Ancora più importante, il personaggio pivotale di Ellen Ripley (Sigourney Weaver) alla fine del terzo film si sacrifica lasciandosi cadere in un altoforno, sapendo di avere in sé l’unico feto esistente di una regina madre aliena, chiudendo così in maniera definitiva la saga con una doppia morte dal peso specifico enorme.

A dipanare questo intreccio viene chiamato Joss Wheadon (The Avengers, Agents of S.H.I.E.L.D, Quella casa nel bosco), al quale viene assegnata la delicatissima parte della stesura dello script. Alla domanda impossibile di come vedere ancora Ripley viva dopo una morte senza speranza, Wheaton trova una soluzione interessante ed a tratti geniale, mentre a Jean-Pierre Junet (Delicatessen, Il favoloso mondo di Amelie) viene affidato il timone della regia.

Storia di una resurrezione

Duecento anni dopo la sua morte sul pianeta/colonia penale Fiorina “Fury” 161 (nel 2379) un campione del sangue di Ripley proveniente dalla colonia viene utilizzato per ricerche biologiche sulla nave militare USM Auriga per tentare di clonare l’eroina perduta.

Dato che ai tempi dell’episodio precedente era stata infettata, Ripley aveva in sé anche il DNA alieno e infatti lo scopo degli esperimenti di clonazione è di accedere al suo genoma xenomorfo per riprodurlo a scopo militare.

Questa missione ormai non più occulta ma diventata una costante degli episodi precedenti, risulta essere il trait d’union che lega l’onnipresente compagnia Weyland Yutani alle vicende della saga. Altra curiosità ‘collante’ con la compagnia risulta la celebre modalità con cui

L’equipaggio interpella il computer di bordo delle astronavi: nel primo Alien il computer della Nostromo si chiamava “Mater” (Mother, nella versione originale), in questo episodio il computer di Auriga viene chiamato “Pater” (Father, nella versione originale).

Il Generale Peres (Dan Hedaya) è il caricaturale comandante di Auriga, mentre i dottori Wren e Gediman (J.E. Freeman e Brad Dourif) sono i fautori degli orribili esperimenti di clonazione attraverso i quali sono già riusciti a riprodurre 12 Xenomorfi, una Regina madre e…una nuova Ripley.

Una navetta di mercenari, la Betty, arriva con un carico di cavie umane in criostasi destinate ad essere impregnate per “partorire” nuovi alieni da utilizzare. Il questionabile equipaggio di questa nave include diversi membri tra cui il capitano Frank Elgyn (Michael Wincott), Ron Johner (Ron Perlman) ed il sintetico Annalee Call (Winona Ryder).

Ad un certo punto avviene qualcosa di imprevedibile, alcuni degli alieni-cavia mostrano una capacità organizzativa sorprendentemente avanzata ed evadono, iniziando a fare strage del personale della nave. Ripley, chiamata “Numero 8”, in quanto clone viene tenuta imprigionata per subire esperimenti, ora è una nuova versione di sé: con acido nel sangue, forza straordinaria e una capacità di collegamento agli alieni dovuta al suo DNA ibrido.

Il numero 8 deriva dagli esperimenti di clonazione tentati prima di arrivare all’ultima ‘versione’ e durante lo sviluppo della storia arriverà ad un confronto agghiacciante: troverà il laboratorio dove è stata riprodotta e vedrà i suoi 7 tentativi precedenti abortiti… .

Mentre gli alieni evasi continuano la strage sulla Auriga, i mercenari insieme a Ripley e pochi altri cercano un modo per raggiungere la navetta Betty e scappare. La fuga diventa rocambolesca ed il numero di sopravvissuti diminuisce ulteriormente, soprattutto quando dovranno passare in apnea un lungo tratto sommerso dall’acqua inseguiti da Xenomorfi, per poi emergere in un pozzo… pieno di uova aliene in procinto di schiudersi.

Call, fin dall’inizio interessata alla figura di Ripley, dopo essere stata uccisa dal dottor Wren nel pozzo delle uova riappare mostrando a tutti la sua natura sintetica, oltre al suo obiettivo: fermare gli esperimenti di clonazione e distruggere ogni campione che possa essere utilizzato per ricreare gli alieni, portarli sulla Terra e annientare l’umanità. A questo scopo si interfaccia al computer della Auriga e programma lo schianto della nave contro il nostro pianeta in modo da annientarla con il suo contenuto.

Mentre il conto alla rovescia procede inesorabile i sopravvissuti riescono ad accedere alla Betty ma perdono Ripley, che ‘sente’ il richiamo degli alieni e si fa inghiottire da un nido di Xenomorfi attraverso il quale raggiunge quelli che sente suoi simili. Il nido contiene la regina aliena, in procinto di dare alla luce suo figlio e qui assistiamo ad una trovata geniale: essendo prodotta utilizzando il DNA ibridato di Ripley anche la regina possiede una parte delle caratteristiche umane e si è distaccata dal ciclo vitale originale della saga: ora non ha più bisogno di produrre uova per dare alla luce nuovi figli, li può partorire direttamente.

La creatura che nasce è il “Newborn“, il primo vero ibrido del franchise. Questo però non riconosce la sua madre originaria ma la vede in Ripley/Numero 8, difatti uccide la regina madre e cerca 8, che sta fuggendo verso la Betty ormai in fase di decollo e riesce a saltarvici sopra.

Il blocco di un portello fa si che Call debba andare ad investigare il problema finendo per imbattersi nel Newborn, anch’esso riuscito a salvarsi sulla navetta. Mente lo scontro tra i due inizia, Ripley sente che qualcosa non va: scende ad aiutare Call e incontra il suo “figlio” che, buon sangue non mente, riconoscendola non la aggredisce.

In questo momento l’eroina scopre quanto il mostro la senta e la veda davvero come madre e in un lungo momento di bonding dove il legame affettivo tra i due sembra fiorire, Ripley mette invece in atto una terribile decisione: usa l’acido che ha al posto del sangue per bucare uno dei finestrini, che inizia a risucchiare nel vuoto il Newborn, svuotandolo a partire delle sue membra per proiettare poi tutti i brandelli del suo corpo nello spazio.

Seppure orribile, la scena è commovente, perché il dolore di una madre che decide di sacrificare il suo quasi-figlio diventa straziante guardando la faccia disperata ed urlante del mostro che mentre viene lentamente dilaniato, fino agli ultimi istanti di vita con gli occhi le chiede “perché mi hai fatto questo?”.

La nave si avvicina finalmente alla terra e le due protagoniste guardano e commentano lo splendore del nostro pianeta che ormai scorre sotto di loro. Quando Call chiede “Adesso.. che succede?” la risposta di Ripley rappresenta la summa del suo vissuto attraverso gli episodi della saga: “Non lo so… anche io sono una straniera qui”.

Le facce del mostro

La storia del franchise di Alien ha sempre rivolto una costante attenzione all’evoluzione degli alieni e proposto qualcosa di nuovo riguardo la struttura delle creature, oppure ne ha create di nuove : dalla Regina madre del secondo episodio creata dallo Stan Winston Studio fino al Newborn di questo quarto episodio, progettato dalla ADI Amalgamated Dynamics di Tom Woodruff e Alec Gillis (già coinvolta in Alien 3).

Una curiosità: in alcune scene ravvicinate del Newborn è Woodruff in persona ad essere l’attore dentro al costume.

Il Newborn rappresenta una nuova fase e, come visto sopra, un distacco dall’ormai nota linea evolutiva Uovo / Facehugger / Chestburster / Xenomorfo , in quanto l’idea di clonare il DNA di Ripley determina la fusione dei caratteri umani ed alieni in una nuova linea con caratteristiche di entrambe le razze. La versione originale pensata da Joss Wheadon era completamente diversa, ma attraverso i confronti tra i bozzetti e le idee del regista Jean-Pierre Junet si è giunti ad una versione definitiva nettamente più umanizzata.

Già da una prima occhiata si notano differenze dallo Xenomorfo originale, a partire dalla tipica testa oblunga senza occhi che invece ora anteriormente è forma di teschio, senza mascella retrattile e con denti simili a quelli umani oltre alla pelle biancastra, la mancanza della coda e dei tubi sulla schiena, una altezza imponente e grandi mani a 3 dita.

Anche dal punto di vista caratteriale la differenza è netta, in quanto contrariamente all’alieno originale fatto di puro istinto di sopravvivenza ed aggressività, il Newborn mostra emozioni come affetto, rabbia e paura, oltre ad avere comportamenti impulsivi simili a quelli di un bambino umano.

Una curiosità risiede nel legame tra i bozzetti che hanno portato al Newborn e una serie di vecchi schizzi del creatore di Alien, il geniale Hans Ruedi Giger: l’applicazione di una faccia da teschio umano all’inizio della testa, faceva parte dei prototipi del primo Alien del 1979, che nella versione finale è divenuto senza viso e senza occhi.

Questa opzione era stata contemplata in modo talmente serio da arrivare alla costruzione di una testa funzionante da parte del famoso effettista Carlo Rambaldi (Oscar per E.T. e King Kong) per le riprese ravvicinate, poi modificata a favore della versione più liscia, inquietante ed iconica dell’alieno definitivo.

Questo Alien segna anche l’esordio dell’utilizzo di alcuni Xenomorfi riprodotti nella loro interezza in CGI, creati dai Blue Sky Studios di Chis Wedge/20th century fox in particolar modo per le scene subacquee, in quanto le dinamiche di nuoto degli Xenomorfi in formato reale sarebbero risultate impossibili da riprodurre meccanicamente.

Ripley release 8.0

Dopo avere visto nei tre episodi precedenti una Ellen Ripley che vive il suo arco evolutivo fino a diventare quel prototipo della “final girl” riconosciuto ormai ovunque, in questo quarto film la nostra eroina cambia radicalmente. La clonazione del DNA fuso con quello dell’ alieno che portava in sé durante la sua morte, produce un essere che in apparenza è una persona con corpo e viso della nostra protagonista, ma la realtà è ben diversa: i suoi ricordi sono confusi se non nulli, possiede capacità fisiche straordinarie, oltre ad avere sangue misto ad acido e la capacità di sentire / comunicare con gli alieni.

A proposito delle nuove caratteristiche fisiche di Numero 8, si ha un saggio di quanto sia cambiata la protagonista nella scena dell’incontro di basket con il personaggio Ron Johner (Perlman) che con la scusa di fare una partita cerca il confronto fisico ma in pochi secondi ne esce malconcio, come pure il suo collega Christie (Gary Dourdan). In quell’episodio si capisce anche che il sangue
della nuova eroina è composto da acido, come gli Xenomorfi.

Una curiosità: alla fine della scena, Numero 8 prende la palla da basket e mentre se ne va fa canestro tirandola con una sola mano dietro le spalle, senza guardare. Questa scena è reale ed era stata voluta fortemente da Sigourney Weaver, che si era allenata duramente per non utilizzare nessun trucco meccanico o CGI. Dopo diversi tentativi andati a vuoto, nell’ultimo tiro prima di desistere ha effettuato un “Ciuff” perfetto scatenando l’ovazione dei presenti incluso Perlman, che uscendo dalla parte ha anche rischiato di rovinare la preziosissima scena.

E a proposito di tiri perfetti, potete notare il richiamo a questa scena nel prequel Prometheus, dove il sintetico David, durante il lungo viaggio dell’astronave, effettua diverse attività tra cui anche giri in bicicletta nell’area basket/palestra e centri il canestro, sempre pedalando, con un tiro ad un braccio.

Tornando alla “Nuova Ripley”, questa versione della protagonista nasce fondendo due idee: quella di tenere un involucro rassicurante con la faccia che lo spettatore desidera ancora vedere, sviluppando però all’interno una creatura che di umano ha mantenuto alcuni tratti, in parallelo con quelli alieni. Durante il film la protagonista contiene e si dibatte tra le due nature, mostrando questo conflitto in più momenti.

Quando i primi Xenomorfi evadono, la Ripley versione Numeo 8 sente a distanza cosa sta succedendo e sorride all’idea che i suoi simili si stiano liberando dalla prigione dove vengono utilizzati come cavie, anche se poi scappa quando stanno per sfondare la porta della sua cella.

Anche quando si arriva al momento straziante in cui Numero 8 entra nel laboratorio dove era stata prodotta e si trova vis-à-vis con i 7 esperimenti abortiti per svilupparla, non riesce a mascherare il disgusto per l’abominio che sta vedendo e per la razza che l’ha compiuto.

L’orrore giunge poi al culmine quando abbandonata in un angolo vede la settima versione di sé, semi completa ma mostruosamente deforme e tenuta in vita da una serie di tubi , che con un filo di voce la supplica di ucciderla. Numero 8 la brucerà (o si brucerà?) liberandola/si dalla sofferenza, ma questo terribile momento rafforzerà il distacco tra la sua natura e quella umana.

Verso la fine del film, Numero 8 salta sulla navetta Betty appena in tempo per salvarsi e ritrovarsi poco dopo in un faccia a faccia con il Newborn: esso la riconosce come madre e anche lei come creatura simile ad un figlio, tuttavia capisce anche che portarlo sulla Terra è impossibile non solo per il suo singolo potenziale distruttivo, ma soprattutto per impedire alla Weyland-Yutani di utilizzarlo come cavia (come è successo anche a lei) e portare a termine il loro piano di produzione di armi biologiche.

Deve quindi prendere un’altra atroce decisione: uccidere ciò che sente parte della sua natura.

Con l’arrivo di Numero 8 e Call sulla Terra finisce la saga con Ellen Ripley come protagonista, in quanto i successivi film della serie si focalizzeranno su cosa era successo prima di Alien (Prometheus e Covenant) e cosa era accaduto tra Alien e Aliens scontro finale (Romulus).

Anche se un quinto film era stato concepito dal regista Neil Blomkamp (District 9, Elysium, Humandroid) con la benedizione di Sigourney Weaver ed era pronto anche uno script nel cassetto di James Cameron, purtroppo nessuno dei due ha trovato le condizioni per venire alla luce. Nonostante queste notizie sconfortanti, i fan possono però continuare a seguire le terrificanti storie di invasioni Xenomorfe che infine riescono a raggiungere la Terra con l’imminente serie Alien: Earth di Noah Hawley.

Di seguito la scena finale di Alien – La Clonazione:

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Naturalmente a quel punto lo script ‘finale’ di Alien 3 si è trasformato in un gigantesco mash-up di idee e revisioni più o meno radicali, che viene affidato ad un giovane 28enne, ex fotografo di matte alla Industrial Light and Magic: David Fincher. Seppure fino a quel momento avesse diretto videoclip di alto livello per artisti famosi come Madonna, Sting, Aerosmith oltre agli spot commerciali di Coca Cola, Bud e Levi’s, il giovane regista non si era mai confrontato con i meccanismi e le pressioni delle produzioni hollywoodiane e in questo caso si ritrova in mano l’eredità di film diretti da figure pivotali come Ridley Scott e James Cameron con sole cinque settimane di preparazione, 50 milioni di dollari di budget e una sceneggiatura ancora raffazzonata.

La storia: che l’alieno sia sempre in te

Il film inizia con un incidente sull’astronave Sulaco, che sta riportando sulla terra i sopravvissuti dell’episodio precedente: Ripley, Newt, Hicks ed il sintetico Bishop (rispettivamente Sigourney Weaver, Danielle Edmond, Michael Biehn e Lance Henriksen). Un alieno che è riuscito a nascondersi nella nave produce un incendio che fa espellere automaticamente il modulo di salvataggio, contenente le capsule di criostasi dei passeggeri. La navetta precipita su Fury 161, un planetoide dove risiede una colonia penale con 25 assassini detenuti a lavorare in una fonderia.

Nell’impatto a terra l’unica a sopravvivere è Ripley, mentre Newt e Hicks (protagonisti di rilevo in Aliens) muoiono. Ripley scopre che, nonostante si cerchi di tenerla separata dagli altri detenuti, la vita nella prigione è estremamente pericolosa per una donna e nonostante il capo spirituale dei detenuti Dillon (Charles Dutton) abbia creato ed instillato una sorta di pseudo-religione per tenere a freno le brame violente dei carcerati, alla fine rischia comunque di essere stuprata.

Quando la protagonista scopre che un alieno è riuscito ad infiltrarsi nella navetta con lei ed è sopravvissuto al cruento atteraggio, cerca di farsi credere invano dall’ottuso capo della colonia penale (Brian Glover), mentre nel frattempo il mostro è già mutato nella sua forma più pericolosa e miete le sue prime vittime. L’unico ad essere dalla parte di Ripley è il Dott. Clemens (Charles Dance) che, seppure tenuto all’oscuro di cosa stia realmente accadendo, la difende ad oltranza fino alla morte per mano dell’alieno.

Una curiosità: Clemens sarà l’unico personaggio con cui Ripley fa sesso tra tutti gli episodi della saga e, in quanto protagonista assoluta, il finale del film appare quasi l’estrema punizione per questo momento di debolezza. La nostra eroina intanto scopre con orrore che mentre era in criostasi, l’alieno che era sul modulo di salvataggio l’ha inseminata ed ora dentro di lei sta crescendo l’embrione di una regina madre. Il suo destino ormai è segnato. Mentre ciò accade, l’onnipresente compagnia Weyland-Yutani ha già mandato una spedizione per prelevare Ripley con lo scopo già visto negli episodi precedenti: ottenere un alieno da utilizzare come arma biologica.

Mentre il mostro sta decimando uno ad uno gli elementi della prigione si cerca disperatamente una soluzione per ucciderlo: alla fine farsi inseguire fino a portarlo e bloccarlo in uno stampo della fonderia per poi colarci dentro piombo fuso sembra sia l’unica soluzione per salvarsi. Tutti i superstiti uniscono le forze per cercare di eliminare la creatura, che dopo una vorticosa serie di inseguimenti viene ricoperta di piombo e quando riesce comunque ad uscire dalla trappola viene raffreddata di colpo, provocandone l’esplosione.

Gli emissari della compagnia intanto sono atterrati sul pianeta prigione e cercano di prendere Ripley che, non credendo alle parole rassicuranti di un androide costruito con le fattezze di Bishop (il sintetico protagonista in Aliens – Scontro finale), decide che l’unica soluzione rimasta è quella di suicidarsi come una futuribile Giovanna d’Arco, lasciandosi cadere nella fornace quando ormai sta partorendo ed il “figlio” sta uscendo dal suo corpo.

David Fincher all’opera

Le riprese di Alien 3 vengono effettuate quasi totalmente nei Pinewood Studios di Londra (proprio quelli che tanti problemi hanno creato a James Cameron mentre girava Aliens), dove il production designer Norman Reynolds ricrea l’intero ambiente della prigione / fonderia in modo da risultare il più “gotico e sporco” possibile.

Durante e dopo le riprese David Fincher riceve grandissimi complimenti da molte persone del cast, tra cui Lance Henriksen e Charles Dance (“Fincher è un genio!”) per le sue capacità di regista e per i virtuosismi di cui è capace nelle inquadrature (i vorticosi inseguimenti dell’alieno nei corridoi ne sono un esempio lampante). Anche Sigourney Weaver rimane molto colpita dal talento del regista e dalla sua attitudine sul set, tanto da non rimpiangere il suo ruolo di co-produttrice nonostante il gradimento del pubblico si dimostrerà inferiore al previsto.

James Cameron, invece, dopo avere visto Alien 3, pur elogiando le grandi doti del collega, emette un giudizio tagliente: afferma che il film lo ha profondamente deluso, perché è “uno schiaffo in faccia al pubblico”, con la sua trama raffazzonata che ha tagliato fuori (suoi) personaggi importanti come Newt, Hicks e Bishop, creati e sviluppati nell’episodio precedente della saga.

Anche Michael Biehn, interprete del caporale Hicks, scopre con disappunto di essere stato ‘cancellato’ (uno degli script lo avrebbe visto addirittura come protagonista assoluto, a scapito di Ripley), tuttavia il permesso di sfruttamento della sua immagine per una scena di pochi secondi dove si vede il suo cadavere, gli garantisce un introito superiore all’intero stipendio percepito per Aliens, ammansendolo.

Nonostante il mediocre successo di botteghino (159 milioni di dollari complessivi), Alien 3 diventa comunque una ottima rampa di lancio per David Fincher, che negli anni successivi avrebbe dimostrato ulteriormente a tutti un talento senza compromessi girando film di grande risonanza come Seven, Fight Club, Zodiac, Il curioso caso di Benjamin Button, The social network, il remake Millennium e L’amore bugiardo.

Il DNA dell’alieno

Stan Winston non è disponibile per curare gli effetti speciali di Alien 3, ma raccomanda gli ex collaboratori Alec Gillis e Tom Woodruff della Amalgamated Dynamics, che vengono affiancati da Richard Edlund (L’impero colpisce ancora, Poltergeist, I predatori dell’arca perduta). Mentre si nota fin dalle prime scene che la dimensione dell’uovo si è ridotta notevolmente rispetto ai due capitoli precedenti, non si può non notare che il design dell’alieno è cambiato ancora, ma soprattutto viene svelata una informazione clamorosa: durante l’incubazione l’essere acquisisce parte del DNA dell’organismo ospitante.

Infatti, come nel primo Alien di Ridley Scott (l’approfondimento) e in Aliens, gli Xenomorfi sono bipedi, in questo caso la prima vittima del Facehugger è il cane di uno dei carcerati ed al momento del parto, pur mantenendo le caratteristiche di base, si scopre che ora l’alieno è quadrupede.

Il padre di Alien, H. R. Giger, viene interpellato per un ulteriore sviluppo dell’alieno e produce diverse concept art in cui il cambiamento di postura da bipede a quadrupede porta a diversi cambiamenti morfologici della creatura, tra cui l’allungamento delle zampe e la perdita dei lunghi tubi sulla schiena, che avrebbero ostacolato il movimento della caratteristica testa allungata. L’artista svizzero battezza affettuosamente la sua creatura ‘Bambi burster’.

L’alieno viene riprodotto in diverse modalità, ma quella in CGI viene sfruttata solo per poche scene a favore dell’utilizzo di persone in costume e ancor di più marionette comandate da aste e cavi (ricordate Yoda in Guerre Stellari o i Muppets, entrambi di Frank Oz?), filmate su blue screen, composite nelle riprese dal vivo per poi essere ripulite attraverso rotoscoping. Vengono anche testate delle scene con Xenomorfi ripresi in stop-motion, ma il risultato irrealistico dei movimenti ne sancisce l’abolizione immediata.

L’utilizzo di modellini con aste, successivamente elaborati con le tecniche più moderne di quel momento, producono risultati molto soddisfacenti nel mostrare velocità unita a una tipologia di movimenti altrimenti impossibile da replicare con un attore in costume. Le linee guida che David Fincher fornisce al team degli effetti speciali di Alien 3 a proposito del nuovo alieno sono queste: “Deve essere un incrocio tra un giaguaro e un treno merci”. L’allusione non è letterale, ma l’impressione finale nel vederlo muoversi è di un predatore quadrupede velocissimo, agile, forte ed inarrestabile.

La dimostrazione di ciò viene data nelle inquadrature ipercinetiche degli inseguimenti nei corridoi della fonderia, con la soggettiva dell’alieno che porta una ventata di novità nell’utilizzo della steadicam: la caratteristica principale è che il mostro può correre indipendentemente su pavimento, pareti e soffitto ruotando anche di 360 gradi.

Per arrivare a questo risultato si è ricorsi alla bravura e manualità dell’esperto operatore Peter Robinson, che ha dovuto effettuare le riprese degli inseguimenti ‘live’, capovolgendo la steadicam in piena corsa con una serie di spinte perfettamente calibrate. Il risultato finale della soggettiva è spettacolare: la creatura sembra potersi muovere senza soluzione di continuità tra muri, soffitto e pavimento mentre rincorre la sua preda, con movimenti di salita e discesa dalle pareti simili ad un ragno ma con la massa di un bob lanciato in corsa.

Il terzo tassello, il primo trauma

David Fincher ad oggi disconosce ed odia questo episodio della sua carriera, in quanto il suo primo confronto con la regia di un sequel di risonanza mondiale, al posto di essere un’evoluzione rispettosa e stimolante dei due capisaldi, si è trasformato in una esperienza traumatizzante composta da lotte incessanti con la produzione su ogni aspetto della realizzazione.

Purtroppo il fatto di essere un regista esordiente gli tolse la maggior parte del peso decisionale che ogni filmmaker cerca sempre di mantenere a qualsiasi costo, e infatti già solo la sua idea di far morire la protagonista alla fine del film, seppure supportata dal cast e dalla troupe, è stato uno dei punti cardine delle frizioni con il management degli studios e i finanziatori (per ovvi motivi di monetizzazione su ulteriori seguiti …).

Emblematica in Alien 3 è la breve visita di Ridley Scott sul set: quando chiede al giovane regista come va e si sente rispondere “Molto male!” gli dice: ”Non va mai bene, questo non è il modo di girare film, assicurati di fare un film piccolo dove tu hai il controllo …”.
Nonostante i grandissimi sforzi di David Fincher per far evolvere una sceneggiatura poco convincente, alla fine dei lavori e dopo tutti gli scontri con i produttori subirà la cocente umiliazione di venire estromesso dalla fase finale di post-produzione, scoprendo che nella versione definitiva sono stati apportati importanti tagli al girato (114 minuti finali rispetto ai suoi 144 originari), che avrebbero definito la sua visione specifica della storia, più dark e orrorifica.

Un’idea più vicina a quella originaria di David Fincher si può vedere a partire dal 2003, all’interno di due raccolte per l’home video: il cofanetto “Alien quadrilogy” e successivamente migliorata nel restore visuale con la versione blu-ray, nel cofanetto “Alien anthology” del 2010. Questa versione ri-montata di Alien 3 denominata “Assembly cut” reintegra infatti oltre 30 minuti di scene tagliate, tra cui ad esempio il ritrovamento di Ripley fuori dalla navicella, la nascita dell’alieno da un bue al posto del cane, alcune scene riguardanti la religione tra i prigionieri, l’intrappolamento e liberazione dello Xenomorfo per errore, la morte di Ripley senza parto con chestburster ‘in volo’ ed alcune altre.

Una menzione a parte merita la scena dell’autopsia della piccola Newt: originariamente pensata dal regista in una modalità cruda ed estrema, alla fine non è stata reintegrata nella versione ‘Assembly’ perché, come ha raccontato il responsabile degli effetti speciali Greg Cannom, già in fase pre-montaggio era risultata talmente disturbante e ‘gore’ da far allontanare alcune persone dalla sala durante una proiezione di test.

La ‘Assembly cut’ di Alien 3 non va comunque considerata come una tipica Director’s cut, dove il regista mette personalmente mano al proprio film originale integrando o migliorando scene, proprio perchè Fincher è stato l’unico nome del franchise a rifiutarsi di partecipare alla revisione delle edizioni speciali, quindi questa va intesa come la versione che più si avvicina alla visione originaria dell’artista.

Un finale non finale

Seppure la tormentata gestazione abbia inficiato in maniera importante sulla qualità complessiva, ci troviamo di fronte a un terzo episodio tra luci ed ombre, del quale vale la pena sottolinearne le luci: innanzitutto il tentativo di dare un nuovo twist alla trama, che un giovane David Fincher, messo nelle peggiori condizioni possibili, ha contribuito a far brillare a corrente alternata, e che va premiato per avere provato a creare un’ ambientazione originale e non una ripetizione pedissequa di quanto già conosciuto. In secondo luogo, la mossa di modificare ancora la morfologia e quindi la ‘sacralità’ dell’alieno originale di H. R. Giger richiede una certa dose di coraggio, tenendo anche conto che l’idea di assorbire parte del DNA dell’organismo ospitante risulta tanto realistica quanto fascinosa.

In questo modo, partendo dalle movenze ipnotiche e sinuose del capostipite e passando per la versione ‘più attiva’ di James Cameron, si è venuta a creare una versione scattante e selvaggia dello Xenomorfo. Terzo e più importante, portando alle estreme conseguenze il tentativo di fermare definitivamente la proliferazione della creatura si arriva all’inevitabile morte della protagonista assoluta della serie: Ripley. In sé è la soluzione catartica perfetta all’inarrestabilità dell’essere e rende l’idea di quanto ormai sia diventato stretto il legame tra l’alieno e la donna attraverso l’intera saga.

Come molti sanno, la morte dell’eroina in realtà non definirà la fine del franchise, in quanto nel quarto episodio, Alien – La clonazione del 1997, la si vedrà ‘risorgere’ in maniera improbabile. Anche se risulta palese quanto questo (e ancor di più il quarto) episodio non possa essere paragonato ad Aliens di James Cameron e men che meno al primo Alien di Ridley Scott, Alien 3 resta un capitolo intermedio con un’atmosfera adeguatamente claustrofobica e diversi spunti interessanti seppure non coltivati, che merita di essere gustato come coda dei precedenti.

Di seguito una scena molto tesa di Alien 3:

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A Giler lo script piace molto e la casa di produzione si dice entusiasta, ma essendo Cameron un regista agli inizi della carriera prima vogliono verificare il riscontro di Terminator. Il successo è clamoroso e porta automaticamente al contratto come regista di Aliens – Scontro finale, oltre ad un budget di 18 milioni di dollari per il film. Cameron pensa intelligentemente che non ha senso fare un semplice remake del capostipite, quindi se ne distacca e crea un’opera più marziale e di combattimento, tenendo costanti alcuni punti cardine quali il design alieno (che ha amato tantissimo) e lo sviluppo della figura di Ripley, sempre impersonata da Sigourney Weaver.

La storia inizia 57 anni dopo Alien: Ripley viene salvata mentre la sua navicella vaga nello spazio, arrivata a terra viene processata e degradata dalla Weyland-Yutani per aver fatto esplodere la loro nave Nostromo. L’unica possibilità di riscatto che le viene proposta consiste nell’accettare di ritornare sull’ LV-426, pianeta in cui avevano trovato l’alieno nel primo capitolo, che nel frattempo è stato trasformato in una colonia terrestre ed improvvisamente ha cessato di rispondere alle comunicazioni.

Scortata da un gruppo di marine spaziali più due personaggi (il burocrate doppiogiochista Burke e il ‘sintetico’ Bishop) si imbarca sull’astronave Sulaco e raggiunge il pianeta, dove scopre che la colonia umana è stata sterminata dagli alieni, i quali a loro volta stanno utilizzando le strutture come nido per loro stessi e la loro ‘regina madre’. L’unica superstite è una bambina, Newt (Carrie Henn), con la quale Ripley instaura subito un rapporto di materna fiducia.

Rimasti isolati sul planetoide per un catastrofico incidente, dovranno cercare di sopravvivere agli attacchi della colonia aliena che si espande ovunque, chiudendoli in cerchio sempre più stretto.

La produzione del film incontra diversi problemi fin dall’inizio, con le riprese effettuate nei Pinewood Studios di Londra (007, Spazio 1999, UFO, Star Wars – Il risveglio della Forza) a causa del modo di lavorare ‘americano’, anzi canadese, di James Cameron che non si sposa affatto con quello flemmatico ed inquadrato inglese: licenziamenti del personale di ripresa e luci, scioperi sindacali ed enormi tensioni sul set rischiano di portare l’intera produzione al collasso, fortunatamente scongiurato all’ultimo momento con una serie di sostituzioni e mediazioni.

L’eredità di Ridley Scott e H. R. Giger

La parola ‘design’ ricorre spesso nei discorsi di James Cameron quando parla del primo Alien, perché la sua fascinazione per le creazioni di H.R. Giger e le ambientazioni di Ridley Scott è sempre stata fortissima. Nonostante ciò decide di operare diverse scelte riguardanti le forme degli Xenomorfi e tutte le derivazioni ad essi connesse (facehugger e chestburster). Non essendo disponibile Giger, viene chiamato Stan Winston ed il suo celebre studio di effetti speciali (Terminator, Predator, Jurassic Park) per creare e gestire le creature.

La decisione più clamorosa consiste nel fatto che l’alieno cambia concettualmente, perché perde sua unicità: come in Alien era uno solo e teneva in scacco l’equipaggio della Nostromo concentrando su di sé tutto l’orrore e la suspense, ora in Aliens – Scontro Finale il mostro non è altro che uno dei tanti guerrieri che difendono la propria regina madre. Così facendo, il regista si distacca nettamente dalla visione elegantemente hitchcockiana creata da Scott, per trasformare il film in una dinamica guerriglia tra due specie.

Anche dal punto di vista visuale l’alieno subisce cambiamenti: la sua testa con la caratteristica parte superiore lucida diventa ora più nodosa e irregolare, come pure vengono modificate mani, piedi e la parte posteriore in funzione di un costume che doveva essere più sottile e leggero dell’originale. Contrariamente ad Alien, dove lo Xenomorfo era sempre nascosto dalle ombre o mimetizzato nell’ambiente, qui gli alieni vengono ripresi molto spesso in diverse situazioni, tra cui anche strisciare ed arrampicarsi, quindi un costume agile era necessario per mostrare la velocità ed aggressività necessarie in molte scene.

Il facehugger viene costruito in 6 diverse versioni, il più delle volte come animatronic, per le scene semi statiche dei tubi di conservazione ma soprattutto per quelle dinamiche in cui corre sul pavimento come un velocissimo ragno ed attacca scattando verso la faccia della vittima.

Un omaggio all’Alien originale viene fornito nella scena in cui il sintetico Bishop fa un’affascinata autopsia a un esemplare morto, come l’androide Ash nel predecessore, solo che questa volta le membra della creatura esaminata sono state sostituite da trippa e pelle di pollo rispetto al rognone e ostriche usate da Scott nell’originale (con una finezza stilistica implicita nei componenti utilizzati). Il chestburster viene utilizzato solo brevemente, ma i suoi cambiamenti sono minimali: ora possiede delle piccole zampe anteriori che gli servono per farsi strada nel corpo ospitante al momento del ‘parto’.

La Regina madre fa la sua prima apparizione in Aliens – Scontro Finale, mostrando per la prima volta al pubblico chi o meglio cosa depone le uova aliene. Gigantesca, con oltre 4 metri di altezza, viene disegnata da James Cameron stesso e realizzata dallo studio di effetti speciali di Winston.

Il design incorpora parte delle caratteristiche degli alieni Xenomorfi con mascelle retrattili e corpo scheletrico, ma le dimensioni vengono maggiorate e la metà posteriore del corpo viene dotata di un ovopositore in stile larvale, inoltre la testa cambia forma e ora è protetta da una grande placca piatta e triangolare. Viste le dimensioni, la regina deve essere azionata da due uomini all’interno del corpo che agiscono sul set di 4 braccia anteriori, più una serie di 14/16 animatori che comandano idraulicamente testa e mascelle.

Personaggi di un casting marziale

James Cameron ha bene in mente cosa vuole fare con il personaggio di Ripley e lotta strenuamente quando la produzione gli dice che il compenso richiesto da Sigourney Weaver è troppo elevato chiedendogli di modificare lo script e depennare il personaggio dalla storia. Il regista rifiuta categoricamente di portare avanti il lavoro nel caso non ci sia Ripley fino a quando alla fine produzione e attrice non arriveranno a trovare un accordo.

Durante il film vengono fatte emergere diverse caratteristiche che in Alien erano emerse in maniera minimale: innanzitutto Ripley viene mostrata come una persona profondamente traumatizzata dagli eventi avvenuti sulla Nostromo e anche se tenta di reagire non viene dipinta come la classica eroina impavida, ma bensì come una donna perseguitata da terribili incubi, inoltre decide di affrontare le sue paure perché viene costretta a farlo, per recuperare una vita che sta andando in pezzi.

Nell’incontro con Newt, la piccola superstite della colonia spaziale, Ripley riesce ad esprimere il suo lato materno cercando di instaurare un rapporto di fiducia con la bambina e proteggendola dai pericoli come se fosse sua figlia, scoprendo che il loro terreno comune è proprio dovuto al trauma degli alieni che hanno portato via una parte della vita ad entrambe.

Il tema della madre/donna guerriera ricorre fino alla fine di Aliens – Scontro Finale (oltre a venire ripreso all’interno del franchise), quando Ripley si trova ad affrontare lo scontro finale con la regina: una pseudo-madre umana contro una vera madre aliena. Una delle due lotta per salvare Newt e sé stessa, mentre l’altra per vendicarsi di tutti i suoi figli (le uova) che l’umana ha ucciso bruciando il suo nido.

Il duello (un mix tra piani stretti ad hoc e animazione stop-motion) è originale, perché Ripley utilizza come arma un esoscheletro elevatore da carico per distrarre ed attaccare la gigantesca aliena che sta per raggiungere sua ‘figlia’ Newt. Non manca una frase cult all’apice della tensione, quel gergale ‘Get away from her, you bitch!’ che definisce l’evoluzione caratteriale di Ripley rispetto ad Alien.

I marines coloniali che scortano la missione vengono invece dipinti come un gruppo di militari che, inizialmente strafottenti e ottusi, impattano contro qualcosa di terrificante e imprevedibile, che va ben oltre il loro addestramento fisico e psicologico. Durante il casting, James Cameron sceglie una serie di volti più o meno noti, tra cui spiccano Michael Biehn (nel ruolo di Hicks) e il compianto Bill Paxton (che interpreta Hudson), in quanto hanno già lavorato insieme in Terminator e separatamente nei successivi Titanic e The Abyss. Per dare verosimiglianza e coesione al gruppo, gli attori vengono sottoposti ad un training fisico di diverse settimane da parte di un consulente militare.

Curiosa e chiarificatrice la coincidenza che Al Matthews, l’attore a capo del plotone che interpreta in maniera brillante Sergente Apone, sia stato davvero un berretto verde. Le armi a impulsi utilizzate dai militari sono basate su fucili e mitragliatori originali, tra cui Thompson e Remington. In particolare, le due appariscenti SmartGun usate da Vasquez e Drake derivano da mitragliatrici MG42 montate su supporti SteadyCam modificati, aggiungendo manopole del gas e telaietto sottosella di una moto Kawasaki.

Il sintetico Bishop, interpretato da Lance Henriksen, ha un ruolo tutt’altro che secondario: la sua sola presenza all’interno della spedizione riconnette Ripley alla sua esperienza precedente con l’androide Ash della Nostromo, che ha cercato di ucciderla.

Inizialmente, il rapporto con Ripley è pessimo, perché vista l’esperienza precedente questa non intende avere più a che fare con esseri artificiali, tuttavia col passare del tempo Bishop ne guadagna la fiducia compiendo una serie di azioni che portano al salvataggio di Ripley, Newt e Hicks. Una curiosità su Henriksen: pochi anni prima James Cameron, mentre stava sceneggiando Terminator, aveva in mente il suo nome come prima scelta per il protagonista, solo successivamente la produzione preferirà assegnare la parte ad Arnold Schwarzenegger per le sue imponenti caratteristiche fisiche.

Il doppiogiochista Burke (l’attore Paul Reiser) si unisce alla missione di salvataggio come ‘osservatore’ della compagnia ma in realtà ha uno scopo occulto preciso: portare sulla terra alla Weyland-Yutani un esemplare di alieno da riconvertire in arma biologica anche a costo della vita di tutti i partecipanti, cercando di riuscire dove l’androide Ash della Nostromo aveva fallito. Questa caratteristica bifronte della società sarà il tema ricorrente anche negli altri episodi del franchise.

La musica e l’incubo di James Horner

Il compositore James Horner viene scelto da James Cameron per la colonna sonora di Aliens – Scontro Finale. Purtroppo i ritardi ed i problemi nella produzione portano ad un accumulo di scene che il regista cerca di selezionare e montare con un rush finale forzato, estromettendo il compositore dalla scaletta dei tempi. Per produrre da zero tutti i commenti sonori mancanti sarà costretto al lavoro ‘più stressante della sua vita’, incalzato da una serie di aggiunte e modifiche fuori tempo massimo imposte dal regista e dalla moglie/produttrice Gale Hurd.

Nel film vengono comunque inserite alcune sezioni e temi iconici della colonna sonora originale di Jerry Goldsmith, come omaggio personale. Nonostante alla fine del lavoro la separazione con Cameron fu brusca, con la promessa di non lavorare più con lui, la colonna sonora ricevette la prima nomination all’Oscar della lunga e prolifica carriera di Horner (più di 100 film tra cui Cocoon, Il Nome della rosa, Braveheart, Apollo 13, A Beautiful mind).

A dimostrazione della qualità del lavoro svolto da Horner, movimento della colonna sonora ‘Bishop’s countdown’ è risultato talmente efficace da venire riutilizzato in oltre 20 trailer di altri titoli, tra cui Misery, Alien 3 e Minority Report. Dopo una separazione di alcuni anni, James Cameron e James Horner si ritrovano e fanno pace. Il primo dimostra tutta la sua stima e fiducia affidando al compositore le colonne sonore di due blockbuster planetari nella storia del cinema: prima Titanic e successivamente Avatar, ai quali verranno assegnati riconoscimenti assoluti quali Grammy Awards, Golden Globe e ulteriori nomination agli Oscar. Nel 2015, perdiamo Horner a causa di un incidente aereo avvenuto mentre pilotava il suo monomotore sopra la foresta di Los Padres, in California.

Il miglior sequel guarda in profondità

Ad oggi, la gran parte dei fan concordano sul fatto che il sequel di James Cameron sia il migliore di tutta la saga. Nonostante al protagonista assoluto, l’alieno, venga applicata la trita formula hollywoodiana “se una cosa funziona, moltiplichiamola per 100”, Aliens – Scontro finale esce vincente da questa svolta potenzialmente fatale, perché viene pensato con attenzione ed eretto su solide fondamenta.

Il regista non solo compie la mossa intelligente di staccarsi dal silenzio e dall’angoscia strisciante del capostipite di Ridley Scott, ma crea anche un nuovo universo più ‘accessibile’ al grande pubblico. Qui l’azione è presente in maniera nettamente superiore, pur rimanendo strettamente integrata all’approfondimento delle diverse tematiche introdotte nel primo Alien: la figura femminile/ madre/ guerriera, il ciclo vitale del mostro ed il guadagno economico a scapito della vita umana, sacrificabile “per una percentuale” come dice Ripley.

A proposito dell’argomento materno, è interessante notare come la stratificazione di informazioni costruita per il film sia così densa da avere un importante seguito nel DVD dell’edizione estesa di Aliens – Scontro Finale, dove viene alla luce una ulteriore scena rivelatrice, inspiegabilmente tagliata nell’edizione cinematografica: nonostante si sia sempre pensato a Ripley come donna single, in realtà si scopre che è anch’essa madre e durante gli anni di ipersonno prolungato successivi alla fuga dalla Nostromo, la sua unica figlia nel frattempo è cresciuta fino a morire di vecchiaia. A Ripley viene quindi strappata una parte di sé, dal tempo non vissuto insieme alla propria figlia fino alla negazione dell’ultimo saluto.

Ciò fornisce allo spettatore un altro pesante tassello da aggiungere al mosaico emotivo della protagonista ed alla sua dolorosa evoluzione caratteriale. Inoltre in questo episodio la nuova natura dell’alieno acquisisce un interessante risolto bivalente perché: perde la sua unicità e la capacità di essere il focus unico dell’orrore trasformandosi cosi in ‘uno dei tanti’ soldati che popolano e difendono l’alveare del nuovo mostro dominante, la gigantesca madre.

Allo stesso tempo, esplodendo la figura dello Xenomorfo in decine di facsimili, la tensione viene sì frantumata in infinite parti ma allo stesso tempo satura l’ambiente fisico e crea un diverso tipo di orrore soffocante, che richiama la concentrazione spaziale vista negli zombie di George A. Romero. Anche quella che in Alien viene chiamata ‘la società’ e che si poteva vedere sporadicamente sotto forma di logo, ora comincia a prendere forma e faccia.

La Weyland-Yutani inizia a manifestarsi processando Ripley attraverso i suoi funzionari, superficiali e disinteressati alla disperata testimonianza della donna. Successivamente affianca la figura di Burke a Ripley per la missione di salvataggio dei superstiti, così da delegare a un umano e non a un essere sintetico (come lo era Ash, in Alien) il recupero di un esemplare alieno.

Burke stesso mostra la sua vera natura lentamente, dapprima instillando il dubbio che lo sterminio totale degli esemplari non sia una soluzione applicabile e poi passando ai fatti, tentando prima di uccidere Ripley e Newt e successivamente imprigionando tutti in una stanza brulicante di alieni. E’ a partire da questo episodio che la società si manifesterà in maniera esplicita in altri episodi del franchise, fino ad arrivare all’incontro con la figura del fondatore Peter Weyland sotto forma di ologramma in Prometheus del 2012 (la recensione) e in un breve incipit di Alien: Covenant del 2017 (la recensione), seppure siano entrambi prequel.

Questi bilanciamenti continui tra forma, contenuto, muscolarità e tecnologia rendono Aliens – Scontro Finale il migliore seguito di tutta la saga e dimostrano le grandi capacità di sequel-making di James Cameron. Non solo, ma a più di 30 anni dalla sua uscita, il film mantiene in maniera brillante il carattere di opera seminale nello sviluppo cameroniano della figura femminile e del confronto con il destino/natura, temi che il regista elaborerà attraverso il personaggio di Sarah Connor nel successivo Terminator 2: Il giorno del giudizio (1991) e ulteriormente espansi in direzione ecologista nel 2009 in Avatar (con Sigourney Weaver ancora tra i protagonisti).

Di seguito il trailer di Aliens – Scontro Finale:

L'articolo Dossier: Aliens – Scontro Finale di James Cameron, raffiche nel vuoto proviene da Il Cineocchio.

Questa pellicola ha terrorizzato le platee di tutto il mondo narrando la storia dell’equipaggio della gigantesca astronave raffineria Nostromo che, durante il viaggio di ritorno verso la Terra, capta un segnale di origine sconosciuta proveniente da un piccolo pianeta e appronta una missione per verificarne la fonte. Ovviamente nulla è come sembra e i 7 membri dell’equipaggio Dallas (Tom Skerrit), Ripley (Sigourney Weaver), Brett (Harry Dean Stanton), Lambert (Veronica Cartwright), Kane (John Hurt), Ash (Ian Holm) e Parker (Japhet Kotto) scoprono troppo tardi di avere portato a bordo un essere alieno durante un ‘incidente esplorativo’, dando inizio così ad una disperata lotta per la sopravvivenza contro una letale ed inarrestabile creatura mutaforme.

Tenendo conto che la fantascienza è spesso autoreferenziale nel suo processo evolutivo, possiamo porci alcune domande per cercare di capire che cosa ci sia di particolare in Alien rispetto ad altri film che lo hanno preceduto, da L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers di Don Siegel, 1956) e Blob – Fluido mortale (The Blob di S. Yeaworth Jr. 1958) fino a Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg 1977).

Le caratteristiche che lo distinguono infatti nettamente dai predecessori si possono distinguere in 3 tipologie principali: tenere lo spettatore in uno stato di suspense che monta costantemente, creare ambientazioni di realismo estremo per favorire l’immedesimazione del pubblico ed infine la/le morfologia/e dell’alieno.

Inoltre è impossibile non notare quanto la regia di Ridley Scott esplori la metafora dell’uomo che da cacciatore e distruttore diviene il piccolo animale braccato da un predatore superiore “la cui perfezione strutturale è pari solo alla sua ostilità” come gorgoglierà la testa dell’ufficiale scientifico Ash, appoggiata su un tavolo.

Ora chiudiamo le porte sibilanti della Nostromo dietro alle nostre spalle, entriamo nella penombra dei corridoi e scopriamo insieme cosa rende Alien così speciale:

Una nuova paura

Chiunque parli di Alien, dopo averlo visto, non può mancare di constatare l’innegabile, ossia che il film susciti paura, davvero paura. I pilastri più importanti sui quali si basa Ridley Scott per lasciare lo spettatore in perenne stato di angoscia sono essenzialmente due: buio e incertezza. Penombra e oscurità restano per tutto lo svolgimento gli alleati più potenti del regista insieme agli ambienti industriali logori, unti e gocciolanti; si percepisce tutto ciò in ogni corridoio della Nostromo, nei cunicoli dell’aria, i dock di carico e in qualsiasi reparto della nave.

Due anni prima, il primo capitolo di Star Wars (Star Wars: Episodio IV – Una nuova speranza di George Lucas, 1977) aveva posto le basi di tale possibile estetica, dove al bianco smagliante degli Star Destroyer imperiali venivano contrapposte le astronavi dei ribelli, sporche ed incrostate di detriti; qui però tutto viene portato verso il realismo più estremo: la Nostromo è una raffineria in tutto e per tutto, con i suoi tubi onnipresenti, fumanti e trasudanti, gli ambienti usurati e minimali, con ogni oggetto, interruttore o schermo a caratteri studiato solo per la sua funzione più basica.

Alien è un film ‘rétro’ dove non si fa nulla muovendo le mani nell’aria per spostare brillanti quadranti laser pieni di immagini e informazioni: ogni elemento è volutamente sporco e tattile, come nella nostra vita di ogni giorno, mentre i protagonisti sono solo dei camionisti dello spazio.

A proposito di Star Wars, una piccola divagazione: il regista, pur ammirando tantissimo il film dice di considerarlo una bellissima fiaba mentre il prototipo che aveva in mente per Alien era la versione fantascientifica di ‘Non aprite quella porta’.

Tornando invece ad Alien, i suoi set vengono realizzati in Inghilterra nei famosi Shepperton Studios, dove sono stati girati tra gli altri 2001 Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick 1968), Star Wars: Episodio IV e Blade Runner (1982), e riflettono perfettamente l’idea di claustrofobia e realismo tattile: gli interni della Nostromo sono costruiti deliberatamente in un blocco unico utilizzando un nutrito ammontare di componenti costruttivi e materiali industriali e chi vi entra è costretto a percorrere senza alternative tutti i corridoi mostrati nella messa in scena filmica per andare da una stanza all’altra, esattamente come farebbe l’equipaggio. L’idea era non solo di avere ogni ambiente subito pronto per le riprese, ma anche di creare una atmosfera soffocante per influenzare le performance degli attori.

Durante la fase di pre-produzione i costi per i set continuano a lievitare, ma Ridley Scott, nonostante le continue pressioni degli inviati della major che cercano di tagliare alcuni di essi insieme ad alcune sequenze, tiene duro: così facendo riesce a salvare una delle scene iconiche del film, ovvero la panoramica in zoom out del gigantesco Space Jockey (il posto di guida dell’alieno al ‘cannone’). Il solo set in grandezza naturale costruito da H.R. Giger, per una ripresa totale di meno di 1 minuto, è costato 500.000 dollari.

Per ciò che riguarda altresì l’oscurità e l’incapacità di vedere chiaramente cosa succede intorno, sono caratteristiche che ammantano buona parte delle aree della Nostromo, e l’alieno durante la sua genesi sfrutta in maniera intelligente le zone oscure per nascondersi, così da essere individuato solo all’ultimo momento, quando è troppo tardi.

È proprio Ridley Scott a spiegare la strategia in nuce a tale scelta registica e narrativa: quando Carlo Rambaldi, famoso creatore degli effetti speciali di Incontri Ravvicinati del terzo tipo, King Kong (John Guillermin 1976) ed E.T. l’extra-terrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg 1982), prese parte alla produzione costruendo la testa della creatura, gli chiese “Perché riprendi così poco l’alieno?” In tutta risposta ricevette una lezione importantissima “Carlo, non preoccuparti, lo faremo vedere il tuo mostro ma ricorda: il pubblico si spaventa quando non vede niente, è così che si alza sempre di più la suspense”. Questo è certo uno dei precetti fondamentali di ogni grande regista di thriller ed horror, Alfred Hitchcock in testa.

Una costante inquietudine infine contraddistingue la narrazione delle peripezie dell’equipaggio ovunque, anche all’esterno: quando il capitano Dallas, Lambert e Kane si avventurano sul pianeta del relitto extraterrestre, riescono a vedere solo parzialmente dai loro caschi sempre più appannati, mentre si ritrovano avvolti da gelo, nebbia, polveri e oscurità sia fuori che dentro alla nave. Il risultato è che la nostra visione, e la loro, risulta sempre parziale e disorientante, con un senso di smarrimento che cresce di minuto in minuto.

L’alieno e suo padre: Hans Ruedi Giger

Più che di alieno, è meglio parlare di alieni, perché una parte del terrore suscitato nello spettatore è dovuto al fatto che, innanzitutto, esso non solo sia praticamente inafferrabile, ma muti nel tempo, trasformandosi ogni volta in un essere sempre più grosso e letale. Fatto da evidenziare è che tutte le metamorfosi della creatura fino alla sua struttura definitiva, come d’altra parte il relitto dell’astronave aliena con i suoi corridoi, lo Space Jockey e la grotta delle uova, provengono tutti dalla mente e dalle ossessioni del compianto pittore e scultore surrealista svizzero H.R. Giger.

Le sue opere risultano da sempre attraenti ed allo stesso tempo scioccanti perché concentrano visioni, paesaggi, oggetti e creature aliene fuse in maniera addirittura ‘elegante’ a componenti biologico/meccanici con espliciti riferimenti erotico/sessuali.

Come nacque la collaborazione di Ridley Scott con l’artista? La risposta è da ricercarsi nel momento in cui la pellicola era ancora in fase di pre-produzione e le prime serie di design dell’alieno si erano rivelate insoddisfacenti, così lo sceneggiatore Dan O’Bannon mostrò al regista il Necronomicon di Giger, conosciuto poco tempo prima, mentre era a Parigi per lavorare al Dune poi mai portato a compimento di Alejandro Jodorowsky.

Il regista rimase subito molto colpito dal dipinto del 1976 “Necronom IV”, in cui scorse il suo alieno ideale. Inquietanti tanto da turbare perfino il loro artefice, le tavole risultano quindi perfette per dare forma ad un immaginario altamente disturbante. Il pittore stesso nel corso di una conversazione parigina con O’Bannon gli rivela “… io ho paura delle mie visioni”, l’altro replica “ma … è la tua mente” e riceve in risposta: “… è per quello che ho paura”. Giger quindi elucubra tutte le mutazioni della creatura, oltre che l’ideare gli scenari e gli interni che incorniciano alcune delle scene più sofisticate e affascinanti della fantascienza di sempre.

Il suo lavoro non si limitò peraltro al solo disegno, ma seguì fisicamente la costruzione dei vari tipi di alieno (uovo/facehugger/chestburster/alieno adulto), il relitto a ferro di cavallo ed una parte dei fondali. Infatti, dopo ripetuti tentativi e dopo essere andato a trovarlo in Svizzera, Ridley Scott riuscì a trascinare l’artista (che aveva il terrore di volare) in Inghilterra agli Shepperton Studios, dove poi rimase per 7 mesi. Personaggio assai singolare, in tale periodo il suo carattere taciturno, l’odio per la luce, il vestirsi sempre di nero, il fatto di lavorare in un’area chiusa ed accessibile a pochi, oltre a diverse richieste di farsi portare ossa e teschi da un macello della zona, fecero rabbrividire buona parte della troupe.

Concentrandoci invece sulla sua creazione, l’alieno continua a cambiare e a presentarsi sotto forme diverse a seconda delle sue fasi vitali, lo spettatore quindi non riesce ad assuefarsi all’orrore perché si trova di fronte un mostro nuovo ogni volta. Fin dall’incontro con il primo uovo translucido con una sorta di labbra superiori, si viene subito a scoprire che a brevissimo avverrà il ‘faccia a faccia’ con il suo cucciolo: eufemismo per descrivere una creatura a forma di mano dotata di coda e di una lunga escrescenza fallica, un insieme di arti perfettamente adatti per aggrapparsi ad un cranio, avvolgersi al collo e penetrare la bocca per impiantare nella vittima il proprio embrione.

Questo è il raccapricciante facehugger. L’uovo che lo contiene viene ideato in fibra di vetro e riempito di frattaglie, essenziali quando sono necessari primi piani della parte superiore; la creatura al suo interno viene mossa dal regista in persona, mentre le gocce che scorrono risalendo la superficie del guscio sono state effettuate riprendendo l’uovo capovolto. In ultimo, durante l’autopsia del facehugger, la parte esterna è un modello meccanico con dita, mentre la ‘pancia’ è un ricettacolo che contiene pezzi di rognone e 4 ostriche, per dare l’impressione di tessuto vivente, quando l’ufficiale scientifico Ash lo esplora con i ferri.

Procedendo con le diverse forme acquisite dall’alieno vi è poi uno stadio di incubazione; ne è un esempio il parto di Kane, l’ufficiale nel quale esso riesce ad impiantare il suo seme. La creatura quindi si sviluppa all’interno del suo corpo, se ne nutre come un parassita e, quando è il momento di uscirne, si fa strada attraverso il torace del compianto John Hurt durante ‘l’ultima cena’ che l’equipaggio pensa di consumare prima di tornare in ibernazione.

Si palesa dunque il chestburster, che esce dal corpo ormai semi inanimato e atterra sul tavolo tra sangue, bicchieri, cibo e posate, lo si vede per un secondo come un piccolo mostro ringhiante senza occhi per poi sparire immediatamente con un colpo della coda, lasciando i membri ammutoliti.

In questa scena, Ridley Scott, oltre a spiazzare lo spettatore non facendo percepire bene cosa sia successo vista la fulmineità dell’azione, non spiega nemmeno agli attori esplicitamente cosa sarebbe davvero accaduto, ottenendo un’estrema genuinità nelle loro reazioni, mentre si ritrovano letteralmente innaffiati da tubi che pompano sangue e al contempo un operatore su un carrello sotto al tavolo muove e trascina velocemente il chestburster. A causa della velocità della sequenza, non si riesce ad inquadrare chiaramente cosa sia successo, nonostante tutto si sia svolto in uno dei pochissimi ambienti ben illuminati della nave; l’immagine che alla fine rimane scolpita indelebilmente nella nostra memoria è quindi il parto della creatura.

Da questo momento in poi Alien giungerà alla sua forma definitiva di artropode Xenomorfo, con le celebri mostruose caratteristiche: testa allungata, doppie mascelle con lingua retrattile, lunga coda con aculeo e, soprattutto, la mancanza di occhi per ottenere una creatura ostile e feroce senza alcuno specchio di anima. La realtà dei fatti è tuttavia che l’alieno ora non è altro che ‘una persona in una tuta’, artificio utilizzato in tutti i film di fantascienza dagli anni 40, bisognava quindi cercare di trovare qualche stratagemma per far sì che lo spettatore non riuscisse a percepirlo in quel modo, correndo il rischio di rovinare l’illusione.

A tal fine, in primo luogo, Ridley Scott cercò qualcuno che potesse portare al meglio la tuta dell’alieno, essendo magro ed altissimo e, il caso vuole, uno dei produttori s’imbatté una sera in un pub nel candidato perfetto, Bolaji Badejo, un grafico nigeriano di statura superiore ai 2 metri, che presentò subito al regista.

Non essendo un attore professionista Badejo passò molto tempo con un maestro di mimo, per apprendere come replicare le movenze lente ed ipnotiche necessarie alle riprese. D’altra parte, per ricercare l’effetto desiderato, il costume creato da Giger, splendido e agghiacciante, viene creato con i materiali più disparati, utilizzando addirittura vertebre di serpenti ed alcuni tubi di una Rolls Royce. Il lato negativo è che è talmente ingombrante e pesante da impedire alla persona di mettersi in posizione seduta e viste le ore che Badejo deve passare indossandolo, viene costruita una sorta di altalena per consentirgli di riposare.

In ultimo, per accentuare la tensione, anche in questo stadio di mutazione della creatura, nonostante altezza e massa siano nettamente superiori a quella umana, Ridley Scott continua a sfruttare l’effetto sorpresa: ne inquadra sapientemente solo alcune parti, rigorosamente celate dalla penombra o mimetizzate tra le onnipresenti tubazioni della nave, così da far percepire la nuova dimensione raggiunta, ma mantenere al contempo sempre un margine di indeterminazione nella testa dello spettatore.

La musica del vuoto: Jerry Goldsmith

Qualsiasi regista, pur da potenziale innamorato cronico delle arti visive, sa perfettamente che togliendo musica e suono, mancherà metà del film. Ridley Scott è perfettamente conscio di questa lezione in quanto appassionato di Hitchcock e delle sue dissertazioni sull’utilizzo della musica come protagonista alla pari con il comparto visivo; decide così di ingaggiare Jerry Goldsmith (Il pianeta delle scimmie, Star Trek, Masada, Capricorn One) per creare la colonna sonora.

Il risultato è una combinazione di musica orchestrale ibrida come l’alieno, con melodie tonali di fiati formate da un gruppo minimale di note (pochi anni prima John Williams, con le famose 2 note de ‘Lo Squalo’ ha fornito un modello imperituro) alternate a blocchi sonori atonali di archi ed all’utilizzo dell’elettronica creata con un Echoplex, dando vita alle celebri ripetizioni che si perdono fino a morire nel vuoto. Davanti a ciò l’ascoltatore rimane quindi avvolto da un manto che lo culla mentre lo porta lentamente sul bordo del precipizio, tenendolo costantemente straniato.

Ultimo tocco da maestro è l’utilizzo della musica di Mozart con un piccolo estratto dalla K525: nel momento in cui il comandante Dallas si isola nella navicella per rilassarsi e pensare, il notturno orchestrale ci culla e ci fa prendere fiato fino al momento in cui il gracchiare dell’interfono rompe l’armonia: l’ufficiale scientifico Ash chiama perché è successo qualcosa ‘di interessante’. Le ultime note di Mozart fungono da tranquillizzante saluto, mentre ci accompagnano sul bordo dell’abisso che si sta ormai per spalancare da lì a pochi minuti.

continua …

Il trailer di Alien – Director’s cut:

L'articolo Dossier: Alien (1979), l’urlo nel vuoto di Ridley Scott proviene da Il Cineocchio.

L’equipaggio della nave spaziale include tra gli altri gli archeologi Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) e Charlie Holloway (Logan Marshall-Green), l’androide David (Michael Fassbender), la coordinatrice Meredith Vickers (Charlize Theron) e il capitano Janek (Idris Elba).

Una volta atterrati, tuttavia, i membri della spedizione trovano una gigantesca struttura contenente dei cadaveri umanoidi insieme ad inquietanti indizi di una fuga disperata, oltre ad una stanza piena di cilindri sovrastati da un gigantesco monolite. Da quel momento, in un crescendo di rivelazioni ed orrore, la ricognizione inizierà la sua parabola discendente verso il disastro. Ritorno dopo una lunga pausa alla saga che lui stesso ha creato nel 1979, Ridley Scott è alla regia di Prometheus, la cui gestazione è però di ben più lunga data.

Già poco dopo il 2000, sia il regista che James Cameron avevano difatti ipotizzato di ritornare a mettere mano sulla trama, ma il progetto non si era concretizzato e nel 2006 il secondo l’aveva abbandonato per una serie di disaccordi con la 20th Century Fox. Tre anni dopo, la casa di produzione annunciò ugualmente che era in pianificazione un prequel – e non un sequel – del capostipite, con Scott al timone che a quel punto, dotato di pieni poteri, iniziò a ideare qualcosa di diverso e più provocatorio rispetto a un semplice ‘pre-Alien’.

Anzitutto venne coinvolto uno sceneggiatore di primo piano, Damon Lindelof (creatore insieme a J.J. Abrams della serie Lost), il quale riscrisse parzialmente un primo copione redatto da Jon Spaihts (a cui dobbiamo la stesura di Passengers e Doctor Strange).

Inoltre, seppure venga sommariamente catalogato come prequel, in realtà si tratta del primo capitolo di un progetto di più ampio respiro, da Ridley Scott stesso definito come “filamenti del DNA di Alien”. Questo perché, pur essendo ambientato nel 2093 (ossia 29 anni prima del capostipite) e contenendo moltissimi riferimenti al medesimo, esso mostra, collega ed espande il mito, inserendo nuove creature chiamate Ingegneri.

Tale svolta è dovuta alla ricerca di risposte alle domande irrisolte già presenti nella pellicola del 1979, a partire da chi fosse lo ‘Space Jockey’, ovvero l’alieno fossilizzato mostrato in una delle sue inquadrature più iconiche. L’idea era quindi di esplorare cosa fosse accaduto prima: da dove proveniva l’astronave a forma di ferro di cavallo, chi era il pilota, perché era lì e cosa significavano le uova? Il padre del franchise si era infatti stupito che nessuno dei registi coinvolti in seguito si fosse mai posto dei quesiti così ovvi in fase di sceneggiatura, mentre i fan del suo film al contrario se lo facevano continuamente.

Non solo, come spiegato da Lindelof inserendo il mito degli Ingeneri e la relativa ramificazione dall’impianto originario lui e Ridley Scott hanno voluto “fondere una storia orrorifica connessa ad Alien con la serie di tematiche di Blade Runner, per farsi domande più grandi di quelle che pone un tipico film di fantascienza”, come ha spiegato lo sceneggiatore.

Tra affinità e differenze, non tutto Prometheus si discosta inoltre da Alien; in primis seppur con le debite differenze, anche marcate, alcune figure cardine della storia sono reiterate: innanzitutto la final girl costituita rispettivamente da Ellen Ripley (Sigourney Weaver) e dalla Dottoressa Shaw. Principiando con la prima, la sua origine è curiosa, in quanto in Alien inizialmente lo script di Dan O’Bannon non contemplava alcun personaggio femminile, quindi sarebbe dovuta essere in realtà un uomo.

Tuttavia, durante le varie revisioni della sceneggiatura, il regista insistette per cambiarne il sesso e non connotandola esclusivamente con quelle caratteristiche tipiche del prototipo di eroina impavida tutta armi e azione.

Se la protagonista risultava da una parte molto rigida nel seguire i protocolli, ad esempio nel momento in cui rifiutava l’accesso a Kane ormai infettato, al contempo smarriva il suo cipiglio adamantino, quando si ritrovava al comando dopo la morte del Capitano Dallas. L’evoluzione del personaggio è poi continuata attraverso i successivi capitoli del franchise, rielaborando anche lo shock della sua esperienza sulla Nostromo.

La Shaw parrebbe in principio completamente diversa pur ricoprendo un ruolo analogo; archeologa mossa da una grandissima fede (per Ripley si trattava solo di una missione di ricognizione, dopo aver captato un misterioso segnale), il viaggio interspaziale è teso alla ricerca degli Ingegneri grazie a cui crede sia possibile un avvicinamento a Dio. Durante l’arco narrativo, la ricercatrice subisce altresì un’evoluzione psicologica come colei che l’ha preceduta, trasformandosi via via in guerriera per la propria vita e riuscendo a sopravvivere, fuggendo su una nave diretta verso i propri creatori, spinta dalla sete di trovare delle risposte alle più profonde incognite esistenziali.

Altra analogia tra le due pellicole è la presenza di un sintetico a bordo delle astronavi Nostromo e Prometheus: Ash (Ian Holm) e David. Nel primo caso è essenziale sottolineare che si scopre la vera natura di Ash solamente alla fine del film, mentre durante il suo svolgimento lo si pensa umano come ogni altro membro dell’equipaggio.

Certo qualche indizio sussiste, ha diversi atteggiamenti insoliti in quanto ufficiale scientifico, seppure ben mascherati, e cerca ripetutamente di ostacolare i tentativi di eliminazione dello Xenomorfo e prova perfino a uccidere Ripley, ma viene scoperto. L’androide inoltre è programmato per assicurare a qualsiasi costo il ritorno sulla terra di un esemplare alieno, la sua direttiva rende tutto l’equipaggio dell’astronave glacialmente “sacrificabile”.

Al contrario viene mostrato subito che David è un sintetico. Con sembianze umane, la sua funzione è di ‘maggiordomo’ dell’astronave e durante il viaggio verso la loro destinazione, oltre alle sue mansioni, si auto-istruisce sui linguaggi che dovrà utilizzare per provare a comunicare con gli Ingegneri. È quindi una creatura in mezzo ai propri creatori, che a loro volta stanno cercando i loro.

Spinto dalla curiosità di assorbire ogni informazione che lo circondi è in costante evoluzione, ciò lo porta a interagire con i membri della spedizione assumendone sempre più i comportamenti e integrando nel suo pensiero ironia, arroganza, invidia e insicurezza. Dotato di tali caratteristiche, offre un’inedita prospettiva, non antropica, nell’interpretazione dei fatti, ma allo stesso tempo inizia a compiere azioni dubbie: allo spettatore difatti resta il fondato sospetto che contamini intenzionalmente Holloway con il mortale liquido nero, dopo che questi si è preso gioco più volte della sua natura sintetica.

Cross-pollinazione del terrore

Con Prometheus è palese che il nuovo impianto narrativo porti ad una diversa gestione della paura. Visto che la storia è stavolta ambientata in siti differenti e molti anni prima di Alien, andandosi a sviluppare attraverso episodi intermedi, vengono deliberatamente a mancare le atmosfere claustrofobiche della nave Nostromo e sono spesso sostituite da spettacolari panoramiche di ampi spazi che fanno quasi ‘respirare’ allo spettatore le atmosfere di pianeti remoti.

Questa scelta di rottura, intelligente e provocatoria da parte di Ridley Scott, si inserisce nella nuova direzione dove ci vuole accompagnare: l’idea degli Ingeneri, la connessione con noi in quanto nostri creatori e l’arroganza nel rovesciare le gerarchie per andare a chiedere risposte, fanno tutte parte di una nuova zona vergine nella quale era giusto arrischiarsi. A tal fine è stata scelta una forma ‘aperta’ per lo script, partendo dal presupposto che essendo un capitolo ancora lontano da punto d’arrivo (ossia il capostipite stesso), molti fatti ancora avrebbero dovuto essere mostrati e collegati, ha creato inoltre alcuni fraintendimenti riguardo a scene come il relitto alieno e lo space jockey.

Tale svolta, inoltre, se ha inserito nuove istanze nel franchise, ha purtroppo scontentato molti fan, i quali probabilmente si aspettavano un film in cui gli Xenomorfi restassero protagonisti nei termini già visti in precedenza, magari avvolti dall’iconica atmosfera claustrofobica. Invece, per non ricalcare quanto già visto per anni nel bene e nel male, si è cercata una nuova via per non ripetersi per l’ennesima volta. E di ciò bisogna dare pieno merito a Ridley Scott.

Eppure, non del tutto convinto delle scelte compiute, in una recente intervista (a screengeek.net) il regista si è comunque scusato con i fan per il risultato ‘misto’ ottenuto con Prometheus dicendo: “Abbiamo scoperto che i fan erano frustrati. Volevano vedere ancora il mostro originale mentre io pensavo che fosse già cotto con un arancio in bocca così ho pensato ‘Wow, avevo torto’. … I fan non hanno l’ultima parola però sono un riflesso dei tuoi dubbi su qualcosa, quando capisci che ‘avevi ragione’ o ‘avevi torto’, ecco dove entrano nel computo. Penso che non tu non sia sensibile se non tieni conto delle reazioni dei fan”.

Detto ciò, l’oscurità che tanto aveva fatto nel capostipite del 1979, ha anche qui un ruolo fondamentale, ma stavolta il suo utilizzo è veicolato a definire in quale ‘zona’ del film (la cupola aliena) giace l’origine della parabola mortale che decimerà la quasi totalità dell’equipaggio. Visto che gran parte delle scene sono ben illuminate, la paura deve quindi risiedere altrove.

In Prometheus, altresì, seppure ci siano momenti di tensione importanti, la suspense nasce soprattutto dall’inarrestabile capacità di contagio e mutazione del fluido nero trovato nella cupola aliena. Se nell’Alien del 1979 ci si trovava faccia a faccia per la prima volta col ciclo vitale uovo – Facehugger – Chestburster – Xenomorfo, questa volta si ha a che fare con un’arma biologica che fa dell’adattabilità la sua capacità più devastante: prima il liquido nero a contatto con piccole creature simili a lombrichi le trasforma in creature serpentiformi (l’Hammerpede) con caratteristiche di aggressività e di inseminazione che trasformano Fifield e uccidono Milburn.

Poi lo stesso fluido, dato ingannevolmente da David ad Holloway, lo trasforma e solo il suicidio tra le fiamme interrompe la trasformazione già in atto. Holloway stesso prima di morire ha un rapporto sessuale con Shaw e, nonostante lei sia sterile, in quanto contagiato la mette incinta di una creatura non umana. Il ciclo continua inarrestabile e l’essere simile ad una piovra, estratto forzatamente dalla donna, si evolverà nell’enorme Trilobite che riprenderà le sue letali attività riproduttive in maniera simile al FaceHugger con l’Ingegnere sopravvissuto.

La scena di chiusura del film mostra infine la nascita di un nuovo ibrido (chiamato Deacon), che emerge dal corpo dell’umanoide e a mostra la caratteristica testa allungata con le doppie mascelle. Quest’ultima è dunque un incrocio di tre diversi patrimoni genetici di Shaw, Holloway e dell’Ingegnere.

Come già accennato, nel corso del franchise, il ciclo di riproduzione e ibridazione si appropria del DNA dell’ospite e produce ogni volta una creatura con nuove variazioni. L’incapacità di prevedere le fattezze del nemico contro il quale ci si debba confrontare, come pure le inarrestabili mutazioni genetiche risultano stranianti per lo spettatore e lo lasciano spaesato perchè ri-definiscono uno spettro infinitamente più ampio di quello ‘a 4 stadi’ del vecchio alieno.

Non sapendo che faccia abbia la paura, visto che continua a mutare, come in La Cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter, si rimane in costante sospensione attendendo la prossima manifestazione dell’orrore.

Weyland-Yutani: costruire mondi migliori

“La compagnia”, come viene spesso citata senza mai pronunciarne il nome, compare in maniera costante attraverso tutto il franchise: è un gigantesco gruppo che risulta fondato da Charles Bishop (dice qualcosa?) Weyland e si occupa delle più disparate tecnologie, dalla robotica alle applicazioni mediche fino all’esplorazione spaziale e alla terraformazione di nuovi pianeti.

Tuttavia, essa è connotata anche da un tutt’altro che ineccepibile comportamento bifronte, perché tenta in tutti i modi di appropriarsi di un esemplare alieno in modo da condurlo sulla Terra per poi utilizzarlo come arma biologica per la distruzione di massa. L’avidità, forse primo motore dell’operato della società, si traduce nel perseguire questa missione e si manifesta fin dal primo Alien, dove la direttiva di Mother (il computer della Nostromo) è di portare un esemplare indietro a costo del sacrificio di ogni membro del personale a bordo. L’ambiguità è poi tinta di ulteriore ironia: da una parte è chiamata ‘Madre’ l’intelligenza artificiale pronta a sacrificare i propri figli, ovvero la truppa aereospaziale, dall’altra Ash, l’androide/ufficiale scientifico, è votato all’adorazione della perfezione dell’alieno sacrificando gli umani che avrebbe dovuto curare.

Compiendo un passo indietro, il nome della società, Weyland-Yutani, è stato ideato ai tempi della gestazione di ‘Alien’ dal celebre visual artist Ron Cobb (Guerre Stellari, Ritorno al futuro, Atto di forza) il quale prende spunto dal marchio di automobili inglesi Leyland a cui unisce un cognome giapponese, quello del Sig. Yutani, che ai tempi era semplicemente il suo vicino di casa.

Il fondatore, Peter Weyland (impersonato da Guy Pearce), è però epicentro di un piccolo uno strappo nella continuità della saga: il personaggio presentato ufficialmente in Prometheus, non è la prima volta che compare; già in Alien vs. Predator Charles Bishop Weyland (questa volta Lance Henriksen) era stato introdotto con il medesimo titolo, creando una sovrapposizione nella saga e un’incongruità.

Ridley Scott però ne era a conoscenza, dacché gli era stato fatto notare da Lindelof già in fase di sceneggiatura: in tutta risposta il regista gli fa capire chiaramente “guardandolo come se gli avesse appena dato uno schiaffo in faccia” che non aveva intenzione di modificare il processo di creazione della loro storia per adattarlo alla timeline di uno spinoff. Viste le differenze temporali si è supposto anche che Peter potesse essere il figlio di Charles.

Piccola curiosità: un logo microscopico della Weyland appare sul polpastrello di David, mentre vi ha versato e sta ammirando una goccia del liquido nero.

Una nuova mitologia e le connessioni ad Alien

Quando in apertura del film si assiste all’immolazione dell’Ingegnere in cima alla cascata, si è egocentricamente portati a credere che la sequenza sia ambientata sulla Terra in un periodo remoto; in realtà qui avviene il primo ‘inganno’ di Ridley Scott. È lui stesso a spiegare che la portata di ciò che ci fa vedere è molto più ampia e che “Potrebbe essere qualsiasi pianeta, il sacrificio è una donazione ai fini della creazione. È come un giardiniere dello spazio: per creare la vita disintegra sé stesso.”

Un’altra ipotesi estremamente provocatoria, poi scartata durante la fase di sceneggiatura, era di portare il concetto alle estreme conseguenze: gli Ingegneri erano entità simili a Dio e Gesù Cristo era uno di loro mandato sulla Terra per aiutare le proprie creature, ma è stato crocifisso, scatenando l’ira distruttiva nei confronti degli umani.

Il regista però ha definito questa svolta “un po’ troppo perfetta” e ha preferito la direzione di creatori che avendoci dato la vita possono apparire simili alla divinità, ma non essendo poi così buone, non lo sono.

Questi diventano quindi degli alieni estremamente evoluti che plasmano la razza umana (e probabilmente anche altre, secondo la citazione di Ridley Scott), ma al contempo sono altresì gli artefici dei cilindri pieni di liquido nero trovati sull’LV-223. È giusto però sottolineare che il pianeta non è lo stesso LV-426 dove anni dopo atterrerà l’equipaggio della Nostromo di Alien.

In Prometheus si ha peraltro una seconda rivelazione: finalmente si scopre che lo ‘Space Jockey’ trovato fossilizzato dai protagonisti della pellicola del 1979 è un Ingegnere al posto di pilotaggio della propria nave e si ammira il momento cruciale in cui si siede e viene automaticamente protetto da casco ed esoscheletro, che lo avvolgono quasi interamente. La prima volta che veniva mostrato nella serie fanta-horror, non era possibile comprendere che le superfici di testa e corpo, con ossa e tubi simili a quelle dello Xenomorfo, celavano qualcosa di diverso da quello che il ‘guscio’ faceva apparire.

Il regista quindi risponde allo spettatore dicendogli che l’alieno seduto nella postazione a forma di cannone non è ciò che sembra; quello vero, invece, è all’interno ed è addirittura geneticamente simile a noi. Non solo, nel film si scopre che lo Space Jockey e l’astronave mostrati non possono essere gli stessi che abbiamo ammirato nel capostipite, semplicemente perché i due planetoidi in cui si svolgono le vicende sono diversi, seppure contrassegnati da sigle che li potrebbero far pensare all’interno dello stesso sistema.

Gli effetti speciali: i predecessori dello Xenomorfo e chi li ha creati

Visto che il film tratta dei fatti antecedenti al il capostipite, era necessario inventare una serie di inedite forme di vita extraterrestre, mostrando accenni sparsi a ciò che sarebbe stato rivelato in maniera più esaustiva in Alien. Per questo impegnativo compito vengono chiamati gli esperti in effetti speciali Neal Scanlan (Star Wars: Il risveglio della Forza) e Conor O’Sullivan (Il cavaliere oscuro, X-Men – L’inizio), i quali seguendo i suggerimenti di Ridley Scott arrivano a produrre una serie di creature con un design ‘collegato alla natura’ come piante e animali marini. Non solo, contrariamente al colore scuro che nelle varie tonalità ha sempre contraddistinto lo Xenomorfo, tutta la nuova serie di esseri è definita da un pallore chiaro ed embrionale, per conferir loro un’idea di distaccamento e ‘genesi’.

Per quanto riguarda gli Ingegneri, vengono utilizzate 3 persone in costume e una di esse per la scena iniziale è ricoperta con una serie di 27 protesi in silicone per modificare il corpo e farlo somigliare nel suo pallore ad “un incrocio tra un dio greco/romano, il David di Michelangelo e la Statua della libertà”, come suggerito dal regista in persona.

Quando necessario nelle inquadrature, pelle, espressioni facciali e talvolta l’intero corpo vengono coadiuvate o sostituite tramite CGI. Questo umanoide non ha alcuna analogia con altri esseri della saga, invece è cardine fondamentale del ‘nuovo corso’ intrapreso dal regista.

Per ciò che concerne invece i predecessori dello Xenomorfo, diverse sono le sembianze da loro assunte e differenti sono le tecniche con cui vengono animati. L’Hammerpede, ovvero l’alieno serpentiforme, è stato realizzato sia in versione fisica con fili da rimuovere digitalmente che in CGI, a seconda delle inquadrature. La sua forma doveva trarre ispirazione dalle creature translucide dei fondali marini, ma anche dal Cobra. La sua modalità di attacco ed inserimento forzato nella bocca della vittima inizia a ricordare la modalità riproduttiva del Facehugger, seppure l’aspetto dell’uno non lo ricordi affatto l’altro.

Invece, il Trilobite appena nato, compare anzitutto nella scena del parto di Shaw, mentre le viene estratta dal corpo tramite una cruenta procedura automatizzata, somiglia ad un polipo/calamaro, le cui fattezze richiamano un embrione all’interno della placenta. A tal scopo esso viene costruito come animatronic ricoperto di una pallida pelle in silicone.

Contrariamente il Trilobite adulto richiama alcune una specie artropode risalente all’era Cambriana del nostro pianeta, a cui si somma l’influsso del polipo alieno al centro della striscia The Long Tomorrow del visionario disegnatore Jean Giraud, ai più noto come Moebius. La creatura viene costruita sia fisicamente, con le serie di grossi tentacoli e la bocca centrale dall’aspetto semi-floreale, che in CGI per il duello mortale con l’ingegnere.

Anch’essa è una creatura dalla pelle chiara che impianta in suo seme attraverso una escrescenza fallica in modo molto simile al FaceHugger, seppure utilizzando una serie di tentacoli più piccoli per immobilizzare la testa della vittima. Infine c’è il Deacon, così chiamato a causa della forma della testa simile ad un lungo cappello religioso, che costituisce a sua volta anello di congiunzione con il primo Alien, anche se in parte differiscono, dacché il design del primo è ispirato ad uno squalo abissale, il ‘Goblin’, dotato di una importante mascella protesa.

Meno visibile è quivi l’eredità dei visionari design di H.R. Giger, saggiamente, si percepisce appena, vista la lontananza temporale dell’episodio ‘zero’, con l’idea di far emergere sempre più somiglianze nei film successivi. Ridley Scott comunque non dimentica il debito che ha con l’artista svizzero e nella stanza del gigantesco monolite i graffiti sulle pareti riproducono sue opere dell’artista, seppure vengano inquadrati in penombra, come silenzioso omaggio all’artista.

Per quello che riguarda gli effetti speciali più in generale, con un budget di circa 130 milioni di dollari, oltre ad avvalersi di tecniche digitali di altissimo livello, il regista non dimentica il detto di Douglas Trumbull (uno dei più noti supervisori del settore a cui dobbiamo tra gli altri 2001 Odissea nello spazio, Star Trek e Blade Runner) “Se puoi farlo dal vivo, fallo dal vivo” e commissiona un’enorme serie di set, sia agli Shepperton e Pinewood Studios di Londra che all’Audiovisual Complex Ciudad de la Luz ad Alicante, Valencia.

Inoltre, ancorché siano stati utilizzati studios e location meravigliose per girare gli esterni, dalle cascate Dettifoss in Islanda (per il sacrificio dell’Ingegnere) alla montagna dello Storr sull’isola di Skye in Scozia (per il ritrovamento del primo graffito), fino alla Valle della Luna/Wadi Rum in Giordania (per il pianeta alieno), il regista ricorre in modo tutt’altro che trascurabile a CGI, 3D e a tutto ciò che la tecnologia odierna gli mette a disposizione.

Partecipano infatti alla sua realizzazione almeno una decina di studi, tra i quali emergono per la mole di lavoro svolto le celebri MPC, Weta Digital e Fuel VFX. Il regista ha richiesto a tutte una cura maniacale nel tenere la componente digitale ‘integrata e trasparente’ rispetto a personaggi, oggetti e paesaggi, in modo da costruire ambientazioni ed interazioni il più possibile credibili, oltre a mantenere quella ricercatissima plasticità dell’immagine che è da sempre la sua firma.

Weta Digital (la saga di Il signore degli anelli e di Lo Hobbit, King Kong, Avatar) si è occupata della scena del sacrificio alla cascata e la degenerazione del DNA in apertura del film, nonché della sua integrazione con l’attore in costume che ne era protagonista. Inoltre ha gestito tutte le creature e situazioni ad esse connesse: dal parto cesareo dell’ibrido alla lotta finale, oltre alla scena iconica dello Space Jockey che esce dal pavimento. MPC (Watchmen, Sopravvissuto – The Martian, X-Men: Apocalisse, Godzilla) ha prodotto gli ambienti spaziali e congegnato tutti quelli del planetoide, la cupola aliena e tutte le astronavi (umane e non), opera il cui culmine è raggiunto nell’atterraggio della Prometheus su LV-223.

Si aggiungono poi unici alieni non elaborati dalla prima, l’Hammerpede che aggredisce Millburn e il verme che Holloway scopre a navigare nel proprio occhio. Infine Fuel VFX (Iron Man 3, Avengers, Captain America – Il primo Vendicatore) si concentra su diversi lavori basati sulla luce, tra i quali spicca la spettacolare carta galattica che circonda lo Space Jockey, il tavolo olografico che mostra l’astronave aliena e la cupola, i sensori che vengono mandati a mappare la struttura (“le bimbe” di Fifield), nonché la registrazione della fuga degli Ingegneri attraverso i corridoi.

Le nuove musiche di Marc Streitenfeld

Per la colonna sonora del film, Ridley Scott sceglie il compositore Marc Streitenfeld, che aveva già collaborato con lui in diversi film, quali Un’ottima annata, American Gangster, Nessuna Verità e Robin Hood. I due lavorano a stretto contatto fin da prima dell’inizio delle riprese e continuano a dialogare in fase di realizzazione per ciascuna scena importante.

Ne discende una notevole quantità di input, che il compositore decide di utilizzare in una serie di approcci inconsueti, tra i quali il più clamoroso è quello di scrivere alcuni temi al contrario sulle partiture, farle suonare all’orchestra e rovesciare la registrazione digitalmente.

Così, pur ritornando alla linea motivica di partenza, ne risultano dinamiche inusuali, irriproducibili nella realtà. Le incisioni vengono effettuate in circa sette giorni presso agli Abbey Road Studios di Londra, con un’orchestra di 90 elementi. Come in Alien era presente un passaggio della K525 di W. A. Mozart, anche quivi compare un breve spezzone di musica classica, la Op.28 No.15 di Chopin. In ultimo all’interno della colonna sonora è presente un reprise del ‘Main Title’ del capostipite, in omaggio al compianto compositore Jerry Goldsmith.

Il lungo cammino degli Xenomorfi

Molto più che mera risposta a incognite suscitate con il primo film, a cui precedentemente non era stata fornita risposta, Prometheus è dunque la prima tappa di un lungo viaggio galattico. Si costituisce così una piattaforma esplorativa che si è nel tempo espansa fino a produrre una sorta di tetralogia (anzi in realtà stando alle ultime dichiarazioni del regista si tratterebbe di una trilogia più un film), principiata dal suddetto e proseguita ora con Covenant (qui trovate la nostra recensione e le cose da sapere) e con “Awakening”, che a quanto pare potrebbe essere il titolo della prossima pellicola, scappato dalla bocca di Ridley Scott durante un’intervista (a Fandango).

Di seguito il trailer italiano di Prometheus:

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Nonostante ciò, una parte degli appassionati è sempre rimasta affamata di maggiori informazioni, bramosa di quel ‘qualcosa che non si era ancora visto’.

Fino ad ora.

Negli ultimi due anni si sono rincorse voci a proposito della gestazione di un documentario che avrebbe approfondito aspetti inediti ed analizzato la mitologia di Alien, oltre a proporre riprese mai viste e nuovi spunti sul film ed i suoi contenuti reconditi. Nel 40° anniversario del film, esce puntuale Memory: The Origins of Alien di Alexandre O. Philippe (78/52), che propone una prospettiva tale da mostrare il classico del 1979 con occhi nuovi.

Il regista scava negli archivi del lungometraggio e scopre una serie di tesori che integra sapientemente ad una serie di materiali già noti combinandoli con nuove interviste, confronti, filmati, appunti, storyboard e schizzi originali scartati. Questa operazione gli consente di creare un interessante mosaico che mostra ai fan il DNA della creazione di Alien, il suo mito, radici ed ispirazioni oltre a come la triade Ridley Scott / Dan O’Bannon / H. R. Giger abbia elaborato in simbiosi le 29 pagine dello script seminale di O’Bannon, “Memory” del 1971, fino a creare un cult assoluto della fantascienza moderna.

Non solo, le elaborazioni di Alexandre O. Philippe mostrano quanto in profondità si estendano le radici del film, partendo dalle nostre domande esistenziali più basiche, fino ad includere sessualità e penetrazione, fobie, natura e i miti dell’antichità greca ed egizia.

Nei suoi 90 minuti di durata, Memory: The Origins of Alien include un ritratto del geniale sceneggiatore Dan O’Bannon, tratteggiato in maniera amorevole con alcune interviste alla vedova Diane: scoprire quali film e fumetti erano la sua passione, quali lo abbiano influenzato da piccolo, per passare all’archetipico e grottesco Dark Star di John Carpenter del 1974 (la nostra recensione), al fallimentare adattamento di Dune di Alejandro Jodorowsky (il nostro approfondimento), alla povertà, fino a giungere alle scarne pagine di “Memory” appunto, mostra allo spettatore la dimensione tattile e umana del processo di creazione del cuore di Alien: uomo, vita, immaginazione e proiezione nella scrittura.

Immancabile un ampio riferimento al lavoro di Hans Ruedi Giger, cuore oscuro della visualizzazione dell’incubo alieno e delle incredibili ambientazioni. Il mistico e inquietante genio surrealista, gentile e tormentato dalle visioni partorite dalla sua stessa mente, crea dipinti e sculture biomeccaniche / sessuali attingendo e distillando miti egiziani, erotismo, parti genitali e artificiali, natura, vita e morte in un continuum di idee scioccanti che vanno a colpire profondamente Ridley Scott. Il regista farà infatti di tutto per averlo come visualist e scultore del progetto, compiendo una scelta talmente audace da influenzare in maniera profondissima la morfologia dell’intero film. Nel capitolo dedicato all’artista, inoltre, si scopre più in dettaglio come Scott lo abbia ‘nutrito’ con i “Tre studi per una crocifissione” (Francis Bacon – 1944) e abbia ottenuto tra l’altro la focalizzazione di un dettaglio importante, che ricorre più volte nella storia.

Oltre alla scelta di H. R. Giger, viene messo in risalto come e quanto le decisioni di Ridley Scott dal punto registico / visuale abbiano scolpito nettamente ogni fondamentale sfaccettatura della pellicola: dai prototipi del relitto alieno (inizialmente non a ferro di cavallo), agli ambienti sporchi, oscuri e sgocciolanti al posto degli inflazionati ambienti spaziali asettici, ai movimenti di camera in corridoi ed ambienti,fino all’idea di dare all’intero film il celebre incedere in ‘slow motion’.

A proposito di scelte registiche, viene inoltre notomizzata una delle scene più iconiche della storia del cinema di fantascienza: il parto dell’alieno durante la cena con l’equipaggio della Nostromo. Seppure sia un argomento già trattato in speciali preesistenti, questa versione ‘estesa’ offre alcune nuove informazioni sia dal punto di vista tecnico del dietro le quinte che dalla prospettiva di gestione emotiva degli attori.

In definitiva, Memory: The Origins of Alien propone quindi allo spettatore una serie di interessanti riflessioni, utili ad approfondire i contenuti del capolavoro del 1979 e avventurarsi nella sua mitologia, esplorandone il significato culturale sotto diverse angolazioni. In questi termini, il documentario di Alexandre O. Philippe, seppure non basato unicamente su materiale inedito, arricchisce gli innumerevoli spunti nascosti ed espliciti accompagnando anche lo spettatore più preparato verso svolte impreviste e rivelatrici.

In attesa di capire se prima o poi lo vedremo anche dalle nostre parti, di seguito trovate il full trailer internazionale di Memory: The Origins Of Alien:

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