Moretti ha raggiunto uno spettatore con il telefono acceso e gli ha intimato di spegnerlo. Questa scena, che sembra tratta da un film dello stesso Moretti, può valere come simbolo non solo di questa edizione della Mostra, ma proprio dello stato del cinema. La Biennale (Buttafuoco) insegue gli artisti che rappresentano il cinema (Moretti), i quali, a loro volta, vanno all’inseguimento di spettatori sempre più propensi verso altre forme di intrattenimento.

Questi ultimi si adeguano poi alle regole della sala più per buona creanza che per reale convincimento. Non è l’unica immagine di questa Mostra dalla quale si può percepire lo stato di sofferenza del cinema. Gli spazi dell’Hotel Excelsior, da sempre quartier generale del Festival e di tutti coloro che attorno ad esso gravitano, sono stati quest’anno per la prima volta riadattati in favore degli ospiti dell’albergo anzichè del popolo della Mostra.

Non sono mancati incontri a tema cinema o ritrovi per le delegazioni, ma il contingentamento del salone principale e l’obbligo per gli accreditati di entrare dal retro denotano più un senso di sopportazione che di entusiasmo per la Settima Arte. Anche per sedersi ai tavolini del bar, a differenza che in passato, viene richiesta una spesa minima di 50 euro a persona.

Altro esempio. Trent’anni fa Gianni Ippoliti, stufo di leggere sui giornali elogi sperticati per tutti i film presentati alla Mostra, chiese all’allora Direttore Gillo Pontecorvo, che accettò, la disponibilità di una parete dove consentire agli spettatori del Festival di pubblicare le loro stroncature sui film presentati, scritte a mano su fogli bianchi con il logo della Mostra. Nacque così il concorso “Ridateci i soldi“, da tutti però chiamato “Il muro di Ippoliti”, che dura ancora oggi.

Solitamente questo concorso collaterale si chiude l’ultimo giorno di Mostra, con una piccola cerimonia di premiazione, alla presenza del Direttore, per l’autore della contestazione giudicata da Ippoliti la più spiritosa. Quest’anno la premiazione si è invece insolitamente svolta martedì 8 settembre, con un anticipo di ben quattro giorni sulla conclusione della rassegna, cioè prima ancora che venisse proiettata una parte di film potenzialmente stroncabili. Questa assurdità ha una motivazione pratica: lo spazio sul muro era già stato completamente utilizzato.

Dal che si dovrebbe dedurre o che gli spettatori sono diventati più severi o che questa edizione è stata particolarmente debole. In realtà non è esattamente così, ma comunque fa specie la distanza tra le opere presentate e la sensibilità del pubblico.

Di certo il livello medio del Concorso principale, pur buono, non è stato elevatissimo. Il malcontento espresso sul Muro si è però poi riferito anche a una serie di elementi che non hanno a che fare in senso stretto con il prodotto cinematografico. Per moltissimi è stata infatti una brutta sorpresa scoprire che per la prima volta la Biennale non ha rinnovato l’accordo con la compagnia di vaporetti ACTV per garantire il trasporto gratuito Lido-San Marco per tutti gli accreditati alla Mostra.

Al Lido il numero di alloggi disponibili non è sufficiente per tutti, quindi molti fanno vita da pendolari: soggiornano a Venezia città e, per assistere alle proiezioni, partono la mattina presto dalla terraferma per poi farvi rientro alla fine della giornata. Considerato che il costo del biglietto è di 9,50 euro e che non vi è alternativa per raggiungere l’isola, per tutti costoro partecipare alla Mostra ha comportato un costo supplementare di 19 euro al giorno. Che per 12 giorni di Mostra fa 234 euro di spesa, contro la gratuità prevista fino allo scorso anno.

Unica consolazione è stata la disponibilità di una tariffa agevolata per mini-abbonamenti della durata di 3, 5 o 12 giorni al prezzo, effettivamente molto vantaggioso, di 30, 40 o 50 euro. Comunque sempre più dello 0 del passato.

Un altro piccolo passo indietro, questa volta solo per i giornalisti, è stato il venir meno del caffè gratuito in sala stampa. Aggiungiamo un ultimo elemento: dopo tanti anni la storica rivista cinematografica Ciak ha interrotto la collaborazione con la Biennale per la pubblicazione del giornalino quotidiano, distribuito gratuitamente negli spazi della Mostra, contenente approfondimenti relativi ai film presentati. Il giornalino continua ad esistere, ma inevitabilmente risulta impoverito.

Possiamo a questo punto smetterla con gli esempi e provare a tirare qualche conclusione. Gli elementi che abbiamo citato ci sembrano dimostrare una predisposizione sempre minore a investire nel mondo del cinema, con conseguente impoverimento di tutto quel che gli gravita attorno.

Lo spettatore che viene rimbrottato da Moretti non è un maleducato isolato: è l’incarnazione di una generazione che si dedica ormai ad altri interessi. Con lungimiranza Alberto Barbera introdusse già dieci anni fa una sezione dedicata alla Realtà Virtuale, immaginando che avrebbe rappresentato il nuovo corso della Settima Arte, capace di attrarre anche gli spettatori più giovani. L’intuizione, pur valida, si è però dimostrata vana.

Complice anche il fatto che, al momento, le opere della realtà virtuale non trovano alcuno sbocco al di fuori dei festival, dunque nessuna diffusione popolare, non hanno riscosso alcun successo nemmeno in questo contesto. Gli appassionati del cinema classico la considerano qualcosa di diverso rispetto ai loro gusti; le generazioni più giovani, attratte da tutt’altro, ugualmente la snobbano.

Il cinema sembra dunque non poter essere altro che quello che abbiamo conosciuto e amato negli anni passati, ma oggi pare destinato a realizzare, seppur con un ritardo di alcuni decenni, la vecchia profezia dei suoi inventori, i fratelli Lumiere, che la consideravano un’arte non destinata a durare.

Lo notiamo anche dal punto di vista dei contenuti dei lungometraggi. Sempre più spesso questi sono tratti da storie realmente accadute, oppure sono riduzioni di opere letterarie. A volte addirittura, come nel caso del film italiano in Concorso Il fuoco che ti porti dentro, riduzioni di opere letterarie ispirate a storie vere.

Un cinema, cioè, come derivazione di una derivazione. Si è persa l’originalità di chi scriveva opere di finzione, seppur ispirate al contesto reale, direttamente per il cinema. Al tempo stesso, si sono perse figure simboliche di attori e attrici. Lo stesso George Clooney, che pure della sua generazione è il divo più rappresentativo, ha riconosciuto che star come Gregory Peck o Paul Newman oggi non esistono più, nè potrebbero più esistere.

Sarà allora particolarmente interessante vedere quali saranno le scelte della Giuria presieduta dall’attrice e regista americana Maggie Gyllenhaal. In Concorso abbiamo visto due poli opposti. Uno è rappresentato dal bellissimo Wild Horse Nine di Martin McDonagh, con protagonista un superlativo John Malkovic (la recensione). Un film originale e di fantasia, scritto dallo stesso regista, che tratta il tema dell’amicizia virile, dell’eutanasia, ma anche quello, più politico, della pretesa degli Stati Uniti di influire sugli equilibri del mondo e sulla libera autodeterminazione delle Nazioni.

All’estremo opposto troviamo Naza, il documentario girato sui tetti di Tel Aviv dai registi Yuval Abraham e Rachel Szor per rappresentare lo sterminio dei palestinesi attraverso immagini di attentati e interviste ai cecchini (in gergo militare Naza è un burocratico acronimo che serve a definire ‘Danni collaterali’ i civili rimasti uccisi in azioni di guerra). Questo secondo film ha ovviamente emozionato il pubblico, riscuotendo venticinque minuti di applausi, l’ovazione più lunga della storia della Mostra.

Ma forse non è davvero cinema, tutt’al più una sorta di prolunga di inchieste giornalistiche e talk show televisivi. Probabilmente Naza non verrà ignorato al momento delle premiazioni. Ma, se così sarà, vorrà dire che il cinema sta diventando sempre più un modo di fare politica anziché arte. E allora anche i Festival cinematografici non potranno più costituire la vetrina di quello che il cinema è, o sarà. Sembra dircelo anche la splendida rassegna offerta quest’anno dalla Mostra sui vecchi film restaurati: il futuro del cinema non può che essere nel suo passato.

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rivolgiamo direttamente a Lei questa nostra idea: sia nominato George Clooney quale successore di Alberto Barbera alla Direzione della Mostra a partire dal 2028. Tale proposta non vuole essere provocatoria né visionaria.

Al contrario: essa nasce da un ragionamento e dall’osservazione. Il ragionamento deriva dalla presa di coscienza che nessuna tra le figure analoghe a Barbera potrebbe rivelarsi all’altezza del lavoro da lui svolto in questi ultimi quindici anni. Sotto la sua guida la Mostra ha ricostruito la propria immagine a livello internazionale dopo alcuni anni di appannamento; ha beneficiato della costruzione di nuove strutture e della ristrutturazione di quelle esistenti; è diventata una sorta di anticipazione della cerimonia degli Oscar in svariate edizioni; ha ottenuto un costante successo presso il pubblico.

Chi gli succedesse avrebbe oltretutto bisogno del tempo necessario a costruire i propri rapporti con le produzioni italiane e internazionali, oltre a quelli inevitabili con la politica. Almeno per i primi anni, la Mostra sarebbe dunque destinata a un decadimento fisiologico, un po’ come il Festival di Sanremo al momento di sostituire Pippo Baudo.

Non a caso, gli anni di ambientamento di cui avrebbe bisogno il nuovo Direttore e comunque la difficoltà nell’individuarlo, stanno inducendo ormai da tempo i vertici della Biennale a prorogare il mandato di quello vecchio. La cosa non potrà, però, andare avanti in eterno. Ecco perché ci pare inevitabile ricorrere a quella strategia che si usa nel gioco della scopa quando sono di mazzo gli avversari: lo spariglio.

Di questa tecnica Lei, caro Presidente Buttafuoco, è indubbiamente un maestro. Lo dimostrano le Sue dichiarazioni e le Sue intuizioni, fin già dal lessico spesso spiazzante con cui le esterna. Senza andare tanto indietro nel tempo, basta guardare alla rapidità con la quale quest’anno Lei si è inventato la Biennale Arte a votazione del pubblico, a seguito delle polemiche sulla partecipazione di Israele e della Russia alla manifestazione e alle conseguenti dimissioni in massa della Giuria originariamente designata.

Una mossa degna di essere introdotta dalla famosa battuta di Amici Miei “Che cos’é il genio? È fantasia, intuizione, colpo d’occhio e velocità d’esecuzione”. Solo Lei potrebbe prendere un’iniziativa tanto ardita come questa che ci permettiamo di suggerirLe, convinti di averLa soltanto anticipata sul tempo grazie al nostro ruolo di cronisti.

E qui veniamo all’osservazione, intesa non come una riflessione, ma proprio nel senso di quello che abbiamo avuto modo di vedere con i nostri occhi in questi giorni e che ci ha messo questa idea nella testa. Abbiamo infatti seguito tutte le iniziative a cui Clooney ha presenziato, notando che egli si è mosso sempre alla perfezione. Su questo non vi erano dubbi.

La sorpresa è stata però accorgersi che questo non è dipeso dal savoir-faire tipico del divo consumato, ma dal fatto di sentirsi praticamente a casa sua. Le altre star, che arrivano da ospiti per presentare un film o ritirare un premio, eseguono il compitino: qualche scatto di rito con i fotografi, dieci minuti di autografi e selfie, la sfilata sul tappeto rosso, gli applausi in Sala Grande per la presentazione ufficiale del film o la consegna del premio e poi dritti al motoscafo in direzione aeroporto. Spesso senza nemmeno fermarsi una notte.

Invece Clooney, designato come destinatario del Leone d’Oro alla Carriera, cerimonia svoltasi il primo giorno in concomitanza con l’inaugurazione, ha prolungato di svariati giorni la propria permanenza in città insieme alla moglie Amal, con la quale proprio qui si era sposato nel 2014. E se Venezia gli pare casa, la Mostra non può che fargli l’effetto del giardino: negli ultimi vent’anni, partendo dalla presentazione di Good Night, and Good Luck (2005), vi è tornato ben dieci volte, più di chiunque altro.

Quest’anno si è offerto con particolare generosità: prima alla cerimonia ufficiale, il giorno successivo in un incontro con il pubblico, dal quale è rimasta fuori più  gente di quanta sia riuscita ad entrare (circa 250 persone, che per farcela sono state due ore in coda in anticipo sotto il sole), infine in una conferenza a inviti sulla terraferma, dove si è discusso del ruolo dell’Intelligenza Artificiale nell’ambito cinematografico.

In tutte e tre le circostanze ha dimostrato una volta di più di sapersi comportare con il pubblico, elargendo foto persino a coloro che nemmeno si fiondavano a chiedergliela. Anche nei rapporti con la stampa non ha mai avuto problemi. Non solo: nelle interviste rilasciate qui alla Mostra ha mostrato di conoscere bene anche i problemi della categoria, sottolineando l’impossibilità di portare avanti una stampa libera se i proprietari dei principali media sono, come sta accadendo, gli stessi ricchissimi soggetti che delle notizie dovrebbero essere oggetto.

Certamente lo aiuta il fatto di avere avuto un padre giornalista, figura ispiratrice proprio per Good Night, and Good Luck, oltre al fatto che è un giornalista anche il padre di sua moglie. I due hanno anche dato vita alla Clooney Foundation for Justice, per favorire la liberazione dei cronisti arrestati in giro per il mondo dai vari regimi a causa della loro libertà di espressione.

Una volta chiarito che nei rapporti con pubblico e stampa Clooney si muoverebbe a meraviglia, resterebbe ancora uno scoglio: il rischio che la sua presenza in veste di Direttore possa far desistere gli invitati dal presenziare alla Mostra, nel timore di uscirne sminuiti. Siamo conspevoli che non possa essere utilizzato il paragone con Robert Redford, che ha fondato e guidato il Sundance Film Festival per molti anni: lì si tratta di cinema indipendente, dove partecipano esordienti o nomi di second’ordine, cioè categorie certamente interessate a un palcoscenico.

A Venezia arrivano invece star affermate e non di rado capricciose. Ma siamo convinti che, dopo il primo anno, l’effetto di Clooney a Venezia si smorzerebbe in maniera non dissimile da quanto accadeva a Roma con il Marziano di Flaiano. Non vediamo quindi alcuna controindicazione alla nomina del divo americano quale futuro Direttore della Mostra.

Naturalmente non potrebbe essere chiamato a svolgere il ruolo alla maniera dei suoi predecessori, costretti a trascorrere l’intero anno visionando migliaia di film e gestendo pastoie burocratiche: questi compiti più ingrati dovrebbero essere lasciati a uno staff di collaboratori. Il suo ruolo sarebbe quello di diventare il volto ufficiale della Mostra per gli anni a venire, accogliere gli ospiti e sovrintendere, dall’alto della sua esperienza, alla selezione delle opere.

Da sempre la Mostra si pone l’obiettivo di intercettare i problemi dell’attualità: sotto questo aspetto, Clooney si è dimostrato anche in questi giorni molto lucido e preparato, dando ragione a coloro che in lui vedrebbero un potenziale candidato del Partito Democratico per la Presidenza degli Stati Uniti d’America (eventualità che per l’ennesima volta, a precisa domanda, ha esplicitamente escluso).

L’impegno non sarebbe gravoso per lui: dovrebbe limitarsi a trascorrere un paio di settimane, un mese al massimo, in una città e in un contesto che frequenta da sempre con piacere. Egli stesso ha dichiarato, proprio in questi giorni, di voler rinunciare a lavorare come regista per non dover trascorrere troppo tempo lontano dalla famiglia, che invece nel nostro progetto potrebbe fargli compagnia.

La Mostra del Cinema ne ricaverebbe per anni un prestigio immenso, superiore a qualunque altra manifestazione cinematografica Ci sembra dunque che tutto quadri. L’unico vero problema potrebbe essere quello del compenso, nella certezza che Clooney non potrebbe mai accettare lo stesso ingaggio di Barbera.

Ma se fosse solo questo a farla titubare, caro Presidente Buttafuoco, intravvediamo già due soluzioni all’orizzonte. Da un lato, siamo convinti che l’Unione Europea verrà costretta prima o poi a restituire alla Biennale quei due milioni di euro sottratti ingiustamente per aver riaccolto il Padiglione russo. E se proprio non dovesse accadere, si possono sempre destinare al compenso del Direttore una parte dei fondi che il Ministero della Cultura del Suo amico Alessandro Giuli riserva per il sostegno al cinema.

Pare, per esempio, che nel 2024 il film Race for Glory – Audi vs Lancia di Stefano Mordini abbia ricevuto 18,8 milioni di contributi pubblici. Quattro o cinque per George Clooney li vogliamo trovare?

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Le è bastato tornare ad essere teatro di baruffe che ricordano quelle qui ambientate da Carlo Goldoni. I protagonisti delle vicende sono tutti emanazioni, più o meno dirette, della destra di Governo. Sembra quasi che l’attuale maggioranza, per scrollarsi di dosso l’accusa di trascurare il mondo della cultura, abbia voluto ridare lustro all’opera del nostro più grande uomo di teatro rivisitando due sue famose commedie: Il servitore di due padroni e I due gemelli veneziani.

Nella prima il protagonista Truffaldino (poi rinominato Arlecchino nella versione di Giorgio Strehler) si arrabatta a servire due padroni, ricorrendo a ogni scaltrezza affinché ciascuno non sappia dell’altro, allo scopo di potersi rimpinzare il più possibile. Del personaggio ha offerto una perfetta interpretazione il sovrintendente del teatro La Fenice, Nicola Colabianchi. Prima ha servito il potere politico, nominando direttore musicale la simpatizzante meloniana Beatrice Venezi, a detta di molti priva dei requisiti per l’incarico. Poi, resosi conto che non aver concordato la nomina con l’Orchestra ha scatenato rimostranze interne, ma soprattutto che, in campo culturale, è la sinistra e non la destra a detenere il vero potere, ha deciso di servire l’altro padrone e ha licenziato la pupilla.

Per scaricarla ha utilizzato un pretesto ancor più ridicolo della pur discutibile nomina. Il licenziamento sarebbe infatti arrivato a causa di un’intervista rilasciata dalla Direttrice al quotidiano argentino La Naciòn, nella quale accusava gli orchestrali della Fenice di essere una casta e passarsi i posti di padre in figlio. Frasi non eleganti, nè utili per iniziare una collaborazione professionale. Peccato che queste siano giunte in risposta a una sostanziale caccia all’uomo (anzi: alla donna), cominciata appena dopo la nomina.

Per settimane la Venezi ha subìto un trattamento che in questo Paese non era mai stato riservato a nessuno dei tanti incapaci calati dall’alto, a volte anche in incarichi ben più importanti di quello di Direttore della Fenice. È stata sbertucciata e additata come raccomandata, oltre che fascista. Ed è stata fischiata e derisa davanti e all’interno di quello stesso teatro che sarebbe dovuta andare a dirigere, su impulso degli stessi orchestali di cui sarebbe dovuta diventare il capo. Quindi, a seguito di settimane di ingiurie rivolte dagli orchestrali alla Venezi, è stata licenziata la Venezi per aver ingiuriato gli orchestrali. Pare la sorte di Pinocchio quando si reca in Tribunale a denunciare il Gatto e la Volpe per il furto degli zecchini: “Quel povero diavolo è stato derubato di quattro monete d’oro: pigliatelo dunque e mettetelo subito in prigione”, ordina il Giudice ai gendarmi.

Manca, a chi scrive, la competenza per giudicare l’eventuale incompetenza della Venezi. Ci si può fidare ciecamente dell’opinione di Uto Ughi, musicista eccelso e uomo alieno da partigianerie meschine, il quale l’ha ritenuta priva dell’esperienza necessaria per il ruolo. Certo che se tutti gli incompetenti d’Italia, ammesso che la Venezi lo sia, venissero trattati con lo stesso rigore, nel nostro paese funzionerebbe tutto a meraviglia.

Invece il mondo della cultura è alla deriva, falcidiato sotto i colpi di raccomandazioni, clientele, marchette più o meno camuffate, sperperi. Aver additato la Venezi a unico emblema di tutto questo, solo per combattere una battaglia di potere, è stata una vigliaccata. Naturalmente la commedia deve avere un finale divertente, dunque il sovrintendente Colabianchi, responsabile unico di questa figuraccia internazionale, è rimasto al suo posto.

Nella seconda commedia goldoniana allestita in laguna, I due gemelli veneziani, i protagonisti sono Zanetto e Tonino, due fratelli identici in tutto e per tutto (gemelli, appunto), tranne per il fatto che il primo è uno sciocco e il secondo, invece, sagace e brillante. L’uno finirà avvelenato, l’altro sbroglierà ogni matassa e coronerà il sogno d’amore.

A incarnare Zanetto e Tonino sono stati, rispettivamente, il Ministro della Cultura Alessandro Giuli e il Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco. Quest’ultimo non ha dovuto faticare per calarsi nella parte del fratello intelligente; bisogna invece lodare il grande talento attoriale di Giuli, che è riuscito a sembrare molto naturale in quella dello sciocco.

I due, in realtà, non sono veneziani e nemmeno gemelli: bisogna accontentarsi del fatto che Giuli abbia definito Buttafuoco “un fratello sbagliato“, in virtù di una diversa mentalità innestata su un comune passato al Foglio e su idee politiche simili. Fra loro si è consumato uno scontro intellettuale prima ancora che istituzionale. Buttafuoco, forte dell’autonomia di cui gode la Biennale, ha deciso di aprire la manifestazione a ogni Stato, compresa quella Russia (peraltro proprietaria del padiglione dove espone) osteggiata con veemenza dal Governo.

In questo modo si è smarcato da quella ferocia antirussa praticata dall’Occidente, che ha toccato punte di ridicolo quando a essere boicottato fu Fedor Dostoevskij (a Milano fu impedito a Paolo Nori di tenere un corso universitario su di lui). Per Buttafuoco la Biennale deve essere un giardino di pace, luogo dove possano trionfare arte e cultura e magari, perché no, un’occasione per riallacciare relazioni internazionali.

Di fronte a questa decisione il Ministro Giuli, forse per soldatesca obbedienza alla linea governativa o forse solo perché per esigenze di copione gli è toccata la parte di Zanetto il fesso, ha fatto fuoco e fiamme. Prima ha tentato di sabotare Buttafuoco e indurlo alle dimissioni, arrivando a mandare gli ispettori negli uffici della Biennale. Avendo fallito nell’intento, ha allora disertato l’inaugurazione della stessa. Bene ha fatto, dal suo punto di vista, poiché si è rivelata un trionfo per Buttafuoco. Il quale, nel suo discorso, è volato alto e si è anche concesso un capolavoro di sagacia retorica.

Per motivare una scelta presumibilmente sgradita anche al Presidente della Repubblica, tra i più tenaci assertori della linea atlantista antirussa, ha dichiarato di aver voluto valorizzare i due principi – libertà e audacia – che pochi giorni prima proprio Sergio Mattarella aveva indicato come le stelle polari che devono guidare gli artisti.

A quel punto Giuli, sconfitto e anche un po’ sbeffeggiato, è andato su tutte le furie e ha diffidato Buttafuoco dal citare Mattarella. Da fonti del Ministero abbiamo anche saputo che subito dopo si è chiuso nel suo ufficio a mangiare un cappello per la rabbia, come faceva Rockerduck ogniqualvolta veniva battuto dal più furbo Paperon de’ Paperoni. Insomma: in senso metaforico è praticamente morto avvelenato come Zanetto, mentre il suo “gemello” Tonino ha trionfato su tutta la linea.

In questo scenario sta per iniziare la Mostra del Cinema. A meno che non rispolveri Moliere, non le sarà facile eguagliare cotanto spettacolo.

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Nel frattempo, ovviamente, è cambiata la composizione della compagnia, allora guidata dai fondatori Felice Musazzi e Tony Barlocco e ormai da molto tempo tenuta viva da Antonio Provasio, nei panni della Teresa, e da Enrico Dalceri, in quelli della Mabilia. A loro si è aggiunto di recente Italo Giglioli, che dal 2022 dà vita al personaggio del Giovanni.

Il marito della Teresa era stato interpretato per tanti anni da Luigi Campisi, fino alla sua uscita dalla compagnia nel 2019. Avvenne in modo imprevisto e traumatico, privando I Legnanesi di un elemento fondamentale senza un adeguato sostituito già per le mani – inizialmente subentrò Lorenzo Cordara, che però non si rivelò tagliato per il ruolo, in quanto troppo giovane (è del ’77) – e lasciando intendere che in quel meccanismo perfettamente oliato doveva essersi rotto qualcosa.

Le ragioni di questo divorzio non sono mai state rivelate esplicitamente: forse si trattò soltanto di stanchezza, ma qualcosa in più si poté intuire da alcune dichiarazioni rilasciate a suo tempo da Campisi. Disse che per lui – già in compagnia con Musazzi, come Provasio – i Legnanesi sono tradizione e non innovazione: una forma di cultura tutta lombarda, legata alle sciure, ai cortili e a tutto quello che vi girava intorno. A suo parere, questi Legnanesi hanno intrapreso un percorso diverso e non sono più i suoi.

Queste frasi di Campisi trovano indiretta conferma in occasione della conferenza stampa di presentazione dello spettacolo, alla quale è intervenuta anche Mitia Del Brocco, autrice del testo e moglie di Provasio nella vita. Mentre Provasio, in linea con l’ex compagno di scena, sottolineava l’importanza della tradizione, del dialetto e dei cortili, oltre al fatto di essere ormai rimasti l’unica compagnia italiana a portare in scena la rivista, la Del Brocco rivendicava il proprio impegno e desiderio di ammodernare gli spettacoli, riducendo lo spazio per dialetto e cortili.

Si può capire: lei non è di Legnano ma di Carpi, non si è formata nel mondo del teatro ma lavorava nel merchandising, e fino a una ventina di anni fa non sapeva nemmeno chi fossero i Legnanesi. Li scoprì vedendo un loro cartellone davanti allo Smeraldo e pensò che quello spettacolo, tutto in un dialetto a lei sconosciuto, non sarebbe mai andata a vederlo. Poi avvenne l’incontro con Provasio, l’amore e il suo ingresso nella compagnia come autrice. Questo non basta a pensare che a Legnano sia arrivata una Yoko Ono. È però sufficiente a capire che si debba al suo coinvolgimento ogni elemento di novità di questa compagnia che per anni aveva lavorato in modo diverso, nel segno di una tradizione che aveva sedotto, tra gli altri, Arbasino e Fellini.

In teoria è giusto cercare di rinnovarsi, anche perché nel frattempo si è molto rinnovato il mondo circostante e, di conseguenza, il pubblico. Oggi nei cortili si tirano su grattacieli e le sciure di una volta sono diventate influencer alla moda: normale che lo spettatore medio pensi le stesse cose che pensò quel giorno la Del Brocco davanti allo Smeraldo.

Però a noi convince di più l’idea di Campisi, che in fondo pare anche quella di Provasio. I Promossi Sposi, sembrando quasi due spettacoli in uno, ce ne forniscono la più immediata conferma. Il primo tempo, di marca classica, è divertentissimo. La Mabilia porta nel cortile, ormai orfano della Pinetta per la scomparsa del suo interprete Alberto Destrieri, una notizia sconvolgente: in Comune non esiste il certificato di matrimonio della Teresa e del Giovanni.

Per lo Stato italiano i due non sono mai stati sposati. Si separano subito, per la gioia di lei e lo sconcerto di lui. Non si contano i pettegolezzi, tra Mistica e la Carmela, così come le battute azzeccate. Poi arriva un deus ex machina, Raul, il personal trainer fluido della Mabilia, che propone a tutti di partecipare a una rappresentazione in costume dei Promessi Sposi al Teatro Manzoni sotto la guida del santone Asvapanda.

In questo modo la Teresa e il Giovanni scopriranno se, al di là di quello che sostiene la burocrazia, si vogliono ancora bene. Il secondo tempo dello spettacolo, ambientato in un ipotetico Manzoni (anche se il fondale con palco reale ricorda più la Scala), con la Teresa nei panni di Lucia, Mabilia in quelli della monaca di Monza e il Giovanni come Don Rodrigo, è più fiacco. Non soltanto si ride meno: le situazioni appaiono poco spontanee, troppo costruite.

Sarà un caso, ma appena si è usciti dal cortile l’effetto comico è calato. Intendiamoci: nel suo insieme lo spettacolo è piacevolissimo, come al solito impreziosito dalle coreografie di Dalceri e dai numeri dei Boys a richiamare il varietà. Però lascia un po’ la sensazione di assistere a uno splendido concerto di Springsteen avendo invece comprato i biglietti per uno di Mozart. Non di delusione, quindi, ma di un certo spaesamento.

Il grande lavoro di tanti anni ha portato Teresa, Mabilia e Giovanni a diventare le vere maschere lombarde della Commedia dell’Arte, cioè di un genere che si basa su canovaccio e improvvisazione, con una base fissa sulla quale si effettuano variazioni. In effetti la base c’è: si parte dal cortile e poi si viaggia, in luoghi o ambientazioni insolite. Lo schema della Teresa in un contesto che le è estraneo può però andare bene una volta, ma alla lunga rischia di diventare ripetitivo.

Trasferire la famiglia Colombo a Napoli o in Brasile o in Giappone, come è accaduto negli ultimi spettacoli, o costringerla a un artificio in costume, o associarla all’attualità (nei Promossi Sposi c’è un balletto a tema olimpiadi Milano-Cortina abbastanza forzato) non significa modernizzarla ma snaturarla.

È un peccato, perché rischia di costituire lo spreco di un patrimonio di classe, mestiere, tempi comici e simpatia senza eguali in Italia. Il tentativo di raggiungere un pubblico nuovo è evidente e comprensibile, ma al tempo stesso c’è il rischio di perdere gli storici ammiratori senza riuscire ad acquisirne di nuovi. In un mondo ideale il viaggio dovrebbe avvenire all’incontrario: anziché essere i Legnanesi a tentare scorciatoie per raggiungere gli spettatori, dovrebbero essere questi ultimi ad avere la pazienza di studiare i Legnanesi e goderseli per quello che da sempre sono.

Col tempo Mitia Del Brocco, pur continuando a cercare di cambiarli, lo ha capito. Ma Provasio non può essere costretto a sposare ogni ragazza per riuscire a far conoscere la propria arte.

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A Emiliano Morreale, che lo ha intervistato per il Venerdì di Repubblica del 22 agosto, ha dichiarato: “Ormai la coscienza dell’inutilità di tutto è soverchiante. Oggi chiunque abbia un’onestà intellettuale e la capacità di discernere sa che le categorie con cui siamo cresciuti sono finite, anche a fronte dell’onnipotenza tecnologica. Il cinema è stata un’arte novecentesca, non ha niente a che fare col nuovo secolo, è un residuo. Luca Guadagnino, che da ragazzino frequentava la mia videoteca e a cui facevo micro-lezioni di storia del cinema (il primo film che gli feci vedere fu Boudu salvato dalle acque di Renoir), in un’intervista dice: a differenza del mio amico Maresco, credo che il cinema sia vivo. Siccome Guadagnino è intelligente, io non posso credere che sia in buona fede. Il padre dei fratelli Lumiere diceva che il cinema era “un’invenzione senza futuro”. In fondo aveva ragione: ha solo sbagliato di qualche decennio”.

Abbiamo citato integralmente queste dichiarazioni perché le consideriamo le più lucide, sincere e condivisibili che abbiamo sentito in questi anni dai vari cinematografari. In questi giorni, nel nostro piccolo, ci siamo prodigati nel dare conto della disperazione in cui versa questo contesto: finanziamenti a pioggia ma senza alcuna logica né controllo; artisti che s’intruppano a firmare manifesti per convenienza, nella speranza di entrare nel giro giusto o di consolidarne la presenza; un pubblico che sembra non sapere nemmeno cosa va a vedere né perché, disertando una sala con presente Kim Novak per affollarne una dove magari si presenta la prima puntata di una serie tv uzbeka.

Se ci abbiamo tenuto a denunciare questi fatti non è per il gusto di formulare critiche ma perché, in un coro di generale osanna, ci sembrava giusto denunciare che il re è nudo. Aggiungiamo un ultimo tassello. Arrivati ormai alla fine della Mostra, quando si attende solo la consegna dei premi, si rincorrono le voci che a vincere il Leone d’Oro sarà The voice of Hind Rajab, film franco-tunisino diretto da Kawthar Ibn Haniyya, che racconta l’uccisione di una bambina palestinese di sei anni ad opera dell’esercito israeliano, facendo sentire anche la reale telefonata in cui la piccola esprimeva un disperato grido d’aiuto. Non abbiamo visto il film, quindi ci asteniamo da qualsiasi giudizio, e tantomeno possiamo sapere se effettivamente il pronostico si tramuterà in risultato effettivo.

Però ci siamo resi conto che quasi nessuno ne ha elogiato aspetti cinematografici, ma soltanto la drammaticità con cui descrive quella vicenda che in questo momento sta commuovendo tutti noi. Il fatto che dovrebbe quindi vincere “per principio” non ci garba proprio. Sarebbe la replica di quanto accaduto all’ultimo Festival di Cannes, dove ha trionfato Un Simple Accident del regista iraniano dissidente Jafar Panahi, per molti anni in carcere e poi soggetto a divieto d’espatrio. Con quel premio si volle mandare un segnale a favore della libertà, compresa quella artistica, e contro ogni oppressione.

Questa battaglia la sentiamo da vicino, e peraltro Panahi è un grande regista. Ma è proprio in nome della libertà artistica che pensiamo che film come i due citati, più che di vincere un Concorso cinematografico per obbligo morale, dovrebbero poter essere liberi di perderlo. Farli prevalere rispetto a opere magari meno toccanti dal punto di vista emotivo, o semplicemente non schierate verso la parte “giusta”, ma fatte meglio significa mortificare l’aspetto artistico del cinema, il lavoro di registi, produttori, attori e troupe in nome di principi che peraltro spesso cambiano con eccessiva rapidità.

A questa stregua, Celine perderebbe un concorso letterario in favore di Roberto Saviano, e Caravaggio arriverebbe dietro a Banksy in uno di pittura. Piegare forzatamente il cinema, come ogni altra forma d’arte, a un veicolo per portare un messaggio, significa a nostro parere dargli il definitivo colpo di grazia. Tornando dunque a Franco Maresco, lo capiamo benissimo quando dice che nella “macchina-cinema” conta tutto tranne il cinema. Pensandola così, era impensabile che si presentasse a Venezia per accompagnare il suo nuovo lavoro Un film fatto per Bene (Bravo Bene!).

Al di là della mancanza dei documenti d’identità, egli non verrebbe mai a Venezia a sfilare sul Tappeto Rosso, voltandosi verso i fotografi per essere immortalato nel suo profilo migliore (ammesso ne abbia uno). In sua assenza, il film è stato l’unico tra quelli in Concorso a non avere la conferenza stampa di presentazione, né la sfilata della delegazione al momento della proiezione ufficiale in Sala Grande.

Qualcuno potrebbe domandarsi perché Maresco continui a fare film se ritiene che il cinema sia morto. Lo fa per disperazione, per esprimere il suo stato d’animo di uomo ossessionato e sfiduciato, con l’unico mezzo che è capace di usare. Lo schema è lo stesso adottato in Belluscone: Maresco s’imbarca nel progetto di un film – in questo caso l’incontro tra Carmelo Bene e un maestro elementare che gli racconta la vita di un santo seicentesco affascinandolo al punto da fargli pensare a un film – che poi non porta a termine. Quindi insorgono problemi con la produzione e lui sparisce (da sempre ammira chi vuole sparire e non si perde una puntata di Chi l’ha visto?).

Allora qualcuno si mette a cercarlo (in Belluscone era Tatti Sanguineti, qui è il suo collaboratore alla sceneggiatura Umberto Cantone). Maresco è infatti incompatibile con le normali logiche produttive, tanto è vero che nel termine previsto per completare le riprese (cinque settimane) aveva girato un terzo del film. Il produttore Andrea Occhipinti di Lucky Red, di conseguenza, ha deciso di porre fine al progetto, suscitando il fastidio di Maresco, che sostiene di avere a disposizione per un intero film quello che a Ficarra e Picone viene dato per il solo trailer.

Per non disperdere il lavoro già fatto, la produzione ha deciso di realizzare un’opera meta-cinematografica, sostituendo al film su Carmelo Bene un altro su Maresco che vorrebbe raccontare Carmelo Bene (il quale peraltro, a chiusura del cerchio, amava molto Cinico TV). A quanto già girato, Maresco ha quindi aggiunto scene di repertorio dei suoi lavori passati e coinvolto i suoi storici amici e collaboratori (non però Daniele Ciprì col quale avvenne una rottura definitiva anni fa) affinché parlassero di lui stesso, che intanto punteggia l’opera dentro e fuori campo con considerazioni ora amare ora spassose.

Questa la nostra prediletta, pronunciata mentre sullo schermo si vede una carrellata sulle lapidi di un cimitero: “La tecnologia è il riscatto dei senza-talento, la vedetta dei mediocri contro i veri artisti. Ecco perché chi non sa fare niente può sperare nel cinema: un film, di questi tempi, non si nega a nessuno“.

Scherzando, ma non troppo, potremmo dire che Maresco ha effettivamente ritratto alla perfezione Carmelo Bene. Doveva raccontare un uomo geniale, folle, dispotico e dissacrante, e lo ha fatto. Soltanto che si tratta di lui stesso, non di Bene. Ma in fondo non c’è tutta questa differenza. Come si vede in una scena del film, ai giornalisti ha infatti dichiarato: “Sono il Carmelo Bene del XXI Secolo”.

Di seguito trovate il trailer di Un film fatto per Bene, nei cinema dal 5 settembre:

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Considerato che gli accreditati dovrebbero superare le 13.000 unità e che tra essi si contano giornalisti del settore, gente dello spettacolo, studenti che si occupano di cinema, appassionati di ogni età, ci domandiamo come sia possibile che solo a una persona su cento prese tra queste categorie possa interessare incontrare una diva americana di 92 anni che ha recitato con tutti i più grandi, registi e attori, suggellando la carriera nei doppi panni della protagonista del più celebrato film di Alfred Hitchcock.

La domanda sorge spontanea se si pensa che bisogna invece quasi fare a pugni per trovare uno strapuntino in occasione di proiezioni di film ugandesi o delle isole Far Oer, anche quando vengono proposti in sale da 1500 posti. Peggio per loro, meglio per noi che ci siamo goduti un’interessante chiacchierata con questa deliziosa signora di 92 anni, elegantissima e per nulla sostenuta.

In verità, fino all’annuncio che in questa edizione le sarebbe stato consegnato il Leone d’Oro alla Carriera, pensavamo fosse passata da tempo a miglior vita, forse proprio per colpa di Hitchcock che in Vertigo l’ha fatta morire ben due volte, o forse perché da anni non si sentiva parlare di lei.

In effetti si è ritirata dal cinema nel lontano 1980, limitandosi poi a due comparsate a inizio anni Novanta in film assolutamente marginali. Ascoltandola abbiamo appreso meglio le ragioni di questa scelta. Il suo temperamento non si conciliava con i meccanismi della Settima Arte.

Anzitutto l’ha sempre infastidita che registi e produttori cercassero di plasmarla per come la volevano, anziché sfruttarla per quello che era: sul punto ha ironizzato circa il fatto che ti scelgano per fare cinema perché vedono in te qualcosa di speciale e di unico, ma poi cercano di farti aderire a un modello preconfezionato che va per la maggiore, nel suo caso quello di Marilyn Monroe.

Poi è sempre stata preda di dubbi e insicurezze, atteggiamento poco compatibile con una convivenza con il divismo al quale inevitabilmente era destinata. Ha confessato, per esempio, che all’epoca in cui recitò ne La donna che visse due volte non sapeva che per quella parte Hitchcock avrebbe voluto Vera Miles (e, con una punta di malizia, potremmo dire anche Grace Kelly, se non avesse abbandonato il cinema due anni prima per diventare la Principessa di Monaco). Lo scoprì solo in seguito, e fu una fortuna, perché altrimenti si sarebbe di sicuro convinta che l’altra sarebbe stata più brava e la sua interpretazione avrebbe finito per risentirne.

Così andò meglio per tutti. Per lei, ovviamente, che ha trovato nel doppio ruolo di Madeleine/Judy l’apice di tutta una carriera, finendone in parte anche imprigionata. Ma anche per il film stesso, perché nessuna avrebbe fatto meglio di lei. Kim Novak afferma infatti di essere bipolare, e crediamo che questa sua caratteristica personale abbia infuso alla parte quella carica di ambiguità e mistero che ha reso immortale Vertigo, facendolo ancora oggi inserire regolarmente in testa alle classifiche delle opere più belle di sempre.

Dopo quella parte recitò ancora in tanti film, in particolare i tre diretti da Richard Quine – col quale pensarono anche di sposarsi ma poi lei si tirò indietro perché all’epoca contraria al matrimonio – e Baciami Stupido di Billy Wilder. Ma non raggiunse più quella vetta toccata con Vertigo. Anche perché, in fondo, del cinema le importava fino a un certo punto, anzi lo viveva come una costrizione.

Non a caso, il film cui è più affezionata, nonostante non abbia avuto successo è Jeanne Eagels, tradotto in italiano in Un solo grande amore. Il fatto che si senta particolarmente rappresentata da una storia che racconta di un’attrice di successo finita in crisi, dipendente dall’alcool e infine morta suicida, fa capire con quanto disagio deve aver vissuto la sua carriera cinematografica. Molto migliore il rapporto con la pittura, sua vera passione, grazie alla quale riusciva e tuttora riesce a pacificare la sua natura.

Davanti a un cavalletto nessuno le dà ordini: solo lì si sente la regista di sé stessa, esaltando quello spirito libero che finiva invece sempre mortificato sul set. Quello stesso spirito libero che la porta a dichiararsi favorevole al movimento #MeToo, ma con riserva. Che le donne conservino, ha affermato infatti, il gusto di piacere e di sedurre. Perciò bisogna stare attenti a non demonizzare chi da queste provocazioni si lascia irretire senza commettere atti di violenza.

L’incontro è terminato non soltanto con un’ovazione, ma con un vero e proprio assalto del pubblico alla ricerca di un autografo. L’anziana diva, a differenza di quanto sono soliti fare tanti attorucoli sussiegosi, ha accontentato tutti.

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Invece pare che Jude Law se la sia cavata a buon mercato, ricorrendo a un semplice gastroprotettore e fidandosi ciecamente del regista, nel quale ripone stima e affetto (qualcuno giura addirittura di avergli sentito affermare “I’ te voglio bene Assayas!”, ma la cosa non ci convince). In fondo è un temerario: ha persino annunciato di non temere ripercussioni. Probabilmente intendeva di carattere mediatico, ma i giornali ci hanno fatto il titolo lasciando intendere che potrebbe subire minacce.

In effetti non si può mai sapere: intorno alle ore 16.00 una borsa incustodita ha fatto scattare l’allarme bomba all’Hotel Excelsior, crocevia del passaggio di tutti i divi in procinto di presentare i loro film. Strano però che nessuno abbia ipotizzato un attentato russo, come invece è stato avanzato per le interferenze sul segnale GPS dell’aereo su cui volava Ursula Von Der Leyen, atterrato comunque sano e salvo. Confessiamo di essere un po’ gelosi: al Cremlino snobbano forse il Lido e la Mostra del Cinema? A questo punto ci piacerebbe molto parlare anche del film, indiziato di premio e assai apprezzato da chi lo ha potuto vedere. Noi però, purtroppo, siamo tra i molti che non sono riusciti ad accedere alla sala, letteralmente presa d’assalto dagli spettatori.

Possiamo allora parlarvi di due film del Concorso che ci hanno convinto e di un mattone presentato invece Fuori Concorso. Nella prima categoria rientrano L’Etranger di Francois Ozon, tratto dal libro omonimo di Albert Camus e Duse di Pietro Marcello, sulla divina del teatro italiano.

Il film francese può forse essere considerato uno dei rarissimi esempi di buona riduzione cinematografica da un libro importante (Il Gattopardo non fa testo: in quel caso libro e film, entrambi capolavori, sono due cose completamente diverse, come ha spiegato con dovizia di particolari Alberto Anile nell’interessante saggio “Operazione Gattopardo”).

L’eclettico Ozon (non fa un film uguale all’altro) sceglie di ricorrere al bianco e nero, come aveva fatto per Frantz nel 2016, per svincolare da un’epoca precisa la disperazione di cui l’opera è intrisa, ambientandola invece geograficamente nell’originale Algeria. Nell’astro nascente del cinema francese Benjamin Voisin trova un impeccabile Meursault, impiegato anaffettivo e privo di qualsivoglia ambizione, che si lascia vivere provando esclusivamente trasporto fisico per la bella fidanzata Marie (Rebecca Marder), ma mai quello emotivo.

La storia è nota: quasi senza motivo Meursault, incapace persino di versare una lacrima alla morte della madre, si ritrova ad uccidere un uomo e a doverne affrontare le conseguenze, alle quali sembra risultare come sempre indifferente. Ozon azzecca il ritmo: lo dilata in una prima parte in cui ci mostra l’apatia del protagonista e lo scorrere di un tempo che per lui, qualunque cosa accada, è sempre uguale, per poi salire di tono fino al concitato confronto finale con il cappellano del carcere, al quale spiattella tutto il suo nichilismo.

Duse è un film la cui collocazione in Concorso può risultare penalizzante, perché ciò che racconta rischia di non essere ben compreso dal pubblico straniero, nonché da tutta quella parte di italiani, ormai numerosi, che pensano che il mondo abbia avuto inizio solo con il nuovo millennio e non sanno né vogliono sapere nulla di quanto accaduto in precedenza.

Pietro Marcello torna a Venezia, dopo la partecipazione del 2019 con l’apprezzato Martin Eden, per realizzare un ritratto non soltanto di Eleonora Duse, ma anche del teatro dell’epoca. Glauco Mauri intitolò la sua autobiografia “Le lacrime della Duse. Ritratto di un artista da vecchio”. Il titolo deriva da un episodio risalente ai suoi inizi di carriera, quando esprimeva spesso al suo Maestro Memo Benassi la grande fascinazione per la Duse, figura leggendaria per qualsiasi attore.

Benassi, che nei primi anni Venti era stato in compagnia con lei, essendo il suo rapporto con Mauri particolarmente affettuoso gli fece dono di una giacca su cui erano cadute le lacrime della Divina, da lui conservata gelosamente sino a quel momento. Possiamo dire che con la morte di Mauri, avvenuta esattamente un anno fa alle soglie dei 94 dopo una vita spesa in palcoscenico, si è dunque conclusa definitivamente una lunga e ininterrotta stagione di splendori del teatro italiano, ormai piombato definitivamente nelle miserie.

Marcello rievoca quella stagione, incastonandola in una riuscita ricostruzione storica, penalizzata soltanto da qualche svarione, forse per volontà di far apparire saldi antifascisti italiani che solitamente a quel tempo non lo erano (la “signora bene” che incontra il Duce all’ingresso del teatro e gli intima: “Mussolini, i manganelli lasciamoli al guardaroba” ci è parsa assai ridicola). Anche le caratterizzazioni di alcuni attori dell’epoca, fra i quali appunto Benassi ed Ermete Zacconi, potrebbero apparire un po’ caricaturali.

Bisogna però pensare che questi grandi Maestri erano davvero un po’ tromboni. Zacconi per esempio, acclamato un giorno dal pubblico prima di una recita, rispose con civetteria: “Lasciatemi andare a truccarmi: stasera devo fare la parte di un vecchio”. E aveva già compiuto 86 anni. Dove il film tocca il sublime è nella scelta di assegnare la parte del maggiordomo di Gabriele D’Annunzio a Giordano Bruno Guerri, noto dandy e oggi custode del Vittoriale, che al Vate ha dedicato gran parte della sua vita.

Ma soprattutto merita di essere elogiata la performance di Valeria Bruni Tedeschi nella parte della protagonista, pervasa dal primo all’ultimo istante da quella follia tipica dei divi di quell’epoca, per i quali non esistevano famiglia, debiti, amicizie: esisteva soltanto il teatro. In una delle scene più belle si vede la Duse, ormai prossima alla morte per tubercolosi, che avendo ricevuto dal medico il divieto di continuare a recitare rovescia quel furore artistico nella lettura ad alta voce di Pinocchio ai suoi nipotini, per l’angoscia della figlia che tutto questo non lo può capire.

Sul film Fuori Concorso, In the hand of Dante di Julian Schnabel, non ci soffermiamo molto perché non si capisce niente. E’ un tale guazzabuglio di bianco e nero/colori, passato/presente, grande letteratura/criminalità organizzata, Chicago/Venezia, Al Pacino/Sabrina Impacciatore, per di più lungo due ore e mezza, che stenderebbe un toro. Unica nota piacevole le presenze, in due piccoli cammei, di Franco Nero e del grande Paolo Bonacelli. Tra i protagonisti, invece, Gal Gadot e Gerard Butler, per i quali era stato chiesto il ritiro della partecipazione alla Mostra dal collettivo Venice4Palestine per le loro supposte posizioni filo-israeliane. A loro, tutto sommato, è andata bene: a causa di fischi e insulti che non meritavano sono rimasti a casa, risparmiandosi così quelli che invece meritavano.

L'articolo Il diario da Venezia 82 (2025), episodio 3: I’te voglio bene Assayas proviene da Il Cineocchio.

Quando ormai si sono fatte quasi le due e la gente normale ha messo le gambe sotto il tavolo, il recensore è costretto a saltare il pasto, o abborracciarlo alla bell’e meglio, per correre in sala stampa (i posti sono limitati ma la concorrenza no) a scrivere i pezzi sui film appena visti, affannandosi per mandarli in redazione senza essere battuto sul tempo dai colleghi.

Tutto questo per parlare di film che, ammesso escano poi in sala, potrebbero farlo dopo alcuni mesi. Riflettendoci bene, chi scrive di cinema per professione deve dunque elaborare in pochi minuti dalla visione un giudizio su un’opera che, contandone concepimento e parto, può aver comportato mesi o addirittura anni di lavorazione. La recensione, per i motivi detti, non può che essere scritta sul tamburo.

Eppure, a chiunque pensi che un film sia qualcosa di più della somma dei suoi aspetti tecnici – trama, interpretazione, regia, fotografia, montaggio, colonna sonora – risulterà a questo punto chiaro che un pezzo siffatto non consente di cogliere il senso profondo dell’opera a chi lo legge, per il semplice motivo che non l’ha potuto cogliere, a monte, chi l’ha scritto.

Questo rapporto tra tempo e azione è stato analizzato spesso anche in letteratura, in modi seri o faceti, ma senza arrivare a una risposta definitiva. Il Giudice Bridoye, quel personaggio del Gargantua e Pantagruel che decideva le cause tirando i dadi per esorcizzare l’alea del processo, sosteneva che i fascicoli andassero lasciati a stagionare come se fossero prosciutti.

Al tempo stesso si potrebbe però affermare quel che sosteneva Friedrich Durrenmatt a proposito della testimonianza. Secondo lo scrittore svizzero, tanto profondo quanto arzigogolato nei ragionamenti, essa è inevitabilmente sempre falsa proprio a causa del tempo che intercorre rispetto al fatto su cui si deve deporre. Chi ad esso assiste non può infatti avere contezza, salvo casi eccezionali, di dover fissarlo nella propria memoria perché in futuro gliene verrà chiesto conto con precisione, quindi il ricordo sarà già di per sé fallace. Inoltre, il tempo che passa provvede a inquinarlo ulteriormente, finendo spesso col creare confusione tra l’effettivamente accaduto e quel che si crede di aver veduto sulla base del proprio desiderio.

Questi dilemmi sulla necessità o meno di ponderare le questioni non sono il frutto di deliri personali, ma della visione de La Grazia di Paolo Sorrentino, il pezzo da novanta tra i cinque film italiani in gara. Esso propone infatti allo spettatore la figura di un Presidente della Repubblica (Toni Servillo) roso da una serie di dubbi che ne condizionano profondamente l’agire, finendo per ripercuotersi sullo spettatore, il quale a sua volta ne sviluppa di propri.

La vicenda si svolge durante il Semestre Bianco, cioè gli ultimi sei mesi del settennato presidenziale, quando al Capo dello Stato diventa precluso lo scioglimento delle Camere. Uomo vedovo, con due figli, soprannominato ‘Cemento Armato’ per via di un carattere duro e all’apparenza insensibile, sentendo avvicinarsi la fine della sua carriera politica avverte il dovere di prendere decisioni importanti su due argomenti: la firma su un progetto di legge che disciplini l’eutanasia e l’eventuale concessione della grazia a due assassini, una donna che ha ammazzato nel sonno il marito che la torturava e un uomo che ha ucciso la moglie afflitta da una forma avanzata di Alzheimer.

Materie su cui, almeno in teoria, nessuno sarebbe più ferrato del Presidente, insigne giurista di Diritto Penale, autore di ponderoso manuale. Ma la decisione non può basarsi soltanto su codici e pandette: serve, in primo luogo, lo slancio umano. Su questo tema s’incardinano gli scontri con la figlia (Anna Ferzetti), anch’essa giurista e sua principale collaboratrice, portatrice di una visione più progressista e sentimentale. In realtà anche nell’animo del Presidente i sentimenti hanno un peso importante, ma sotto forma di zavorra che si trascina dal passato.

Il film avrebbe potuto essere molto buono se si fosse limitato alla proposizione del dubbio. Invece lo scioglie, come già il titolo suggerisce (molto bello il doppio senso tra l’accezione giuridica e quella spirituale), ma lo fa nella direzione più scontata, finendo col banalizzarsi. Anche la sceneggiatura, mai stata il punto forte di Sorrentino, non brilla per originalità.

In particolare, risulta debole il ripetuto riferimento all’ossessione del Presidente per un tradimento di quarant’anni prima della moglie, rispetto al quale continua a tormentarsi per scoprirne l’amante. Questo finisce per danneggiare anche la figura più riuscita del film, l’amica d’infanzia Coco Valori (interpretata da un’ottima Milvia Marigliano). Entra in scena a una cena e spara a raffica una battuta più arguta dell’altra; però poi, essendo lei l’unica a conoscenza del segreto, il suo personaggio viene riproposto solo per trattare di quell’argomento, sacrificando così l’irresistibile ironia di cui sarebbe stata provvista.

Del tutto inutile tentare di riconoscere nel Presidente della Repubblica di Sorrentino uno dei reali interpreti del ruolo. Il regista ha riproposto la medesima tecnica utilizzata per strutturare i personaggi che contornano Berlusconi nel film Loro: rifarsi a molte persone reali, infondendo qualcosa di ciascuna nel singolo ruolo.

Democristiano come Scalfaro e Mattarella, roso da dubbi come lo fu Cossiga (pur non ancora Presidente) al tempo del sequestro Moro, giurista come praticamente tutti. Ancora una volta (è la settima) ha fatto ricorso a Toni Servillo, avendo trovato in lui da tempo il miglior interprete del suo cinema.

Entrambi portatori della tipica simpatia napoletana nella vita, non la ripropongono affatto nei film, dove prevale sempre l’aspetto tecnico-visivo per quanto riguarda la regia e una certa studiata freddezza nell’interpretazione. Meno barocca e onirica delle opere scritte insieme a Umberto Contarello, la Grazia contiene comunque alcune sorrentinate abituali, come per esempio la scena dell’arrivo del Presidente della Repubblica portoghese al Quirinale sotto la pioggia, o la sfilata di Servillo verso casa, accompagnato dalla scorta e da un cane robotico.

La costanza di queste trovate ci fornisce in fondo un vantaggio rispetto alle considerazioni che facevamo in apertura circa il problema di recensire un film a stretto giro dalla sua visione. Con Sorrentino possiamo scriverne subito senza problemi. Tanto, al netto di qualche differenza di trama, fa sempre lo stesso film con lo stesso attore.

Il trailer di La Grazia, che uscirà nei cinema il 15 gennaio 2026:

L'articolo La Grazia: la recensione del film presidenziale di Paolo Sorrentino proviene da Il Cineocchio.

Lo apprendiamo con piacere. L’inaugurazione ufficiale è avvenuta con un film italiano, La Grazia di Paolo Sorrentino, a proposito del quale ci riserviamo di parlare nella prossima puntata di questa rubrica. Riteniamo infatti doveroso concedere prima spazio a un momento solitamente snobbato, cioè la pre-apertura, avvenuta con la proiezione del film Queen Kelly di Erich Von Stroheim. Nella sala in cui è stato presentato era infatti presente quel monumento vivente che risponde al nome di Francis Ford Coppola il quale, 86enne e operato di recente, si è presentato in sala, accompagnato dall’amorevole figlia Gia, senza altro scopo che quello di assistere al lungometraggio introvabile di un collega che ha fatto la storia del cinema.

Ritrovarsi seduti vicino a Coppola che assiste a un film che vede per protagonista Gloria Swanson diretta da Stroheim, riempie di un significato altrimenti difficile da cogliere le battute finali di Viale del Tramonto, diretto da Billie Wilder in omaggio al cinema muto. Là Wilder filmò, nella scena finale, un maggiordomo devotissimo (Stroheim appunto) nell’atto di illudere la sua padrona Swanson, ex diva del muto, che era intenta a fare l’ultima passerella al cospetto del suo pubblico anziché il tragitto per il carcere. Possiamo affermare, sostituendo Wilder con Coppola, di aver assistito a un’identica magia, poiché l’anziano regista ha reso l’altrieri, ai due divi scomparsi, un paragonabile omaggio, pur postumo.

In realtà la presenza di cotanto uomo di cinema, al di là del suo piacere personale, era dovuta al fatto che il giorno successivo avrebbe consegnato il primo Leone d’Oro di questa edizione (il secondo verrà consegnato la prossima settimana a Kim Novak) al suo vecchio amico Werner Herzog.

Pur diversissimi, i due hanno svolto in contemporanea il loro percorso nella settima arte, e già cinquant’anni fa Coppola ospitava a casa sua l’amico che, al tempo in cui dirigeva Fitzcarraldo, non aveva i soldi per permettersi il pernottamento in albergo. Nel consegnargli il premio ha sottolineato il suo lato di grande viaggiatore e ha ribadito che si tratta di un personaggio unico nel mondo del cinema. Ne abbiamo avuto riprova anche all’indomani, quando si è prestato ad incontrare un pubblico composto di ammiratori che desideravano ricevere da lui consigli su come affrontare una carriera da regista.

A queste domanda, forte di un’ammirevole umiltà, non si è sottratto, rispondendo però in maniera assolutamente poco prevedibile. Chiedere a un personaggio speciale come Herzog consigli per diventare un nuovo Herzog è domanda che già di per sé contiene un controsenso. Gli viene fatta perché se ne ammira l’unicità ma, proprio perché unico, non si può pretendere di assomigliargli.

Quindi le risposte hanno avuto il risuono del paradosso: “Molla tutto e recati in Uganda o in Bangladesh!“; “Gira per manicomi o per macelli o per foreste!“. L’unico suggerimento davvero concreto, che peraltro ci sentiamo di sottoscrivere pienamente, era quello di leggere molto e di calarsi nella realtà delle cose, sporcandosi le mani. Tutte attività, a parere del Maestro, molto più utili della frequentazione delle scuole di cinema.

Divertente il passaggio in cui ha affermato di guardare all’incirca sei film l’anno, cioè un numero a cui il frequentatore medio della Mostra del Cinema di Venezia assiste in un giorno solo. Le risposte di Herzog potrebbero stupire solo chi ancora non lo conosce, così come non è strano vederlo impegnato, per la sua ultima fatica presentata qui al Lido, in un documentario sulla caccia agli ‘elefanti fantasmi’ in Angola.

In Ghost Elephants si può infatti vedere come egli si entusiasmi ancora all’idea di una spedizione naturalistica che possa fornirgli il pretesto d’indagare antropologicamente su un mondo, quello dei boscimani, ancora lontanissimo dai canoni della vita occidentale. Trovare o meno questa specie di elefanti, i più grandi del mondo, sembra interessarlo fino a un certo punto.

L’indagine del grande regista è sulla ricerca e sul sogno, unico motore che ancora gli permette di continuare un lavoro nel quale altrimenti non potrebbe più trovare significato. Lo stesso entusiasmo contagioso che Herzog manifesta per ogni nuovo progetto lo vive anche il frequentatore della Mostra, che riesce a passare da un grande maestro ad un altro nel giro di poche ore.

Terminata la conferenza di Herzog ci si può infatti imbattere nell’ultima fatica di Alexander Sokurov, già Leone d’Oro nel 2011 con Faust, il quale ha condotto uno straordinario lavoro storiografico sintetizzando, si fa per dire, in 5 ore e 21 minuti la Storia dell’Unione Sovietica nella sua nuova opera dal titolo Zapisnaja knižka režisëra (Director’s diary).

Sullo schermo vengono proposte immagini d’archivio, per lo più in bianco e nero, che raccontano gli ospedali, le scuole, le fabbriche dell’Urss, inframmezzate da visite ufficiali dei vari Presidenti, accompagnandole con scritte in sovrimpressione che riferiscono i fatti salienti accaduti nel resto del mondo nell’anno di riferimento. Un ‘opera indubbiamente di grande interesse, adatta però forse più agli studiosi di storia che al grande pubblico.

Il quale in effetti, complice anche la durata fluviale, non è accorso numeroso alla proiezione, nonostante la presenza dello stesso regista in sala. Complice anche la collocazione in una delle sale più capienti della Mostra, il Palabiennale, l’effetto ottico era, già all’inizio della proiezione, più di vuoto che di pieno. Inoltre, già dopo dieci minuti, resisi conto delle caratteristiche del film, molti spettatori hanno cominciato ad abbandonare la sala. Nostro malgrado, dopo circa due ore e mezzo, cioè a metà del lungometraggio, siamo stati costretti a fare altrettanto a causa di impegni sopravvenuti.

Ci è stato però raccontato che, al termine della proiezione, Sokurov ha dimostrato grande affabilità proponendo ai superstiti ancora in sala di fare tutti insieme una partita a scopone scientifico, gioco del quel pare essere molto appassionato. Un’idea veramente molto simpatica. Purtroppo alla fine hanno dovuto rinunciare, perché si sono accorti che mancava il quarto.

L'articolo Il diario da Venezia 82 (2025), episodio 2: Herzog sogna elefanti, Sokurov sceglie lo scopone proviene da Il Cineocchio.

Sarà che abbiamo sempre in mente quello contro il Commissario Calabresi, ma ogni volta che sentiamo parlare di un appello ci viene l’istinto di dissociarci. Anche quando ne condividiamo, come in questo caso, la tesi di fondo. Innanzitutto il documento contiene innumerevoli schwa – volevamo scriverlo col simbolo, la e rovesciata, ma non lo abbiamo perché usiamo la tastiera italiana e non quella woke – e questo fa già capire molto. Oltretutto, dato che i puri trovano sempre uno più puro che li epura, a volerla dire tutta la scelta di scrivere amic* e organizzator* anziché amich* e organizzatric* ci pare indice del più trito maschilismo.

Ma, a parte le battute, la questione importante è un’altra. Questo nuovo focolaio di guerra tra Israele e Palestina, ostili da sempre, iniziò il 7 ottobre 2023 con un attacco terroristico compiuto da Hamas, che ha provocato circa 1.200 morti e il rapimento di circa 200 ostaggi. A partire dal giorno successivo, 8 ottobre 2023, il governo israeliano reagì pianificando uno sterminio della popolazione della Striscia di Gaza, che a oggi ha provocato circa 60.000 morti, tra cui vecchi, bambini, civili e gente che si reca a prendere razioni di cibo o medicine, uccisi non per disattenzione ma volontariamente.

Se due anni di guerra hanno provocato circa 60.000 morti si può indicativamente presumere che in questo stesso periodo, lo scorso anno, le vittime ammontavano a circa 30.000. Com’è possibile che nemmeno uno dei 1.500 attivisti di oggi abbia sentito l’esigenza di sostenere la causa palestinese durante la scorsa edizione della Mostra? Essi stessi, nell’appello, scrivono che il popolo palestinese è aggredito e massacrato da decenni. Forse però 30.000 morti non bastavano: evidentemente i collettivi dei cineasti si muovono dai 50.000 in su.

A noi pare che questi artisti si comportino come i montoni di Panurgo: fintanto che i media hanno sostenuto solo le ragioni d’Israele, cioè per più di un anno, tutti hanno taciuto; non appena il vento ha cominciato a spirare dalla parte opposta, hanno sentito l’urgenza di prendere in mano la penna. A condizione ovviamente di essere in tantissimi, sia mai che nel cinema spunti una voce fuori dal coro. Naturalmente, come tutti coloro che nelle cause per cui si battono non credono veramente, hanno mostrato una foga persino eccessiva. Perciò non si sono limitati al primo appello.

Quando l’organizzazione ha risposto che la Biennale e la Mostra sono sempre stati, nella loro storia, luoghi di confronto aperti e sensibili a tutte le questioni più urgenti della società e del mondo, citando ad esempio la presenza in Concorso del film tunisino The voice of Hind Rajab, che racconta la morte di una bambina palestinese durante un raid israeliano del 2024 a Gaza, gli attivisti non si sono accontentati. Hanno preteso il ritiro degli inviti a due attori, lo scozzese Gerard Butler e l’israeliana Gal Gadot, protagonisti del film fuori concorso The hand of Dante, in quanto “sostengono ideologicamente e materialmente la condotta politica e militare di Israele” (e protagonisti del bel fotomontaggio qui sopra, che richiama il titolo del diario e l’omonimo film con Mel Gibson e Goldie Hawn del 1990).

La Gadot, tra l’altro nipote di un superstite di Auschwitz che perse l’intera famiglia, ha semplicemente espresso solidarietà per la strage del 7 ottobre al Paese cui lei stessa appartiene e si è battuta per gli ostaggi incontrandone le famiglie. Peraltro, nel 2019, durante la campagna elettorale, aveva criticato Netanyahu per le sue posizioni antiarabe. Ancor più sfumato il coinvolgimento di Butler, il quale si limitò a partecipare a raccolte fondi a supporto dell’esercito israeliano nel 2016 e nel 2018, insieme a svariate altre star hollywoodiane tra cui Robert De Niro e Arnold Schwarzenegger. Dunque nulla a che fare con i fatti recenti.

In ogni caso dubitiamo che il Presidente israeliano possa essere scalfito da qualche Schwave dall’assenza di Gadot e Butler dal tappeto rosso veneziano. Nell’ostracismo verso di loro rivediamo gli stessi metodi adottati di recente dalle solite anime belle nei confronti di Valerij Gergiev, uno dei più grandi direttori d’orchestra al mondo, al quale è stato impedito di dirigere un concerto alla Reggia di Caserta in quanto putiniano. Il punto è che avrebbe diretto in quanto direttore, non in quanto putiniano, e suonando Beethoven non avrebbe fatto alcuna propaganda.

La russofobia di questi ultimi tre anni è una buona cartina di tornasole per capire quale sorte toccherà agli Israeliani di qualunque categoria. Con Gadot e Butler siamo solo all’inizio: poi verranno censurati atleti (i russi, quando ammessi, gareggiano senza bandiera), letterati (a Paolo Nori fu impedito di tenere un corso universitario su Dostoevskij) e financo gatti (la Federazione Internazionale Felina ha escluso i gatti russi, non è uno scherzo, da ogni competizione).

Questa furia non accenna a placarsi. Ieri il governo ucraino ha condannato la decisione di Woody Allen, già noto predatore sessuale, d’intervenire in collegamento video alla Settimana Internazionale del Cinema di Mosca. Questo pericoloso sovversivo ha addirittura osato affermare che gli piace il cinema russo e che, dopo un soggiorno in passato per lui poco piacevole a Leningrado, le cose sono molto cambiate dopo la fine dell’Unione Sovietica e a Mosca e San Pietroburgo si è sempre trovato molto bene. Secondo Kiev, “una vera vergogna”.

Per fortuna il Direttore della Mostra Barbera è di altro avviso: “Non è certamente vietando a degli artisti di partecipare a un evento che si risolvono i conflitti. Dunque nessuna censura e nessun ritiro d’invito”. Solo contro tutti. Con un coraggio, è proprio il caso di dirlo, da Leone.

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“Mentre scriviamo queste righe finali dalla Mostra, ci giunge notizia delle dimissioni del Ministro della Cultura Gennaro Sangiuliano. Non abbiamo la competenza né la voglia per commentare il suo operato complessivo e tantomeno le vicende che hanno portato a questa decisione. Ci limitiamo a segnalare che Sangiuliano, meritevolmente, aveva intrapreso una riforma finalizzata a rivedere i finanziamenti a pioggia nel mondo del cinema, dove si elargiscono milioni di euro di fondi pubblici, tramite contributi diretti e crediti fiscali, a opere che incassano poche migliaia di euro per il solo fatto che vengano realizzate dai soliti noti. Nel caso in cui si dovesse scoprire che Sangiuliano è stato vittima di un complotto, avremmo forti indizi su quali ambienti vagliare per trovare i suoi carnefici.”

Siamo fieri di aver preso le difese di Sangiuliano nei giorni in cui questi veniva messo alla gogna per uno scandalo palesemente farlocco, consistente in presunti tentati – ma non realizzati! – favoritismi a beneficio di una squinzia di nome Maria Rosaria Boccia. Com’è andata a finire? L’ex ministro, nel frattempo costretto alle dimissioni, è stato prosciolto da tutte le accuse; la signora rischia ora un rinvio a giudizio per stalking, lesioni e diffamazione ai suoi danni.

A questo punto qualcuno avrà capito anche il secondo significato del nostro titolo di oggi.

Non vogliamo paragonare Sangiuliano a Enzo Tortora, che pronunciò quella frase al suo ritorno a Portobello, dopo aver subito ingiustizie di natura ben più profonda. Le due vicende però si somigliano per la superficialità con cui i media e l’opinione pubblica si sono schierati per la colpevolezza del soggetto coinvolto, pur in assenza di qualsiasi valido elemento accusatorio. In realtà, come sospettammo, la ferocia con cui fu trattato Sangiuliano nascondeva il fastidio perché stava scoperchiando lo scandalo (questo sì) del sistema di finanziamento pubblico dei film italiani e si era messo a lavorare per porvi rimedio, alla faccia della potente lobby dello spettacolo.

Il tempo è stato galantuomo con Sangiuliano, perché nonostante le sue dimissioni lo scandalo alla fine è emerso ugualmente. Chi lo ha sostituito, Alessandro Giuli, ha infatti continuato il lavoro del predecessore, e non è stato neanche possibile farlo inciampare in un’altra Boccia perché, nel frattempo, la farsa si era trasformata in tragedia.

È accaduto infatti che un americano di nome Francis Kaufmann abbia ucciso la sua compagna Anastasia Trofimova, 28 anni, e la di lei figlia Andromeda, di appena 2 anni, nascondendone i cadaveri nel parco di Villa Pamphili, a Roma, dove sono stati ritrovati il 7 giugno scorso.

Quello che sembrava “soltanto” un caso di cronaca nera ha invece dato il la allo smascheramento del sistema dei finanziamenti. Si è scoperto infatti che il suddetto assassino, con il falso nome di Rexal Ford e appoggiandosi alla società romana Coevolution di Marco Perotti in qualità di produttore esecutivo, aveva presentato domanda per un credito fiscale relativo al suo film “Stelle della notte“, ottenendo la bellezza di 863.505,90 euro. Peccato che il film non esisteva.

Com’è possibile? Presto detto.

Il tax credit, come riformato nel 2016 dall’allora Ministro dei Beni Culturali Dario Franceschini, prevede per le produzioni uno sconto fiscale tra il 20 e il 40% del costo del film.

Il credito fiscale, rivenduto a una Banca che ne tratteneva una quota, può poi facilmente essere convertito in denaro liquido. A questo punto ci si immaginerebbe che lo Stato, prima di elargire così grandi benefici, avesse previsto un rigido sistema di controlli. E invece no: il budget del film viene dichiarato con un’asseverazione prodotta da un revisore contabile scelto dal produttore stesso. Un po’ come la vecchia storia dell’oste che garantisce sulla bontà del suo vino.

Sul fatto che i costi dei film siano stati gonfiati non abbiamo prove, ma a pensar male ci si azzecca di sicuro. E non è finita qui.

Allo scopo di favorire investimenti in Italia, le produzioni straniere godono di due ulteriori agevolazioni rispetto a quelle italiane. Primo, non sono tenute a depositare copia del materiale già girato per dare una prova tangibile dell’esistenza dei costi di produzioni, ma soltanto a presentare il progetto e un elenco di costi; secondo, il credito elargito non viene ritirato in caso di mancata uscita del film nelle sale cinematografiche italiane (se vi siete domandati perché molti film nostrani escono al cinema per soli tre giorni, ecco la spiegazione).

Il caso Kaufmann ha fatto scoprire allo Stato di aver regalato 863.505,90 euro a un assassino. Nicola Borrelli, direttore generale Cinema e Audiovisivo del Ministero dei Beni Culturali, si è difeso sostenendo che la domanda rispettava tutti i requisiti necessari per accedere al credito. Noi gli crediamo, anche se alla fine in un sussulto di dignità si è dimesso. Ma considerando che il film non esisteva, il regista non era un vero regista e per di più si è presentato con un nome falso, beh ci domandiamo quali siano i requisiti e chi li abbia concepiti.

Dopo il caso Kaufmann, a poco a poco sono emerse tutte le storture di un sistema che gli addetti ai lavori avevano imparato benissimo a spremere, a discapito dei contribuenti.

Si sono scoperti altri film sovvenzionati ma mai realizzati, nonché moltissimi mai nemmeno usciti in sala. Ma in fondo qui siamo al di là del bene e del male, ai livelli di qualche Bruno e Buffalmacco che si fanno beffe di uno Stato Calandrino. Quel che davvero c’indigna sono i soldi percepiti non da chi i film nemmeno li fa, ma da quelli che li fanno. Una mirabile inchiesta condotta da Davide Perego del quotidiano La Verità ha mostrato i dati relativi a costi complessivi, quota elargita dallo Stato e incassi di tutti i film italiani dal 2018 al 2024. In molti casi, a fronte di alcuni milioni di euro di finanziamento pubblico, il botteghino ha risposto con poche migliaia di euro.

Naturalmente il cinema è arte, perciò non può essere il mercato l’unico metro di valutazione. Intanto però, negli ultimi 15 anni, il numero dei film prodotti è raddoppiato e la qualità media è crollata. Il cinema italiano, con la scusa di fare cultura, è diventato una vera e propria mangiatoia. Quando Sangiuliano prima e Giuli poi, prima ancora che si verificasse il caso Kaufmann, avevano iniziato a mettere mano al settore, la cricca dei cineasti, capitanata dal solito pasionario Elio Germano, li aveva trattati come dei censori in camicia nera.

Noi invece sosteniamo a spada tratta queste riforme ministeriali, e nulla ci toglie dalla testa che chi le combatte vuole soltanto mantenere in vita la greppia.

D’altra parte, già nel 2022, il Direttore della Mostra Alberto Barbera aveva lanciato un grido d’allarme, lamentando un numero esagerato di produzioni italiane annue e di infima qualità.

Quest’anno, pur premettendo che la Mostra non è il luogo ideale per affrontare un tema complesso come il tax credit, ha rincarato la dose, denunciando l’esistenza di 140 film italiani realizzati lo scorso anno e a tutt’oggi mai usciti. Le parole di Barbera, dato il suo osservatorio di respiro internazionale, sono sempre interessanti. Fatta la tara a una certa retorica che il ruolo di Direttore di festival gl’impone, in base alla quale alla fine il cinema trionferà sempre, egli stesso ha presentato la nuova edizione parlando di una situazione di confusione e instabilità a livello mondiale per quel che riguarda la Settima Arte.

Ai soliti motivi – crisi post-Covid, concorrenza di piattaforme e altre alternative etc. – si aggiungono i pericoli minacciati dall’arrivo dell’Intelligenza Artificiale. Non è un mistero che le produzioni hollywoodiane ambiscano ad acquisire i diritti d’immagine delle star, allo scopo di realizzare film senza più nemmeno prenderli per recitare.

Problemi gravi e attuali come questi mettono ancor più in ridicolo il dibattito di casa nostra, dove il cianciare di “cinema come presidio di libertà e democrazia”, se non fosse un discorso di convenienza personale, apparirebbe al massimo un retaggio novecentesco. Venezia 82 si apre dunque su questa situazione così disastrata, sia in Italia che per motivi diversi nel mondo intero. Non vorremmo essere nei panni di Barbera. E nemmeno in quelli del Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco, che della Mostra è la guida suprema.

In fondo però, un episodio della sua giovinezza ci fa pensare che sia la persona giusta al posto giusto.

Nel 1994 il trentenne Buttafuoco, lasciata la libreria che coraggiosamente aveva aperto a Leonforte, si trasferì a Roma per dedicarsi a giornalismo e politica. Si sistemò in un seminterrato dove già abitava Italo Bocchino, col quale condivideva la militanza destrorsa. Nell’alloggio di fronte al loro aveva sistemato il proprio ufficio una prostituta trans dal nome d’arte Ruby. All’epoca queste esercenti pubblicavano sul giornale annunci comprensivi di indirizzo, senza tutte le attuali remore per la privacy. Peccato che, non essendovi un ingresso indipendente, questa Ruby avesse dimenticato d’indicare il citofono.

Non esistevano ancora i cellulari, perciò il cliente, una volta arrivato, non poteva chiamare per chiedere delucidazioni. Lo smarrimento durava però soltanto un attimo: quando tra i citofoni ne vedeva uno con scritto Bocchino, subito credeva di cogliere un indizio malandrino e premeva quello. E così a turno, spesso anche nel cuore della notte, Italo e Pietrangelo si prestavano a fornire indicazioni a voce su dove dirigersi e talvolta, stando attenti a non incorrere nel reato di favoreggiamento, persino ad accompagnare. Questa Ruby aveva molto successo, dunque lo schema si replicò numerose volte. Vista la tanta esperienza accumulata nel guidare chi sta andando a puttane, Buttafuoco ci sembra proprio la persona perfetta per occuparsi di cinema oggi in Italia.

Di seguito la presentazione integrale della Mostra del Cinema di Venezia 2025:

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“Nella mia commedia c’erano due battute molto riuscite, alle quali il pubblico rideva a crepapelle. Le ho eliminate. Gli attori della compagnia non si capacitavano, mi invitavano a reintrodurle. Invece quelle risate, in quei punti dello spettacolo, stonavano. Impedivano di cogliere appieno la battuta successiva e il senso generale della scena. Quindi, per rispondere alla domanda, la misura per me è tutto”.

Questo stile, Buccirosso non lo limita alla scena. Egli infatti appartiene a quella genia di attori che sul palcoscenico, o davanti alla macchina da presa, fanno i comici e talvolta persino i buffoni, ma nella vita sono dei signori, seri e distinti. Limitandosi ai grandi artisti della sua Napoli, nella vita Totò veniva chiamato “Principe”, Nino Taranto “Commendatore”, così come Peppino, mentre il fratello Eduardo per i suoi attori era il “Direttore”.

Inserire Buccirosso in questo Pantheon sarebbe eccessivo, ma egli merita di essere ritenuto, a buon diritto, l’ultimo tedoforo di quello che Sergio Tofano aveva definito “il teatro all’antica italiano”.

Come i fratelli De Filippo, si dedica infatti con abnegazione e professionalità totale a tutti i tre grandi ruoli che il palcoscenico richiede: autore, capocomico e regista.

A precisa richiesta, e per la sorpresa del pubblico, rivela che il suo prediletto tra questi ruoli è il primo. E questo nonostante proceda senza un’iniziale visione d’insieme di ciò che si accinge a scrivere. Alla prima scena segue la seconda, poi la terza e così via, fino all’ultima, senza che lui stesso sappia cosa accadrà. Scherzando si potrebbe affermare che un eventuale colpo di scena forse sorprenderebbe lui per primo.

Una volta a venti giorni dal debutto di una nuova commedia gli si ruppe il computer e perse il testo (male: avrebbe dovuto stamparlo!). Si rivolse alla Polizia Postale per riuscire a recuperarlo, ma per l’operazione gli vennero prospettati tempi troppo lunghi. Allora riscrisse tutto daccapo, e la commedia venne migliore. Non è una sconfessione del suo non-metodo di lavoro. Semplicemente, in quella fase, stava già aggiungendosi il contributo del Buccirosso regista, attento ad inserire le ultime migliori in vista delle prove generali. Per esempio, per quanto riguarda il ritmo (“Con un altro regista Il vedovo allegro durerebbe tre ore. Io lo concentro in due e un quarto.”).

Da ultimo arrivano, oltre che il mestiere appreso con l’esperienza, le malizie dell’attore. Quelle di chi sa come suscitare un applauso a scena aperta ma anche esaltare i compagni di scena.

L’arte della commedia, si potrebbe sintetizzare con un titolo eduardiano. Un’arte ormai perduta in un contesto teatrale che oramai nasconde sempre più spesso la propria incultura dietro il velo di supposte (è proprio il caso di dirlo) sperimentazioni o ingolfa i palcoscenici di maître à penser che cercano di vendere il loro ultimo libro mediocre.

Quella di Buccirosso è una commedia tradizionale, con tanti attori in scena, di quelle che fanno tentennare i produttori, come lo stesso capocomico confessa a proposito del suo. Per tutti i membri della compagnia, giovani e meno giovani, ha una parola di elogio. Li cita uno a uno, snocciolandone in breve il curriculum e dando anche l’impressione di conoscerne non soltanto i nomi dei figli, ma persino le loro pagelle scolastiche. Anche noi vogliamo citarli tutti, in rigoroso ordine alfabetico, perché lo meritano: Massimo Andrei, Donatella de Felice, Stefania De Francesco, Davide Marotta, Gino Monteleone, Matteo Tugnoli ed Elvira Zingone.

Molto bella e curata, nella sua semplicità, anche la scenografia, che riproduce la casa del protagonista, l’antiquario Cosimo Cannavacciuolo. Qui, a partire dal portiere e dai suoi due figli, fa salotto l’intero palazzo, come da tradizione napoletana, nel tentativo di aiutare il signor Cosimo a risolvere i suoi problemi. A causa del Covid ha dovuto infatti chiudere il negozio, portandosi a casa tutto il contenuto, e come ulteriore sventura ha da poco perso la moglie. Un vicino gli offre un’occasione per risolvere i suoi problemi economici, ma la proposta manda in crisi Cannavacciuolo.

Di più non si può dire perché Buccirosso non vuole. Questa piccola civetteria, forse per gelosia verso il suo testo, è l’unica cosa che ci lascia un po’ perplessi.

In fondo sappiamo già che Luca Cupiello alla fine muore, eppure continuiamo a riguardare con lo stesso interesse e lo stesso piacere quella commedia. Certo, Il vedovo allegro contiene una piccola venatura di giallo e poi, soprattutto, non è un classico del teatro napoletano. Noi però gli auguriamo di diventarlo. Un po’ perché lo merita, dal momento che è molto divertente. Ma ancor più perché sarebbe un meritato tributo alla carriera, fin troppo sottovaluta, di un Maestro quale si è dimostrato essere, sotto ogni aspetto, Carlo Buccirosso.

Di seguito trovate il trailer di L’Avaro, al Teatro Manzoni di Milano dal 18 febbraio al 2 marzo:

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Il preludio di corpi avvinghiati e mezzi nudi, avvolti da una scenografia a dir poco bizzarra – due vetrinette da atelier, contenenti oggetti e vestiti moderni – e immersi in una musica contemporanea straniante lascia subito intendere che i testi classici non siano il suo forte. Lo conferma il suo curriculum, ricchissimo di opere da lui stesso scritte o comunque riadattate – scelte che dimostrano vastità d’interessi e originalità – ma povero di esperienze in quegli allestimenti rigorosi che meriterebbe un Moliere.

Non ci stancheremo mai di affermare l’assurdità di quelle regie, di prosa come di lirica, che si piccano di attualizzare opere del tempo passato.

Il fatto stesso che venga voglia di portarle ancora in scena, e agli spettatori di assistervi, significa che quelle opere sono di per sé attuali, rese eterne dal loro valore artistico e letterario. Plauto non abbisogna dei jeans, nè Shakespeare del mobilio Ikea: il grande autore è quello che risulta interessante di suo, anche a distanza di secoli, senza interventi esterni. In realtà Saravo sembra il primo ad esserne consapevole. Sentendogli descrivere lo spettacolo si capisce che egli non ha voluto ricercare la solita scorciatoia furba per attrarre un pubblico giovane, ma ha inteso proporre un ragionamento a cavallo tra passato e presente.

L’intento del regista sarebbe anche affascinante: esaltare la contrapposizione tra l’indole risparmiosa di Arpagone e la tendenza contemporanea allo sperpero, finalizzato all’ostentazione dei propri beni e del proprio stile di vita attraverso i social network. Ecco spiegati quei selfie che i personaggi (mai però l’Avaro!) si scattano in scena.

Purtroppo, per quanto suggestiva, questa tesi è troppo sofisticata per essere compresa, ed è resa in modo troppo forzato per essere apprezzata. Il miscuglio tra scudi ed euro, così come quello tra carrozze a cavalli e pantaloni leopardati, o l’inserimento di un inutile coro di bambini a sottolineare l’ossessione per il denaro, producono più un pasticcio che un invito alla riflessione.

Il pubblico che si reca a teatro ha il dovere di presentarsi preparato, ma ha anche il diritto di non ricorrere alle didascalie per capire ciò che sta vedendo. Se invece un regista è costretto a spiegare quel che ha fatto, quasi in forma di excusatio non petita, vuol dire che lo spettacolo non funziona. Ad aumentare la confusione è stata la scelta di Ugo Dighero per il ruolo del protagonista.

Nel 1997 Giorgio Strehler, quando portò in scena al Lirico l’ultimo grande Avaro del teatro italiano (anche se formalmente a firmare la regia fu Lamberto Puggelli), volle a tutti i costi Paolo Villaggio nei panni di Arpagone. Fino a quel momento ad interpretare il personaggio erano stati solitamente attori dall’aria austera come Sergio Tofano o Paolo Stoppa.

Strehler ne diede una lettura diversa, forse più vicina a come la intendeva il suo creatore, tratteggiandolo come un uomo più egoista che avaro, pronto a concedere a sé stesso ciò che non elargirebbe mai al prossimo, nemmeno ai suoi figli. In questo senso si rivelò perfetta la scelta di Villaggio, uomo dall’aspetto tanto gaudente quanto burbero, che diede corpo alla chiave interpretativa proposta da Strehler, esaltando così quella comicità grottesca di cui è intrisa la commedia.

Ciò non accade invece con l’Arpagone di Dighero, in cui prevale la naturale tendenza dell’attore a una comicità di altro genere, buffa e scanzonata.

Anche su questo Saravo fornisce una spiegazione molto ben motivata, ma purtroppo solo sulla carta. Egli afferma giustamente che i grandi personaggi di Moliere richiedono la figura dell’attore “promiscuo”, cioè quello dotato di sufficiente carisma per poter vestire credibilmente i panni di protagonista nonostante possegga doti da caratterista. A tal proposito cita anche, a titolo esemplificativo, i nomi di Mariangela Melato e di Roberto Herlitzka, cioè di due monumenti del teatro. Purtroppo il pur bravo Dighero non possiede la loro stessa autorevolezza e non è aiutato dalla cervellotica regia.

Di essa si ritrovano vittime anche gli attori giovani, costretti a recitare battute nella lingua di fine Seicento ma adottando postura, atteggiamento e stile complessivo, a partire dal vestiario, dei ragazzi del 2025. La più in parte è parsa Mariangeles Torres nel ruolo della ruffiana Frosina (ma interpreta anche il servo Saetta), forse perché, anche tre secoli dopo, i ruffiani sono sempre uguali a sé stessi.

L’entrata in scena di Frosina non soltanto introduce nello spettacolo il personaggio più centrato, ma comporta un risollevamento generale della messinscena. Il meccanismo dei maneggi matrimoniali e degli equivoci farseschi viene infatti ben gestito dagli attori e finalmente anche dal regista, che limita qui le invenzioni per lasciare spazio al Moliere più puro.

Nella parte finale, quando Arpagone subisce il furto della cassetta contenente i diecimila scudi, offre il suo meglio anche Dighero, proprio perché tiene a bada la verve più comica per prodursi in un efficace misto di disperazione e rabbia.

Paradossalmente, la buona seconda parte lascia però ancor più l’amaro in bocca per uno spettacolo che non può dirsi riuscito, ma che avrebbe potuto esserlo se fosse stato dotato di maggior rigore classico ed esentato da invenzioni troppo ardue da gestire.

Di seguito trovate il trailer di L’Avaro, al Teatro Manzoni di Milano dal 18 febbraio al 2 marzo:

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E non v’è dubbio: anche Riccardo Schicchi, il creatore del porno italiano, finirebbe all’Inferno. Sarebbe lui stesso a chiederlo, anzi a pretenderlo, non potendo ritrovare in altro luogo quella compagnia allegra di cui in vita sempre si circondò.

Interessante ipotizzare quale girone dantesco gli toccherebbe. Non solo banale, ma proprio sbagliato immaginarlo in quello dei lussuriosi. Lì i personaggi si caratterizzano per l’aura mitologica (Semiramide, Cleopatra, Elena, Achille) o comunque per la malinconica fierezza (Francesca da Rimini). Egli non possedeva né l’una né l’altra. Era piuttosto un ircocervo, per metà artista satiresco e per metà lubrico lenone.

In questo si differenziava dall’altro grande italiano dell’eros, Tinto Brass, il quale dal suo lavoro nel campo ha tratto grande piacere ma poca pecunia. Chi di Schicchi conservasse un ricordo positivo, come Dante l’aveva di Farinata degli Uberti – che però si mostrava dalla cintola in su, mentre il Nostro si concentrava sulla parte di sotto – potrebbe classificarlo come un grande eresiarca.

Chi invece ne provasse disprezzo lo spedirebbe nelle Malebolge, in mezzo a ruffiani e seduttori. Se può sussistere un dubbio su quale delle due sistemazioni gli sarebbe più opportuna, vi è invece certezza che non potrebbe mai finire tra gl’ipocriti. Anche per evitare parapiglia, dal momento che la categoria, ricambiata, lo detestò. Egli infatti non soltanto si ribellò alla morale codina – questo avrebbero persino potuto perdonarglielo – ma in tal modo ottenne anche successo.

Per i tempi in cui visse possedette in effetti una sfacciataggine scandalosa. Era nato nel 1953 ad Augusta, cittadina siciliana della quale Fiorello, altro figlio del luogo, peraltro più giovane di sette anni, ha più volte ricordato i costumi alquanto rigidi.

A dodici anni dalla morte però, nella fin troppo scostumata società attuale, dove non sono più le contesse a fare le puttane ma le puttane a fare le contesse (cit. Gianni Agnelli a proposito di Capri), il suo intero curriculum ci appare come la marachella di un bambino. Proprio come le creature innocenti, egli infatti non peccava, perché del peccato non aveva il senso. Voleva giocare, divertirsi e stupire, celebrando il bello.

Sotto questo aspetto è ben reso nel film Diva Futura dell’italo-americana Giulia Louise Steigerwalt, alla sua seconda prova da regista dopo Settembre (2022).

Il titolo richiama il nome dell’agenzia di attrici, con annessa casa di produzione cinematografica, che fondò insieme all’amica Ilona Staller, meglio nota come Cicciolina. Di quel pollaio, che produceva uova d’oro sotto forma di spettacoli e film a luci rosse, sdoganando l’erotismo e la pornografia in una società ancora parecchio bigotta, Schicchi rimase sempre l’unico gallo.

Le galline invece, a poco a poco che il fenomeno prendeva piede, continuavano ad aumentare. Finché un giorno si presentò una ragazza ungherese di nome Eva Henger. Incurante delle gelosie che avrebbe provocato, il sovrano la elesse sua favorita e la sposò, iniziando con lei una vita di alti e bassi. Poi si divisero, rimanendo però vicini fino alla morte di lui.

Purtroppo in queste vicende private di Schicchi e della sua corte il film indulge troppo spesso, perdendo così di vista la portata sociale epocale di un fenomeno che, almeno all’inizio, portò rivoluzione nei costumi e scandalo tra i benpensanti. Categoria, quest’ultima, alla quale sembra in certi momenti appartenere anche la regista.

Nel complesso ha realizzato un lavoro non disprezzabile, migliore di quel che ci si sarebbe potuti attendere. La collocazione della pellicola in un Concorso solitamente impegnato come quello veneziano, unita alla regia al femminile, potevano ingenerare il sospetto che la vicenda umana e professionale di Schicchi sarebbe stata utilizzata come pretesto per il solito pistolotto contro la mercificazione della donna.

Questo rischio è stato scongiurato, anche grazie alla prova maiuscola di un Pietro Castellitto che ha reso alla perfezione la gioia di vivere e il candore di fanciullo del protagonista, facendolo apparire persino più simpatico di quanto fosse realmente.

Soprattutto nella parte centrale di Diva Futura, però, quando le pornostar vengono descritte come ragazze che a quel mondo avevano aderito quasi controvoglia, si avverte il difetto nel manico. Vedere Moana piangere perché non riesce ad arrivare al ballottaggio come sindaco di Roma, o vedere la Henger decidersi al battesimo sui set porno solo per aiutare il bilancio familiare per poi pentirsi al primo ciak, suona assolutamente posticcio.

Si cerca di rappresentare come “sante” ragazze che invece scelsero liberamente di essere “puttane”, dandosi al porno con la medesima convinzione e per i medesimi scopi di Schicchi: stupire, provocare, farsi ammirare e desiderare. Esprimendo in tal modo, vista la difficoltà di far digerire questa scelta a familiari e amici, indipendenza di pensiero e carattere forte.

Per questo ci azzardiamo ad affermare che questo film avrebbe potuto farlo soltanto un uomo. Perché per le pornostar le donne non hanno mai provato simpatia: solamente disgusto, se bigotte, oppure invidia. E non poteva che essere così, dal momento che i loro uomini ne sono da sempre follemente attratti.

Perciò la tentazione di una regista non poteva che essere, anche al momento di una rievocazione postuma, quella di farle passare per ciò che non furono, arruolando come simbolo del peggior femminismo ragazze che, per libertà di atteggiamenti e indole ribelle, furono emblema proprio di quello migliore.

Noi italiani ricordiamo ancora oggi Moana non certo perché abbia concorso alla carica di sindaco di Roma, ma perché colmò il nostro bisogno, mai soddisfatto, di avere una Brigitte Bardot. Anche perché, nella prematura morte a soli 33 anni per un tumore al fegato, trovò il mito definitivo. Naturalmente le leggende si ritrovano anche a subire le elucubrazioni e le dicerie di chi tenta un colpo di coda per finire sotto i riflettori.

Tra costoro, nel caso di Moana, vi è stata proprio la segretaria storica di Schicchi Debora Attanasio, autrice del libro “Non dite alla mamma che faccio la segretaria” (Sperling & Kupfer, 2013), la quale ha più volte dichiarato pubblicamente di saperla ancora viva. Cosa che, anche se fosse vera, non avrebbe dovuto raccontare.

Basta questo per far capire che Diva Futura, essendo stato scritto sulla base del libro della signora Attanasio, non può essere considerato pienamente attendibile nelle sue ricostruzioni storiche e nei caratteri dei personaggi. Ciononostante, alla Steigerwalt bisogna riconoscere di non scadere quasi mai nel pettegolezzo, nonostante l’ambiente trattato potesse produrne a iosa. Di questo bisogna ascrivere merito anche allo stesso Schicchi.

Tutte le donne da lui in ogni senso scoperte, anche se fra loro non sempre sono andate d’accordo, si sono infatti sempre trovate unite nel riservargli parole di gratitudine, compreso dopo la sua morte. Avrebbe apprezzato anche Samuel Johnson, che sosteneva che la vera natura di una persona si vede da come tratta coloro dai quali non può (più) ottenere nulla in cambio. In questo senso sì, bisogna dirlo: sono state delle sante. Come sanno esserlo solo certe puttane.

Di seguito trovate il trailer di Diva Futura, nei cinema dal 6 febbraio:

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Il primo la portò in scena nel 1991, insieme alla compagna di vita e di palcoscenico Marianella Lazlo, dopo aver già fatto pratica col testo per aver doppiato il protagonista Walter Matthau nella versione cinematografica del 1971.

Il secondo, che di Gianrico NON è parente, la riprende oggi dopo un suo primo allestimento avvenuto una quindicina d’anni fa. Allora aveva tre diverse compagne di scena, una per ciascuno degli episodi narrati nella piece; questa volta, invece, le tre parti femminili vengono interpretate tutte da Debora Caprioglio.

In questo modo si perfeziona la simmetria tra le due performance, con entrambi gli attori chiamati a incarnare tre figure molto diverse nello spazio di un paio d’ore scarse. In comune l’ambientazione, la lussuosa suite 719 dell’Hotel Plaza di New York, e il tema, i problemi della coppia.

Nel primo episodio una moglie tenta di ravvivare un matrimonio da tempo imbolsito trascorrendo col marito la serata del loro anniversario nella stessa camera in cui vissero la luna di miele. Lui però è ormai dedito al lavoro e, forse per paura d’invecchiare o forse per istinto malandrino, alla sua segretaria.

Nel secondo un maturo produttore cinematografico invita nel suo albergo un’ingenua provinciale con cui ebbe una storia anni prima. Il candore un po’ ipocrita di lei cederà presto alla fascinazione per il mondo dorato in cui sguazza lui.

Nel terzo una coppia di genitori cerca d’indurre la figliola, in procinto di sposarsi, a uscire dal bagno in cui si è rinchiusa per la paura di compiere il grande passo.

Da tutti e tre gli episodi si può cogliere il grande affiatamento tra Tedeschi e la Caprioglio, ormai giunti al quinto lavoro teatrale insieme. Ciò consente loro di lasciare anche spazio ad efficaci improvvisazioni, come hanno rivelato essi stessi a proposito del secondo sketch.

Anche se forse il momento d’improvvisazione più riuscito avviene per un imprevisto, quando a Tedeschi per due volte cadono i pantaloni di un pigiama troppo largo, suscitando l’ilarità del pubblico e dell’attore stesso, che fatica a contenere la propria risata.

È questo il momento più sinceramente spassoso dell’intera commedia, e lo affermiamo senza alcun intento critico. Il testo di Neil Simon non punta infatti alla risata grassa, ma piuttosto a un sorriso raffinato, invitando altresì a riflessioni a tratti anche amare sulle miserie quotidiane della coppia.

Da questo punto di vista si può affermare che Tedeschi restituisce alla commedia, rispetto alla versione cinematografica, il suo spirito originario. Egli è stato spesso definito, anche un po’ per celia, il ‘Cary Grant italiano’, non certo il ‘Walter Matthau italiano’.

E infatti apporta allo spettacolo l’elegante e leggera ironia del primo in luogo del più comico cinismo, burbero e feroce, del secondo.

Una scelta saggia, perché più incline alla sua natura e perché evita di sottoporlo a un confronto diretto, quello con Matthau, che nel campo della commedia brillante sarebbe impari per chiunque. Se Tedeschi è bravo, la Caprioglio addirittura lo supera, risultando ugualmente credibile nei toni comici come in quelli malinconici.

La sua padronanza della scena rispecchia un’esperienza teatrale ormai quasi trentennale, iniziata nel 1997 con lo spettacolo Una bomba in ambasciata per la regia di Mario Monicelli, in una delle sue rare incursioni in palcoscenico. In quell’occasione la Caprioglio era l’attrice giovane di una compagnia in cui lavoravano due vecchie glorie come Isa Barzizza e Carlo Croccolo.

Le fa molto onore l’orgoglio con cui ancora oggi ricorda di aver debuttato con loro e l’ammirevole umiltà con cui riconosce di averli avuti come maestri. Anche loro, vedendola oggi in scena, potrebbe dirsi orgogliosi di averla avuta come allieva.

Merita un elogio anche la regia lineare di Ennio Coltorti, il quale non pretende di ritoccare il testo di un genio, come troppo spesso fanno i cattivi registi, ma si limita a fare il necessario per esaltare il copione e gli interpreti.

Plaza Suite costituisce dunque un debutto riuscito per la stagione della prosa del Manzoni, nonché un perfetto antipasto in vista del prossimo spettacolo in cartellone, I Ragazzi Irresistibili, anch’esso di Neil Simon, interpretato dai mostri sacri Umberto Orsini e Franco Branciaroli

Di seguito trovate il trailer di Plaza Suite, al Teatro Manzoni di Milano dal 15 al 27 ottobre:

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Nel caso di Carlo Mazzacurati, scomparso nel 2014 a 57 anni e celebrato alla Mostra con il documentario degli amici Mario Canale ed Enzo Monteleone “Carlo Mazzacurati, una certa idea di cinema“, crediamo che questo assunto non valga: la sensazione è che non avrebbe più potuto produrre molto altro. Non perché il talento gli mancasse o si stesse affievolendo, ma per il motivo opposto.

Da un lato egli era stato talmente bravo a raccontare la provincia italiana, soprattutto quella dell’est da cui proveniva, da non poter aggiungere molto altro alla sua stessa opera. E dall’altro bisogna considerare che uno sguardo originale come il suo necessita di altrettanta fantasia in chi deve essere ritratto.

Sarà che non possediamo gli occhi di Mazzacurati per trovare questi soggetti, ma in giro non ne vediamo più, quasi avessero deciso di nascondersi per sempre ora che i loro cantori migliori sono a loro volta scomparsi. Si può ormai dire del Provinciale quello che Fruttero & Lucentini dicevano del Cretino: ormai si è specializzato.

O forse è l’Uomo di mondo a essere diventato un Provinciale. Oggi che gli usi e i costumi si sono omologati li troviamo entrambi, l’Uomo di mondo e il Provinciale, a farsi i selfie e a frequentare gli stessi locali, vestiti allo stesso modo. Uno come Mazzacurati, che aveva dedicato la propria vita di regista al racconto di falliti buoni, che non ce l’avevano fatta per scelta di vita o per insuccesso ma non invidiavano i trionfi altrui, faticherebbe a trovare interesse nell’italiano di oggi e non saprebbe più di cosa parlare.

Il documentario su di lui è dunque due volte bello: perché oltre a farci ricordare chi fu lui, ci permette di ricordarci chi siamo stati noi. La riuscita dipende molto dal fatto che Canale e Monteleone gli furono sodali sin dai primi passi, e non a caso hanno potuto inserire squarci del suo primo film, Vagabondi, del 1983, che per una serie di peripezie non uscì mai nelle sale ed è oggi introvabile.

Inoltre, approfittando della filmografia non sterminata dell’amico, fatta di soli dodici lungometraggi, hanno passato in rassegna ciascuna opera, intervistandone i protagonisti e raccontando curiosi aneddoti relativi alla lavorazione. Ne estrapoliamo uno. In Un’altra vita (1992) c’è una scena in cui i due protagonisti Claudio Amendola e Silvio Orlando devono darsele in riva al mare, rotolandosi fino ad entrare in acqua: in quel momento sarebbe arrivato lo lo stop.

Amendola era molto più forte fisicamente di Orlando e finì col prevaricarlo. All’ingresso in acqua lo stop non arrivò e così Orlando prese un sacco di botte. Amendola gliele diede perché credeva che il suo compagno di set si fosse messo d’accordo col regista perché la scena continuasse; quest’ultimo non fermò perché credeva che fossero stati i due attori a mettersi d’accordo.

Questo almeno fu quello che, in disparte, raccontò ciascuno di loro a Orlando. Il quale, invece, ancor oggi sospetta che a mettersi d’accordo fossero stati Mazzacurati e Amendola, per riempirlo di lividi e divertirsi alle sue spalle. A chi volesse recuperare i film di questo padovano atipico consiglieremmo su tutti Il toro, che proprio a Venezia vinse il Leone d’Argento, ma anche l’esordio con Notte Italiana.

Questo film, tra l’altro, fu il primo prodotto dalla Sacher di Nanni Moretti, il quale avrebbe fatto più di una volta fatto ricorso a Mazzacurati in veste di spiritosissimo attore, regalandogli in particolare la parte indimenticabile del critico cinematografico che in Caro Diario si strugge di rimorso nel sentirsi rileggere le sue recensioni lusinghiere dallo sdegnato protagonista.

Per uno strano gioco d’incastri, la Mostra ha presentato anche, proprio di Moretti, la versione restaurata di Ecce Bombo (1978). L’autore ebbe molti dubbi sul titolo, perché all’inizio avrebbe voluto che si chiamasse “Sono stanco delle uova al tegamino” e poi in svariati altri modi.

Alla fine scelse l’urlo di battaglia, incomprensibile, di uno straccivendolo di Roma. Questi titoli così bizzarri sono del tutto coerenti con lo svolgimento, che non ha una trama precisa, ma è soltanto uno spaccato della gioventù degli anni Settanta, con i residui della cultura sessantottina e, al tempo stesso, un desiderio d’innovazione.

Goffredo Parise considera Ecce Bombo il fratello giovane de Il Posto di Ermanno Olmi. Pur nelle diversità di stile non è difficile comprenderne i motivi. In entrambi i film i ragazzi protagonisti vivono uno straniamento rispetto alla società che li circonda e non si sentono in grado di fornirle ciò che essa si aspetta da loro. Perlomeno, nel caso di Moretti, queste volevano essere le intenzioni di partenza. Perché poi il successo del film è dipeso dalla sua forte caratterizzazione comica, che il regista ha considerato a lungo non presente.

I ragazzi da lui descritti si comportano proprio come si comportava lui in quel momento, e soltanto oggi, passati i settanta, riesce anche a lui di cogliere doti che il film forse ha assunto solo col tempo e a dichiararsi felice all’idea di aver fornito con esso il ritratto di un’intera generazione. Una cosa dunque va detta: o quel film non fu capito da nessuno, oppure l’unico a non capirlo fu colui che lo aveva realizzato. Egli oggi fa un cinema completamente diverso.

“Moretti fa i film di Moretti, come Sorrentino fa i film di Sorrentino”. Questa sintesi azzeccata è stata proposta ieri da Pupi Avati nell’incontro con il pubblico, alla vigilia della presentazione del suo film di chiusura di questa edizione della Mostra, L’Orto americano, tratto da un suo romanzo.

Il concetto espresso sta a significare che ormai nessuno si cimenta più nei generi, che piacciono al pubblico perché richiedono il rispetto di regole elementari: una commedia deve far ridere, un dramma commuovere, un thriller spaventare.

Oggi i film sono tutti d’autore, quelli che nei titoli di testa s’indicavano una volta come “un film di” anziché “regia di”, e a vederli non va più la gente ma pochi intellettuali. Per questa sua ultima fatica Pupi Avati è tornato al genere, con cui era partito nel 1968 con Balsamus, l’uomo di Satana e che non aveva più ripreso per anni se si fa eccezione per Il signor Diavolo di qualche anno fa.

Avati aveva iniziato con il grottesco per poi arrivare a raccontare, nella sua interezza, l’uomo e il suo ambiente, fosse un ufficio (Impiegati), una scuola (Una gita scolastica), uno spogliatoio (Ultimo minuto). Ora al genere è tornato, forse per quel senso della morte che la cultura contadina da cui proviene ha sempre tenuto in alta considerazione e oggi è invece scomparso.

L’horror per Avati deriva dalle scampagnate che faceva con il nonno, quando quest’ultimo voleva scegliersi il cimitero migliore dov’essere sepolto. L’Orto americano inizia molto bene, con un bianco e nero alla Psycho, una musica tetra e un rigore nella sceneggiatura.

La storia dell’infatuazione di un giovane ferrarese per un’infermiera militare americana intravista dalla poltrona di un barbiere regge per la prima ora, quando il ragazzo, trasferitosi provvisoriamente in America, ritrova la foto della giovane nella casa della sua malandata vicina, scoprendo che si tratta della figlia. Con il ritorno in Italia, alla ricerca dell’amata, il film perde colpi, aprendo troppe strade e pasticciando tra esse. Pazienza.

E’ comunque un Avati migliore delle sue ultime fatiche e poi questo lavoro manterrà un’importanza marginale rispetto alla sua filmografia. Conta di più il fatto che la Mostra abbia voluto concedergli l’onore della chiusura.

Abbiamo voluto accorpare questi tre personaggi, Mazzacurati, Moretti e Avati, per lo stesso motivo per cui sembra averli accorpati la Mostra: per omaggiare un cinema popolare e desideroso di uscire dai binari allo scopo di raccontare figure non allineate, personaggi bizzarri e situazioni originali ma sincere, soprattutto in ambienti di provincia. Un cinema contrapposto tanto a quello dei kolossal quanto a quello più fanaticamente autoriale e impegnato. Un cinema che predilige la scrittura all’inquadratura. Un cinema sempre più difficile da trovare.

p.s. Mentre scriviamo queste righe finali dalla Mostra, ci giunge notizia delle dimissioni del Ministro della Cultura Gennaro Sangiuliano. Non abbiamo la competenza né la voglia per commentare il suo operato complessivo e tantomeno le vicende che hanno portato a questa decisione.

Ci limitiamo a segnalare che Sangiuliano, meritevolmente, aveva intrapreso una riforma finalizzata a rivedere i finanziamenti a pioggia nel mondo del cinema, dove si elargiscono milioni di euro di fondi pubblici, tramite contributi diretti e crediti fiscali, a opere che incassano poche migliaia di euro per il solo fatto che vengano realizzate dai soliti noti.

Nel caso in cui si dovesse scoprire che Sangiuliano è stato vittima di un complotto, avremmo forti indizi su quali ambienti vagliare per trovare i suoi carnefici.

Il teaser di L’orto americano:

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Le prime due proiezioni sono letteralmente scomparsa dall’elenco telematico dei film prenotabili, mentre ovviamente restavano indicate nel programma cartaceo ufficiale, stampato anzitempo. Inutile presentarsi negli orari e nelle sale previste, perché il film non veniva proiettato.

Unica comunicazione ufficiale: la visione di Antikvariati era stata bloccata dal Tribunale di Venezia a seguito di un ricorso presentato da una casa di produzione russa che è – o era stata, non risulta ben chiarito – coinvolta nella lavorazione del lungometraggio.

Dopo un controricorso il Tribunale ha finalmente concesso la terza delle proiezioni previste. La vicenda risulta avvolta nel mistero. In sala, prima della visione, la regista Rusudan Glurjidze ha parlato di attacco alla libertà artistica. Colpisce però che non vengano forniti ulteriori chiarimenti circa l’accaduto, soprattutto riguardo a questi interrogativi: a che titolo è stata chiesta, e almeno in un primo momento ottenuta da un Tribunale imparziale come quello di Venezia, la sospensione del film?

Qual è stato davvero il coinvolgimento della società ricorrente? I sospetti attengono alla volontà di tacitare una storia dal tema sgradito al potere putiniano, cioè la deportazione dei cittadini di nazionalità georgiana avvenuta a San Pietroburgo nel 2006 per ordine della Presidenza russa dell’epoca, che poi è la stessa attuale.

Prescindendo dal mistero attorno al film, è stata una fortuna riuscire finalmente a vederlo – cosa che non è detto potrà riaccadere in futuro – perché è fatto davvero bene. Come spesso accade, la grande Storia può risultare particolarmente chiara se letta attraverso una storia piccola.

In questo caso è quella di Medea, georgiana emigrata a San Pietroburgo per un amore che vive di alti e bassi, la quale per intanto decide di comprare la nuda proprietà di una casa con l’accordo di accertare la convivenza con l’anziano usufruttuario, un uomo bisbetico e dal passato misterioso. Sia lei che il fidanzato sono però un obiettivo della Polizia.

Ottimo il lavoro di casting, grazie al quale l’opera può avvalersi di due volti splendidamente espressivi: quello sensuale e profondo di Salome Demuria e quello brontolone di Sergey Dreyden. Bella la fotografia della città di San Pietroburgo e carica di tensione ma priva di retorica la vicenda.

Dopo una censura vera, passata sotto traccia, eccoci a un censurato di plastica ma finito sotto i riflettori, accesi soprattutto da lui medesimo. Stiamo parlando di Antonio Scurati, autore del libro M. Il figlio del secolo su Benito Mussolini, dal quale è stata tratta l’omonima serie televisiva di sette puntate, prodotta da Sky dove verrà trasmessa nel 2025 e presentata integralmente alla Mostra in anteprima.

Scurati urlò al regime per aver subìto una censura di un monologo di un minuto e mezzo sul delitto Matteotti, che avrebbe dovuto leggere in televisione in un programma condotto da Serena Bortone. Non è stato mai chiarito di preciso come mai non glielo si sia fatto pronunciare.

Quel che è certo è che la presunta censura gli ha portato molta più notorietà e che, se anche non ha avuto 90 secondi su Rai 3, gli hanno elargito sette ore in uno dei più importanti Festival del cinema al mondo. Sette ore che praticamente sottopongono i pochi spettatori in sala a una sorta di sequestro di persona.

Giunto a Venezia ha rilasciato la seguente dichiarazione: “Ad oggi, sotto la Presidenza Buttafuoco, la Biennale è rimasta un luogo di libera espressione artistica e creativa. Lo constatiamo con grande piacere”. Cioè per il momento la Biennale, avendo deciso di invitare lui, gli sta bene. Però precisa “ad oggi”, come dire che Buttafuoco non può permettersi di fare il furbo perché lui vigila. In effetti non pensavamo proprio che sarebbe andata così.

Noi (intesi come redazione: Scurati invece non si capisce perché dica “constatiamo”, al plurale) eravamo convinti che con Buttafuoco la camicia nera avrebbe sostituito lo smoking come divisa di ordinanza sul red carpet e che l’olio di ricino avrebbe preso il posto degli spritz.

Rubando una parola cara proprio a Buttafuoco, ci permettiamo di definire Scurati come un “piritollo”, cioè uno di quelli che stanno con il ditino alzato, convinti di avere la verità perennemente in tasca. Per capirsi, un ospite ideale per il salotto televisivo di Fabio Fazio.

Peraltro, se la Biennale fosse un coacervo di fascisti non verrebbero selezionate, per giunta nel Concorso principale, potenti invettive contro ogni tipo di fascismo come il film francese Jouer avec le fou, delle sorelle Delphine e Muriel Coulin.

Un padre vedovo si ritrova a crescere da solo i due figli. Uno eccelle nello studio, l’altro fatica a trovare la propria strada, nonostante un certo talento nello sport. Avvicinatosi a nuove cattive compagnie di estrema destra, si farà trascinare in una spirale di violenza della quale pagherà le conseguenze senza che il genitore nè il fratello possano far nulla per aiutarlo.

Il film non è particolarmente originale, lasciando intuire fin dall’inizio come evolverà. Poco male, dal momento che il suo cuore sta nell’indagare come il male possa arrivare ad attecchire anche là dove non ci si potrebbe aspettare che metta radici. Decisiva, per la riuscita dell’opera, la presenza nel ruolo del padre del grande Vincent Lindon, attore vecchio stile i cui silenzi sono più eloquenti delle parole.

Bravo anche Benjamin Voisin nei panni del figlio che precipita nel vortice pur non venendo in fondo mai meno alla sua natura di persona perbene. Dove il film pecca è forse in un eccesso di manicheismo e in una carenza di coraggio al momento in cui sceglie la soluzione più ovvia.

Rimanendo ai film francesi, ma uscendo questa volta dal Concorso, merita una menzione l’ultima fatica del mostro sacro 87enne Claude Lelouch, il quale dimostra che il film più moderno e originale può provenire anche da un uomo anziano, l’importante è che abbia conservato uno sguardo appassionato.

Il Grande Vecchio condensa in Finalement, da lui stesso definito una “favola musicale” tutto il suo modo d’intendere il cinema. Per 52 anni, e 36 film ha lavorato in simbiosi con il compositore Francis Lai, costituendo così la più lunga collaborazione tra un regista e un musicista nella storia della settima arte. Ora che Lai è scomparso, Lelouch sembra quasi volerlo omaggiare, realizzando un film praticamente senza trama, dove un avvocato interpretato da Kad Merad smette la toga e si mette a vagare per la Francia suonando la tromba.

Tra squarci meravigliosi di Normandia e Provenza, Finalement costituisce un’elegia alle sette note, grazie anche a belle canzoni originali e alla voce suadente della giovane attrice Barbara Pravi.

Il teaser di M. Il figlio del secolo:

L'articolo Il diario da Venezia 81 (2024), episodio 4: piritollo ma non mollo proviene da Il Cineocchio.

Praticamente un esercito, che resistette dalla fine degli anni Settanta fino alla metà dei Novanta. Maniero fu arrestato nel 1994 e ha finito di scontare la pena lo scorso anno. Dei suoi colpi memorabili, tre hanno lasciato particolarmente il segno nella zona: un bottino di 70 chili d’oro al Marco Polo di Tessera; due miliardi in gioielli qui al Lido, all’Hotel Des Bains; altri due miliardi in contanti al Casinò.

Oltre alle rapine era specializzato in evasioni: scappò sia dal carcere di Fossombrone sia da quello di Padova. A proposito di quest’ultima fuga, in cui cinque banditi andarono letteralmente a prenderne altri cinque, tra cui lui, come un genitore potrebbe andare a prendere il figlio a scuola, ha compiuto una rivelazione importante.

“I cervelli di quella fuga fummo quattro: oltre a me, il brigatista rosso Antonino Tucciarello (che non era recluso) e due donne“. Di queste due donne non si era mai sentito parlare prima: sarà curioso capire se si sia trattato di mele marce appartenenti alle Forze dell’Ordine o all’Amministrazione Penitenziaria o a chissà cos’altro. Maniero, ormai pensionato, promette che rivelerà questo e molto altro a tempo debito, “anche se ci vorrebbero dieci libri”.

Lo aiuterà la sua ottima memoria, che per intanto lo rende quasi imbattibile nelle partite a scopone scientifico che gioca con i vecchi amici quando passa a trovarli nella natia Campolongo.

Sulle gesta di questo celebre bandito nostrano ci siamo dilungati, oltre che per il loro oggettivo interesse, perché costituiscono l’ideale apertura rispetto a due film proiettati alla Mostra con al centro la criminalità organizzata.

Il primo è un film argentino intitolato El Jockey, scritto e diretto senza alcun senso logico da Luis Ortega. In teoria dovrebbe parlare di un fantino, che fu grande nel recente passato ma ormai è allo sbando per colpa degli stravizi, chiamato a montare il purosangue Mishima, importato dal Giappone da una famiglia mafiosa locale.

All’apertura delle gabbie il cavallo scatta in testa, ma poi non fa la curva e si schianta contro il cancello dell’ippodromo, facendo finire il suo jockey in ospedale, tra la vita e la morte. Fin qui la storia procede con una vaga sensatezza, nonostante inserti di dubbia comicità e inutili parentesi lesbo che già farebbero gridare “Aridatece Mandrake e Pomata!“.

All’improvviso tutto frana: il fantino si risveglia e, per uscire dall’ospedale senza dare nell’occhio, si camuffa da vistosissima battona. Il capobastone ordina ai suoi tre sgherri di rintracciarlo, ma niente: in tutta Buenos Aires nessuno si accorge dell’aggirarsi di un soggetto così agghindato, che peraltro si guarda bene dallo stare rintanato in un rifugio.

Va a finire che lo trovano, ma si fanno ammazzare da lui, che fa secco anche il capo in un cinema, dopo averlo baciato sulla bocca (normale, no?). A questo punto si costituisce e in carcere diventa veramente una donna, salvo poi risvegliarsi uomo il giorno in cui il Direttore gli propone di montare a cavallo per sfide a due contro auto e moto sulla breve distanza. Fine del film e dell’incubo per gli spettatori. Non è necessario aggiungere altro, se non che per fare un film alla Almodovar ci deve essere Almodovar.

Tanto astruso e pasticciato El Jockey quanto classico e piacevole Wolfs – Lupi solitari di Jon Watts, con il ritorno della coppia George Clooney/Brad Pitt. I due divi americani interpretano personaggi che svolgono lo stesso lavoro: risolvere problemi.

Non è quindi esatta la traduzione italiana del titolo (“Lupi solitari”). In inglese la parola wolf (lupo) ha il plurale irregolare in wolves: wolfs non esiste, vuole soltanto essere un giocoso richiamo al Mister Wolf di Pulp Fiction, quello che appunto risolveva i problemi. I due agiscono in proprio e non si conoscono, ma una notte si ritrovano chiamati contemporaneamente sulla stessa scena da due persone diverse. Inizia così una sarabanda di situazione che mescoleranno azione ma soprattutto ironia.

I due protagonisti gigioneggiano visibilmente divertiti, con Clooney leggermente superiore al collega perché più acconcio alle parti scanzonate. Tutto il film si regge su di loro, anche perché l’intreccio è non soltanto abbastanza ordinario, ma pure inverosimile in certi passaggi, fondato su coincidenze improbabili.

Al regista Watts il merito di aver riunito l’unica coppia di attori, da lui stesso definita “sottoutilizzata” (ultimo film insieme fu Burn after reading del 2008), degna erede delle due più simpatiche canaglie del cinema, Paul Newman e Robert Redford. Il finale ripreso da Butch Cassidy sembra affermarlo esplicitamente.

Sia Clooney che Pitt hanno dimostrato il loro tratto cordiale in tutta la loro trasferta Venezia: si sono prestati a farsi paparazzare all’ingresso e all’uscita della cena al ristorante Da Ivo, hanno firmato autografi e scattato foto con i fan, hanno scherzato in conferenza stampa. Il momento più serio è stato quello, abbastanza prevedibile, in cui Clooney ha espresso il suo appoggio a Kamala Harris nella corsa alle elezioni americane del prossimo novembre.

Prevedibile in quanto lo scorso luglio l’attore, noto per il suo attivismo in favore del Partito Democratico, aveva inviato una lettera al New York Times dove sosteneva la necessità del ritiro di Joe Biden, esplicitamente ora ringraziato per aver obbedito agli ordini.

Un momento d’imbarazzo è invece avvenuto quando i due protagonisti hanno smentito di aver percepito per il film un cachet da 35 milioni di dollari (“è stato molto più basso …”). Oltre a stridere un po’ con la pretesa di aver quasi titoli superiori per indicare il candidato giusto da votare in un Paese di 300 milioni di persone, che hanno redditi diversi e di conseguenza impellenze di altro genere, compensi così alti fanno anche a pugni con l’avidità su cui per contro le grosse case di produzione hanno impostato i loro rapporti con la stampa.

Il problema sollevato dalla giornalista freelance tedesca che si lamentava dell’impossibilità di effettuare interviste ha trovato una motivazione ben poco lusinghiera. Si è scoperto infatti che i produttori applicano un tariffario per ogni intervista che rilascia l’attore di un loro film, ovviamente modulando le richieste sulla base della notorietà della star.

Per esempio, per un’intervista con Brad Pitt bisognerebbe pagare 1.250 euro, o dollari che sia (dieci anni fa era il doppio: si vede che oltre ad Angelina Jolie anche la stampa ha perso interesse verso di lui …). Queste somme non vengono versate direttamente dai giornali, ma dai distributori del film. I quali, pertanto, hanno tutto l’interesse a concedere interviste solo a una stampa amica che gli garantisca, oltre alla doverosa professionalità, anche elogi magari non meritati.

In questo modo si ritrova penalizzato il giornalismo indipendente e si crea una stampa sempre più asservita. Uno schema veramente estorsivo, di fronte al quale impallidirebbe persino Maniero.

Il trailer internazionale di Wolfs – Lupi solitari:

L'articolo Il diario da Venezia 81 (2024), episodio 3: crimini e misfatti proviene da Il Cineocchio.

La seconda è Marisa Bertolini, di anni 87, fondatrice della storica trattoria Da’a Marisa, vicino alla stazione, dove da sempre si può mangiare pranzo e cena a menù fisso, per lo più a base di pesce. Ancora più vecchia di loro era la signora Ester Maguolo, novantaseienne di Mestre morta per le conseguenze di una puntura della zanzara della specie West Nile, che pare stia imperversando per il Veneto.

I figli non solo non si danno pace per il loro lutto, cosa che sarebbe del tutto comprensibile, ma accusano con veemenza il Comune di non aver provveduto alle disinfestazioni e sostengono che la loro mamma fosse in ottima salute e avrebbe potuto campare ancora a lungo. Hanno insomma reagito in maniera diversa da quell’anziano di cui sui muri di Napoli si scrisse che si era spento “serenamente” all’età di 101 anni, raccogliendosi da un buontempone la seguente chiosa a penna: “E volevo vedere che faceva pure storie“.

Anche sugli schermi della Mostra il tema più presente sembra essere la Morte. Morte come premessa per raccontare l’Aldilà, Morte come simbolo per dimostrare per reazione attaccamento alla vita, Morte come rassegnazione, Morte come fine e forse nuovo inizio.

Ad accendere l’argomento è stato proprio il film di apertura, Beetlejuice Beetlejuice di Tim Burton, sul quale ci soffermeremo a parte nel prossimi giorni. Sullo stesso binario si è posto Valerio Mastandrea con la sua seconda opera da regista, Nonostante, con la quale è partito il concorso Orizzonti.

Il titolo enigmatico è tratto da un’espressione coniata dallo slavista Angelo Maria Ripellino quando si ritrovò costretto per un malore nel sanatorio di Dobris, vicino a Praga. Colpito dall’umanità dei malati che vi incontrò e dal loro ottimismo li definì in una lettera “I Nonostante”, cioè come coloro che si ostinano a vivere nonostante siano così vicini alla morte, quasi facendosi beffe di essa, in un modo che gli ricordava “il calvario di un clown, il quale si ingegni di continuare a suonare su un logoro violino che ad ogni momento va in frantumi”.

Molto affascinanti dunque sia lo spunto sia il titolo scelti da Mastandrea, il cui film però, dopo un buon inizio, si mette a girare a vuoto. Egli si concentra in principio sui soggetti in coma, immaginando che vivano una loro esistenza segreta, invisibili a chi non si trova in quelle condizioni.

Quando però l’ingresso in Ospedale di una bella malata scuote il tran tran quotidiano del protagonista, interpretato dallo stesso regista, la storia prende una piega sentimentale abbastanza scontata e annacqua le intuizioni di partenza. Il risultato complessivo rimane così inferiore a un piccolo vecchio film del 1997, In barca a vela contromano, dove pure Mastandrea era il protagonista e al quale sembra quasi essersi ispirato per l’ambientazione ospedaliera e il senso di umanità che emerge dai suoi personaggi.

Spostandosi al Concorso principale, anch’esso ha debuttato con una pellicola in cui il tema della Morte aleggia costantemente. Si tratta di Maria, dove il cileno Pablo Larraín porta sullo schermo, dopo le biografie di Jacqueline Kennedy (Jackie) e quella della Principessa Diana (Spencer), gli ultimi scorci di vita della divina Callas.

Al terzo tentativo ha ottenuto il risultato migliore. Non tanto perché gli altri due non fossero riusciti, ma perché questa volta la presenza di ottima musica interpretata peraltro in maniera eccelsa (la voce è quasi sempre quella della vera Callas) conferisce al film un effetto emotivamente ineguagliabile.

Il regista dosa in maniera efficace uno scintillio estetico zeffirelliano con un’atmosfera crepuscolare da Viale del Tramonto, esplicitamente richiamato nella scena della partita a carte. Ottima la prova, e non era affatto scontato, di un’Angelina Jolie forse troppo bella per essere credibile, ma brava a conferire al personaggio quello strazio decadente che poi avrebbe indotto molti a sospettare a un suicidio mai accertato ufficialmente.

Per amor di battuta verrebbe da dire che la scelta di far interpretare il maggiordomo e la cameriera a due attori italiani, Pierfrancesco Favino e Alba Rohrwacher, sembra una buona metafora dello stato del nostro cinema. In realtà le due parti hanno spessore ed entrambi sono molto bravi. In particolare Favino, che gode di maggiore spazio rispetto alla collega e dà vita a un servitore capace verso la sua padrona di una devozione non inferiore a quella dimostrata da Erich Von Stroheim nei confronti di Gloria Swanson.

Ultima variazione sul tema Morte può trovarsi nel film spagnolo Marco, diretto da Aitor Arregi e Jon Garano, con protagonista Eduard Fernandez. Qui la morte viene ricordata e in un certo senso celebrata, perché il protagonista Enric Marco, realmente esistito, l’ha vista in tutto il suo dramma con i propri occhi, essendo stato in gioventù prigioniero nel campi di concentramento nazista di Flossenburg.

Rientrato in Spagna, al termine della guerra, si attivò per perpetuare il terribile ricordo di quell’esperienza e commemorare chi da quei luoghi non era più tornato, tenendo conferenze, parlando nelle scuole, scrivendo libri e riscuotendo applausi commossi a ogni sua apparizione. Peccato che si fosse inventato tutto e sia riuscito a millantare per oltre trent’anni esperienze mai vissute, fin quando uno storico puntiglioso non scoprì delle incongruenze nella sua biografia.

A quel punto divenne, seppur in negativo, un personaggio ancor più celebre di prima e una manna per i letterati: Mario Vargas Llosa lo definì un uomo al tempo stesso “spaventoso e geniale” e nel 2014 Javier Cercas gli dedicò un romanzo dal titolo L’Impostore.

La figura di Enric Marco, scomparso nel 2022 a 101 anni, andrebbe studiata nelle scuole. Non soltanto per il fatto storico, ma per far capire che chi cerca di rendersi in tutti i modi monopolista delle cause più nobili è spesso una persona truffaldina. Il film, oltre a raccontare questa interessante vicenda, è ben diretto e ben interpretato.

Il suo momento clou, almeno per i cinefili, avviene quando la famiglia di Enric Marco è riunita a tavola e il protagonista s’indigna all’idea che le nuove generazioni possano conoscere l’Olocausto solo grazie a La vita è bella. I suoi stessi figli dichiarano di aver apprezzato il film, ma lui scuote la testa: “E’ una pagliacciata. E Benigni è un buffone”.

Qualche animo maligno potrebbe pensare che nella sua vita Enric Marco non abbia mentito proprio su tutto.

Il trailer internazionale di Maria:

L'articolo Il diario da Venezia 81 (2024), episodio 2: morte a Venezia, fuori e dentro la sala proviene da Il Cineocchio.

Per lo meno se parliamo del Barbera dei dodici giorni della Mostra, quelli in cui si presenta perennemente inghingherato: smoking scuro, abbronzatura da tropici, sorriso a 32 denti, una brizzolatura degna di George Clooney e un’aria da gran cerimoniere degna di Pippo Baudo.

Perché negli altri 353 giorni dell’anno, se andassimo appunto a ravanare in quella soffitta, troveremmo tutt’altro Barbera. Ne ho avuto le prove incontrandolo al cinema a Milano: giubbottino sportivo di pelle, stempiatura, un accenno di pancia. Quasi impossibile da riconoscere!

Si potrebbe addirittura sospettare che al di fuori della Mostra abbia anche un’altra moglie: non la giovane e bella Giulia, in dolce attesa, ma una signora ormai in là con gli anni; oppure è la stessa che assume sembianze diverse a seconda dell’angolazione da cui la si guarda, un po’ come la famosa illusione ottica della ragazza e la vecchia, creata dal disegnatore britannico William Ely Hill.

Il Direttorissimo non leggerà queste righe, ma se per uno strano caso dovesse farlo sono certo che perdonerà questo divertissement. Più che uno scherzo però ha voluto essere una metafora per significare quanto ogni personaggio e ogni luogo che graviti intorno a questo Festival, anche per merito dello stesso Barbera, abbia la miracolosa capacità di rifulgere non appena iniziano le danze.

L’intero carrozzone appare ancora un cantiere fino a cinque minuti dall’inaugurazione, per poi improvvisamente far risultare tutto perfetto alle ore 19.00 del giorno della cerimonia di apertura. La polvere però evidentemente non scompare del tutto: almeno in parte viene messa sotto un tappeto che qualcuno può anche decidere di sollevare.

Alla conferenza stampa di presentazione una giornalista tedesca, suscitando l’approvazione di buona parte di colleghi, ha infatti espresso rimostranze a Barbera perché, a differenza degli scorsi anni, le produzioni non consentono di organizzare interviste con attori e registi e ha definito pertanto la presente edizione, almeno dal suo punto di vista, “la peggiore di sempre“.

Una sonora sberla per Barbera che riferiva invece giorni fa di persone che gli dichiaravano esattamente il contrario, cioè che il programma di quest’anno fosse il migliore di sempre. Il Direttore ha risposto di non essere a conoscenza di queste procedure e di non avere alcun potere sugli uffici stampa. Indubbiamente vero, anche se forse una sua parola forse potrebbe incidere.

Nell’organizzazione generale vi è stato anche un altro inceppo legato ad avarie su alcuni traghetti, che hanno comportato lunghissime code per riuscire a raggiungere il Lido. Problema particolarmente avvertito in quanto quest’anno, superati definitivamente le ristrettezze legate al Covid e lo sciopero dei divi del 2023, l’isola sta registrando il pienone e non si trovano più né stanze d’albergo né biciclette a noleggio.

Passando alla Mostra in senso stretto, bisogna sottolineare la bruttezza generale degli abiti sfoggiati sul tappeto rosso, che da un po’ di tempo si usa definire outfit, forse per richiamare per assonanza il concetto di outlet, da dove essi sembrano provenire. Qualche stilista cervellotico è riuscito nell’impresa di far sfigurare, udite udite!, persino Monica Bellucci.

Il bilancio della prima giornata di Festival è però da considerarsi positivo, soprattutto per l’asciuttezza della cerimonia di apertura nella quale si è riusciti a condensare in appena mezz’ora: le formule di rito, uno stacco musicale della cantante Clara, la presentazione delle Giurie, con Isabelle Huppert nel ruolo di Presidente e Giuseppe Tornatore come rappresentante italiano, la consegna del primo Leone d’Oro alla Carriera all’attrice Sigourney Weaver (il secondo verrà destinato nei prossimi giorni al regista Peter Weir) con discorso in suo onore pronunciato da Camille Cottin.

Infine la cosa più emozionante, in omaggio a quel senso della memoria tanto caro al Presidente Buttafuoco: un ricordo per immagini di tre personaggi scomparsi di recente: Alain Delon (il cui figlio Anthony curiosamente è stato fidanzato per breve tempo con la madrina di quest’anno, Sveva Alviti), Geena Rowlands e Roberto Herlitzka.

Non ce ne vogliano dall’aldilà gli ultimi due – peraltro Herlitzka è stato un gigante del teatro ma al cinema è stato poco sfruttato, e inevitabilmente in ruoli minori – ma Delon giocava in un campionato a parte. Come attore fu formidabile, capace di calarsi con identica credibilità, solo per pescare tra i suoi personaggi italiani, nei panni del contadino lucano Rocco come in quelli dell’ottocentesco nobile siciliano Tancredi o ancora quelli dello stropicciato supplente d’italiano Dominici con annesso cappotto di cammello de La prima notte di quiete di Valerio Zurlini.

Ma è stato molto più che un grande attore: è stato un divo assoluto sia per la bellezza sia per il fascino un po’ maudit tipico di chi si era arruolato volontario per la guerra in Indocina e aveva avuto come scuola di recitazione la strada. Il cinema gli andava stretto.

Negli anni Settanta si presentò due volte a Milano a distanza ravvicinata, mostrando di coltivare i più svariati interessi: la prima nel 1974, all’ippodromo del trotto di San Siro, per assistere alla vittoria del suo Equileo nel Gran Premio d’Europa; la seconda l’anno dopo al Salone del mobile, per presentare una sua linea di arredamento in società con il mobiliere friulano Vittorino Sabot.

In entrambi i casi suscitò un pandemonio, pur in un’epoca priva di social, selfie e influencer. Bastava, si fa per dire, il carisma che possedeva in  abbondanza. In tal senso, la sua versione al femminile fu Brigitte Bardot, che lo ha ricordato dicendo che ora senza di lui tutto ha perso significato.

Claudia Cardinale ha invece affermato che il ballo è finito e ora Tancredi balla con le stelle. Si può pensare che morire non gli sia dispiaciuto, dal momento che viveva nel passato e il presente gli è sempre stato indigesto, in particolare dopo la deriva woke degli ultimi tempi che non poteva soffrire. Difficile dargli torto. Valgono per lui, nella realtà, le parole che Tomasi di Lampedusa riferiva ai suoi personaggi. Fu il gattopardo, il leone. Quelli che lo sostituiranno saranno gli sciacalletti, le iene.

I protagonisti maschili dei primi due film della Mostra sono stati Michael Keaton e Valerio Mastandrea. Pare che Lampedusa abbia avuto ragione.

Il trailer italiano di Beetlejuice Beetlejuice:

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