Perché Hollywood non porta più i blockbuster a Cannes e Venezia: le 7 ragioni

Per oltre un decennio, il viaggio dei grandi film hollywoodiani verso il pubblico sembrava passare inevitabilmente da Cannes o Venezia. La Croisette trasformava blockbuster e produzioni prestigiose in eventi mondiali; il Lido inaugurava la stagione degli Oscar, offrendo alle major una combinazione quasi irripetibile di glamour, autorevolezza culturale e attenzione mediatica.

Nel 2026, però, lo scenario è apparso profondamente diverso. Le grandi case cinematografiche americane hanno avuto una presenza marginale a Cannes e quasi impercettibile nella selezione annunciata per Venezia. Le star non sono scomparse e i festival continuano a ospitare autori, registi e interpreti statunitensi. A mancare sono soprattutto i grandi film finanziati o distribuiti direttamente dalle major e dalle principali piattaforme americane.

Non esiste un boicottaggio dichiarato di Cannes o Venezia. Nessuno studio ha annunciato di voler interrompere i rapporti con i festival europei. L’arretramento sembra piuttosto il risultato di una nuova valutazione industriale: quanto costa presentare un film in anteprima, quale ritorno può produrre e quali rischi comporta mostrarlo alla critica internazionale diverse settimane prima dell’uscita?

La questione non può essere ridotta alla paura delle recensioni, né soltanto ai tagli di bilancio. Il fenomeno nasce dalla convergenza di diversi fattori: la diminuzione delle produzioni adatte ai festival, il costo delle trasferte internazionali, la maggiore disciplina finanziaria imposta a studios e streamer, la diffusione istantanea dei giudizi online e la possibilità di organizzare eventi globali sui quali le compagnie esercitano un controllo molto maggiore.

Hollywood non ha più bisogno dei festival per trasformare un film in un evento mondiale, mentre Cannes e Venezia non possono garantire che quell’evento produca una narrativa favorevole.

Il 2026 segna davvero una rottura?

La ridotta presenza delle major americane a Cannes non è passata inosservata. Thierry Frémaux, delegato generale del Festival, ha però respinto l’idea di una crisi tra Hollywood e la Croisette. La sua spiegazione ufficiale è principalmente industriale: gli studios producono oggi meno film potenzialmente adatti a Cannes.

“Quando gli studios di Hollywood ritengono che partecipare a Cannes sia nel loro interesse, partecipano. Il fatto è che oggi producono meno blockbuster e meno film d’autore di quanti ne realizzassero in passato.”

In sostanza, secondo Frémaux, quando gli studios ritengono conveniente una presenza a Cannes partecipano ancora, ma in termini quantitativi producono meno blockbuster e meno film d’autore rispetto al passato. La dichiarazione compare in un’intervista pubblicata dal sito ufficiale del Festival di Cannes.

Una dinamica simile è emersa a Venezia. Reuters ha descritto la selezione del 2026 come maggiormente orientata verso il cinema indipendente e autoriale, sottolineando la quasi totale assenza dei grandi studios. Secondo l’agenzia, budget più rigidi e rallentamenti produttivi avrebbero ridotto l’entusiasmo delle compagnie americane; fonti interne all’industria avrebbero inoltre segnalato una crescente cautela verso il rischio di recensioni particolarmente negative. La ricostruzione è contenuta nell’analisi di Reuters sulla Mostra del 2026.

Presentando il programma, Alberto Barbera non ha insistito sull’assenza hollywoodiana. Ha invece ricordato che la Mostra aveva esaminato circa 4.500 proposte, un numero record che, nella sua lettura, dimostrava la vitalità internazionale del cinema.

“Non credo esista un’altra forma d’arte capace di esercitare una funzione estetica, culturale e sociale tanto potente e coinvolgente quanto il cinema.”

Il messaggio istituzionale è chiaro: Venezia non dipende dalle major americane per costruire una selezione autorevole. A essersi indebolita non è necessariamente la centralità culturale dei festival, ma una specifica alleanza promozionale tra quelle manifestazioni e le grandi compagnie hollywoodiane.

La versione ufficiale: Hollywood produce meno film adatti ai festival

La prima spiegazione è anche la meno controversa. Hollywood produce meno film naturalmente destinati a Cannes e Venezia.

La pandemia, gli scioperi degli sceneggiatori e degli attori del 2023, l’aumento dei costi produttivi, le fusioni societarie, i licenziamenti e il ridimensionamento della corsa allo streaming hanno modificato le linee produttive delle principali compagnie.

Il risultato non è soltanto una diminuzione quantitativa. È soprattutto la contrazione di una precisa fascia di cinema: film di medio o alto budget, diretti da autori riconoscibili, interpretati da star e pensati contemporaneamente per la sala, la critica e la stagione dei premi.

Erano queste le produzioni che alimentavano naturalmente il rapporto tra Hollywood e i grandi festival europei. Un’analisi di Le Monde ha collegato la debole presenza statunitense a Cannes anche agli effetti ancora visibili degli scioperi, all’inflazione produttiva, alla fragilità del cinema indipendente americano e alla crescente concentrazione delle risorse su franchise e piattaforme.

La produzione hollywoodiana tende infatti a polarizzarsi. Da una parte si trovano sequel, adattamenti di proprietà intellettuali note e blockbuster progettati per un pubblico globale. Dall’altra, film più piccoli affidati a società indipendenti o divisioni specializzate. In mezzo resta meno spazio per quel cinema adulto di prestigio che, per anni, aveva trovato a Cannes o Venezia la propria piattaforma ideale.

Non bisogna quindi immaginare decine di grandi film hollywoodiani pronti per i festival ma deliberatamente trattenuti dagli studios: in molti casi quei film sono diventati semplicemente più rari.

Quanto costa realmente portare un film a Cannes

Una première internazionale non consiste semplicemente nell’inviare il film e acquistare alcuni biglietti aerei.

Per una major, la partecipazione a Cannes si trasforma in una campagna promozionale concentrata in pochi giorni. L’operazione può coinvolgere cast, regista, produttori, agenti, addetti stampa, responsabili marketing, fotografi, troupe video, stylist, truccatori, parrucchieri, assistenti e personale di sicurezza.

Alle spese per i voli intercontinentali si aggiungono hotel e appartamenti, automobili con autista, sale per le interviste, junket internazionali, ricevimenti, feste, produzione di fotografie e video, attività social e gestione degli ospiti commerciali.

Secondo Variety, viaggi, alloggi, stylist, preparazione estetica, personale di supporto e distribuzione possono spingere il costo della presenza a Cannes oltre il milione di dollari per un grande film di studio. Per alcune produzioni indipendenti americane, la spesa sarebbe invece compresa indicativamente tra 50.000 e 200.000 dollari.

Si tratta di stime industriali, non di un tariffario ufficiale. La cifra può cambiare radicalmente in base al numero delle star, alla durata del soggiorno, alla dimensione della delegazione e alla quantità di eventi organizzati.

Il punto, tuttavia, è inequivocabile: il Festival offre una piattaforma prestigiosa, ma sfruttarla su scala hollywoodiana non è affatto gratuito.

L’inflazione logistica della Croisette

Cannes presenta condizioni particolari perché durante il Festival la domanda di camere, appartamenti, ristorazione, trasporti e servizi cresce enormemente.

Un’analisi pubblicata da Stephen Follows ha rilevato, per esempio, che una camera standard all’Hotel Barrière Le Majestic poteva passare da circa 205 euro nella settimana precedente il Festival a circa 815 euro durante la manifestazione. Lo stesso studio riscontrava nei principali hotel della zona aumenti generalmente compresi tra tre e cinque volte le tariffe ordinarie. I dati sono consultabili nell’analisi di Stephen Follows sui costi di Cannes.

Questi numeri non significano che ogni membro della delegazione alloggi in una struttura di lusso. Mostrano però la pressione esercitata dal Festival sull’intero sistema ricettivo.

Un grande film può richiedere decine di camere non soltanto per gli attori e il regista, ma anche per agenti, assistenti, dirigenti dello studio, pubblicisti e personale tecnico. La permanenza può prolungarsi per diversi giorni quando sono previste interviste, incontri commerciali ed eventi promozionali.

A Venezia il sistema è differente, ma non necessariamente semplice o economico. La disponibilità limitata di strutture vicine al Lido, il trasferimento di persone e materiali attraverso la laguna, l’impiego di imbarcazioni private e le esigenze di sicurezza producono una propria forma di complessità.

Per una major, un milione di dollari non è necessariamente una cifra insostenibile. Può rappresentare una piccola quota della campagna internazionale di un blockbuster. La domanda decisiva non riguarda quindi il costo assoluto, ma il ritorno generato da quella spesa.

Perché anche un milione può diventare troppo

Fino a pochi anni fa, una première a Cannes o Venezia poteva produrre servizi televisivi internazionali, fotografie sulle principali testate, interviste con le star, recensioni autorevoli, prestigio culturale e un primo impulso decisivo alla stagione dei premi.

Oggi una parte dello stesso budget può essere trasferita verso campagne digitali rivolte a pubblici specifici, contenuti per TikTok, Instagram e YouTube, collaborazioni con creator, anteprime dedicate ai fan ed eventi organizzati direttamente dallo studio.

Queste strategie offrono tre vantaggi: maggiore controllo, misurabilità e segmentazione. La compagnia può scegliere il pubblico dell’evento, la scadenza degli embarghi, le star disponibili, i contenuti distribuiti e i mercati da raggiungere.

Non può controllare completamente le recensioni, ma può ridurre il tempo che separa la loro pubblicazione dall’uscita commerciale e coordinare più efficacemente il resto della campagna.

In un festival, invece, il film entra in un ecosistema autonomo. Viene confrontato con opere molto diverse, giudicato da centinaia di critici internazionali e inserito in una conversazione che il reparto marketing non può governare.

Frémaux descrive questa autonomia come una qualità essenziale del Festival: una volta selezionati e mostrati, i film appartengono alla stampa, al pubblico e ai professionisti, che li trasformano attraverso la propria ricezione. Dal punto di vista culturale è precisamente la funzione di Cannes. Dal punto di vista aziendale, è anche ciò che rende l’operazione imprevedibile.

Il problema non è soltanto spendere: è finanziare una narrativa negativa

Il rischio economico non può essere separato da quello reputazionale.

Spendere oltre un milione di dollari per ottenere una quantità enorme di copertura favorevole può essere un investimento eccellente. Spendere la stessa cifra per accelerare la circolazione di recensioni negative è molto più difficile da giustificare.

Lo scenario peggiore non consiste semplicemente nel sostenere una spesa che non produce risultati. Consiste nel finanziare un’operazione promozionale che rende globalmente visibili le debolezze del film.

La compagnia paga per riunire cast, regista, giornalisti e fotografi nello stesso luogo. Organizza il tappeto rosso, le interviste e gli eventi. Nel giro di poche ore, però, i titoli più diffusi possono riguardare un’accoglienza critica sfavorevole.

In una situazione simile, lo studio può trovarsi costretto a modificare, intensificare o riposizionare la campagna per contrastare una percezione negativa già consolidata. Non è possibile quantificare in astratto questa spesa aggiuntiva, né sostenere che si verifichi automaticamente. È però una conseguenza strategica plausibile e coerente con la rapidità dell’attuale ciclo mediatico.

Il vero rischio non è perdere il denaro impiegato per il tappeto rosso: è utilizzare quel denaro per costruire il palcoscenico sul quale il film verrà pubblicamente indebolito.

Le recensioni non restano più confinate alla critica

Vent’anni fa, una recensione pubblicata durante un festival raggiungeva soprattutto professionisti, cinefili e lettori della stampa specializzata.

Oggi viene immediatamente trasformata in percentuali su Rotten Tomatoes, medie su Metacritic, post su X, video su TikTok, recensioni su Letterboxd, discussioni su Reddit, thumbnail su YouTube, risultati indicizzati da Google e meme decontestualizzati.

La reputazione può quindi formarsi prima che il pubblico generalista abbia avuto la possibilità di vedere il film.

Questo processo riduce la distanza tra critica specialistica e marketing commerciale. Una frase negativa scritta alla fine della proiezione può essere estratta dal contesto e riprodotta migliaia di volte in poche ore.

Per un film indipendente, persino una ricezione controversa può avere un’utilità: genera notorietà, interesse, vendite e possibilità di distribuzione. Per un blockbuster già conosciuto, il rischio è diverso. L’attesa può trasformarsi in diffidenza senza che il Festival abbia necessariamente creato nuovi spettatori.

La distanza tra la première e l’uscita

La cautela delle major cresce quando tra il Festival e la distribuzione trascorrono diverse settimane.

Cannes si svolge a maggio ed è spesso utilizzato per presentare film destinati all’estate. Se un titolo viene mostrato sulla Croisette più di un mese prima dell’uscita, una ricezione negativa può accompagnare l’intera fase finale della campagna.

Venezia si tiene tra la fine di agosto e l’inizio di settembre. Qui il rischio riguarda soprattutto i titoli autunnali e le produzioni costruite per la stagione dei premi.

Una risposta critica sfavorevole al Lido può indebolire rapidamente la percezione di un potenziale candidato agli Oscar, anche se non è possibile dedurre automaticamente il fallimento di una campagna dalla sola accoglienza festivaliera.

I festival risultano meno rischiosi quando la première avviene a ridosso della distribuzione. Top Gun: Maverick, per esempio, fu presentato a Cannes il 18 maggio 2022 e arrivò nelle sale francesi il 25 maggio e in quelle statunitensi il 27. Le date sono riportate dal Festival di Cannes.

Paramount ridusse così quasi a zero il periodo durante il quale un’eventuale reazione negativa avrebbe potuto sedimentarsi. Il film ottenne invece recensioni molto positive e Cannes rafforzò una campagna già sostenuta da un prodotto in grado di generare un forte consenso.

Il caso dimostra che Hollywood non considera inutili i festival: li considera vantaggiosi quando qualità del film, calendario e strategia promozionale risultano perfettamente allineati.

Il modello vincente: Top Gun: Maverick

La première di Top Gun: Maverick rappresenta uno degli esempi più efficaci di collaborazione recente tra una major e Cannes.

Paramount portò sulla Croisette Tom Cruise e una parte consistente del cast. Il Festival organizzò un tributo alla carriera dell’attore e una conversazione pubblica; durante l’evento, una pattuglia di aerei militari sorvolò Cannes, producendo immagini diffuse in tutto il mondo. L’operazione fu raccontata, tra gli altri, da Variety.

Il film ricevette un’accoglienza molto favorevole e arrivò nelle sale pochi giorni più tardi. Cannes offrì quindi tutti gli elementi ricercati da una major: spettacolarità, celebrazione della star, consenso critico, copertura internazionale e passaggio immediato dalla première al box office.

Top Gun: Maverick avrebbe poi incassato circa 1,5 miliardi di dollari nel mondo e ottenuto sei candidature agli Oscar. Il Festival non provocò da solo quel successo, naturalmente: il film disponeva di un forte passaparola, una star centrale, una strategia di uscita efficace e un valore spettacolare immediatamente riconoscibile.

Cannes amplificò qualità già presenti. Non dovette compensarne l’assenza.

Il precedente di Indiana Jones e il quadrante del destino

Nel 2023 Disney tentò un’operazione apparentemente simile con Indiana Jones e il quadrante del destino.

La première avrebbe dovuto celebrare Harrison Ford e trasformare il quinto capitolo della saga in uno degli eventi dell’estate. L’accoglienza critica fu però tiepida e divisiva. Il film arrivò nelle sale più di un mese dopo, accompagnato da dubbi ormai ampiamente circolati online.

Debuttò negli Stati Uniti con circa 60 milioni di dollari e concluse la propria corsa mondiale intorno ai 384 milioni. I dati sul primo fine settimana furono riportati da Deadline.

Non sarebbe corretto attribuire il risultato commerciale alla première di Cannes. Il film presentava fattori di rischio indipendenti dal Festival: un costo produttivo molto elevato, una proprietà intellettuale storica non necessariamente centrale per il pubblico più giovane e una competizione estiva particolarmente intensa.

La Croisette, tuttavia, non riuscì a modificare favorevolmente queste condizioni. Mise anzi in circolazione, con diverse settimane di anticipo, le prime valutazioni sulle debolezze del progetto.

La lezione non è che Cannes faccia fallire i film, ma che una première prestigiosa non può proteggere un investimento fragile e può renderne visibili i problemi prima dell’uscita.

Elemental e i limiti del campione festivaliero

Sempre nel 2023, Elemental chiuse il Festival ricevendo giudizi inizialmente meno entusiastici rispetto agli standard storici della Pixar.

Il film esordì poi debolmente negli Stati Uniti, ma recuperò progressivamente grazie al passaparola e concluse la corsa mondiale con quasi 500 milioni di dollari.

Il caso suggerisce, senza dimostrarlo definitivamente, che il pubblico di un festival possa non essere il campione più indicativo per valutare ogni tipo di produzione.

Un film animato destinato soprattutto alle famiglie viene giudicato a Cannes da una platea composta prevalentemente da critici, professionisti e cinefili internazionali. Il loro giudizio è rilevante, ma non necessariamente anticipa il comportamento di genitori e bambini nei mesi successivi.

Non risultano dichiarazioni pubbliche di Disney o Pixar che indichino questo caso come causa di una nuova politica festivaliera. È quindi opportuno considerarlo un elemento di analisi, non una spiegazione ufficiale.

Il successo tardivo di Elemental mostra comunque che il verdetto festivaliero e quello commerciale possono divergere sensibilmente.

Il precedente di Joker: Folie à Deux

Il caso più delicato resta Joker: Folie à Deux.

Il primo Joker era stato presentato in concorso a Venezia nel 2019, vincendo il Leone d’Oro prima di superare il miliardo di dollari al box office mondiale e ottenere undici candidature agli Oscar.

Per Warner Bros. e Todd Phillips, il Lido aveva contribuito a trasformare un film tratto dai fumetti in un oggetto di prestigio culturale. Il ritorno con il sequel appariva quindi coerente con il percorso del primo capitolo.

Joker: Folie à Deux fu presentato il 4 settembre 2024, un mese prima dell’uscita statunitense. Le recensioni furono molto più deboli rispetto a quelle ottenute dal predecessore e alimentarono rapidamente discussioni sulle scelte musicali, sul rapporto con il primo film e sulle prospettive commerciali.

Il film debuttò negli Stati Uniti con circa 37,7 milioni di dollari e concluse la corsa mondiale con circa 207,5 milioni. Box Office Mojo riporta un incasso domestico complessivo di 58,3 milioni e 149,2 milioni nei mercati internazionali. I dati completi sono disponibili su Box Office Mojo.

Deadline indicò un costo netto di produzione superiore ai 190 milioni di dollari e descrisse il debutto come nettamente inferiore alle previsioni. L’analisi è consultabile su Deadline.

Il pubblico gli assegnò inoltre una D secondo CinemaScore, segnale che dimostra come il problema non riguardasse soltanto il giudizio della critica veneziana. Anche gli spettatori che videro il film nei primi giorni reagirono in modo fortemente negativo.

Venezia non causò dunque il flop. Il rifiuto del pubblico indica che le criticità erano interne al film, alle sue scelte creative e al divario rispetto alle aspettative create dal primo capitolo.

Il Festival, però, rese visibili quelle criticità con un mese di anticipo. Per diverse settimane Warner Bros. dovette promuovere un film già percepito come una delusione da una parte consistente della conversazione online.

Reuters riferisce che fonti interne all’industria considerano proprio la severa accoglienza del sequel uno dei precedenti che avrebbero aumentato la cautela degli studios nei confronti di Cannes e Venezia. Non si tratta di una posizione ufficiale di Warner Bros. né di una prova di causalità, ma di una testimonianza significativa sul clima presente nell’industria.

Joker: Folie à Deux non dimostra che Venezia possa affondare un film. Dimostra che il Lido può trasformare immediatamente una debolezza creativa in una crisi comunicativa internazionale.

Le standing ovation non bastano più

Cannes e Venezia continuano a produrre lunghe standing ovation, spesso cronometrate e trasformate in notizie.

Il loro valore promozionale non è però equivalente a quello di una recensione positiva o di un forte passaparola commerciale. Un’ovazione può dipendere dalla presenza del cast, dal protocollo della serata, dalla durata dei titoli di coda e dalla ritualità della première.

Non costituisce quindi una misurazione scientifica del gradimento, né una previsione affidabile del box office.

Joker: Folie à Deux ricevette una lunga accoglienza in sala, ma questo non impedì il successivo crollo delle aspettative e degli incassi.

L’immagine di una star applaudita per diversi minuti non neutralizza un punteggio critico debole, una recensione diventata virale o un passaparola negativo del pubblico.

Cannes e Venezia svolgono funzioni differenti

L’arretramento delle major riguarda entrambi i festival, ma Cannes e Venezia non sono intercambiabili.

Cannes è contemporaneamente manifestazione artistica, evento mediatico e grande mercato internazionale. La collocazione a maggio la rende adatta a lanciare alcuni film estivi, ma anche particolarmente rischiosa quando l’uscita è ancora lontana.

Venezia si svolge invece all’inizio della stagione autunnale e si è affermata come piattaforma privilegiata per le campagne Oscar.

Negli anni, il Lido ha lanciato o consolidato titoli come Gravity, Birdman, La La Land, La Forma dell’Acqua, Roma, Joker, Nomadland, Dune, The Whale e Povere Creature!

Per una produzione con concrete possibilità di premio, Venezia continua quindi a offrire un vantaggio notevole. Il primo confronto con la critica internazionale può costruire una candidatura e definire il film come uno degli eventi della stagione.

Lo stesso meccanismo, però, può indebolire rapidamente una campagna. A Cannes il rischio principale è compromettere la narrativa di un blockbuster estivo; a Venezia è ridimensionare un potenziale concorrente agli Oscar prima dell’avvio della stagione.

Le piattaforme hanno cambiato strategia

Netflix, Apple e Amazon avevano inizialmente utilizzato i festival come strumenti di legittimazione culturale.

Per una piattaforma tecnologica, portare registi prestigiosi e grandi star a Cannes o Venezia non serviva soltanto a promuovere un titolo. Serviva a dimostrare che lo streaming poteva produrre cinema autorevole e competere con gli studios tradizionali sul terreno dei premi.

In quella fase, il ritorno non veniva misurato esclusivamente attraverso gli incassi. Contavano la reputazione del marchio, le candidature agli Oscar, i rapporti con i talenti e il posizionamento culturale.

Oggi anche le piattaforme sono sottoposte a maggiore disciplina finanziaria. Reuters include esplicitamente gli streamer tra i soggetti la cui presenza è stata limitata da budget più rigidi e rallentamenti produttivi.

Apple può ancora giustificare una grande operazione come quella organizzata per Killers of the Flower Moon, presentato a Cannes nel 2023 con Martin Scorsese, Leonardo DiCaprio e Robert De Niro. Quel progetto possedeva però caratteristiche eccezionali: un autore centrale nella storia del cinema, un cast prestigioso, ambizioni da Oscar e una strategia che univa uscita cinematografica e successivo sfruttamento in streaming.

Il prestigio festivaliero continua ad avere un valore, ma non viene più considerato sufficiente a giustificare automaticamente qualunque spesa.

Gli eventi proprietari offrono maggiore controllo

Le major dispongono ormai di numerose alternative.

Possono organizzare première a Los Angeles, New York, Londra, Parigi, Tokyo o Città del Messico. Possono scegliere gli invitati, costruire l’evento intorno ai fan, coinvolgere creator e influencer, coordinare le interviste e far scadere l’embargo a ridosso dell’uscita.

Possono inoltre utilizzare convention e manifestazioni rivolte a un pubblico già favorevole. Disney dispone del D23; le altre compagnie partecipano a CinemaCon e organizzano eventi dedicati ai propri franchise, mentre Netflix promuove direttamente numerosi titoli attraverso iniziative legate alla piattaforma.

Questi sistemi non garantiscono recensioni positive e non impediscono al pubblico di respingere il film. Offrono però maggiore controllo sull’accesso, sul calendario, sull’impostazione dell’evento e sulla distanza tra la prima reazione pubblica e l’acquisto del biglietto.

Consentono inoltre di parlare direttamente al pubblico commerciale. Cannes e Venezia si rivolgono principalmente a critica, industria, distributori e cinefili. Un blockbuster deve raggiungere anche famiglie, adolescenti, spettatori occasionali e mercati internazionali con comportamenti molto differenti.

Il pubblico del festival e quello necessario a sostenere un investimento da centinaia di milioni di dollari sono sempre meno sovrapponibili.

I festival servono ancora, ma non a tutti nello stesso modo

Sarebbe sbagliato concludere che Cannes e Venezia abbiano perso la propria funzione.

Per società come Neon, Mubi, A24, Sony Pictures Classics e altri distributori specializzati, un festival può produrre un valore enorme. Un film indipendente può trovare compratori, ottenere recensioni, vincere un premio, avviare una campagna internazionale e diventare visibile a un pubblico che non sarebbe raggiungibile attraverso una normale attività pubblicitaria.

Per queste produzioni, il rischio della critica è parte integrante dell’operazione. Senza il festival, potrebbero non ottenere alcuna conversazione pubblica.

Per una major che distribuisce un franchise già conosciuto, la situazione è differente. Il film possiede già notorietà, una data di uscita globale, accordi commerciali e un pubblico potenziale. Il Festival non deve creare attenzione dal nulla: deve aggiungere autorevolezza senza compromettere il consenso.

I festival restano più preziosi per chi ha bisogno di essere scoperto che per chi deve soprattutto proteggere un investimento già enorme.

Hollywood tornerà, ma soltanto con il film giusto

Le compagnie americane non hanno chiuso definitivamente la porta a Cannes e Venezia.

Continueranno a partecipare quando riterranno di possedere un titolo adatto, con una data di uscita favorevole e una ragione concreta per cercare la legittimazione del Festival.

Un grande film può ancora beneficiare enormemente della Croisette o del Lido quando dispone di recensioni interne incoraggianti, un autore prestigioso, star disponibili, ambizioni da premio e un’uscita abbastanza vicina da sfruttare immediatamente l’attenzione generata.

Top Gun: Maverick corrispondeva a questo modello. Anche Elvis, presentato fuori concorso a Cannes nel 2022, utilizzò la manifestazione per rafforzare la propria identità spettacolare e la successiva campagna per i premi.

Ciò che è scomparso non è la collaborazione tra Hollywood e i festival. È l’idea che quella collaborazione rappresenti un passaggio obbligato.

Conclusione: Hollywood non teme i festival, teme l’incertezza

Le motivazioni ufficiali sono concrete. Hollywood produce meno film; i budget vengono sottoposti a controlli più severi; i costi di viaggio e ospitalità sono elevati; gli scioperi e i rallentamenti produttivi hanno alterato i calendari; il cinema americano di medio budget attraversa una crisi strutturale.

Non esiste, invece, una dichiarazione pubblica con cui le principali major ammettano collettivamente di aver abbandonato Cannes e Venezia per paura della critica.

Esiste però una convergenza documentata di segnali: la riduzione delle produzioni, costi che per una grande operazione possono superare il milione di dollari, budget più rigidi e testimonianze di insider secondo cui precedenti come Joker: Folie à Deux hanno aumentato la prudenza delle compagnie.

Da questi elementi si può ragionevolmente dedurre che il rapporto tra costo, controllo e rischio sia diventato meno favorevole rispetto al passato.

Una première a Cannes o Venezia combina oggi tre elementi che le grandi aziende cercano normalmente di ridurre: costo elevato, controllo limitato e risultato imprevedibile.

Quando il film funziona, il Festival resta un moltiplicatore straordinario. Produce autorevolezza, immagini, conversazione, premi e desiderio.

Quando il film non funziona, lo stesso sistema può accelerare il danno. Le recensioni circolano immediatamente, i punteggi vengono incorporati nella campagna, i giudizi più duri si trasformano in slogan social e la percezione del fallimento può stabilizzarsi settimane prima dell’uscita.

Hollywood non ha smesso di riconoscere il prestigio di Cannes e Venezia. Ha smesso di considerare quel prestigio automaticamente conveniente.

La domanda delle major non è più soltanto: “Come possiamo portare questo film al festival?”. È diventata: “Che cosa può darci il festival che non possiamo ottenere attraverso una première proprietaria, una campagna digitale o un evento rivolto direttamente al pubblico?”.

E subito dopo ne arriva un’altra: “Che cosa rischiamo di perdere mostrandolo così presto?”.

Finché il vantaggio della prima risposta non sarà nettamente superiore al rischio contenuto nella seconda, i grandi studios continueranno a scegliere Cannes e Venezia soltanto quando saranno ragionevolmente sicuri che il Festival possa amplificare il film, invece di esporne prematuramente le debolezze.

Il glamour non è finito. È diventato un investimento che deve dimostrare il proprio rendimento.

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