Potere assoluto: il lato oscuro della Casa Bianca secondo Clint Eastwood

Ci sono film che trovano subito l’immagine perfetta e poi trascorrono il resto della durata cercando di restarne all’altezza. Potere assoluto è uno di questi. Clint Eastwood apre il suo thriller politico con una sequenza di notevole precisione visiva, introduce un delitto che coinvolge direttamente il presidente degli Stati Uniti e affida ogni ruolo a interpreti di prima grandezza. Poi, però, la sceneggiatura comincia a chiedere allo spettatore una sospensione dell’incredulità sempre più generosa.

Il risultato è un’opera divisa tra la solidità classica della regia e la fragilità dell’intreccio. Non uno dei vertici della filmografia di Eastwood, ma nemmeno un semplice thriller di routine.

Luther Whitney è un anziano ladro professionista, metodico e abilissimo. Durante un furto nella villa di un ricco uomo d’affari, si nasconde dietro uno specchio unidirezionale e assiste a un incontro tra la moglie del proprietario e il presidente Alan Richmond.

Quello che comincia come un gioco erotico degenera rapidamente. La donna reagisce alla violenza del presidente, tenta di colpirlo e viene uccisa dagli agenti del Secret Service accorsi nella stanza. Mentre lo staff presidenziale ripulisce la scena e prepara una versione conveniente dei fatti, Luther osserva tutto dall’oscurità.

È un criminale, ma anche l’unico testimone di un omicidio commesso e occultato da chi dovrebbe rappresentare la legge.

La lunga sequenza iniziale è il vertice del film. Eastwood riduce al minimo i dialoghi, lavora sui rumori, sugli sguardi e sulle porzioni di spazio visibili attraverso lo specchio. Luther diventa contemporaneamente spettatore, testimone e possibile vittima. Il dispositivo voyeuristico richiama Hitchcock, ma anche il perturbante domestico di Velluto blu: dietro la superficie rispettabile del potere si nasconde una violenza improvvisa e brutale.

Adattato da William Goldman dal romanzo di David Baldacci, Potere assoluto parte da una fantasia politica estrema: il presidente è un uomo debole, lascivo e codardo, protetto da funzionari disposti a uccidere pur di salvaguardare l’istituzione che rappresenta.

Il film uscì nel febbraio del 1997, prima che lo scandalo Lewinsky diventasse pubblico. Non può quindi essere letto come una risposta diretta al caso, ma riflette chiaramente il clima di sospetto e le ossessioni politiche dell’America degli anni Novanta, quando la figura di Bill Clinton era già al centro di accuse, campagne moralistiche e teorie cospirative.

Eastwood non sviluppa una vera analisi delle strutture dello Stato. La sua è una concezione più personale della giustizia: quando l’autorità perde ogni legittimità morale, spetta all’individuo ristabilire un equilibrio.

Non è casuale che il ruolo dell’eroe tocchi a un ladro. Luther infrange la legge, ma possiede un codice etico; Richmond incarna la legge, ma non conserva alcuna decenza. È una contrapposizione tipica del cinema di Eastwood, popolato da uomini solitari che diffidano dell’autorità e rispondono soprattutto alla propria coscienza.

Dietro la superficie del thriller fantapolitico, Eastwood inserisce uno dei temi più ricorrenti della propria filmografia: il padre assente che tenta tardivamente di riparare un rapporto compromesso.

Luther ha trascurato la figlia Kate, diventata procuratrice, e il caso offre a entrambi una possibilità di riavvicinamento. Laura Linney evita di ridurre il personaggio alla familiare in pericolo utile a motivare l’eroe. Il risentimento nei confronti del padre resta credibile, così come la difficoltà di accettare il suo improvviso desiderio di protezione.

Le scene migliori tra i due non hanno bisogno del complotto presidenziale. Bastano un pranzo esitante, una battuta non ricambiata o un silenzio troppo lungo. È in questi momenti che il film acquista una malinconia capace di distinguerlo dai thriller più convenzionali.

Lo stesso vale per il confronto tra Luther e il detective Seth Frank, interpretato da Ed Harris. Il loro incontro nella caffetteria di un museo è costruito come un duello cortese tra due uomini che si studiano, sospettano l’uno dell’altro e finiscono per riconoscersi.

Eastwood dirige gli attori con la consueta asciuttezza e si circonda di un cast quasi sovradimensionato rispetto alla materia.

Gene Hackman interpreta Alan Richmond come un uomo viziato e moralmente inconsistente, incapace persino di sostenere il peso delle proprie azioni. Non è un grande stratega del male, ma un codardo che delega agli altri la gestione dei propri disastri.

Ed Harris porta misura e umanità, Scott Glenn restituisce il tormento di un agente diviso tra dovere e coscienza, mentre E.G. Marshall, alla sua ultima interpretazione cinematografica, dà al dolore del marito tradito una gravità che il copione non sempre merita.

Più problematica Judy Davis nei panni della capo di gabinetto Gloria Russell. Il personaggio è feroce, isterico e volutamente sopra le righe, modellato su una caricatura politica femminile molto riconoscibile nell’America dell’epoca. La prova possiede energia, ma oggi appare tra gli elementi più datati del film.

Il limite più evidente di Potere assoluto è la scrittura di William Goldman. Il film vuole muoversi in un mondo realistico, ma risolve molti ostacoli attraverso coincidenze, distrazioni inspiegabili e clamorose dimostrazioni di incompetenza.

Luther riesce ripetutamente a eludere agenti molto più giovani, apparati di sorveglianza e sicari governativi con una facilità che finisce per trasformarlo in una versione senile di Arsenio Lupin. In un’opera apertamente ludica non sarebbe necessariamente un problema. Qui, però, Eastwood fotografa la vicenda con sobrietà, rallenta il ritmo per dare peso alle conseguenze morali e chiede allo spettatore di prendere sul serio il pericolo.

Quanto più la regia insiste sulla credibilità del mondo rappresentato, tanto più diventano evidenti le scorciatoie del copione. Pedinamenti inefficaci, controlli superficiali e piani omicidi tanto elaborati quanto maldestri finiscono per indebolire la tensione.

Anche il finale preferisce una soluzione rapida e consolatoria a un confronto davvero all’altezza delle premesse.

Se il film resta coinvolgente è perché Eastwood possiede un senso della misura che la sceneggiatura spesso ignora. La macchina da presa non cerca virtuosismi, le scene d’azione sono brevi e leggibili, gli ambienti notturni sembrano inghiottire i personaggi.

L’oscurità non è soltanto una scelta estetica. È il luogo naturale in cui il potere esercita le proprie prerogative senza testimoni.

Anche la durata, superiore alle due ore, pesa meno di quanto potrebbe. La narrazione alterna l’indagine, il gioco del gatto con il topo e il recupero del rapporto familiare senza perdere completamente tensione.

Eastwood è particolarmente efficace quando lascia Luther ai margini dell’inquadratura. Il protagonista ascolta, disegna, osserva e aspetta. La sua forza non è fisica, ma deriva dalla capacità di leggere le persone. Contro un’amministrazione dotata di uomini, armi e informazioni, oppone attenzione e pazienza.

Potere assoluto è insomma un thriller politico costruito su un’idea folgorante e indebolito da una sceneggiatura troppo disinvolta. Il presidente corrotto è più una figura da incubo popolare che il risultato di una vera riflessione politica, mentre gli uomini incaricati di proteggerlo appaiono spesso sorprendentemente incapaci.

Eppure conserva una forza precisa. Il prologo dietro lo specchio è un grande pezzo di cinema; Eastwood scolpisce Luther Whitney con ironia e malinconia; Hackman, Harris, Linney e Marshall danno consistenza a personaggi che sulla carta avrebbero potuto restare semplici funzioni narrative.

È un Eastwood minore, ma non irrilevante. Il suo interesse nasce proprio dallo scarto tra la debolezza del complotto e la solidità del racconto umano. L’intrigo presidenziale può apparire assurdo, il finale troppo comodo e la logica intermittente. A restare è però l’immagine di un uomo che, dopo avere trascorso la vita a entrare nelle case degli altri, trova finalmente il coraggio di tornare da sua figlia.

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