Perché tante serie TV italiane sembrano peggiori di quelle straniere? Il problema potrebbe non essere quello che pensiamo

Perché, passando da una serie britannica, americana o coreana a una fiction italiana, capita di avere l’impressione che qualcosa non funzioni? Dialoghi che sembrano scritti più che pronunciati, personaggi che spiegano continuamente ciò che provano, situazioni prevedibili e una recitazione talvolta troppo impostata. È una sensazione familiare a molti spettatori, ma basta davvero per concludere che le serie televisive italiane siano qualitativamente inferiori a quelle straniere?

La questione è meno semplice di quanto sembri. Negli ultimi anni, l’Italia ha prodotto serie capaci di conquistare critica e pubblico internazionale, da Gomorra a L’amica geniale, passando per Suburra, The Young Pope e M – Il figlio del secolo. Allo stesso tempo, buona parte della produzione televisiva nazionale continua a essere associata a formule narrative rassicuranti, interpretazioni poco spontanee e una difficoltà a sperimentare davvero con i generi.

Il problema, allora, potrebbe non riguardare il talento degli autori o degli attori italiani, ma il sistema nel quale vengono chiamati a lavorare. E per capirlo bisogna distinguere la qualità artistica, il successo commerciale e le aspettative dei diversi pubblici: tre elementi che non coincidono necessariamente.

Le serie italiane sono davvero peggiori? Cosa dicono gli spettatori

La percezione di una distanza qualitativa rispetto alle produzioni straniere non è soltanto una lamentela ricorrente sui social. È emersa anche in una ricerca accademica.

Il progetto Screen Encounters with Britain, condotto dal King’s College London, ha studiato il rapporto dei giovani europei con i contenuti audiovisivi britannici. Il rapporto dedicato all’Italia, pubblicato nel 2024, comprende un’indagine su 555 persone tra i 16 e i 34 anni, oltre a diari di visione e interviste individuali e di gruppo.

Alcuni intervistati hanno espresso giudizi particolarmente severi sulle fiction italiane, lamentando recitazione poco convincente, dialoghi innaturali, scarsa profondità dei personaggi e una realizzazione visiva percepita come meno raffinata rispetto alle produzioni statunitensi.

Ma il risultato va interpretato correttamente. Non si tratta di uno studio che misuri oggettivamente la qualità delle serie di ogni Paese, né di una dimostrazione statistica dell’inferiorità italiana. Sono percezioni raccolte all’interno di una ricerca dedicata soprattutto alla circolazione della produzione britannica.

Gli stessi ricercatori osservano, inoltre, che il rifiuto della fiction nazionale emergeva con maggiore intensità fra alcuni spettatori di altri Paesi europei. E una parte del pubblico italiano continuava a riconoscere alle storie domestiche un valore particolare, legato alla familiarità dei luoghi e dei temi rappresentati.

Esiste dunque una distanza percepita, ma trasformarla nella conclusione che all’estero sappiano fare televisione e in Italia no sarebbe una semplificazione ingiustificata.

Il primo problema: personaggi che parlano come se sapessero di essere in una fiction

Se c’è un limite ricorrente in molte produzioni italiane, è la tendenza a spiegare troppo.

Un personaggio è arrabbiato e deve dichiarare di esserlo. Un matrimonio è in crisi e i protagonisti finiscono per descriverne verbalmente ogni problema. Un investigatore ha intuito qualcosa e sente il bisogno di ricostruire ad alta voce il proprio ragionamento, spesso a beneficio dello spettatore più che degli altri personaggi.

Naturalmente, il dialogo espositivo esiste in tutto il mondo. Anche molte serie americane sono piene di battute costruite per fornire informazioni. La differenza sta nella misura e nella capacità di integrare l’esposizione nel conflitto drammatico.

Nelle storie migliori, i personaggi non dicono necessariamente ciò che pensano: cercano di ottenere qualcosa da chi hanno davanti. Mentono, omettono, cambiano argomento, si contraddicono. Le parole diventano uno strumento d’azione, non una spiegazione della sceneggiatura.

Quando invece ogni emozione viene annunciata e ogni passaggio chiarito, la narrazione finisce per togliere allo spettatore proprio ciò che rende interessante una storia: la possibilità di interpretare ciò che vede.

Il risultato è una recitazione che può apparire artificiosa anche in presenza di attori molto capaci. Perché è difficile rendere naturale un dialogo che nessuna persona pronuncerebbe davvero in quella situazione.

E qui si aggiunge un fattore spesso sottovalutato: le serie straniere vengono frequentemente guardate doppiate o sottotitolate, mentre quelle italiane ci espongono direttamente alle inflessioni, alle esitazioni e alle forzature della nostra lingua. Riconosciamo immediatamente una battuta poco spontanea in italiano; potremmo percepire meno facilmente lo stesso problema in una lingua che conosciamo soltanto parzialmente.

Questo non assolve la scrittura italiana. Aiuta però a capire perché la sensazione di artificiosità possa risultare particolarmente evidente nelle produzioni nazionali.

Rai, Netflix e Prime Video: tre piattaforme, ma non necessariamente tre modi di raccontare

Un altro errore frequente è parlare della serialità italiana come se fosse un unico sistema produttivo.

Una fiction Rai destinata a un pubblico generalista non nasce con gli stessi obiettivi di uno spy thriller Netflix o di una commedia nera realizzata per Prime Video. Cambiano i destinatari, il modello di finanziamento, la distribuzione e le aspettative editoriali.

Già nel 2015 gli studiosi Luca Barra e Massimo Scaglioni individuavano differenti tradizioni produttive: una Rai legata anche a finalità pedagogiche e a un racconto accessibile a pubblici trasversali, una Mediaset orientata a determinati generi popolari e una Sky più interessata agli antieroi e alla cosiddetta televisione di qualità.

Queste differenze non sono scomparse con l’arrivo delle piattaforme.

La Rai continua a dover conciliare missione di servizio pubblico, riconoscibilità culturale e capacità di raggiungere spettatori molto diversi. Non è necessariamente un difetto: significa anche produrre storie che parlino a generazioni differenti e non soltanto a un pubblico urbano, giovane e abituato alle convenzioni della serialità internazionale.

Il limite emerge quando l’esigenza di essere comprensibili a tutti diventa l’obbligo di non disturbare nessuno. Personaggi e situazioni rischiano allora di perdere ambiguità, mentre i conflitti vengono ricondotti troppo rapidamente entro schemi morali riconoscibili.

Netflix e Prime Video, dal canto loro, dispongono di opportunità distributive internazionali e maggiore libertà nel linguaggio, nella violenza e nella rappresentazione della sessualità. Ma passare alla distribuzione streaming non rende automaticamente più sofisticata una sceneggiatura.

Una serie può avere fotografia cinematografica, contenuti adulti e un cast prestigioso, continuando però a utilizzare personaggi stereotipati e soluzioni narrative prevedibili.

Perché continuiamo a vedere poliziotti, criminali e drammi familiari?

Un aspetto particolarmente evidente è la concentrazione su alcuni territori narrativi: il crime, i rapporti familiari, il melodramma, le biografie di figure realmente esistite e le storie di riscatto personale.

Sono generi legittimi, nei quali la televisione italiana ha ottenuto anche risultati eccellenti. Il problema nasce quando diventano quasi una zona di sicurezza industriale.

Un nuovo commissario, un’indagine ambientata in una città riconoscibile, un protagonista tormentato da problemi familiari: sono elementi che permettono di comunicare immediatamente il contenuto di una produzione e ridurre parte dell’incertezza commerciale.

Ma la ripetizione può generare una standardizzazione che rende difficile distinguere una serie dall’altra.

Nel frattempo, fantascienza, horror, fantasy, satira politica, animazione per adulti e commedie sperimentali trovano uno spazio più discontinuo nella produzione nazionale di maggiore visibilità.

Non perché manchino autori interessati a questi linguaggi. Piuttosto, perché alcune proposte comportano rischi produttivi e commerciali superiori: effetti visivi, costruzione di mondi fantastici, ricerca di un pubblico specifico, promozione più complessa.

Eppure la serialità internazionale ha dimostrato che proprio un’identità di genere molto precisa può diventare uno straordinario elemento di riconoscibilità. Dark, Squid Game, The Last of Us e Severance non funzionano perché cercano di piacere indistintamente a tutti, ma perché sviluppano con coerenza una premessa narrativa riconoscibile.

Questo non significa che l’Italia debba realizzare la propria Squid Game. Significa che dovrebbe permettersi più frequentemente di sviluppare idee altrettanto caratterizzate, senza preoccuparsi di renderle preventivamente simili a ciò che ha già funzionato.

Non è soltanto questione di budget: il problema è come viene costruita una serie

Il divario economico con le maggiori produzioni americane esiste, ma non può spiegare tutto.

Uno studio dell’Osservatorio europeo dell’audiovisivo, pubblicato nel dicembre 2025, colloca l’Italia fra i cinque principali produttori europei di serie di durata relativamente contenuta, preceduta da Regno Unito, Francia, Germania e Spagna. Lo stesso rapporto registra un rallentamento generale della produzione audiovisiva europea e degli investimenti degli operatori streaming.

L’Italia dispone quindi di un’industria seriale consistente. Il problema non è semplicemente l’assenza di un settore produttivo.

Conta anche il modo in cui il lavoro viene organizzato: quanto tempo viene dedicato allo sviluppo della sceneggiatura, quante revisioni sono possibili, come si coordinano gli autori, quale rapporto esiste fra scrittura e regia e quanto potere creativo viene riconosciuto a chi guida il progetto.

Negli Stati Uniti la figura dello showrunner e il sistema delle writers’ room hanno storicamente favorito forme di scrittura collettiva e una maggiore continuità fra progettazione narrativa e realizzazione. Non è un modello perfetto: anche Hollywood sta riducendo dimensioni e durata delle stanze degli sceneggiatori, con conseguenze contestate dagli stessi professionisti.

Ma il principio rimane importante. Una serie non dovrebbe essere considerata soltanto una lunga sceneggiatura da girare, bensì un organismo narrativo nel quale ogni episodio modifica ciò che precede e prepara ciò che segue.

Se lo sviluppo viene compresso, se le decisioni creative sono frammentate o se prevale il bisogno di soddisfare richieste editoriali differenti, anche un’idea promettente può perdere forza.

Spendere di più può migliorare scenografie, ambientazioni e spettacolarità. Non può sostituire personaggi ben scritti, dialoghi convincenti e una struttura narrativa rigorosa.

Il confronto con le serie straniere è spesso falsato da un dettaglio

Quando diciamo che le serie britanniche, americane o coreane sono migliori, quali produzioni stiamo realmente confrontando?

Spesso prendiamo il meglio di quei mercati: Breaking Bad, Succession, Fleabag, Dark, Squid Game. Le opere che hanno superato i confini nazionali, conquistato la critica e acquisito una reputazione internazionale.

Ma negli Stati Uniti, in Gran Bretagna e in Corea del Sud vengono realizzate anche innumerevoli serie mediocri, ripetitive o rapidamente dimenticate.

Confrontare l’intera produzione italiana con una selezione delle migliori serie del mondo significa partire da un paragone squilibrato.

È un fenomeno che potremmo definire una distorsione della selezione: vediamo moltissima televisione nazionale, comprese le produzioni ordinarie, mentre dall’estero ci arrivano soprattutto i titoli più pubblicizzati e discussi.

Naturalmente, le piattaforme distribuiscono oggi anche prodotti stranieri poco riusciti. Ma il prestigio culturale di alcuni mercati continua a influenzare le nostre aspettative.

Esiste poi una distinzione essenziale fra successo globale e qualità. La classifica delle serie Netflix non in lingua inglese più viste nei primi 91 giorni comprende grandi fenomeni provenienti dalla Corea del Sud, dalla Spagna e dalla Francia. Nessuna produzione italiana figura tra le prime dieci nella graduatoria consultata.

È un segnale della diversa capacità di alcuni mercati di generare fenomeni internazionali. Non è però una classifica della qualità delle sceneggiature o delle interpretazioni. Le visualizzazioni dipendono anche da promozione, distribuzione, riconoscibilità del marchio e capacità di raggiungere pubblici numerosi.

Gomorra, L’amica geniale e M: le eccezioni che smentiscono il pregiudizio

Se il problema fosse davvero l’incapacità italiana di realizzare grandi serie, alcune produzioni recenti sarebbero difficili da spiegare.

Gomorra – La serie ha dimostrato che un racconto profondamente radicato nella realtà criminale napoletana poteva conquistare un pubblico internazionale senza attenuare la propria identità linguistica e culturale. La sua rappresentazione della violenza, l’assenza di eroi rassicuranti e il rigore del mondo narrativo hanno contribuito a costruirne la reputazione.

L’amica geniale, tratta dai romanzi di Elena Ferrante, rappresenta un caso ancora più significativo. La serie, prodotta in collaborazione con HBO, ha raggiunto una media del 98% di recensioni positive della critica su Rotten Tomatoes, con un consenso particolarmente elevato anche nelle ultime stagioni.

È una produzione che non sacrifica la complessità psicologica per rendersi più accessibile. Dedica tempo ai silenzi, alle contraddizioni dei personaggi, alle tensioni sociali e all’evoluzione dei rapporti nel corso di decenni.

M – Il figlio del secolo, diretta da Joe Wright e interpretata da Luca Marinelli, offre un altro esempio di collaborazione internazionale capace di sperimentare con il linguaggio televisivo. La sua messa in scena teatrale, i frequenti sguardi in macchina e il montaggio aggressivo hanno contribuito a un consenso critico internazionale del 96% su Rotten Tomatoes.

Si potrebbero aggiungere Romanzo criminale – La serie, The Young Pope, Boris e, su Prime Video, The Bad Guy, esempi molto diversi di una serialità che cerca di sottrarsi alle formule più convenzionali.

Non sono tutte produzioni interamente italiane per finanziamento e direzione creativa, e proprio questo è significativo: le coproduzioni e le collaborazioni internazionali possono ampliare le possibilità espressive senza cancellare la specificità nazionale.

Questi titoli non dimostrano che l’industria italiana non abbia problemi. Dimostrano che il problema non può essere una presunta inferiorità culturale o artistica.

Forse la televisione italiana ha più paura di sbagliare che voglia di sorprendere

Il nodo più interessante non è quindi stabilire se gli attori italiani sappiano recitare meglio o peggio di quelli stranieri, né se una piattaforma disponga di budget sufficienti a competere con Hollywood.

È chiedersi quanto frequentemente una produzione sia disposta a correre un rischio artistico.

Un protagonista davvero sgradevole, una conclusione priva di consolazione, un genere narrativo considerato poco commerciale, una storia che rinuncia a spiegare tutto: scelte di questo tipo non garantiscono affatto un buon risultato. Ma diventano necessarie se si vuole evitare che la produzione seriale si trasformi in una continua variazione delle stesse formule.

La televisione italiana possiede una lunga tradizione di racconto popolare, una forte capacità di raggiungere pubblici diversi e una ricchezza culturale che potrebbe alimentare storie di ogni genere.

Non avrebbe senso rinunciare a queste qualità per imitare indistintamente la serialità americana o coreana. Anzi, uno dei pericoli sarebbe proprio quello di produrre versioni meno convincenti di modelli nati altrove.

Il vero salto qualitativo non consiste nel rendere le serie italiane più simili a quelle straniere, ma nel renderle meno prevedibili, più coerenti e più libere di sviluppare una propria identità.

Questo richiede una maggiore attenzione alle sceneggiature, processi di sviluppo adeguati, interpreti scelti in funzione dei personaggi e una maggiore disponibilità a finanziare progetti che non appartengano sempre agli stessi generi.

Richiede soprattutto di accettare che non ogni serie debba piacere a tutti.

Le serie italiane sono davvero inferiori? La risposta è più scomoda di un semplice sì

Non esistono dati sufficienti per stabilire che la serialità italiana sia complessivamente peggiore di quella del resto del mondo. Le differenze di pubblico, genere, investimenti e distribuzione rendono un simile giudizio difficile da sostenere.

Esistono però motivi concreti per criticare una parte della produzione nazionale: l’eccessiva prevedibilità, i dialoghi espositivi, la ripetizione di formule consolidate e la difficoltà a sviluppare con continuità progetti fortemente caratterizzati.

Il fatto che l’Italia abbia realizzato serie riconosciute internazionalmente rende queste debolezze ancora più frustranti. Perché dimostra che le competenze creative esistono, ma non sempre trovano condizioni produttive capaci di valorizzarle.

E forse è proprio questo il punto. Il problema della televisione italiana non è non saper realizzare grandi serie. È che troppo spesso sembra organizzata per produrre serie che funzionino abbastanza, anziché storie che abbiano davvero qualcosa di nuovo da raccontare.

Fra un prodotto che non delude nessuno e uno che rischia di dividere il pubblico esiste una distanza enorme. Ed è spesso in quella distanza che nasce la televisione destinata a rimanere.

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