The Third Day è divisa in tre parti, o due più una se si vuole. La prima e la terza, chiamate Summer e Winter, contano tre episodi ciascuna (tre giorni nel tempo della serie). La seconda parte invece, Autumn, che dovrebbe fare da collante fra le altre due, è uno speciale trasmesso su Facebook nel canale ufficiale della HBO come una live di 12 ore, in prima persona e senza stacchi.

Non si può dire che la produzione in questo senso manchi di originalità o di coraggio. Sebbene non sia necessario guardare questa parte ‘ di mezzo’ per godersi la terza, bisogna riconoscere il merito di aver introdotto una struttura narrativa del tutto particolare, che a fianco del girato normale pone degli eventi dal vivo veri e propri.

A questo punto viene allora da chiedersi se sia stato un guizzo del momento destinato a rimanere un unico o se d’ora in poi vedremo casi simili più di frequente. La serie è ambientata sulla piccola isola di Osea, sulla costa orientale della Gran Bretagna, raggiungibile solo tramite una strada rialzata sul mare che durante la giornata si copre e si scopre a seconda della marea. L’isola quindi per diverse ore al giorno resta separata dalla terraferma (la medesima strada rialzata è stata usata anche per il film del 2012 The Woman in Black, N.d.A.). In Summer seguiamo Sam (Jude Law), un uomo con segreti e tormenti che capita su Osea -non-tanto-per-caso- e il cui arrivo getta in subbuglio gli abitanti, ferventi seguaci di un misterioso culto celtico mescolato a uno pseudo cristianesimo.

In Winter, invece, nove mesi dopo quanto accaduto in Summer, troviamo Helen (Naomie Harris) e le sue due giovani figlie che arrivano sull’isola con l’apparente scopo di fare una vacanza, ma anche Helen non è lì per caso e ancora una volta l’introduzione di un elemento estraneo alla comunità sarà motivo di agitazione. Senza aggiungere altri dettagli, possiamo dire che The Third Day sviluppa, espandendo com’è tipico del format (mini)seriale televisivo, la narrazione del topico The Wicker Man e, soprattutto, di Midsommar. Molte, se non troppe, infatti sono le similitudini con il classico del ’73 e con il film di Ari Aster: al di là dell’ambientazione, troviamo un dramma familiare come un lutto, una catarsi traumatica e/o una deriva verso la follia, il senso di predestinazione di certi personaggi … Vi è persino una sequenza allucinatoria che sembra presa di peso dal film di Ari Aster.

L’elemento di horror puro, già “diluito” dal genere che si affida di più all’immaginazione e all’ambiente, qui è addirittura assente e si limita a un modesto thrilling nello sviluppo dei rispettivi primi due episodi, per poi virare verso l’azione e (non troppo) sangue nel terzo. Se Osea è senza dubbio magnetica, lo stesso non si può dire dei suoi abitanti, ai quali mancano sia la promiscuità sessuale (topos del genere) sia quella caratteristica creatività sanguinaria, le quali contribuirebbero a dotare The Third Day di un’identità più personale. Gli isolani non sono niente di più che un gruppo di fanatici disposti a violenza per perseguire i propri scopi, violenza che spesso non trova una giustificazione ma sembra messa lì solo per spargere quel necessario di sangue e non con un reale intento orrorifico.

La storia preferisce concentrarsi sui due protagonisti (frequenti e quasi invadenti i primi piani dei loro volti), sui loro drammi interiori, limitando la caratterizzazione degli abitanti di Osea e riducendo l’opera a un ‘quasi family drama’.

The Third Day non osa, si muove su sentieri sicuri come se avesse paura di spingersi troppo oltre, finendo però col rimanere un prodotto piuttosto anonimo, senza nulla di veramente originale a livello di trama. L’unico elemento di una certa curiosità – e assente nei suoi precursori – è quando viene instillato, suggerendolo appena, il dubbio del soprannaturale e che quindi le motivazioni degli isolani siano reali (e non solo una fede), lasciando comunque allo spettatore la scelta di crederci o no.

Dove la serie eccelle è senza dubbio il comparto tecnico, quasi scontato visto che la qualità delle produzioni Sky e HBO ormai non è in discussione. Gli attori sono in forma, soprattutto i protagonisti Jude Law e Naomie Harris (Skyfall), ma anche comprimari e ricorrenti tra i quali si ricordano Emily Watson (Chernobyl) e Katherine Waterstone (Alien: Covenant).

Degna di nota la differenza di fotografia tra la prima e la terza parte: tipicamente “gialla” e colori saturi in Summer (ad opera di Benjamin Kracun), che ben rende l’atmosfera onirica che Sam vive, scura e monocromatica invece in Winter (curata da David Chizallet), ideale a rappresentare il netto cambio di stagione nonché la sofferenza di Helen.

The Third Day fatica a emergere e si autolimita a riadattare le basi d’ispirazione senza particolare fantasia.  Il risultato è un “Midsommar al quadrato” che però rimane nei suoi 6 episodi un prodotto godibilissimo, anche – e soprattutto – per chi si avvicina al folk horror per la prima volta. Un’ultima menzione per il fatto di aver “ibridato” la miniserie con un evento dal vivo, spunto di per sé interessante, ma che alla fine ci si sente di elogiare più per l’impegno che per la riuscita.

Di seguito trovate il full trailer internazionale di The Third Day:

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Il suo primo film da regista e autore, Riflessi sulla pelle (The Reflecting Skin), risale al 1990. Segue Sinistre ossessioni / Darkly Noon – Passeggiata nel buio (The Passion of Darkly Noon) del ’95 e infine Heartless, nel 2009. Ma prima di parlare nello specifico di questi film e scoprirne le peculiari caratteristiche è necessario fare una breve introduzione sul lavoro di Philip Ridley. Avendo composto opere in svariati ambiti artistici, più che un cineasta il filmmaker londinese si può considerare un artista a tutto tondo. Esordisce come pittore e fotografo, ma ben presto si dedica a quella che è la sua reale vocazione: la scrittura. Ridley è autore di libri per ragazzi e adulti, canzoni, poesie e soprattutto sceneggiature teatrali, per le quali è forse maggiormente riconosciuto. Si intuisce insomma che il suo interesse per l’Arte, la curiosità e la ricca fantasia ne fanno un uomo che si fatica a classificare entro i confini di un filone o di un genere. Per quanto riguarda il cinema si cimenta in due cortometraggi nel 1987 e nel 1988 e fa il suo debutto vero e proprio come sceneggiatore per il film The Krays, del 1990, sulla vita dei criminali gemelli Ronald e Reginald Kray, per il quale vincerà un premio come miglior esordiente (in tempi più recenti la medesima storia sui due gangster inglesi è stata raccontata nel film Legend, con Tom Hardy nel ruolo dei due protagonisti).

Nello stesso anno Philip Ridley scrive e dirige il suo primo film vero e proprio, in cui dà libero sfogo al suo lato più inquietantemente fantasioso. In Riflessi sulla pelle seguiamo le vicende di Seth, un bambino di otto anni che vive con i genitori in una località agreste negli Stati Uniti degli anni ’50. Accanto a questi vi è una vedova, Dolphin Blue (sì, si chiama così) alla quale Seth e i suoi amici giocano macabri scherzi, e il fratello maggiore di Seth, Cameron, via per servizio militare e che compare solo dalla seconda metà in poi, ma di cui si attende la comparsa in scena. Quando Seth si convince che Dolphin sia un vampiro sarà l’inizio di una serie di eventi sempre più assurdi e dolorosi, mentre un oscuro male, ben più reale, si aggira nella zona. Il tutto si complica ulteriormente al ritorno del fratello, fino a un finale tragico e spiazzante.

Due cose sono subito evidenti nel film: il punto di vista e l’ambientazione. Riflessi sulla pelle è girato secondo la prospettiva di Seth, noi seguiamo il bambino per tutto il tempo, non c’è una scena dove lui sia assente. Testimone di tutto quello che succede, il piccolo protagonista filtra e reinterpreta i fatti secondo la sua visione distorta. Bambino dalla classica “fervida immaginazione”, Seth è ancora incapace di distinguere la realtà dalla fantasia e il bene dal male. La madre estremamente rigida e il padre debole e distante di certo non aiutano. Al suo ritorno, cerca conforto nel fratello, ma ben presto le attenzioni di Cameron si spostano. Seth è solo, uno a uno i suoi amici scompaiono e vengono trovati morti. Lui sa chi è stato, o crede di saperlo, ma per una serie di traumi e fraintendimenti non fa niente e se ci prova, a causa della sua ingenuità, finisce per fare anche peggio. Jeremy Cooper, l’attore che interpreta Seth, fornisce una prova più che convincente ed è un peccato che dopo questo film sia praticamente sparito. Parlando di attori, spicca senza dubbio anche l’interprete di Dolphin, la britannica Lindsay Duncan, più celebre in patria che all’estero, perfetta vedova tormentata. Da ricordare e riscoprire anche un giovane Viggo Mortensen nel ruolo di Cameron.

Il secondo elemento è l’ambientazione: Riflessi sulla pelle non avrebbe lo stesso fascino se non fosse ambientato in mezzo a sterminati campi di grano. Esclusi i pochi sbiaditi interni e i notturni, tutto il film è girato da Philip Ridley in pieno giorno e all’esterno. Il cielo sempre sgombro da nuvole, un sole accecante che si riflette sul mare giallo di spighe mosse dal vento e l’ottima gestione della luce donano al film un’aura allucinatoria e straniante, filtrata sempre secondo l’ottica di Seth, e rende Riflessi sulla pelle un validissimo esempio di daylight horror allo stesso livello di The Wicker Man (la recensione) e simili o del David Lynch migliore. Ritratto poco rassicurante della bigotta e isolata America rurale, sofisticata analisi della psicologia infantile, ribaltamento dell’ideale bucolico e persino critica al nucleare e alla pericolosa ignoranza cui il governo lasciava i propri uomini, Riflessi sulla pelle è questo e molto altro e si impone come un gioiellino dei primi anni ’90, disturbante ed eclettico, ricco di scene che non si dimenticano e decisamente il miglior film di Philip Ridley.

Nel 1995 presenta il suo secondo film, The Passion of Darkly Noon, noto in Italia anche come Sinistre ossessioni. Darkly (Brendan Fraser), il cui nome deriva da un passaggio della Bibbia, è un giovane in fuga dopo che la comunità ultracristiana in cui viveva ha subìto un non meglio specificato attacco, nel quale i suoi genitori hanno perso la vita. Sfinito in mezzo ai boschi della Carolina, viene recuperato da un uomo che lo porta nell’isolata casa di un’amica, Callie (Ashley Judd), che si prende cura di lui. Il fidanzato di Callie, Clay (Viggo Mortensen) è un falegname ed è via per alcuni giorni. Darkly è timido e ingenuo e ben presto si infatua della disinvolta Callie, cosa che innesca in lui un conflitto interiore a causa del rigore della sua educazione religiosa. Ovviamente quando Clay farà il suo ritorno, la situazione prenderà una piega ancora peggiore e precipiterà verso la fine.

È facile fare similitudini con il film precedente. Un protagonista solo, dubbioso e in contrasto coi sentimenti, realtà isolate come luoghi in cui il male può fiorire e una natura (in questo caso i boschi temperati) che nasconde quel male e lo circoscrive. Interessante notare come sia in Riflessi sulla pelle sia in Sinistre ossessioni Viggo Mortensen compaia in scena solo dopo il primo atto e la sua presenza sia il catalizzatore della deriva definitiva del protagonista. Tuttavia, Sinistre ossessioni si distacca notevolmente, nel male, dal precedente lavoro di Philip Ridley. Innanzitutto il protagonista non suscita alcuna empatia. Il personaggio non è certo positivo, ma manca anche di qualsiasi forma di carisma che in genere i personaggi negativi possiedono. Inoltre la prova di Fraser non è per nulla all’altezza della complessità che il regista vorrebbe far trasparire (per sua fortuna, Brendan Fraser troverà il suo posto come attore in ruoli più leggeri, per i quali è decisamente più portato), complice anche una sceneggiatura semplicistica e con dialoghi che sfiorano quelli di una soap opera. Alla fine non proviamo alcuna pena per Darkly, quanto piuttosto per la coppia di comprimari, persone “normali” che anzi cercano di aiutarlo.

Non mancano momenti interessanti quali il passaggio di una scarpa gigante lungo un fiume, che poi sarà usata come pira funebre per un cane, e l’apparizione come allucinazione dei genitori di Darkly, che lo istigano alla violenza dai rami di un albero. Da segnalare in un ruolo minore la presenza di Grace Zabriskie, celebre caratterista dallo sguardo folle che i più ricorderanno come la madre di Laura Palmer in Twin Peaks, la cui presenza è senza dubbio inquietante. Tutti questi piccoli elementi però sono solo dei lampi di luce in mezzo a un’opera confusa, fredda e ben lontana dal disagio che Riflessi sulla pelle trasmette. Per altri quattordici anni Ridley sta lontano dagli schermi. Scrive, fotografa, scrive ancora. Finché, verso la fine del primo decennio del nuovo secolo, scrive e dirige un altro film, più tradizionale dei precedenti, ma altrettanto buio. Questa volta lascia le ambientazioni campestri americane e torna in patria, nella più familiare Londra, proprio dove è cresciuto.

In Heartless, Jim Sturgess interpreta Jamie, un giovane fotografo dell’East End londinese (nota zona “problematica” della città) con una grossa voglia a forma di cuore sul viso, a causa della quale è molto introverso, impacciato e fatica a relazionarsi. Nel suo girovagare fra i sobborghi scopre che la città è infestata da gruppi di mostri/demoni incappucciati dediti a violenze di ogni sorta. Inoltre a un certo punto incontrerà nientemeno che Satana, con il quale siglerà il fatidico patto: la voglia sparisce, permettendo a Jamie di vivere una vita normale, in cambio di alcuni favori. Ma, si sa, il Diavolo pretende molto. Il finale rivelatore, ormai lo sappiamo, è privo di ogni speranza.

Al di là dell’elemento faustiano al quale è spesso etichettato, il film riprende il tipico tema dell’outsider di Philip Ridley, questa volta per l’aspetto fisico. Jamie sente così tanto la sua “malformazione” da aver problemi non solo nei rapporti con gli altri ma anche con sé stesso e di essere disposto a fare davvero qualunque cosa perché sparisca. Jim Sturgess si cala nel ruolo in maniera ideale, perfetto alter ego del regista che gli affida la personificazione del sé stesso più giovane, quando viveva in quella stessa zona della città e andava in giro a scattare foto. Il regista crea il suo personaggio esasperando le fantasie e i timori giovanili: le bande di delinquenti diventano dei branchi di mostri, la sua sensibilità si somatizza nella voglia facciale. Ma Ridley va oltre, perché quando Satana entra in scena Heartless cambia, diventando una sorta di thriller fantastico, per quanto poi il finale sveli una verità molto più cruda e terrena. In questo il film si rivela altrettanto coinvolgente e non annoia mai, merito anche della fotografia giallognola che ben si sposa con le ambientazioni sporche e decadenti della periferia.

Per questo possiamo perdonare gli scivoloni su una breve, per fortuna, e stonata parentesi amorosa, gli effetti visivi pacchiani o una storia che forse voleva raccontare troppo, e goderci quello che alla fine resta un validissimo thriller multiforme, scritto in maniera intelligente nonostante i fondi e il film più personale di Philip Ridley.

In attesa di capire quando potremo rivederlo all’opera dietro alla mdp, di seguito trovate il trailer internazionale di Riflessi sulla pelle:

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Presentato in grande stile come «un esperimento estremamente disturbante sulla morte intesa come la peggiore delle cose etc.», Flesh of the Void non aggiunge niente di nuovo al panorama underground del cinema cosiddetto sperimentale. Il giovane autore austriaco, James Quinn, al suo primo lungometraggio, si rifà apertamente ai colleghi predecessori, tra cui spicca E. Elias Merhige e quel suo Begotten del 1990, a cui molto deve Quinn.

Girato in uno sporchissimo bianco e nero, con pellicola super8 e 16mm (cosa particolare ma il cui unico scopo ai fini del film sembra una furbissima pubblicità), Flesh of the Void si apre con una serie di immagini di caseggiati, fabbriche ed edifici in malora, sovrastate da una musica stile dark ambient altrettanto lugubre e che ci accompagna per tutti i circa 80 minuti del film. Gli unici dialoghi (frasi anzi) che spezzano ogni tanto la nenia provengono da personaggi fuoricampo che perlopiù si lamentano e si adirano. Seguono e si mischiano una sfilza di scene, più o meno granulate, in cui misteriosi individui mascherati si cimentano in ogni sorta di nefandezze a sfondo violento e/o sessuale, senza un apparente filo conduttore.

Al di là della liceità del mostrare sulla quale non andiamo a impantanarci, è proprio questo il punto più debole del film: l’assenza di una logica. Se Begotten, a modo suo, raccontava una storia, Flesh of the Void non ha una storia. Certo si riconosce un inizio e una fine, c’è un crescendo che ha un suo motivo strutturale, ma James Quinn non va oltre questo. Flesh of the Void si ferma a un ermetismo fine a se stesso. La stessa suddivisione in capitoli sembra un esercizio di stile messo lì perché “dà un tocco di classe”, più che per la funzione di segmentare l’opera in parti con un capo e una coda. Quanto alle efferatezze… superato il disgusto delle prime scene, il resto diventa molto più digeribile. La violenza e le perversioni mostrate non costituiscono nulla di nuovo, smorzate anche dall’assenza di un sonoro interno. Lo sguardo della regia è lontano, manca cioè quel calore che le medesime scene avrebbero se il film fosse dotato di una cornice più costruita (personaggi, trama …).

Basti pensare a robaccia come Nekromantik di Jörg Buttgereit o A Serbian Film di Srdjan Spasojevic, che sono quel che sono, ma in cui le scene “forti” hanno un certo peso proprio perché mediate da un minimo di background sui protagonisti e la storia. Né Flesh presenta quella freddezza tipica dei documentari: ciò che vediamo è ovviamente finto.

Flesh of the Void si colloca dunque in un limbo in cui l’unica cosa che si possa lontanamente considerare trasgressiva sono i primi piani di stampo pornografico. James Quinn, insomma, si limita a rimaneggiare i suoi “maestri”, fa il suo discreto esercizio tingendo l’opera con il suo simbolismo spicciolo, ma in cui lo shock e la provocazione restano sterili. E la curiosità con cui si era partiti presto cede il posto al Vuoto. C’è chi sarebbe capace di scrivere trattati sulla simbologia del film, la raffigurazione della violenza, la legittimità del rappresentabile, le interpretazioni e i significati nascosti … Io preferisco guardare di nuovo Audition di Takashi Miike. E se qualcuno, nonostante tutto, dovesse sentirsi incuriosito, può limitarsi tranquillamente a guardare il trailer, dove potrà trovare il lungometraggio in una comoda versione ridotta.

Di seguito il trailer internazionale di Flesh of the Void:

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Ma sotto la cortina del meritato successo di queste pellicole si nascondono opere che nulla hanno da invidiare al più astruso e monumentale di Fritz Lang e Stanley Kubrick, anzi. Già autori come Andrej Tarkovskij rischiano di passare inosservati (Solaris più o meno lo si conosce, ma Stalker?) e se scaviamo ancora più a fondo raggiungiamo le vette abissali di un certo Andrzej Zulawski. Nome che ai più è noto per il tortuoso e inquietante Possession ma, restando nella fantascienza, lo troviamo come firma di uno dei film più “maledetti” dell storia del cinema. Stiamo parlando di Sul globo d’argento (Na srebrnym globie, aka On the Silver Globe), misconosciuto e mutilato (mezzo) capolavoro del regista polacco che merita più di una semplice riscoperta.

La storia di Sul globo d’argento comincia nel primo decennio del ‘900, quando Jerzy Zulawski, prozio di Andrzej, scrive una trilogia di romanzi di fantascienza nota come «Trilogia della Luna», in cui si narra dell’arrivo di alcuni astronauti sulla Luna, la conseguente nascita di una civiltà e le successive evoluzioni (o involuzioni) della stessa nel corso delle generazioni. Da noi poco conosciuta, ma di grande successo nell’Est Europa del periodo, la trilogia è nota anche per essere stata d’ispirazione per un altro grande scrittore di fantascienza: Stanislaw Lem.

Più di sessant’anni dopo, il nipote Andrzej da tempo medita di realizzare un film (o più film) sui libri. All’attivo ha già tre lungometraggi ma, da cineasta graffiante e poco docile con lo Stato, ha anche parecchi problemi con la censura: La terza parte della notte, in cui anticipa la tematica del doppelgänger che sarà al centro di Possession; Il diavolo, bandito in Polonia e che gli costerà “l’invito” da parte del governo a lasciare il Paese; e infine L’importante è amare, realizzato in Francia e il cui successo spinge il regime polacco a fare marcia indietro e a richiamare in patria il regista. Con la garanzia di poter fare un’opera tutta sua, nel ’75 Andrzej Żuławski inizia a scrivere l’adattamento dei romanzi del lontano parente.

Il risultato è una sceneggiatura che condensa in un solo film i primi due volumi. Due anni più tardi però, con 4/5 del film già realizzati, la produzione viene bruscamente interrotta per mano del Ministero della cultura, che ordina anche di distruggere tutti i materiali del film, dagli oggetti di scena ai metri di pellicola. Queste ultime si salvano per miracolo ma Andrzej, amareggiato e deluso, si ritira definitivamente in Francia, dove continuerà la sua carriera. Solo con la caduta del regime dieci anni dopo, grazie al materiale conservato da Andrzej Żuławski stesso, dalla casa di produzione e da altri membri della vecchia troupe, Sul globo d’argento vedrà la luce al Festival di Cannes nel 1988.

Si capisce che già dalle tormentate fasi produttive il film è destinato a far parlare di sé. E checché ne abbia voluto la censura comunista, lo stop alla produzione, come spesso accade, in qualche modo ne ha decretato il “successo” postumo. A partire dalla forma del film, la quale infatti è estremamente originale. Dato che non tutte le scene sono state girate, i buchi sono stati riempiti con filmati generici e con il commento dello stesso Andrzej Żuławski che racconta la scena, legge il copione, spiega come sono andate le cose (nel film e nella realtà della produzione). E solo questo conferisce al film quel sapore di “maledettismo” che tanto piace a qualsiasi appassionato d’arte.

Ma veniamo alla trama. Sulla Terra in un tempo indefinito un uomo, facente parte di una sorta di tribù primitiva, trova un artefatto extraterrestre che porta a due uomini ben più civilizzati. I due, che possiamo definire scienziati, lo analizzano e scoprono che si tratta della registrazione di una missione fallita per colonizzare un altro pianeta simile alla Terra (il quale nel romanzo è il lato oscuro della Luna, nel film non è specificato).

Da qui la storia è narrata dal punto di vista, letteralmente, degli unici tre astronauti sopravvissuti allo schianto: Marta, Jerzy e Piotr. Attraverso il solo uso di body cameras, che i tre colonizzatori indossano, la prima parte del film ci è narrata praticamente come un documentario in prima persona.

Oggi potrà sembrare normale, ma all’epoca l’esclusivo e largo utilizzo di questa tecnica rese Sul globo d’argento un film all’avanguardia. Frequente è inoltre l’uso del jump-cut, che contribuisce a dare quella sensazione di video artigianale montato alla buona a cui oggi, sommersi dai mockumentary, dalle interviste e video fai-da-te, siamo ormai abituati. I tre dispersi dunque vagano per una terra brulla fino a stabilirsi su una spiaggia, dove Marta partorisce un figlio che cresce il doppio più velocemente che sulla Terra.

Da qui (non chiedete come o perché) la popolazione ‘esplode’, fino a diventare una vera e propria società tribale. Intanto solo Jerzy sopravvive e viene visto come una sorta di stregone dai nuovi uomini. Da scienziato consapevole di tutto quello che sta accadendo, Jerzy non può far altro che guardare il nuovo mondo da lui creato divenire sempre più complesso e ostile, anche verso di lui. Accanto alla reverenza infatti, i nuovi uomini manifestano sempre più intolleranza verso il suo razionalismo e la sua saggezza. Vecchio e ormai prossimo alla morte, Jerzy spedisce le registrazioni sue e dei compagni sulla Terra, tramite il relitto della nave.

Qui inizia la seconda parte e cambia anche il registro stilistico. La regia diventa più “normale” e tipicamente zulawskiana, con instabili camere a mano, la fotografia aggiunge una punta di luminosità in più al filtro già grigio-bluastro della prima parte. Anni dopo sul nuovo mondo regna una classe ecclesiastica. Un altro terrestre, Marek, giunge sul pianeta ed è accolto, secondo una profezia dei nuovi uomini, come una sorta di Messia o di Jerzy reincarnato. Gli umani “extraterrestri” da tempo sono in lotta contro una specie nativa del pianeta, gli Shern (o Szern, che vengono menzionati nella prima parte), mostruosi esseri simili a uccelli che si accoppiano con le umane generando ibridi.

Marek guida una spedizione contro di essi ma nel frattempo la casta di sacerdoti regnanti inizia a dubitare di lui e della sua essenza divina. Inoltre veniamo a sapere che Marek è stato mandato sul pianeta dalla fidanzata e dal suo amante, solo per sbarazzarsi di lui. A un crescendo di violenza sul nuovo mondo (su cui spicca un impalamento di massa che ricorda la famosa donna impalata di Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato) si accompagna il rimorso dei due amanti, pentiti di aver spedito Marek a morire chissà dove. Nel tragico finale Marek, incapace di controllare gli eventi che lui stesso ha contribuito a plasmare, viene nientemeno che crocifisso, in un ovvio rimando al cristianesimo.

La cosa che più colpisce di Sul globo d’argento, oltre alle tecniche già enunciate sopra, è certamente il carattere della sceneggiatura. Andrzej Żuławski infatti non scrive un tipico copione cinematografico, quanto più teatrale. Ogni singolo personaggio parla per monologhi esistenziali, si interroga senza sosta sulle domande universali e disquisisce di filosofia; i dialoghi paiono sconnessi, senza un reale botta e risposta, dal momento che ognuno sembra parlare a sé stesso, al pubblico (frequenti i primi piani in cui gli attori guardano in camera) o a un dio in cielo. A ciò si aggiunge il tono, decisamente sopra le righe.

I protagonisti si esprimono come in preda a un delirio mistico, gridano, si disperano, straparlano, si esaltano in continuazione quasi senza sosta. Se molti film d’autore si possono ritenere “complicati” per l’assenza di parlato, Sul globo d’argento lo è per il motivo opposto: il film è densissimo di dialoghi contorti, con sporadici momenti di silenzio, in cui persino i moribondi si profondano in dissertazioni visionarie. Si capisce che per lo spettatore può risultare davvero difficile seguire i personaggi, capirne le azioni e sbrogliare così i fili della trama (in più bisogna ammettere che il polacco, anche sottotitolato, è arduo da ascoltare per due ore e mezza).

Oltretutto, come capita quasi sempre con questo tipo di film (si pensi ad Andrej Tarkovskij), Sul globo d’argento è all’insegna della antispettacolarità. È vero che molte scene mancano proprio, ma in quelle presenti, sebbene spesso concitate nell’azione, non accade nulla di particolarmente grandioso (giusto per fare un esempio, non si vede mai un’astronave). In più, le scenografie, se si esclude qualche scarno interno, sono quasi del tutto assenti. La maggior parte della vicenda si svolge in luoghi esclusivamente naturali (ciò lo rende un film anomalo nella filmografia di Andrzej Żuławski, dove vediamo perlopiù spazi di città lugubri e decadenti), tra cui spiccano location suggestive come il Mar Baltico, il Caucaso e il deserto del Gobi.

Sebbene non vi sia particolare attenzione all’elemento naturale (al regista interessa più l’uomo) è innegabile che questa natura selvaggia da un lato sia lo sfondo più adatto, con tutta la sua naturale inumanità, per rappresentare la nascita di una civiltà, dall’altro si contrapponga agli astronauti, già “civilizzati”, che subito faticano ad adattarsi al nuovo ambiente incontaminato.

Se all’inizio i tre superstiti sembrano proprio dei pesci fuor d’acqua mentre vagano con le tute spaziali in un ambiente desolato, pian piano li vediamo perdere la loro cultura moderna e regredire a uno stato arcaico, adattandosi al nuovo mondo e alla nuova popolazione.

Solo Jerzy cerca di mantenere accesa quella luce di razionalità che pare essersi persa per sempre, ma che rischia di costargli la vita. Infatti, la società nascente si sviluppa secondo dogmi religiosi, all’inizio piuttosto rudimentali, ma poi sempre più complessi fino a formare una classe dominante clericale.

In qualità di figura superiore o semi divina, involontariamente Jerzy pone i semi del fondamentalismo, che raccoglierà i suoi frutti nel destino del “Messia” Marek. Il mito si fa politica e quando questo accade si apre la strada ai totalitarismi, di cui nel secolo scorso conosciamo gli esiti. La percezione della Storia come un susseguirsi di guerre, la natura intrinsecamente violenta dell’uomo e la civilizzazione come conquista sono presto dette. L’umanità insomma, secondo la visione di Andrzej Żuławski, è destinata a ripetersi. Non importa quanto saremo in grado di andare lontano, l’uomo tenderà sempre all’autodistruzione.

La Terra stessa pare versare in uno stato di degrado le cui cause restano ignote, ma in cui sono chiare le divisioni sociali: i primitivi, un’umanità decaduta incapace di parlare e assuefatta a una droga creata dagli scienziati, all’apice di un sistema del quale sembrano gli unici esponenti. Sul nuovo mondo gli umani sono pallidi, vestono stracci neri misti a parti di tute spaziali, si dipingono il viso e il corpo, portano capigliature strambe …

Tutto ciò, unito alla fotografia scuro/bluastra che colora il pianeta, li rende non solo “brutti” ma anche disturbanti d’aspetto e in parte ricordano, anticipandolo, quel punk-medievalismo che contraddistinguerà l’umanità allo sbando del secondo, celebre Mad Max. Con Sul Globo d’Argento Andrzej Żuławski turba lo spettatore esagerando con primi piani di queste facce orrende, i continui contrasti cromatici e le tonalità fredde, la regia confusionaria che al meglio trasmette il caos regnante sul pianeta, la violenza insensata e la sessualità animalesca …

Sembra quasi che l’autore abbia voluto renderci partecipi di ciò che il film è stato per lui: sofferenza. Andrzej Żuławski ha profuso anima e corpo in quello che avrebbe dovuto essere il suo capolavoro, per poi vederselo strappare dalle mani e riuscire infine a farlo nascere incompleto.

Le ragioni che portarono al fermo nel ’77 sono da ricercarsi nella seconda parte del film, con la rappresentazione (di certo non celebrativa) della società religiosa, che secondo l’allora ministro della cultura, tale Janusz Wilhelmi, conteneva una critica allegorica al regime polacco. Questo almeno secondo le parole che Andrzej Żuławski stesso pronuncia nel film.

L’altra versione, quella ufficiale, parla invece di problemi di fondi. Se negli Stati Uniti Stanley Kubrick non ha avuto problemi a realizzare un film il cui budget è quasi raddoppiato in corso d’opera (dai 6 milioni preventivati si è arrivati a 10-12 milioni per 2001: Odissea nello Spazio, una cifra pazzesca per l’epoca), lo stesso non si può dire per un ambizioso regista del blocco orientale. Che sia per l’una o l’altra ragione (o entrambe), resta il fatto che Sul globo d’argento avrebbe potuto facilmente porsi al fianco di Solaris e ottenere quel successo che invece non ha avuto, se non nei tempi più recenti con la restaurazione digitale (avvenuta nel 2016, stesso anno della morte del regista) che ha permesso una distribuzione più capillare.

Ciononostante, il lungometraggio resta un prodotto quasi sconosciuto, per motivi storici e politici, di narrazione “complicata” e scomoda, di quell’aura da regista di shocking movies e d’avanguardia… ma che di certo merita quella riscoperta che, fortunatamente, gli è stato concesso di avere.

Curiosità:

L’enigmatico titolo è il nome dell’astronave che, nel romanzo, trasporta gli astronauti e poi si schianta sul lato oscuro della Luna. Del film attualmente non esiste una versione doppiata in inglese, tanto meno in italiano. Sorte ancora peggiore per i romanzi dei quali, oltre all’originale in polacco, esistono traduzioni solo in tedesco, ungherese, ceco e russo.

Di seguito il trailer internazionale di Sul Globo d’Argento:

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5. UN PERFETTO ORGANISMO

Riducendo all’osso la sconfinata filmografia sugli extraterrestri, possiamo individuare un alieno che riassume il concetto di inconoscibile/orrore e allo stesso tempo è un’icona molto popolare in ambito cinematografico: la creatura del primo Alien di Ridley Scott del 1979. Lo «Xenomorfo», così battezzato il terribile essere, è davvero qualcosa di inconoscibile nel senso più pauroso del termine. Xenomorfo infatti deriva dal greco xènos che vuol dire sia «straniero», ma anche «sconosciuto» o «estraneo», e morphè, che significa «forma». Xenomorfo quindi già dal nome indica qualcosa di anormale, che si distacca dall’abituale concezione di essere vivente. E i protagonisti del film non tardano ad accorgersene. Innanzitutto, il ciclo vitale della creatura è davvero bizzarro e imprevedibile. Subito è una sorta di uovo contenente il primo stadio evolutivo, ovvero il facehugger, un parassita che si avvinghia ad altri esseri viventi usandoli come ospiti per lo stadio successivo, il chestburster. Questo è una specie di lucertola che cresce all’interno di un corpo vivo e poi, quando è il momento, “fuoriesce” provocando la raccapricciante morte dell’ospite. In ciò è del tutto simile ad alcune specie di insetti come certe vespe che impiantano la prole in prede paralizzate. Infine, il chestburster cresce con una rapidità eccezionale e diventa il micidiale adulto che tutti conoscono. Si intuisce che già dalle fasi di crescita così diverse fra loro è assai complicato comprendere che tipo di creatura sia davvero. Ma anche l’adulto non è da meno.

Lo xenomorfo infatti non è un essere “naturale” come gli altri. Il suo aspetto è allungato, grottesco ma elegante, e suggerisce che si tratti di una creatura adatta a un ambiente molto specifico: l’astronave. In effetti, se guardiamo le tavole di H.R. Giger (l’artista ideatore della creatura) vediamo che esso è una cosa sola con l’ambiente meccanico, una prosecuzione vivente degli anfratti, dei tubi e delle strutture dell’astronave. Il suo corpo è rivestito di «polarized silicon» (brutta la versione italiana che lo ha tradotto con «silicone polarizzato», cadendo nel tranello di uno dei falsi amici linguistici più comuni, n.d.a.), una sorta di “pelle” inorganica. Il cranio poi, lo notano tutti, ricorda molto un casco. Quindi è come se lo Xenomorfo di Alien “indossasse una tuta” che lo isola perfettamente e che spiegherebbe anche la sua capacità unica di sopravvivere nel vuoto spaziale, cosa impossibile per qualunque creatura non protetta. Una creatura biomeccanica per eccellenza, un abitante ideale dello spazio. A tutto questo si aggiunge la sessualità dell’alieno, controversa come il ciclo evolutivo. Da facehugger che “stupra” oralmente l’ospite impiantandogli un embrione, a un adulto asessuato ma con evidenti richiami sessuali: la forma della testa, la lingua e la coda che usa abitualmente per “penetrare” le sue prede. Tutto ciò rimanda sempre a H.R. Giger.

I suoi disegni infatti sono molto più espliciti del film, benché una scena sia particolarmente significativa e della quale lasciamo al pubblico l’interpretazione. Lo Xenomorfo è inconoscibile perché l’immensa astronave Nostromo somiglia più a casa sua che a quella dei protagonisti umani, i quali si ritrovano all’improvviso in un ambiente ostile e perturbante, dove ogni angolo buio può nascondere la morte. I membri dell’equipaggio (tra i quali c’è Sigourney Weaver) non riescono a sconfiggerlo perché è impossibile capire che cosa sia. Ogni tentativo di liberarsene fallisce, perché non si riesce a trovare un punto debole, a differenza della maggior parte delle storie con alieni ostili. Il primo Xenomorfo è una minaccia strisciante, mimetizzata, che nonostante la sua primitività supera qualunque sforzo umano. La fusione fra biologia e artificialità si ritrova in Alien con una forza senza eguali ed è un peccato che nessuna delle opere successive sia stata in grado di approfondire, o anche solo ripetere, la carica misteriosa e sofisticata incarnata dal primo e unico Xenomorfo. I vari sequel si riducono a dei “semplici” film d’azione sci-fi a tinte horror, perdendo quella complessità partorita dalla mente di H.R. Giger che l’Alien di Ridley Scott fu capace di trasmettere ottenendo una grande successo commerciale, ma rispettando al contempo le intenzioni dell’artista svizzero.

6. HO BISOGNO DI SAPERE PERCHÉ

Lo Xenomorfo è l’incarnazione perfetta della paura del diverso, un vero ‘Orco’ ma che, per quanto complesso e sofisticato, è riducibile a un animale. Proseguendo sulla linea di creature inconoscibili, per chiudere il nostro viaggio nell’ignoto prenderei in considerazione un’altra razza di alieni direttamente collegata alla precedente, ma molto più “umana”. E perdonerete se prendo ad esempio un altro film del medesimo franchise del precedente, ma per le pretese filosofiche e la realizzazione tecnica non poteva essere altrimenti. Si tratta di Prometheus – sempre diretto da Ridley Scott, nel 2012 – e le creature sono gli «Ingegneri», la misteriosa specie senziente che ha dato origine all’uomo e presumibilmente anche agli Xenomorfi. Diciamolo subito: Prometheus non convince. La trama lascia parecchio a desiderare e i riferimenti ad Alien sembrano casuali o forzati. Ma proprio per questo vi chiedo di considerare il film come un prodotto a sé stante, non collegato alla saga di cui, in realtà, fa parte.

A mio avviso solo così è possibile apprezzarlo pienamente. Gli Ingegneri sono una specie aliena molto simile agli umani, sia fisicamente sia intellettualmente, ma molto più progrediti dal punto di vista tecnologico. Fin qua nulla di nuovo. Tali esseri però sono – o meglio, vengono presentati come – i “creatori” della razza umana e in quanto tali quindi niente meno che “dèi”. Questi esseri supremi però non hanno nulla di trascendente, sono solo una civiltà scientificamente molto avanzata. Prometheus è materialista, come lo era Solaris, e i cui personaggi sono uomini di scienza che nonostante gli sforzi e le loro competenze non comprendono quello che succede. All’inizio del lungometraggio vediamo uno di questi Ingegneri (nome molto azzeccato per designare una specie che fa esperimenti biologici di non poco conto, quasi come se fossero dei “colleghi” degli astronauti protagonisti) dare la propria vita per disperdere il suo DNA su un pianeta (la Terra?) e presumibilmente innescare l’evoluzione del genere umano.

Più avanti, quando gli astro-esploratori giungono sul pianeta alieno, appare chiaro che gli Ingegneri si siano ricreduti, rivelandosi del tutto ostili verso le loro stesse creazioni. Il perché di questo drastico cambiamento di idea non ci è dato a sapere, però Prometheus è volutamente enigmatico. I personaggi, come nei film che abbiamo visto, sono incastrati in eventi di enorme portata e assistono a una serie di fatti inspiegabili e orrendi. Una missione che sarebbe dovuta essere una delle più importanti nella storia dell’uomo si trasforma in una potenziale catastrofe. Ma è proprio sbagliato spingersi per terre non consentite all’uomo? Perché non possiamo ambire a qualche spiraglio di verità, senza dover rischiare la vita o perdere il senno? La risposta viene dagli scopi con cui l’uomo è partito. Da un lato abbiamo la scienza pura e ingenua della protagonista (Noomi Rapace), che rasenta il misticismo, dall’altro le egoistiche volontà del finanziatore della missione (Guy Pearce, aka Peter Weyland), che è lì solo per evitare la morte.

La prima vuole scoprire la verità ma senza preoccuparsi, se non quando è troppo tardi, di quali conseguenze può avere. Il secondo invece non si pone nemmeno il problema di una ricerca incorrotta della conoscenza. L’uomo si è spinto fin dai suoi creatori solo per farsi allungare la vita … Mi viene in mente un altro film di Ridley Scott. Ma se in Blade Runner potevamo giustificare i replicanti data la brevità della loro esistenza, in Prometheus ci sembra solo l’arroganza di un vecchio ricco. E sfidare i propri creatori per mero egocentrismo può avere gravi conseguenze. Ma esiste anche una terza via: quella di David 8 (Michael Fassbender). L’ambiguo androide rappresenta il lato oscuro della scienza, contrapposto al personaggio di Noomi Rapace, che definisce un obiettivo senza poi curarsi dei mezzi per raggiungerlo. David scopre la scienza aliena incurante delle conseguenze sugli altri e la “verifica” su cavie umane senza porsi alcun limite. È uno dei topoi della fantascienza più usati e abusati: lo scienziato pazzo. David non è altro che l’ennesima incarnazione di un Frankenstein, uno Stranamore … un Mengele.

Il fatto che sia un androide è un dettaglio ancora più inquietante. Infatti, sarebbe troppo facile ridurre la malvagità di David a un malfunzionamento, o perlomeno non bisogna limitarla a questo. David pensa, filosofeggia e agisce con coscienza delle proprie azioni. È vivo (tutto ciò viene maggiormente sviluppato in Alien: Covenant). L’uomo è riuscito a ricreare sé stesso e, come con gli Ingegneri, la sua creatura si è ribellata e pretende delle risposte. Bisogna “solo” porre le domande giuste, o non porle affatto.

Quindi, per concludere, la curiosità uccise il gatto? Forse no, però magari lo ha fatto impazzire. La mitologia, come sempre, ci viene incontro e ci dice che forse è meglio non aprire il vaso di Pandora, spingersi verso il Sole o rubare il fuoco agli dèi. Ma in fondo è la nostra natura di esseri umani che ci spinge a curiosare, a investigare, a conoscere, e infatti di cosa possiamo davvero incolpare Pandora, Icaro o Prometeo?

fine

Di seguito i trailer originali di Alien e Prometheus:

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3. POLVERE DI STELLE

Addentrandoci nel cuore del nostro ormai familiare Sistema Solare, anzi proprio vicino alla Terra, c’è qualcosa che da sempre ci attrae e da cui dipende la nostra stessa esistenza. Si tratta ovviamente del Sole. Dagli albori della razza umana il Sole ha sempre rappresentato qualcosa di più che una semplice palla di fuoco nel cielo. Non è un caso se in praticamente ogni cultura è presente un «dio-sole» o comunque, se non proprio come religione, il Sole resta uno dei più forti elementi simbolici, cosa che permane anche oggi in tutte le civiltà. In effetti è impossibile non restarne affascinati da un punto di vista filosofico, al di là di quello scientifico che oggi ben conosciamo. 

Il film su quest’ennesima dicotomia fra scienza e metafisica che ha al centro il Sole è Sunshine (Danny Boyle, 2007), spesso sottovalutato ma che a mio avviso costituisce uno dei maggiori esempi di fantascienza cupa e anti-positivista. Se inserito in un’ottica simbolica dell’immaginario comune, il Sole è l’opposto di una delle nostre paure primordiali, quella del buio, ossia quella di “sconosciuto”.

Il Sole è l’esatto contrario, la fonte massima di luminosità, è la luce in forma, quindi per contrapposizione è la suprema conoscenza. Una conoscenza però che non può essere raggiunta, ma non perché oscura, sfuggente ed enigmatica, bensì perché troppo luminosa, accecante.

La verità qui è manifesta, ma la sua visione è intollerabile, l’occhio umano (e non mi riferisco solo all’organo di senso) non è capace di sostenere un simile grado di forza. Da bambini ci dicevano di non guardare il Sole, pena gravi danni alla vista. Però ognuno vuole vederlo, vuole ammirarlo, spinto dalla brama istintiva di esplorare, sapere, sentire con mano e mente. E questo in Sunshine è un punto cruciale.

Gli astronauti inviati a «risvegliare» il Sole morente faticano a resistere alla tentazione di guardarlo in tutta la sua potenza, che a quella vicinanza provoca un incenerimento immediato, altro che cecità! Il concetto di Sole come entità divina trova qui la sua migliore espressione. Ma è un dio “immaginato”, nel senso che la sua influenza è determinata solo da ciò che noi desideriamo come specie senziente. Sappiamo molto bene cos’è il Sole scientificamente (a differenza di tutti gli altri inconoscibili che abbiamo visto e vedremo), eppure sembra che non possiamo fare a meno di riconoscere la sua grandiosa possanza come qualcosa di sovrannaturale.

D’altro canto, la fisica in Sunshine si prende molte libertà (com’è possibile che il Sole si stia soltanto «spegnendo»? Oppure, come potrebbe una bomba, per quanto potente, risvegliarlo?) e non è nemmeno il caso di porsi troppi problemi perché non è di questo che il film vuole parlare.

Gli astronauti, come Icaro (non per niente l’astronave si chiama Icarus), si spingono in un viaggio che non può avere ritorno e sembrano incapaci di affrontare l’immane presenza Solare, che si fa sempre più pericolosa e potente. L’atmosfera nel film diretto da Danny Boyle è a tratti sospesa, quasi onirica, come se i personaggi stessero vivendo una visione, o un delirio.

Infatti man mano che procedono, i protagonisti diventano sempre più disperati e c’è il costante rischio di cedere definitivamente alla follia, qui incarnata da uno degli astronauti di una precedente missione, impazzito e autoproclamatosi sacerdote mistico del Sole.

Fra le opere qui analizzate Sunshine è quella in cui il tema della follia è più forte e mostra perfettamente la debolezza (o l’inadeguatezza) della psiche umana davanti all’immenso. Ed è inoltre l’unico film in cui l’inconoscibile sia il più chiaro e “conosciuto”.

4. UN BUCO SFERICO

Simile al Sole in quanto corpo celeste realmente esistente, ma contrapposto per aspetto esteriore, nelle profondità dello spazio c’è un mostro invisibile che tutto divora: il buco nero. Tali corpi hanno dimostrato di avere una grande attrattiva nell’immaginario comune, basti vedere la grande quantità di documentari sull’argomento. Il buco nero infatti non solo è una delle cose più misteriose a livello scientifico, ma ne consegue che a anche livello popolare sia tra le più affascinanti e spaventose, la parte oscura dell’universo che se finalmente compresa potrebbe essere la risposta alle grandi domande esistenziali.

Prima di arrivare al film che ci interessa di più, è doverosa una citazione del disneyano The Black Hole – Il buco nero di Gary Nelson, in cui un tipico scienziato/capitano pazzo è ossessionato dall’idea di entrarvici, convito di carpire così le più profonde risposte sull’universo, ma disposto a ogni deplorevole atto pur di riuscirci. Sarà il buco nero a fargli scontare la sua tracotanza relegandolo in una dantesca dimensione infernale, mentre i “buoni” protagonisti attraversano una sorta di “paradiso” e ne escono salvi.

Oggi la visione del film potrebbe far sorridere, complici anche le numerose ingenuità fisiche, però il concetto di buco nero come «portale» per mondi e dimensioni parallele non è così fuori strada. L’idea di buco nero in questo caso si fonde con quella di wormhole, un passaggio tra due punti diversi dello spaziotempo, che oggi sappiamo essere l’unica realistica modalità di viaggio nello spazio profondo.

A questo proposito – e arriviamo al nostro film – Interstellar è esemplare. Grazie alla maniacale ossessione per il realismo di Christopher Nolan, la precisione scientifica del prodotto è notevole (fino a un certo punto) e si pone in linea con le contemporanee teorie fisiche e astronomiche. Il buco nero del lungometraggio del 2014, alla pari degli altri inconoscibili, è un vero e proprio personaggio, tanto che ha pure un nome emblematico: Gargantua.

Immobile e immenso, mostruoso ma bellissimo, dal punto di vista del nostro immaginario è l’opposto del Sole. Il buco nero cela la verità dietro il suo orizzonte, è invisibile e inaccessibile. Nel film si dice «se il buco nero fosse un’ostrica, la singolarità sarebbe la perla al suo interno», metafora chiara, grazie fratelli Nolan. Ma quale verità? Interstellar riassume quello che si può definire uno “scontro scientifico”.

Oggi il buco nero si trova al centro della disputa fra teoria della relatività e meccanica quantistica, contrapposte ma “giuste” entrambe. L’auspicio è di arrivare un giorno alla formulazione definitiva della «gravità quantistica», unione delle due scuole che si profila come la prossima grande teoria. Nel film si parla proprio dell’equazione della gravità quantistica, irrisolvibile senza i dati presi dall’interno di un buco nero.

Sarà il nostro eroe protagonista (Matthew McConaughey), lasciandosi inghiottire dal mostro, a trasmettere le informazioni necessarie, permettendo così di risolvere l’equazione e salvare l’umanità.

Al di là delle licenze artistiche e di un ottimismo di fondo che possono sembrare fuori luogo considerate le pretese realistiche del film, Interstellar costituisce una buona raffigurazione del buco nero, dei suoi effetti e di quello che oggi rappresenta nell’ambito scientifico-spaziale, forti delle nostre conoscenze su relatività e quanti. Un inconoscibile scientificamente vicino, ma ancora irrisolvibile. Fino ad ora abbiamo visto inconoscibili inorganici (escluso l’eccezionale caso di Solaris), ma cosa succede quando l’uomo si trova di fronte creature viventi, in carne e ossa, che non riesce a comprendere?

L’alieno è per definizione un’incarnazione di una determinata paura, prima su tutte quella del diverso. Se tralasciamo gli extraterrestri “buoni”, è dunque ovvio che spesso la fantascienza si fonde con l’horror, dando origine a un’infinità di esseri terrificanti e pericolosi. 

continua …

Di seguito i trailer di Sunshine e Interstellar:

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Lo spazio è un luogo oscuro, misterioso, potenzialmente infinito e molto pericoloso, dove l’uomo si ritrova all’improvviso denudato delle sue certezze e posto di fronte a smisurati enigmi. Grazie a un genere variegato come la fantascienza, per dare una sbirciatina all’inconoscibile non serve addentrarci nei labirinti della filosofia né negli abissi della fisica, ma semplicemente “guardare” con occhi ispirati ciò che anche la cultura pop può regalare. La risposta alle fatidiche domande fondamentali è variabile, ma il più delle volte lascia confusi, basiti … illuminati. Proprio come accadeva ai personaggi di Star Trek, il quale era praticamente tutto improntato su quel senso di “scoperta” e sorpresa che colpiva i protagonisti quanto gli spettatori.

I personaggi del noto franchise di Gene Roddenberry erano come indagatori dell’ignoto, ci accompagnavano nelle loro avventure assecondando quella curiosità omerica (e anche un po’ infantile) tipica dell’uomo e posta in loro come missione principale. Star Trek però, in qualità di serie televisiva, risulterebbe dispersiva per un’analisi mirata, oltre ad essere anche fin troppo leggera.

Si è quindi optato per il cinema, più concentrato e “denso” di concetti, prendendo sei film di fantascienza e i rispettivi “corpi” inconoscibili. L’elemento comune, nei diversi esempi riportati, sarà l’insufficienza dei mezzi e delle conoscenze umane, che poste davanti a un Infinito, un Incomprensibile, una diversa Realtà, riveleranno tutti i loro limiti ma allo stesso tempo, proprio per questo, renderanno la rivelazione dell’inconoscibile motivo di meraviglia e paura.

Come dei moderni Ulisse dunque, facciamoci legare al divano e lasciamo che il canto delle sirene, ammalianti e mostruose proprio come un vero inconoscibile, ci rapisca.

1. GIRO GIRO TONDO

È conveniente partire in quarta e affrontare subito forse la massima espressione della fantascienza filosofica nel cinema: 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey) di Stanley Kubrick. Il corpo in questione è il famoso monolito (o monolite), l’inconoscibile più “puro” ed elevato e sul quale esiste un’infinità di interpretazioni. Che cos’è quel parallelepipedo scuro e profondo come un buco nero?

Perché se ne sta lì, immobile come se ci stesse guardando, sovrastante e maestoso come una divinità incurante? In tutti i quattro capitoli che suddividono il film fa un’apparizione e la sua presenza è seducente e decisamente arcana (merito anche dell’ipnotica colonna sonora firmata György Ligeti).

È un dio che dona ai primati l’intelligenza di usare arnesi, simbolo del progresso che ha condotto gli uomini nello spazio, ma anche del suo uso “deviato” come può esserlo uccidere, che è una delle prime azioni che i primati compiono con il famoso osso. È un artefatto ad opera di una fantomatica civiltà extraterrestre (o esso stesso un extraterrestre?) che invia un segnale altrettanto misterioso. È un portale interdimensionale che trascende la nostra concezione di tempo e spazio e infine ritorna dio che definisce la vita stessa dell’uomo.

O è tutte queste cose insieme. Ma queste sono solo “etichette” (come lo sono quelle che seguono), dei “modi” che si rendono necessari nel tentativo di dare una spiegazione a ciò che di spiegabile, in termini di limitata razionalità umana, non ha nulla. Il monolito è un ente astratto nel suo interagire con quello che lo circonda (le sue azioni così come i suoi scopi restano oscuri), e concreto allo stesso tempo: è abbastanza piccolo da poterlo guardare, toccare, misurare con facilità.

Ma ha un’aura profonda come lo spazio stesso, è magnetico, non si può smettere di contemplarlo. Una rappresentazione geometrico/matematica del vuoto, dell’infinito, di un verità irraggiungibile. Tutto fuorché chiaro. Infatti la peculiarità del monolito di 2001: Odissea nello spazio è che nel film non vi è alcun accenno al capire cosa sia (a differenza del romanzo, dove si danno più spiegazioni).

Il protagonista David (Keir Dullea) è freddo, quasi impassibile, come se non fosse consapevole della portata della missione; incarna un’umanità ignara dei propri scopi, che è capace di viaggiare nello spazio ma si è perduta nel farlo. Il progresso tecno-scientifico infatti si rivela inutile se non dannoso (si pensi alla fallimentare e ingannevole intelligenza artificiale di HAL 9000) e all’uomo, rivelatagli la sua caducità di fronte alla grandezza dell’universo, come soluzione dell’enigma non resta che l’accettazione dell’impenetrabile. Forse la risposta di 2001: Odissea nello spazio sul nostro ruolo nell’universo è proprio questa.

Siamo destinati a girare in tondo, come canticchia il “morente” HAL o vediamo nel viaggio finale del nostro David, che invecchia, muore e poi risorge in pochi istanti come un essere superiore. Per quanto saremo capaci di progredire continueremo sempre a rinascere nel vacuo sforzo di trovare un significato all’esistenza, ma la risposta – e il monolito ne è la dimostrazione – è il vuoto stesso. Ed è proprio questo il bello del monolito di 2001: Odissea nello spazio, il suo essere così semplice ed elementare e insieme così irraggiungibile.

Proprio perché nel film di Stanley Kubrick non vi è alcuna teoria o anche solo un tentativo di sapere cosa sia o rappresenti ognuno può vederci quello che più si confà alla sua visione di vita. Apparizione, religione, medium, uno specchio interiore o soltanto il nulla, il monolito sarà sempre quello che speriamo, invano, di raggiungere e toccare. Un ineguagliabile esempio di inconoscibile.

2. MIRACOLI CRUDELI

Dall’altro capo del mondo, quattro anni dopo Stanley Kubrick, è giunto un film altrettanto importante: Solaris (Солярис / Soljaris), di Andrej Tarkovskij. Purtroppo, per quanto il lungometraggio possa essere considerato un classico della fantascienza aulica, non riesce a trasmettere l’immaginario e la precisione scientifica del romanzo da cui è tratto (ancor meno il remake di Steven Soderbergh del 2002).

Solo il semi sconosciuto adattamento del 1968 è il più fedele al romanzo ma per la portata filosofica e autoriale, prenderemo in analisi quello di Andrej Tarkovsij con gli opportuni rimandi al libro di Stanislaw Lem.

Solaris è il nome di un pianeta completamente ricoperto di un oceano plasmatico vivente (il nostro secondo inconoscibile), un organismo unico nel suo genere capace di modificare l’orbita del pianeta che, trovandosi fra due soli, non potrebbe ospitare la vita. Ma le “capacità” dell’oceano vivente non si fermano qui. Esso dà continuamente forma a strutture immense e dalle geometrie più o meno comprensibili fatte di plasma solidificato, che dopo un periodo altrettanto imprecisato si disfano. Questo suggerisce che l’oceano non solo sia vivo, ma anche pensante, come un enorme cervello senza forma, cosa confermata dai “rapporti” che intrattiene con gli umani.

Nel libro e nel film diretto da Andrej Tarkovskij infatti l’oceano dà corpo, letteralmente, ai più tormentati desideri (o rimpianti) dell’uomo. L’oceano si rivela capace di ricreare alla perfezione persone morte fisicamente, ma presenti nei ricordi di chi le amava, come emanazioni dell’oceano stesso (i «visitatori», come vengono chiamati, sono fatti di neutrini e sono praticamente immortali in quanto legati all’oceano), ma anche come rappresentazioni ideali del ricordo che si ha di esse.

È questo che tortura i personaggi perché ognuno di loro non può separarsi da queste presenze (nel caso del protagonista è la moglie suicida), identiche alle originali ma che sanno essere solo delle “copie”, dei surrogati perfetti come il loro ricordo migliore. La cosa interessante di Solaris, che lo differenzia da 2001: Odissea nello Spazio, è l’instancabile tentativo dell’uomo di capire, di dare una spiegazione, tanto che ha richiesto la formulazione di una vera e propria disciplina scientifica, la «solaristica».

Nei cento anni dalla scoperta del pianeta sono fiorite tutte le interpretazioni (nel romanzo si parla di migliaia di trattati e teorie), che però si scoprono del tutto inutili e fini a sé stesse, un mero esercizio di erudizione. L’oceano pensa, ma come? Legge nella mente, andando a scovare i ricordi più profondi e ricreandoli come esatti, se non migliori, duplicati biologici.

E ciò dimostra in pieno la limitatezza del nostro modo di pensare e spiegare l’universo. La razionalità rappresentata dalla solaristica ha fallito e la completa incomunicabilità tra forme di vita del tutto diverse è a livelli esponenziali. Solaris però (in più rispetto a 2001: Odissea nello Spazio) esplora anche il concetto di vita stessa e di umano.

I tre protagonisti sono scienziati, discutono, litigano cercando di trovare una soluzione. Perché fa così? L’oceano vuole farci un favore o ci tortura, è il suo modo di comunicare, ci fa dei “regali”? Siamo noi che studiamo questa bizzarra forma di vita o è lei che ci sta studiando? Questi visitatori sono da considerarsi umani? Alla fine l’opera si chiude in sospeso, senza risoluzione.

Nel romanzo il protagonista si confronta direttamente con l’oceano, contemplando la sua irraggiungibilità. Nel film di Andrej Tarkovskij, ancora più crudele, si ritrova sulla Terra a casa con la famiglia, ma non è altro che l’ennesima grande illusione di Solaris. Il mistero è destinato a restare insoluto e, come in 2001: Odissea nello Spazio, l’uomo può solo accettare la non risposta o, in questo caso, perdersi nei sogni.

Ma se il lungometraggio di Stanley Kubrick era “limitato” – perdonate il termine – dal rivolgersi quasi solo alla concezione del rapporto uomo-universo, Solaris guarda più da vicino l’umana psicologia e probabilmente è l’esempio più solenne e raffinato della fatidica domanda «come possiamo pretendere di conoscere l’universo quando non riusciamo nemmeno a conoscere noi stessi?».

continua …

Di seguito i trailer originali di 2001: Odissea nello Spazio e Solaris:

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