Rick Baker: «Non mi lasciavano più fare il mio lavoro». Il lato oscuro di Hollywood raccontato dal maestro dei mostri

Pochi artisti hanno contribuito a ridefinire l’immaginario del cinema fantastico quanto Rick Baker. Con sette premi Oscar all’attivo, il leggendario creatore di effetti speciali e trucco prostetico ha dato forma ad alcune delle creature più memorabili della storia del cinema, trasformando materiali, protesi e meccanismi in corpi capaci di suscitare terrore, meraviglia e, soprattutto, emozioni.

Dalla rivoluzionaria metamorfosi di Un lupo mannaro americano a Londra (1981), che gli valse il primo Oscar assegnato al miglior trucco, alle creature di Men in Black, passando per gli incubi organici di Videodrome, la sua carriera ha attraversato generi e tecnologie differenti, mantenendo una convinzione fondamentale: il successo di un mostro non dipende soltanto dal suo aspetto, ma da ciò che riesce a far provare allo spettatore.

Lo abbiamo incontrato al Sitges Film Festival 2026 per ripercorrere alcune tappe fondamentali della sua carriera. Ne è nata una conversazione schietta, ricca di aneddoti, ironia e giudizi tutt’altro che diplomatici sull’industria hollywoodiana: dalla libertà creativa concessagli da John Landis alle battaglie per difendere Vincent D’Onofrio e Jim Carrey, fino agli esperimenti con David Cronenberg e alle dolorose lenti a contatto indossate sul set di King Kong.

Rick Baker: l’intervista al Sitges Film Festival 2026

Da Un lupo mannaro americano a Londra a Wolfman, hai dedicato gran parte della tua carriera a esplorare il confine tra umanità e mostruosità. Quando progetti una creatura, come decidi quanto della sua umanità debba rimanere visibile? E un mostro può diventare meno spaventoso quando cominciamo a provare empatia per lui?

È una bella domanda. Personalmente, ho sempre provato empatia per i mostri, e credo che sia proprio questo ad avermi attratto verso di loro. Il mostro di Frankenstein, per esempio, non mi ha mai spaventato: mi faceva pena. E poi Charles Laughton nei panni di Quasimodo: un trucco straordinario, un’interpretazione brillante. Anche in quel caso mi toccava il cuore.

Godzilla, non altrettanto. Mi piaceva il film, certo, ma quello che inizialmente mi attirava verso queste creature era proprio l’empatia che provavo per loro.

E mi piace cercare di conservare l’umanità dei personaggi, in modo che il pubblico possa avere quella stessa reazione.

Però dipende dal film. Se deve essere una bestia assassina che non fa altro che fare a pezzi le persone, allora cerco di realizzare quello.

Prendi Un lupo mannaro americano a Londra. La cosa straordinaria di John Landis è che mi concesse una libertà totale sul piano del design. L’unica indicazione che mi diede fu che voleva una creatura a quattro zampe, un segugio infernale. Io speravo di realizzare qualcosa di più bipede. Ma, a parte quello, mi disse: «Sei tu l’esperto. Fai quello che ritieni giusto».

È stata una delle rare occasioni in cui mi è successo durante la carriera. Ed è stato fantastico.

Poi, molti anni dopo, ti ritrovi con quarantasette produttori e dirigenti che vogliono tutti dire la loro, anche se non sanno di che cazzo stanno parlando, e ti fanno perdere un sacco di tempo.

È uno dei motivi per cui sono andato in pensione. Stavo diventando un vecchio amareggiato, perché non mi lasciavano fare il mio lavoro.

Tantissime volte chiedevo: «Perché mi avete assunto?». E loro rispondevano: «Perché hai fatto Un lupo mannaro americano a Londra».

E io: «Allora dovreste fidarvi di me. In quel film il regista mi ha detto: “Sei tu l’esperto. Fallo”. E quarantacinque anni dopo è ancora bellissimo da vedere».

Detesto quando le persone vogliono intervenire a tutti i costi, senza nemmeno sapere bene cosa dire.

Molte volte succedeva qualcosa del genere: «Forse potresti spostare questo angolo da qui a lì». E io rispondevo: «Non è una piccola modifica. Ho già realizzato uno stampo». «Ma voglio soltanto spostarlo da qui a lì». «Questo significa che devo scolpire tutto da capo».

E poi, chi mai noterà quella differenza?

Però per te è anche una grande responsabilità, no? Quando ti dicono che puoi decidere tutto tu.

A me va benissimo così. Mi piace.

Certo, ma è una responsabilità importante per il risultato finale. Se qualcosa non funziona, la responsabilità è tua.

Non sono mai stato uno che dice sempre di sì. Se c’è il mio nome su qualcosa, voglio che sia fatto bene. Voglio che sia qualcosa che piacerebbe vedere anche a me.

Per esempio, ci sono un paio di cose in Men in Black per cui ho combattuto.

Quando seppi che Vincent D’Onofrio avrebbe interpretato Edgar, avevo già realizzato un progetto per il suo aspetto. Avevo lavorato con Vincent in Ed Wood.

Quello che volevo fargli indossare era qualcosa che molti attori non avrebbero accettato. Ma ero davvero innamorato di quel design.

Così chiamai Vincent e gli dissi: «Puoi venire nel mio studio? Voglio mostrarti il progetto e capire se saresti disposto a indossarlo».

E lui: «Sì, sì, sembra fantastico».

Gli spiegai: «Sai, dovrò incollarti la palpebra verso il basso, così». «Sì, sì». «Be’, sai cosa? Proviamo a incollartela subito, perché non è la cosa più comoda del mondo».

Gli incollai la palpebra e gliela tirai verso il basso. E lui mi disse: «Puoi tirarla ancora più giù?». Pensai: «Adoro quest’uomo!».

Ma poi successe che Barry Sonnenfeld organizzò una lettura del copione con il cast. Vincent si limitò a leggere, non recitò. Era una lettura del copione!

Barry mi telefonò e disse: «Cambierò l’attore che interpreta Edgar». E io: «Ma di che cazzo stai parlando??». «Non sa recitare». «Sa recitare eccome!». «Perché lo dici? Durante la lettura ha soltanto letto». E io: «Si chiama lettura del copione!».

Gli dissi: «Non puoi sostituirlo. Nessun altro mi permetterà di fare questa cosa. Sarà fantastica. Ti prego, ti prego, ti prego». Lui rispose: «Se mi mandi a puttane il film, ti ammazzo!». E io: «Non ti rovinerò il film».

Poi però mi spaventai davvero. Non sapevamo come Vincent avrebbe interpretato Edgar fino al primo giorno di riprese.

Lo truccai e mi sistemai appena fuori dall’inquadratura, in una posizione da cui potevo vedere sia il regista sia quello che stava facendo Vincent. Tenevo le dita incrociate.

Non appena cominciò a interpretare Edgar, mi si stampò in faccia un sorriso enorme. Guardai il regista e gli feci un gesto come per dire: «Visto?». E lui ricambiò. Altrimenti pensavo davvero che mi avrebbe ucciso.

Un’altra cosa: se non sono d’accordo con quello che c’è scritto nella sceneggiatura e penso che la direzione scelta sia sbagliata, combatto per cambiarla. Cosa che a Hollywood non fanno in molti. Ci sono tantissime persone che dicono sempre di sì.

Nella sceneggiatura originale di Men in Black, la scena in cui si rivelava la presenza degli alieni sulla Terra si svolgeva in un bar.

Tommy Lee Jones diceva a Will Smith: «Gli alieni sono dappertutto». E lui: «Sì, certo …».

Allora gli mostrava il barista, Chucky. Nella sceneggiatura c’era scritto che Chucky sollevava il collo e ne usciva della luce. Scusate, ma era una cosa piuttosto scadente! Dissi: «Ascoltate, state sprecando un’occasione. Questa dovrebbe essere la cosa più fottutamente spettacolare che abbiate mai visto!».

Avevamo già visto qualcosa del genere in Cocoon. Non era particolarmente emozionante. Mi chiesero: «Tu cosa faresti?».

E io: «Fatemi pensare un momento. D’accordo, che ne dite di questo? Chucky è un alieno. Si guarda intorno, la sua faccia si apre e dentro c’è un omino con un monitor televisivo. Poi tira un meccanismo e la faccia si richiude di colpo». Risposero: «Sì, ci piace!».

Alla fine decisero di utilizzare quell’idea per un altro personaggio, dopo che avevamo già realizzato la testa del barista. E naturalmente realizzammo anche l’alieno, che aveva una testa piuttosto grande.

Poi dissero: «Ci piace così tanto che vogliamo dargli delle battute». E io: «Ma la sua bocca è grande così!». Così ne realizzammo una versione più grande.

Ma è diventata una delle scene che si ricordano del film. Molto meglio di una luce che esce dal collo. Fidatevi di me, so quello che faccio! E poi mi piace mettermi in mostra, capisci cosa intendo?

Vincent D’Onofrio, Il Grinch e il rapporto tra trucco e interpretazione

Volevo chiederti proprio qualcosa su Men in Black, perché a rendere Edgar così inquietante non è soltanto il trucco, ma anche il modo in cui Vincent D’Onofrio si muove. Quanto della personalità di una creatura cerchi di stabilire attraverso il suo design e quanto, invece, lasci deliberatamente che sia l’attore a scoprire?

Be’, il punto è proprio questo: alla fine è l’attore che deve convivere con quel trucco e recitare indossandolo.

Per esempio, tornando a Vincent e a quello che raccontavo prima sulla palpebra, mi chiese: «Puoi costruirmi una specie di armatura completa in fibra di vetro, da indossare, che mi renda davvero difficile muovermi?».

E io risposi: «Be’, non credo sia una buona idea. Potrei farlo, ma penso che sarebbe un errore. Credo che per te sarebbe molto meglio avere la libertà di muoverti». E Vincent trovò da solo il modo in cui avrebbe interpretato il personaggio. Fu fantastico.

Ma è curioso: l’interpretazione degli attori, la loro disponibilità a indossare certe cose e a sopportare determinate condizioni influiscono davvero sul risultato finale.

Ne sono sempre consapevole. Praticamente in ogni film faccio delle prove su me stesso, per capire cosa si prova a stare dentro una di quelle creature. Così, quando un attore si lamenta delle torture a cui lo sto sottoponendo, so che le sue lamentele sono fondate.

Per esempio, per Il Grinch volevano che mi limitassi a dipingere Jim Carrey di verde. Dissi: «È un errore. Il film non si intitola Il Jim Carrey verde che rubò il Natale».

E loro: «Lo stiamo pagando trenta milioni di dollari, o qualcosa del genere. Vogliamo che si veda che è lui». E io: «Si guadagnerà i suoi soldi, non preoccupatevi. Ma se vi limitate a dipingere Jim Carrey di verde, rovinerete il film».

Ho combattuto, combattuto, combattuto e combattuto. Ho fatto una prova su me stesso e gliel’ho mostrata. Mi dissero: «Be’, ma non assomiglia a Jim Carrey».

E io: «No, ma assomiglia al Grinch! E quando lo indosserà Jim Carrey, assomiglierà di più a lui. Sarà Jim a dare qualcosa al personaggio».

Alla fine vinsi quella battaglia, proprio all’ultimo momento. Credo che il film non avrebbe avuto lo stesso successo se fosse stato semplicemente Jim Carrey dipinto di verde. E non avrebbero neppure potuto vendere altrettanto merchandising.

Ma sì, insomma, proprio perché io stesso sono stato dentro queste cose nei film, so cosa si prova dall’altra parte.

Cerco sempre di renderle il più confortevoli possibile e di non limitare gli attori.

Però alcuni attori sono dei bambini. Quasi tutti, in realtà!

Ti è mai capitato di provare qualcosa su te stesso e renderti conto che fosse impossibile da sopportare? Di pensare che fosse troppo persino per te e quindi, probabilmente, anche per un attore?

Sì, be’, più o meno conosco i limiti. Però, quando posso, cerco di spingermi oltre.

Videodrome: gli esperimenti con David Cronenberg e gli effetti che sembravano impossibili

Un tempo dovevo praticamente supplicare le persone di lasciarmi fare qualcosa. Dicevo: «Fatemi mettere una cicatrice a questo tizio, datemi qualcosa di divertente da fare!».

Poi realizzai Un lupo mannaro americano a Londra e improvvisamente tutti pensarono che fossi capace di fare qualsiasi cosa.

La sceneggiatura che ricevetti subito dopo quel film fu Videodrome. C’erano alcune cose nella sceneggiatura per cui dissi a David: «Non credo di riuscire a realizzarle».

Gli dissi: «Ci proverò. Se non ci riuscirò, ti proporrò un piano B, un’altra soluzione».

Per esempio, nella sua sceneggiatura, la pistola sparava un cancro che cresceva all’esterno, sul viso di un uomo. Facemmo diversi esperimenti, ma non mi piacevano. Semplicemente non avevano un bell’aspetto. Provammo una versione in stop-motion, provammo a pompare fuori del materiale, tentammo diverse soluzioni.

Alla fine dissi: «E se invece sparasse il cancro dentro quell’uomo, e questo crescesse dall’interno fino a squarciare il corpo e fuoriuscire?». E lui rispose: «D’accordo».

Mi è piaciuto molto collaborare con David. Era estremamente aperto ai suggerimenti e alle idee degli altri. David è brillante.

E la scena del torace che si apre?

Quella era già nella sceneggiatura. Sì, sì. E sapevo di poterla realizzare. Ma dissi che avremmo dovuto girarla in diversi modi, per renderla credibile agli occhi del pubblico.

Quando il protagonista è seduto sul divano, per esempio, quello che vedete è un corpo completamente finto. I suoi arti erano nascosti all’interno del divano e c’era un corpo artificiale che sporgeva verso l’esterno, con abbastanza spazio perché potesse infilare la mano dentro.

Ma dissi: «Quello che renderà davvero credibile l’effetto sarà vederlo alzarsi in piedi». Così si alza e, per quella scena, avevamo realizzato braccia e gambe finte.

Sfortunatamente, era un periodo in cui ci arrivò della gommapiuma di pessima qualità, che si ritirò e fece restringere tutto il corpo. Perciò, se riguardate il film, quando si alza in piedi vedrete che le sue braccia sono grandi la metà di quanto dovrebbero essere.

Ma mi sono raccontato che, dopotutto, qualunque cosa avesse dentro il corpo gli stava assorbendo l’umidità dalle braccia! E poi, quando si infila la videocassetta nel corpo, in realtà si trova dietro una parete.

Insomma, dovevamo costruire un televisore che prendesse vita, uno schermo televisivo capace di respirare, dentro il quale il protagonista potesse infilare la faccia. Un sacco di cose davvero strane, assurde!

Del resto, stiamo parlando di David Cronenberg…

Già. La cosa divertente è che, guardando i film di Cronenberg, potresti pensare che sia un tipo completamente fuori di testa. Invece assomiglia più a un professore universitario. Con una mente malata!

King Kong (1976): le lenti a contatto, il dolore e l’importanza di rendere un mostro capace di emozionare

Hai già anticipato anche la mia seconda domanda, quindi passiamo a King Kong. Il personaggio è stato reinventato innumerevoli volte, dalla stop-motion agli animatroni, fino alla performance capture digitale. Ma quello che gli permette di sopravvivere nel tempo non è semplicemente lo spettacolo di una scimmia gigantesca: è la nostra capacità di riconoscere delle emozioni in una creatura che non parla. Avendo lavorato al film del 1976 e seguito l’evoluzione di Kong, qual è, secondo te, la cosa più difficile da ottenere: renderlo credibile come animale oppure fare in modo che il pubblico si affezioni a lui?

Entrambe. Ma è molto importante che il pubblico possa affezionarsi al personaggio e provare empatia per lui.

Nel mio King Kong del 1976 fui io a suggerire di utilizzare le lenti a contatto. Gli occhi dei gorilla non sono particolarmente accattivanti e pensai che sarebbe stato molto più facile provare affetto per Kong se avesse avuto dei grandi occhi marroni, un po’ come quelli di un cane.

Un’idea di cui finii per pentirmi, almeno in parte, dopo aver indossato quelle lenti! All’epoca erano fatte di plastica rigida e coprivano l’intero occhio.

La prima volta che le indossai, mi dissero che avrei potuto tenerle per venti minuti al massimo. Ma dopo dieci minuti mi sembrava di avere gli occhi in fiamme.

Andai dall’uomo che aveva realizzato le lenti e gli dissi: «Non ce la faccio. Cosa possiamo fare? Riesco a tenerle per cinque minuti al massimo. Mi servirà praticamente tutto quel tempo soltanto per indossare il costume!». E lui rispose: «Voi attori siete tutti delle femminucce».

E io: «No, no, no! Io voglio queste lenti. È stata una mia idea usarle!». Ma lui continuava a dire che mi stavo comportando come un bambino.

Così andai da un altro oculista, che mi spiegò: «Sei particolarmente sensibile alla mancanza di ossigeno negli occhi. Possiamo fenestrare la lente». E io: «Non ho idea di cosa significhi». Mi disse: «Possiamo praticare un piccolo foro, abbastanza grande da permettere il passaggio di un po’ di ossigeno».

Da quel momento mettevo le lenti al mattino e le tenevo fino alla pausa pranzo. Poi le rimettevo dopo pranzo e le indossavo fino alla fine della giornata. Una cosa che non avrei dovuto fare. Non era esattamente il massimo per la salute dei miei occhi. Alla fine delle riprese avevo addirittura sviluppato delle callosità sulla sclera.

Ma ero davvero convinto che quegli occhi un po’ da cucciolo avrebbero reso Kong più capace di suscitare empatia. Allo stesso tempo, però, non volevo neppure umanizzarlo troppo. Pensavo che, se avessimo mostrato semplicemente degli occhi umani, il pubblico avrebbe percepito, magari anche soltanto a livello inconscio, che dentro il costume c’era un uomo.

Non che non lo sapessero già, naturalmente! Ma credo che quella scelta abbia aiutato.

Sì, assolutamente. Funziona benissimo, perché permette davvero di entrare in empatia con la creatura.

Esatto. Ed era proprio quello che ritenevo fondamentale. Soprattutto perché Dino De Laurentiis diceva sempre: «Piangeranno tutti quando morirà il grande scimmione».

Rick Baker e Rob Bottin: la storia dietro L’ululato, Un lupo mannaro americano a Londra e La cosa

All’epoca di Un lupo mannaro americano a Londra, John Landis ebbe alcuni problemi con la produzione. Nel frattempo, Joe Dante ti chiamò per lavorare al suo film sui lupi mannari. È vero che poi fosti tu a suggerirgli Rob Bottin?

Sì. Andò così: quando io avevo vent’anni e John ne aveva ventuno, lui aveva già scritto la sceneggiatura di Un lupo mannaro americano a Londra e mi raccontò tutta la storia. Mi spiegò anche come voleva mostrare la trasformazione.

Gli chiesi: «E come pensi di realizzarla?». Non ne avevo la minima idea, ma mi sarebbe piaciuto da morire avere quell’opportunità. E lui mi disse: «Be’, comincia a pensarci. Sarà il mio prossimo film». Passano dieci anni, capisci? Avevo avuto un sacco di tempo per pensarci!

Avevo sviluppato un sistema per realizzare quella trasformazione e non vedevo l’ora di metterlo in pratica. Ma ormai ero convinto che Un lupo mannaro americano a Londra non si sarebbe mai fatto.

Poi ricevetti una telefonata da Joe Dante. Mi disse: «Stiamo facendo un film sui lupi mannari. Ti interesserebbe lavorarci?». E io: «Certo! Ho un sistema fantastico per realizzare una trasformazione».

Ma Joe Dante non sapeva nulla del tuo accordo con John Landis?

No. Non credo di avergli detto niente. Così, come succede tante volte a Hollywood, cominciammo a lavorarci. Iniziammo a sviluppare alcuni design e a preparare gli effetti.

Poi mi telefona John Landis e mi dice: «Buone notizie! Ho trovato i finanziamenti per Un lupo mannaro americano a Londra!». E io: «Oh, merda!». Avevo appena cominciato a lavorare a un altro film sui lupi mannari!

E lui: «Brutto stronzo!». «Non mi avevi detto che avresti realizzato quella trasformazione!».

In realtà, glielo avevo detto. Più o meno. Ma lui continuava: «Brutto stronzo! Ti ammazzo!». E io: «Sistemerò tutto, sistemerò tutto!».

Rob fu il mio primo allievo. Venne da me quando aveva tredici anni e non aveva mai realizzato un trucco in vita sua. Nei fine settimana veniva a stare nel mio appartamento e io gli insegnavo il mestiere. Arrivò a un punto in cui sapevo che sarebbe stato perfettamente in grado di occuparsi di quel lavoro.

Tra l’altro, lo avevo già raccomandato a Joe per Piranha, per realizzare i piranha del film. Così affidai il progetto a Rob. Sfortunatamente, L’ululato uscì per primo. Ma alla fine John mi perdonò!

Pensi che Rob abbia ripreso qualcuna delle tue idee?

Gliene avevo parlato io. Voglio dire, avevamo anticipato anche alcune cose. Gli dissi: «Preferirei davvero che tu non realizzassi quella trasformazione con il corpo disteso sul pavimento. Vorrei che evitassi di farla in quel modo». Ma Rob ha un’immaginazione straordinaria e sapevo che avrebbe trovato anche delle soluzioni fantastiche per conto suo. E infatti lo fece.

Però sì, tutto questo non sarebbe mai successo se non gli avessi affidato quel lavoro, se non mi fossi fidato di lui. E sai, è interessante: recentemente un altro truccatore è venuto da me e mi ha detto: «Ti rendi conto che molti dei più importanti film della storia degli effetti speciali di trucco non sarebbero mai esistiti senza di te? Se non avessi insegnato il mestiere a Rob Bottin, per esempio, non avremmo mai avuto La cosa».

E io ho risposto: «Già! Quel fottuto bastardo ha realizzato tutto quello che avevamo sempre parlato di fare, moltiplicato per dieci, in quel film!». Ma la cosa mi rendeva orgoglioso. Pensare che, sì, quel film forse non sarebbe esistito. E neppure molti altri. Ho aiutato tante persone.

Bisogna anche avere le capacità per farlo …

Sì, ma il fatto è che Dick Smith era sempre stato molto generoso con me nel condividere le sue conoscenze, e io volevo essere come Dick Smith. Quindi chiunque venisse da me trovava qualcuno disposto a insegnargli. Rob Bottin è stato il mio primo allievo, Greg Cannom il secondo. Poi Steve Johnson, Romero, Tony Gardner… Tutti questi ragazzi sono passati da me.

Sei il maestro, quindi devi insegnare agli altri! Rob Bottin, però, è praticamente scomparso. Non lo si vede più da anni …

È il Bigfoot! Non parlo con lui da circa quarantacinque anni. È sempre stato molto sfuggente. Non dirò altro.

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