budget contenuto, ma poi ha avuto una grande fortuna».

C’è poi l’incredibile storia di Io che non vivo (senza te), che Dusty Springfield trasformò in You Don’t Have to Say You Love Me. Come nacque quell’incontro musicale?

«Dusty era al Festival di Sanremo del 1965. Era stata eliminata e normalmente, quando succedeva, gli artisti stranieri ripartivano subito.

«Lei invece rimase un giorno in più e venne ad ascoltare il Festival. Molti anni dopo mi raccontò che, sentendomi cantare Io che non vivo, si era emozionata.

«Il giorno dopo partiva, ma prima andò in un negozio e comprò il disco. Poi ci volle molto tempo per trovare il testo inglese che voleva, perché You Don’t Have to Say You Love Me non è una traduzione letterale. Racconta anche cose diverse.

«Io non sapevo nulla del successo che stava avendo. Un giorno il mio editore mi chiamò, ero a Milano, e mi mostrò Billboard, il giornale americano con le classifiche. C’era scritto You Don’t Have to Say You Love Me, con un milione di dischi venduti.

«Io chiesi: “Che cos’è?”. E lui mi rispose: “È Io che non vivo!”.

«Non è che quel successo mi abbia cambiato completamente la vita, perché avevo già avuto successo con le mie canzoni. Però certamente fu una bella sorpresa.

«Molti anni dopo ero in America per lavorare con Brian De Palma. Venni a sapere che Dusty Springfield teneva un concerto e decisi di andare a sentirla.

«Apriva lo spettacolo con Io che non vivo, nella sua versione inglese, e lo chiudeva con lo stesso brano. Allora le facemmo arrivare un bigliettino per dirle che c’era l’autore della canzone.

«Quando mi vide, inizialmente rimase sorpresa. Erano passati circa vent’anni e forse pensava che fossi l’autore del testo. Quando capì che ero quello che aveva scritto la musica, mi corse incontro e mi si buttò addosso.

«Era piccolina, la presi così, tra le braccia. E mi disse: “Hai scritto la canzone della mia vita”.

«Fu un momento molto bello».

Torniamo all’horror. Oggi la paura viene spesso costruita attraverso sound design, effetti digitali, jump scare e persino attraverso l’assenza di musica. Secondo te è cambiato il modo di spaventare lo spettatore?

«Il silenzio fa paura. Il silenzio dopo una parte musicale è sempre musica. Devi saperlo usare.

«La paura è una cosa strana, dipende anche da come è fatto il film. Puoi avere una scena senza musica, soltanto con lo scricchiolio di una porta che si apre. Silenzio, silenzio puro. Poi entra la musica e fai saltare lo spettatore. Oppure puoi utilizzare un rumore fortissimo.

«Si può fare anche un film senza musica, ce lo ha insegnato Antonioni. Però devi deciderlo prima, perché il film va girato pensando a quella scelta.

«Se invece giri un film contando sulla musica e poi la togli, sembra che manchi qualcosa. Prova a guardare un horror togliendo l’audio: molte scene non ti dicono più niente. Sono i rumori, gli effetti e la musica a costruire quella sensazione.

«Per me la musica resta sempre importante. Quello che vedo oggi, però, è che in tanti film non ci sono più veri temi. Ci sono soltanto dei tappeti musicali, come li chiamo io. Oppure dei colpi sonori.

«È un cambiamento enorme. C’entra anche il fatto che un’orchestra costa, che i campioni sono già pronti e che adesso con l’intelligenza artificiale puoi fare tante cose velocemente.

«Una volta c’erano produzioni molto più grandi, con tante comparse, tanti ambienti. Oggi a volte vedi film con due persone e tre stanze. Certo, anche allora si facevano film con pochi soldi. Ma alcuni di quei film sono diventati classici».

E tu, che hai contribuito a rendere memorabili tanti horror, riesci ancora a spaventarti guardandoli?

«È difficile. Ne ho fatti talmente tanti che ormai, quando guardo un horror, vedo come sono realizzate certe cose. Mi sembra tutto finto e non riesco a entrare davvero nel film.

«Forse è proprio perché conosco troppo bene quel mondo. Mi piace ancora fare i film horror, ma guardarli è diventato più difficile.

«E poi trovo che oggi ci sia poca musica, o che ci siano soprattutto effetti. Questo è uno dei cambiamenti più grandi che noto».

Prima parlavi di Nicolas Winding Refn. Dopo Her Private Hell, pensi che lavorerete ancora insieme?

«Lui si è entusiasmato davvero per la musica. Mi ha detto di fare anche il prossimo film.

«Avrebbe potuto continuare a lavorare con i suoi collaboratori precedenti, invece ha chiamato me. Vedremo.

«Con Brian De Palma scherzavamo spesso. Lui mi diceva: “Ti ho tirato fuori dai canali di Venezia”. Adesso Refn potrebbe dire: “Ti ho fatto resuscitare dai canali di Venezia”, perché era un po’ di tempo che non facevo un film importante come questo.

«Però io continuo a scrivere, sempre. È quello che mi piace fare».

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