Dopo aver attraversato una Raccoon City infestata da zombie e creature mutate, Bryan riesce finalmente a raggiungere l’ospedale e a consegnare il misterioso contenitore che gli è stato affidato. È il momento in cui, in un survival horror tradizionale, il protagonista dovrebbe ottenere la ricompensa per essere sopravvissuto. Nel Resident Evil di Zach Cregger (la recensione), invece, la missione si conclude con una trasformazione terrificante: Bryan diventa proprio uno dei mostri dai quali ha cercato di fuggire per tutto il film.

Il finale non è soltanto un colpo di scena. Rilegge retroattivamente il viaggio del protagonista, chiarisce il ruolo della Umbrella Corporation e lascia aperta una possibilità inquietante: la creatura che vediamo nell’ultima inquadratura potrebbe essere il nemico di un’altra storia. Ma che cosa accade esattamente?

Che cosa trasporta davvero Bryan a Raccoon City?

Bryan, interpretato da Austin Abrams, è un corriere sanitario che accetta una consegna notturna per il doppio della paga. Crede di dover trasportare un organo destinato a un paziente, ma il percorso verso Raccoon City si trasforma rapidamente in un incubo. Dopo aver investito una donna infetta su una strada innevata, affronta una successione di incontri sempre più pericolosi. In un tunnel, una bambina contagiata lo morde a un braccio.

La verità sul contenitore emerge quando Bryan incontra un dirigente della Umbrella Corporation, interpretato da Paul Walter Hauser. Il pacco non contiene un organo, bensì un agente indispensabile per completare una cura contro il virus che la stessa azienda ha contribuito a diffondere.

Gli scienziati rifugiati ai piani superiori del Raccoon City General Hospital hanno bisogno di quella sostanza per sintetizzare un trattamento potenzialmente capace di invertire gli effetti dell’infezione. Bryan capisce così che la consegna potrebbe salvare anche lui, prima che il morso ricevuto abbia conseguenze irreversibili.

Come finisce Resident Evil: Bryan consegna la cura, ma diventa un mostro

L’ultimo tratto del viaggio è costruito come la fase conclusiva di un videogioco. Bryan attraversa un reparto maternità infestato e raggiunge una passerella sospesa che conduce al laboratorio. Alle sue spalle incombe un’enorme creatura biologica, cresciuta inglobando altri corpi durante il film.

Con l’ultimo proiettile rimasto, Bryan libera una porta che aveva bloccato, facendo precipitare un gruppo di infetti sul mostro che lo insegue. Riesce così a raggiungere gli scienziati e a consegnare l’agente necessario per completare il trattamento.

La missione è compiuta, ma il protagonista è arrivato troppo tardi per sé stesso. Il virus sta già modificando il suo organismo: dalle estremità spuntano tentacoli e nell’addome si apre una gigantesca bocca dentata. La metamorfosi richiama il body horror di La cosa di John Carpenter, con un corpo che perde la propria forma e sembra sviluppare una volontà indipendente da quella dell’individuo che lo abita.

La sequenza è particolarmente crudele perché Bryan conserva inizialmente abbastanza lucidità da capire che cosa gli sta succedendo. Implora gli scienziati di somministrargli la cura, mentre il suo corpo mutato li aggredisce e li uccide uno dopo l’altro.

Quando rimane un solo tecnico, Bryan gli recide un braccio, facendo precipitare il trattamento dall’alto dell’edificio. La sostanza che ha trasportato attraverso Raccoon City, e che avrebbe potuto salvarlo, va perduta proprio a causa della sua trasformazione.

Nell’ultima scena, Bryan emerge all’esterno dell’ospedale ormai ridotto a una gigantesca creatura. Un elicottero della Guardia Nazionale lo illumina con un riflettore, mentre la città brucia sullo sfondo. Il mostro lancia un urlo e il film si interrompe.

Bryan muore? E quale mostro diventa?

Bryan non muore nel finale, almeno non fisicamente. L’ultima inquadratura mostra chiaramente che la creatura nata dalla sua trasformazione è ancora viva. A essere compromessa è la sua identità umana: il virus ha preso il controllo del corpo, mentre la sua capacità di opporsi all’infezione si è progressivamente ridotta.

Non sappiamo, tuttavia, se ogni traccia della sua coscienza sia scomparsa. Poco prima, Bryan era ancora in grado di chiedere aiuto, e il film non chiarisce che cosa rimanga di lui dopo la metamorfosi definitiva.

La creatura presenta somiglianze col Nyx, il gigantesco mostro introdotto nel videogioco Resident Evil Outbreak File 2, ma non viene identificata ufficialmente come tale. Il collegamento va quindi considerato un possibile riferimento visivo, non una conferma.

C’è però un aspetto più interessante della sua trasformazione. Nei videogiochi di Resident Evil, i mostri sono spesso il risultato di esperimenti e infezioni di cui scopriamo le conseguenze attraverso documenti, registrazioni e indizi disseminati negli ambienti. Cregger rovescia questo meccanismo: ci fa trascorrere quasi tutto il film accanto a Bryan, ci mostra come reagisce alla paura e ci porta a sperare che riesca a salvarsi. Soltanto alla fine lo trasforma in una creatura che, incontrata in un altro contesto, apparirebbe come un terrificante boss da affrontare.

Il film può quindi essere letto come la storia delle origini di un mostro, ma il significato del finale non dipende dall’arrivo di un seguito. Il pubblico conosce l’uomo che si nascondeva dentro quella massa di carne e tentacoli: è questo a rendere la metamorfosi più tragica di un semplice combattimento conclusivo.

Il finale prepara un sequel con Leon Kennedy?

Cregger ha collocato gli eventi del film parallelamente a quelli di Resident Evil 2. Mentre Bryan cerca di raggiungere l’ospedale, Leon S. Kennedy e Claire Redfield stanno affrontando l’epidemia altrove a Raccoon City.

Questo legame temporale non significa, però, che i due personaggi compaiano nel film. Né esiste una conferma che un eventuale seguito mostrerà Leon alle prese con Bryan trasformato.

L’ultima scena lascia aperta la sorte della creatura, ma non introduce un nuovo protagonista o una missione successiva. Può essere interpretata come il punto di partenza per un’altra storia, oppure come la conclusione autonoma di quella appena raccontata.

Ed è qui che il finale trova la sua logica più amara. Bryan affronta una progressione tipica del survival horror: recupera armi, supera ostacoli, impara a cavarsela e raggiunge l’obiettivo. Non diventa mai, però, un combattente infallibile. Rimane un uomo comune che sopravvive per istinto, adattamento e fortuna.

Quando arriva al traguardo, il gioco sembra cambiare improvvisamente prospettiva. Il personaggio che abbiamo accompagnato fino alla fine è diventato il mostro che qualcun altro potrebbe dover affrontare. La consegna è riuscita, ma Bryan ha perso tutto ciò che sperava di salvare.

Resident Evil ha scene durante o dopo i titoli di coda?

No. Resident Evil non contiene né scene a metà dei titoli né sequenze post-credit. Dopo l’ultima inquadratura e la comparsa del titolo non ci sono apparizioni a sorpresa o anticipazioni aggiuntive. Per il momento, il destino di Bryan rimane sospeso nell’ultima, terrificante immagine del film.

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Il regista, incaricato di scrivere e dirigere una nuova versione del cult con Kurt Russell, ha illustrato la sua idea durante una conversazione con Josh Horowitz per il podcast Happy Sad Confused. Le dichiarazioni chiariscono uno degli aspetti più interessanti del progetto: Snyder non vuole rinunciare all’ambientazione temporale che dà il titolo italiano al film originale.

Il remake di Fuga da New York resterà ambientato nel 1997

«Il mio approccio è questo: il film sarà ambientato nel 1997, ma dalla prospettiva del 1981», ha spiegato Snyder, precisando poi come intende modificare le premesse della storia:

«Ho collocato la guerra tra le forze di polizia degli Stati Uniti e gli elementi criminali al 9 luglio 1981, che è la data d’uscita del film originale. Per il resto, è praticamente Fuga da New York».

Il riferimento alla data contiene una piccola inesattezza: Snyder indica il 9 luglio, mentre Escape from New York uscì nelle sale statunitensi il 10 luglio 1981. L’idea narrativa, comunque, è chiara. Il regista intende collocare all’inizio degli anni Ottanta il conflitto che conduce alla trasformazione di Manhattan in un’enorme prigione, mantenendo il 1997 come anno in cui si svolge la missione del protagonista.

È una scelta diversa da quella di molti remake contemporanei, che trasferiscono automaticamente nel presente le vicende dei film originali. Nel caso di Fuga da New York, del resto, il futuro immaginato da Carpenter è parte integrante della sua identità: cancellarlo significherebbe rinunciare a una componente fondamentale dell’opera.

Che cosa resterà del film di John Carpenter?

Nel classico del 1981, Manhattan è stata trasformata in un carcere di massima sicurezza, isolato dal resto degli Stati Uniti. Quando l’aereo del presidente precipita sull’isola e il capo di Stato viene preso in ostaggio, le autorità affidano il recupero a Jena Plissken, ex militare diventato criminale, interpretato da Kurt Russell. Per costringerlo a portare a termine l’incarico entro il tempo stabilito, gli vengono impiantati esplosivi nel corpo.

Snyder sembra intenzionato a conservare questa struttura, intervenendo soprattutto sulla storia che ha condotto alla nascita della distopia. Nella conversazione ha inoltre richiamato la particolare miscela di kitsch e camp del film di Carpenter, nel quale l’azione convive con la satira e con una rappresentazione fortemente critica del potere.

Resta da capire come questi elementi si tradurranno nello stile del regista di 300 e Watchmen. Il progetto è stato annunciato nel giugno 2026 come una nuova interpretazione del film per Studiocanal e The Picture Company. Non sono stati ancora annunciati ufficialmente l’attore che interpreterà Jena Plissken né una data d’uscita.

La decisione di mantenere il 1997, intanto, definisce un principio preciso: Snyder non vuole mostrare come sarebbe oggi la New York-prigione di Carpenter. Vuole ricostruire il futuro che il cinema del 1981 pensava di avere davanti.

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È una decisione narrativa legittima, ma anche rivelatrice. Monster: La storia di Lizzie Borden non vuole indagare un enigma: vuole trasformarlo in un melodramma gotico sulla repressione femminile. Il risultato è una stagione sontuosa e interpretata con notevole intensità, nella quale le intuizioni più interessanti vengono però soffocate da una ricerca quasi compulsiva dello scandalo.

Nel Massachusetts del 1892, Lizzie (Ella Beatty) vive sotto il controllo del padre Andrew (Charlie Hunnam) e della matrigna Abby (Rebecca Hall). La famiglia possiede denaro, ma la casa è dominata da regole soffocanti, umiliazioni e rapporti di potere. L’arrivo della domestica Bridget Sullivan (Vicky Krieps) offre alla protagonista una possibilità di complicità e, progressivamente, di ribellione.

La serie trova la propria forza proprio negli spazi domestici. Gli abiti rigidi, gli interni accuratamente composti e le convenzioni sociali trasformano la dimora dei Borden in un ambiente nel quale ogni gesto sembra sottoposto a giudizio. Il contrasto tra l’eleganza delle immagini e la brutalità dei rapporti familiari costruisce un’atmosfera opprimente, attraversata da un umorismo nero che rende il racconto meno prevedibile di una tradizionale ricostruzione true crime.

Ella Beatty evita di ridurre Lizzie a una vittima innocente o a una figura semplicemente mostruosa. La sua interpretazione restituisce una donna che osserva, trattiene e misura continuamente le proprie reazioni. Rebecca Hall, invece, fa di Abby una presenza autoritaria e grottesca, capace di occupare la scena senza diventare soltanto la matrigna cattiva di una fiaba. Vicky Krieps introduce un’energia diversa: la sua Bridget conosce un mondo più vasto di quello accessibile a Lizzie e diventa il tramite attraverso cui la protagonista comincia a immaginare una via d’uscita.

La vicenda reale non autorizza le certezze esibite dalla sceneggiatura. Andrew e Abby Borden furono uccisi il 4 agosto 1892; Lizzie venne processata e assolta nel 1893. La sua responsabilità non è mai stata dimostrata. Monster, invece, costruisce un preciso percorso verso il delitto, attribuendo un ruolo decisivo alla relazione tra Lizzie e Bridget e alle violenze della vita domestica.

Non è l’infedeltà storica, di per sé, a compromettere la serie. La finzione può formulare ipotesi, reinventare personaggi e utilizzare il passato per interrogare il presente. Qui, tuttavia, la denuncia della condizione femminile viene continuamente rilanciata attraverso immagini e situazioni sempre più estreme: mestruazioni, sessualità, mutilazioni, avvelenamenti e fantasie sanguinarie. Il corpo delle donne diventa contemporaneamente il luogo dell’oppressione e il principale oggetto dello spettacolo.

Il rischio è che il racconto finisca per riprodurre, sotto una veste provocatoria, lo stesso sguardo morboso che vorrebbe mettere in discussione. La sofferenza di Lizzie viene esibita con tale insistenza da lasciare poco spazio alle ambiguità del personaggio. Anche il rapporto con Bridget, che potrebbe costituire il nucleo emotivo della stagione, è spesso piegato alla necessità di preparare il successivo eccesso.

Il risultato è paradossale: più la serie pretende di spiegare Lizzie, meno sembra interessata alla complessità del suo caso. Il mistero storico viene sostituito da una catena di traumi e provocazioni che orienta lo spettatore verso una lettura già decisa dagli autori.

La tendenza all’accumulo emerge soprattutto nelle deviazioni narrative. Il racconto della contessa Elizabeth Báthory, interpretata ancora da Vicky Krieps, inserisce Lizzie in una genealogia immaginaria di donne associate al sangue e alla violenza. L’apparizione di Aileen Wuornos, affidata a Sarah Paulson, sposta invece la narrazione verso un’altra epoca e un altro caso criminale.

L’intenzione è riconoscibile: collegare figure femminili trasformate dalla cronaca e dalla cultura popolare in icone mostruose. Ma l’accostamento non basta a produrre un ragionamento. Báthory e Wuornos rischiano di diventare soprattutto nuove occasioni per ampliare il repertorio visivo e provocatorio della serie, allontanandola dal contesto sociale e giudiziario che renderebbe davvero significativo il caso Borden.

Paulson offre un’interpretazione di grande impatto, ma la qualità della sua prova non risolve il problema strutturale: otto episodi sembrano troppi per una storia che continua ad aggiungere materiale senza approfondire proporzionalmente il proprio nucleo drammatico. Le scene più efficaci restano quelle in cui la tensione nasce da una conversazione, da uno sguardo o dalla disposizione dei personaggi all’interno della casa. Quando Monster si affida soltanto all’escalation, l’orrore perde progressivamente forza.

Questa quarta stagione possiede un’identità visiva marcata e un cast capace di dare consistenza anche ai passaggi più sopra le righe. Non è difficile comprendere perché il suo intreccio di melodramma, umorismo nero e violenza possa risultare coinvolgente. Eppure, dietro la superficie elaboratissima, rimane una contraddizione che la serie non riesce a risolvere.

Vorrebbe sottrarre Lizzie Borden alla caricatura della donna assassina, ma finisce per costruirne un’altra, più moderna e spettacolare. Le attribuisce desideri, traumi e una ribellione, salvo trasformare tutto in un meccanismo che deve continuamente scioccare lo spettatore. La vera Lizzie, assolta e consegnata alla storia insieme a un interrogativo ancora aperto, scompare dietro una versione romanzata che sembra avere una risposta per ogni cosa.

Il problema, in definitiva, non è che Monster tradisca la cronaca per fare cinema. È che, nel tentativo di rendere il delitto sempre più sensazionale, rinuncia proprio a ciò che lo rende inquietante: la possibilità che, dopo oltre un secolo, non sappiamo ancora davvero che cosa sia accaduto in quella casa.

Su Netflix dal 17 settembre.

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Gans, però, non vuole limitarsi a un horror. Trasforma la vicenda storica in un kolossal che mescola avventura in costume, thriller politico, melodramma gotico e arti marziali, con risultati tanto spettacolari quanto diseguali.

La sequenza iniziale chiarisce subito le intenzioni del regista: sotto una pioggia battente, Mani (Mark Dacascos), compagno del naturalista Grégoire de Fronsac (Samuel Le Bihan), affronta un gruppo di aggressori attraverso acrobazie, ralenti e accelerazioni che sembrano provenire direttamente dal cinema d’azione di Hong Kong. La Francia di Luigi XV diventa così il teatro di uno spettacolo volutamente anacronistico.

La contaminazione non è di per sé un difetto. Gans possiede una sensibilità figurativa notevole, evidente nella fotografia, nei costumi e nella composizione delle inquadrature. Il problema nasce quando l’esibizione stilistica prende il sopravvento sul racconto: i combattimenti si moltiplicano, i virtuosismi diventano prevedibili e la narrazione perde progressivamente compattezza.

La parte migliore rimane quella costruita attorno alla Bestia. Gans ne suggerisce la presenza attraverso i rumori, i movimenti della vegetazione e le conseguenze degli attacchi, adottando una strategia che ricorda Lo squalo di Spielberg. La creatura esiste soprattutto nell’immaginazione dello spettatore, dove può assumere proporzioni ben più terrificanti di qualsiasi rappresentazione concreta.

Quando finalmente viene mostrata, però, il mistero perde gran parte della sua forza. Non soltanto perché gli effetti digitali restituiscono un animale poco convincente, ma perché la rivelazione sostituisce l’inquietudine dell’ignoto con una spiegazione fin troppo elaborata.

La Bestia è infatti un animale trasformato in un’arma e utilizzato da una confraternita segreta per diffondere il terrore e destabilizzare il potere monarchico. È l’intuizione più interessante del film: il mostro non nasce dalla natura, ma dall’intervento umano. La paura diventa uno strumento politico, mentre il conflitto tra conoscenza scientifica e superstizione richiama le tensioni della Francia illuminista.

Gans, tuttavia, preferisce sviluppare queste suggestioni attraverso rituali, maschere e rivelazioni sensazionalistiche, senza approfondirne davvero le implicazioni. Anche i personaggi finiscono per risentirne. Mani, probabilmente la figura più affascinante, viene sacrificato per trasformare Fronsac da investigatore in vendicatore; Jean-François, interpretato da un enfatico Vincent Cassel, perde progressivamente ambiguità, mentre la Sylvia di Monica Bellucci rimane soprattutto una presenza iconografica, nonostante il ruolo decisivo nell’intreccio.

La seconda parte accumula tradimenti, morti, ritorni e combattimenti, spostando definitivamente l’attenzione dal mistero della Bestia a un lungo regolamento di conti. Non è tanto la durata di quasi due ore e mezza a pesare, quanto l’incapacità di stabilire una gerarchia tra gli elementi narrativi. Ogni nuova idea sembra richiederne un’altra, ogni conflitto una nuova sequenza spettacolare.

Eppure, liquidare Il patto dei lupi come una semplice imitazione hollywoodiana sarebbe ingeneroso. Gans guarda anche al gotico britannico, al feuilleton francese e al cinema orientale, costruendo un’opera dalla personalità riconoscibile, per quanto disordinata.

Il suo limite è confondere troppo spesso l’inventiva con l’accumulo. Le intuizioni politiche, il rapporto tra Fronsac e Mani e il mistero della creatura avrebbero potuto sostenere un film di notevole complessità, ma vengono progressivamente soffocati dalla necessità di stupire.

Il risultato è un’opera visivamente seducente, ricca di idee eppure incapace di governarle fino in fondo. Proprio come la sua Bestia, Il patto dei lupi è una creatura ibrida, costruita assemblando elementi differenti: affascinante finché rimane nell’ombra, decisamente meno convincente quando si mostra per intero.

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La serie abbandona la dimensione prevalentemente personale del racconto di vendetta per trasformarsi in un thriller di spionaggio internazionale. Reece è ricercato dalla CIA e deve riabilitare il proprio nome fermando un gruppo terroristico che è riuscito a convincere un alleato a cambiare schieramento. L’indagine lo porterà a scoprire una cospirazione che si estende da Mosca a Langley e presenta collegamenti inattesi con la storia della sua famiglia.

The Terminal List 2: James Reece passa dalla vendetta a una missione globale

La nuova stagione adatta True Believer, il secondo romanzo di Jack Carr dedicato a James Reece. Dopo aver completato la lista dei responsabili della tragedia che lo aveva colpito, il protagonista cerca uno scopo diverso dalla vendetta. A trascinarlo nuovamente nell’azione sarà però una minaccia capace di coinvolgere servizi segreti, terrorismo e alleanze internazionali.

Il trailer anticipa un cambiamento di scala evidente: la missione attraversa l’Oceano Indiano, l’Africa, il Medio Oriente e l’Europa. Reece non deve più soltanto individuare i propri nemici, ma muoversi in una rete di interessi nella quale diventa difficile capire di chi fidarsi.

È soprattutto il collegamento con il suo passato familiare ad aggiungere una dimensione personale alla nuova vicenda. La serie conserva così il conflitto interiore del protagonista, pur spostando l’azione ben oltre i confini della prima stagione.

Il cast: chi torna accanto a Chris Pratt?

Accanto a Pratt ritroveremo Tom Hopper nel ruolo di Raife Hastings, Constance Wu in quello della giornalista Katie Buranek, Dar Salim nei panni di Mohammed Farooq e Luke Hemsworth nel ruolo di Jules Landry.

Tra le novità figura Gabriel Luna, che interpreta Freddy Strain. Il cast si amplia inoltre con Olga Kurylenko, Costa Ronin, Yul Vazquez, Martin Sensmeier, Arnold Vosloo, Jeremy Bobb e Shiraz Tzarfati.

Pratt, coinvolto anche come produttore esecutivo, ha descritto la seconda stagione come un omaggio alla comunità delle forze speciali. L’attore ha sottolineato l’impegno della produzione nel rappresentare il lavoro e i sacrifici di chi opera in questo ambiente, spiegando che, oltre all’azione, la squadra ha cercato di dare al racconto anche una componente emotiva.

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Dopo i blockbuster Godzilla vs. Kong e Godzilla e Kong – Il nuovo impero, il regista torna a un cinema di genere più compatto e brutale, mescolando azione, horror e suggestioni da midnight movie. La protagonista è Adria Arjona, nei panni di Celeste, un’ex cecchina dell’esercito che vive con la figlia Daisy in una comunità isolata nel deserto del New Mexico.

Onslaught – Assalto finale: Dan Stevens presenta tre macchine per uccidere nel nuovo trailer

La tranquillità di Celeste viene distrutta quando tre supersoldati geneticamente modificati evadono da una base governativa segreta, scatenano una carneficina e prendono di mira proprio lei. Per salvare Daisy, la donna è costretta a recuperare le capacità militari che aveva cercato di lasciarsi alle spalle.

Il nuovo trailer aggiunge un dettaglio decisivo: a presentare i tre avversari è il loro stesso creatore, il dottor Kammler, interpretato da Dan Stevens, che ne illustra le terrificanti caratteristiche. Non si tratta dunque di semplici inseguitori, ma di armi umane progettate per essere letali.

Wingard costruisce su questa premessa un assedio nel deserto fatto di sparatorie, esplosioni e combattimenti ravvicinati. L’impianto è quello dell’action survival, ma la natura dei supersoldati introduce una componente horror: Celeste deve affrontare nemici che sembrano incarnare la minaccia inarrestabile dei killer da slasher.

È da qui che nasce il paragone con una sorta di «Sarah Connor contro Jason Voorhees»: da una parte una combattente addestrata che deve proteggere la propria famiglia, dall’altra avversari costruiti per uccidere. Una combinazione che riporta Wingard verso il territorio in cui aveva trovato la propria identità prima dei grandi franchise.

Da The Guest a Onslaught: il collegamento tra i film di Adam Wingard

Per chi segue il regista fin dagli esordi, Onslaught – Assalto finale presenta anche un legame con The Guest, il thriller del 2014 interpretato da Dan Stevens.

Wingard ha descritto Onslaught come il capitolo conclusivo di una trilogia ideale composta da You’re Next, The Guest e dal nuovo film. Il collegamento, secondo il regista, non sarebbe soltanto stilistico: Onslaught sarebbe ambientato nella stessa città di The Guest e i programmi governativi segreti apparterrebbero allo stesso progetto da cui proveniva David, il personaggio interpretato da Stevens nel film del 2014.

Non si tratta quindi di un sequel diretto, ma di una storia che, nelle intenzioni di Wingard, amplia quell’universo narrativo. Il ritorno di Stevens assume così un interesse particolare, anche se in Onslaught l’attore interpreta un personaggio diverso: lo scienziato responsabile dei supersoldati.

Il progetto segna inoltre una nuova collaborazione tra Wingard e Simon Barrett, con cui aveva realizzato You’re Next e The Guest. Barrett ha sviluppato il soggetto insieme al regista, mentre Wingard firma sceneggiatura e regia.

Adria Arjona contro Alex Pereira: il cast di Onslaught

Al centro del film rimane Adria Arjona, già vista in Hit Man – Killer per caso di Richard Linklater e nella serie Andor, dove interpreta Bix Caleen. Per vestire i panni di Celeste, l’attrice ha affrontato un addestramento tattico specifico, necessario per sostenere una parte costruita attorno a scontri fisici e sequenze d’azione.

La protagonista non è però soltanto un’ex militare formidabile: è una madre single segnata dal proprio passato, costretta a tornare a combattere quando la figlia diventa il bersaglio di una minaccia apparentemente impossibile da fermare.

Accanto ad Arjona e Dan Stevens, il cast comprende Rebecca Hall, Drew Starkey, Michael Biehn, Reginald VelJohnson ed Eric Wareheim. Biehn, interprete di Terminator e Aliens, aggiunge un richiamo particolarmente significativo per gli appassionati di fantascienza e cinema d’azione.

Tra i tre supersoldati compare inoltre Alex «Poatan» Pereira: il campione UFC debutta sul grande schermo interpretando il più temibile degli avversari di Celeste, portando nel film la propria esperienza negli sport da combattimento.

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Le prime immagini ci introducono nell’universo dei Fairbank, una famiglia nella quale i legami di sangue sembrano valere ben poco quando entrano in gioco denaro e ambizione. La sinossi ufficiale non lascia spazio a equivoci: l’avidità dei protagonisti non conosce limiti e, nella battaglia per la successione, tradimento e omicidio diventano le uniche regole.

Wife and Dog: il trailer italiano del nuovo thriller di Guy Ritchie

Il film ruota attorno alla famiglia Fairbank e alle persone che gravitano intorno ai suoi interessi. Quando si apre la lotta per la successione, le rivalità si trasformano in uno scontro sempre più pericoloso, nel quale conquistare il potere significa essere pronti a eliminare chiunque rappresenti un ostacolo.

Il trailer presenta un ambiente dominato da ricchezza e privilegi, ma attraversato da tensioni che minacciano di far saltare ogni equilibrio. Dietro l’apparente rispettabilità dei protagonisti si nasconde una competizione feroce, in cui nessuno sembra potersi fidare davvero degli altri.

È una premessa che si inserisce nel territorio narrativo prediletto da Ritchie: personaggi ambigui, alleanze precarie e interessi economici capaci di trasformare qualsiasi rapporto in una trattativa. La differenza, stavolta, è che il conflitto nasce all’interno della stessa famiglia. Non occorre cercare un nemico fuori casa quando chi siede alla tua tavola potrebbe essere il primo a volerti morto.

Benedict Cumberbatch, Rosamund Pike e Anthony Hopkins: il cast

A guidare il film è un trio di interpreti di primo piano. Benedict Cumberbatch torna al thriller affiancato da Rosamund Pike e Anthony Hopkins, mentre il cast annunciato nei materiali promozionali italiani comprende anche Tomás Paredes e James Norton.

Tra gli altri interpreti figurano inoltre Cosmo Jarvis e Paddy Considine. La produzione non ha ancora chiarito tutti i rapporti tra i personaggi, né ha svelato chi si troverà esattamente al centro della successione. Il trailer preferisce puntare sull’atmosfera e sul conflitto, lasciando aperta la questione decisiva: chi riuscirà a prevalere quando ogni membro della famiglia ha qualcosa da guadagnare?

Dal mondo di The Gentlemen a una nuova guerra per il potere

Con Wife and Dog, Guy Ritchie torna a esplorare il rapporto tra ricchezza, violenza e ambizione, già centrale in diversi suoi lavori. Il collegamento più immediato è con The Gentlemen, dove il regista aveva intrecciato il mondo dell’alta società britannica con quello degli affari criminali.

Qui la premessa è differente: non una contesa tra organizzazioni rivali, ma una successione che trasforma i rapporti familiari in una guerra senza esclusione di colpi. La sinossi promette omicidi e tradimenti, mentre il trailer suggerisce che la vera minaccia per i Fairbank potrebbe arrivare proprio da chi condivide il loro nome.

Ritchie firma personalmente sceneggiatura e regia. Il risultato si presenta come un thriller corale nel quale il desiderio di conservare o conquistare il potere finisce per distruggere qualsiasi forma di lealtà.

Quando esce Wife and Dog in Italia?

Wife and Dog arriverà prossimamente nei cinema italiani, in esclusiva per Leone Film Group in collaborazione con Rai Cinema, con distribuzione 01 Distribution.

Il comunicato che accompagna il trailer italiano non indica ancora una data precisa. Negli Stati Uniti, invece, l’uscita è annunciata per il 19 febbraio 2027.

In attesa di ulteriori dettagli, il primo filmato mette già in chiaro il tono della storia: per i Fairbank, la successione non sarà una questione da risolvere davanti a un notaio. Sarà una battaglia nella quale qualcuno potrebbe non arrivare vivo alla fine.

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Il film ricostruisce le 48 ore intorno al 22 novembre 1963, quando il presidente Kennedy venne assassinato a Dallas, scegliendo una prospettiva insolita: quella della criminalità organizzata. La storia esplora infatti la controversa teoria secondo cui il Chicago Outfit, la potente organizzazione mafiosa guidata da Sam Giancana, avrebbe pianificato l’attentato.

Una precisazione è indispensabile: il coinvolgimento della mafia è la tesi raccontata dal film, non un fatto storicamente dimostrato. La sceneggiatura si basa su resoconti attribuiti alla famiglia Giancana, dai quali gli autori hanno tratto la propria ricostruzione degli eventi.

November 1963: John Travolta e la presunta vendetta della mafia contro Kennedy

Secondo la versione proposta dal film, tutto avrebbe avuto origine da un presunto accordo tra Joe Kennedy, padre del futuro presidente, e il Chicago Outfit, che avrebbe contribuito all’ascesa politica di JFK. Una volta arrivato alla Casa Bianca, però, Kennedy avrebbe tradito quell’intesa, mentre il fratello Robert, procuratore generale degli Stati Uniti, intensificava la lotta alla criminalità organizzata.

Da qui sarebbe nata la vendetta: un piano per assassinare il presidente, con un secondo tiratore pronto a intervenire e un uomo designato per assumersi la colpa dell’omicidio. È questa la ricostruzione cospirativa che alimenta il thriller di Joffé, trasformando uno degli eventi più discussi della storia americana in un racconto di accordi segreti, tradimenti e regolamenti di conti.

Da John Travolta a Robert Carlyle: il cast di November 1963

John Travolta interpreta Johnny Roselli, figura legata alla criminalità organizzata americana. Al suo fianco troviamo Robert Carlyle nel ruolo di Jack Ruby, l’uomo che uccise Lee Harvey Oswald due giorni dopo l’attentato, mentre Jefferson White veste i panni dello stesso Oswald.

Il cast comprende inoltre Dermot Mulroney nel ruolo di Chuckie Nicoletti, Mandy Patinkin in quello di Anthony Accardo e Thomas Fiscella nei panni del boss Sam Giancana.

La scelta di questi personaggi chiarisce l’impostazione del film: anziché seguire principalmente le indagini successive all’omicidio, il racconto si concentra sulle presunte manovre dei mafiosi che, secondo la teoria alla base della sceneggiatura, avrebbero organizzato l’attentato.

La storia raccontata dalla famiglia Giancana

La sceneggiatura è firmata da Nicholas Celozzi, mentre il soggetto è accreditato anche a Joseph «Pepe» Giancana, fratello del boss Sam Giancana. Celozzi sostiene che il progetto nasca dai racconti dello zio, che sarebbe stato presente accanto al fratello durante le giornate cruciali e avrebbe conosciuto dettagli della presunta cospirazione.

È proprio questa origine familiare a caratterizzare il progetto: gli autori intendono raccontare l’assassinio di Kennedy dall’interno dell’ambiente mafioso, attraverso una versione dei fatti che resta controversa e non può essere considerata una ricostruzione storica accertata.

Quando esce November 1963 in Italia?

Alla regia troviamo Roland Joffé, candidato all’Oscar per Urla del silenzio e Mission, e autore anche di L’ombra di mille soli e La città della gioia.

November 1963 arriverà nei cinema italiani il 3 dicembre, distribuito da Eagle Pictures, dopo l’uscita statunitense del 20 novembre. Il trailer ufficiale offre un primo sguardo a John Travolta e agli altri protagonisti di un thriller che sceglie di affrontare il delitto Kennedy attraverso una delle sue teorie più controverse: quella di una vendetta orchestrata dalla mafia di Chicago.

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Il trailer ufficiale presenta una banda di rapinatori che ha trasformato i propri colpi in uno spettacolo online. Le loro imprese diventano virali, ma la crescente popolarità finisce per metterli nel mirino di un veterano dell’FBI, interpretato da John C. Reilly, e di una brillante ingegnera informatica, a cui presta il volto Zoë Kravitz.

Come rapinare una banca: Nicholas Hoult guida una banda di rapinatori virali

Al centro della storia troviamo un gruppo di ladri esperti di social media, tra cui spicca il personaggio interpretato da Nicholas Hoult. Anziché nascondere le proprie attività, i criminali scelgono di trasmettere le rapine, trasformando ogni colpo in un evento seguito online.

Quando l’agente dell’FBI e l’ingegnera informatica cominciano ad avvicinarsi, la banda non rallenta. I rapinatori decidono invece di spingersi ancora oltre, mettendo tutto in gioco per le proprie convinzioni e per realizzare il colpo più ambizioso di sempre.

Il paradosso è evidente: per diventare famosi, i protagonisti rinunciano proprio all’anonimato che dovrebbe proteggerli. La loro notorietà diventa così parte integrante della sfida con gli inseguitori, aggiungendo alla classica storia di rapine un elemento legato all’ossessione contemporanea per la visibilità.

Il cast e il ritorno all’action di David Leitch

Accanto a Nicholas Hoult, Zoë Kravitz e John C. Reilly, il cast comprende Pete Davidson, Anna Sawai e Rhenzy Feliz. La sceneggiatura è firmata da Mark Bianculli, già autore della serie Hunters.

Dietro la macchina da presa torna David Leitch, che prima di affermarsi come regista ha lavorato a lungo come stuntman e coordinatore degli stunt. Dopo aver co-diretto senza accredito ufficiale il primo John Wick, ha firmato film come Atomica Bionda, Deadpool 2, Bullet Train e The Fall Guy.

Con Come rapinare una banca, Leitch applica la propria esperienza nel cinema d’azione a una premessa che mette in collisione due logiche opposte: quella del rapinatore, che dovrebbe agire senza lasciare tracce, e quella dell’influencer, che esiste soltanto finché qualcuno lo guarda. Il trailer promette inseguimenti e rapine spettacolari, ma sarà il film a mostrare quanto questa contraddizione inciderà davvero sulla storia.

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La violenza di Kraven – Il cacciatore è qualcosa di inedito per un film Marvel. Il rating R conquistato dalla pellicola non è un semplice espediente marketing: stiamo parlando di alcune delle uccisioni più brutali e sanguinose mai viste in un cinecomic, superando persino la saga di Deadpool. Ma c’è una differenza sostanziale: mentre nei film del mercenario chiacchierone la violenza viene costantemente bilanciata dall’ironia e dall’umorismo dissacrante, Kraven abbraccia completamente la brutalità del suo protagonista con risultati estremamente cruenti.

Un’altra scelta ambiziosa è stata quella di costruire un film Marvel completamente standalone, rinunciando a qualsiasi connessione con gli altri capitoli del franchise Sony. In un’epoca in cui ogni cinecomic sembra obbligato a includere scene che fungono da trailer per il prossimo film in arrivo, Kraven – Il cacciatore prova a esistere come opera autonoma. Un intento lodevole che, però, avrebbe richiesto una sceneggiatura più solida e uno sviluppo dei personaggi molto più approfondito per reggere il peso di questa ambizione.

Il vero tallone d’Achille del film risiede nell’eccessiva proliferazione di personaggi. Per una pellicola che dovrebbe essere la storia delle origini di un singolo antieroe, Kraven – Il cacciatore è sorprendentemente popolato di figure tratte dai fumetti Marvel. C’è ovviamente Sergei Kravinoff, interpretato da Taylor-Johnson, e suo fratello minore Dmitri Smerdyakov, interpretato da Fred Hechinger. Entrambi temono e rispettano il padre Nikolai Kravinoff, boss criminale incarnato da Russell Crowe.

Le sequenze d’azione sono indubbiamente ben coreografate e godibili da un punto di vista puramente spettacolare, ma emerge netta l’impressione che l’intera storia sia stata costruita attorno a ciò che i registi ritenevano potessero essere scene d’azione interessanti. La narrazione esiste in funzione di preparare questi momenti, invece che l’azione svilupparsi al servizio della storia e dei personaggi. Non c’è nulla di intrinsecamente sbagliato nelle grandi sequenze action dei cinecomic, ma è evidente che Kraven – Il cacciatore aspira a essere un film di personaggio con i piedi per terra, e questo diventa impossibile quando include scene d’azione che non servono l’arco narrativo.

Il risultato finale è un film superoistico mal eseguito, con pochissima personalità oltre al carisma innegabile di Aaron Taylor-Johnson. Nivola sorprende piacevolmente come Rhino, portando un’energia inaspettata al personaggio, e Abbott costruisce una minaccia silenziosa credibile nel ruolo del Foreigner. Ma nemmeno loro, insieme al protagonista, riescono a distogliere l’attenzione dalla superficialità della storia e dei personaggi, conseguenza diretta della volontà dei filmmaker di avere contemporaneamente grandi scene d’azione da blockbuster e un dramma caratteriale profondo.

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A cinquant’anni dall’uscita, il film con Fabio Testi conserva una ferocia che non dipende soltanto dalle sparatorie e dagli inseguimenti. Il suo elemento più inquietante è il modo in cui racconta la paura: un’organizzazione criminale può tenere in ostaggio un’intera comunità se riesce a convincere le vittime che nessuno sarà in grado di proteggerle. E quando qualcuno decide di ribellarsi, la punizione deve servire da esempio per tutti gli altri.

Il grande racket: quando denunciare diventa un rischio

Fabio Testi interpreta Nico Palmieri, un maresciallo impegnato a smantellare una banda di estorsori che terrorizza i commercianti romani. L’organizzazione, guidata da Rudy il Marsigliese, pretende il pagamento del pizzo e ricorre ad aggressioni e intimidazioni contro chiunque tenti di sottrarsi alle sue richieste.

Palmieri cerca di raccogliere testimonianze e prove, ma si scontra con un ostacolo difficile da superare: i negozianti hanno paura. Sanno che collaborare con le autorità significa esporsi a ritorsioni e che un arresto non garantisce necessariamente la fine delle minacce.

Castellari rende concreta questa dinamica attraverso la vicenda di un ristoratore che decide di aiutare il maresciallo. La banda prende di mira sua figlia, trasformando il tentativo di ribellione in un incubo familiare. La sequenza è terribile perché la violenza non ha come unico obiettivo la vittima diretta: è un messaggio rivolto a chiunque stia pensando di parlare.

Il film non concede allo spettatore la rassicurazione di un intervento capace di sistemare immediatamente le cose. La collaborazione con la polizia, che in un racconto criminale più convenzionale rappresenterebbe la via d’uscita, diventa qui il momento in cui il pericolo si aggrava. Da quel punto in avanti, il silenzio degli altri commercianti assume un significato diverso: non è semplice vigliaccheria, ma una reazione a una minaccia che il film ha mostrato in tutta la sua brutalità.

Fabio Testi e la rabbia di un uomo che non riesce a proteggere le vittime

Palmieri non è un investigatore disposto ad aspettare pazientemente che la situazione si risolva. Affronta i criminali con metodi duri, cerca informazioni anche negli ambienti della malavita e si scontra con i superiori, che non approvano la sua condotta.

La battaglia contro il racket diventa progressivamente più personale. Quando il maresciallo viene estromesso dal servizio, cerca l’appoggio di uomini che hanno subito direttamente la violenza dell’organizzazione. Il confronto si sposta così dall’indagine a una forma di rappresaglia privata.

È qui che Il grande racket mostra anche la propria ambiguità. Castellari costruisce le condizioni perché lo spettatore comprenda la rabbia di Palmieri, ma il ricorso a metodi extralegali solleva una questione che va oltre il piacere immediato del cinema d’azione: fino a che punto la sfiducia nelle istituzioni può trasformarsi in una giustificazione della violenza?

Fabio Testi interpreta il personaggio con una presenza fisica convincente, ma senza farne un eroe invulnerabile. Palmieri subisce colpi, perde il controllo della situazione e vede le conseguenze del racket ricadere proprio sulle persone che tenta di aiutare. La sua esasperazione nasce anche da questa incapacità di garantire loro una protezione efficace.

Enzo G. Castellari e un poliziesco che non concede tregua

Il film appartiene pienamente alla stagione del poliziesco italiano degli anni Settanta e ne sfrutta gli elementi più spettacolari: inseguimenti, scontri fisici, aggressioni e improvvise esplosioni di violenza. Castellari imprime al racconto un ritmo aggressivo, trasformando le strade, i negozi e i locali di Roma in luoghi nei quali il pericolo può manifestarsi in qualsiasi momento.

Ma le scene d’azione non sono semplici interruzioni della trama. Ogni aggressione contribuisce a spiegare come funziona l’organizzazione criminale. Gli estorsori non devono colpire continuamente tutti i commercianti: basta che alcuni episodi diventino abbastanza spaventosi da convincere gli altri a pagare senza protestare.

Il racket, insomma, prospera grazie alla reputazione che si costruisce. La violenza esercitata contro una persona diventa uno strumento di controllo su molte altre. È questa logica a dare unità alle sequenze più dure e a rendere la storia qualcosa di più di una successione di sparatorie.

Il film resta naturalmente un prodotto della propria epoca, con un gusto per gli eccessi e una progressiva centralità della vendetta privata che meritano uno sguardo critico. La forza della messa in scena non obbliga a condividere ogni scelta del protagonista. Anzi, la tensione tra il desiderio di vedere sconfitti i criminali e il disagio per i metodi impiegati è parte dell’interesse della visione.

Perché recuperarlo su Prime Video cinquant’anni dopo

Uscito nel 1976, Il grande racket conserva una precisa identità. Non racconta soltanto un poliziotto determinato a fermare una banda: mostra come un’organizzazione possa prosperare quando le vittime temono le ritorsioni più di quanto confidino nella protezione della legge.

La rappresaglia contro la famiglia del ristoratore concentra questa idea in una sequenza particolarmente difficile da dimenticare. Il film non si limita a mostrare la crudeltà degli estorsori: fa capire perché, dopo un episodio simile, anche chi vorrebbe ribellarsi possa scegliere il silenzio.

Riscoprire Il grande racket su Prime Video significa ritrovare un poliziesco capace di colpire anche quando le automobili si fermano e nessuno spara. La sua scena più inquietante mostra come la violenza contro una singola famiglia possa diventare la paura di un’intera comunità. Ed è proprio questo, più di qualsiasi inseguimento, a renderla ancora oggi agghiacciante.

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La pellicola mescola sapientemente realtà e finzione per raccontare gli eventi del 14 aprile 2013, quando due bombe esplosero durante la maratona di Boston, uccidendo tre persone e ferendone centinaia. Wahlberg interpreta il sergente Tommy Saunders del Boston Police Department, un personaggio che non è mai esistito nella realtà ma che serve da filo conduttore narrativo, rappresentando idealmente tutti i poliziotti, i soccorritori e i cittadini comuni che si trovarono ad affrontare quella giornata di terrore.

Il film è tratto dal libro “Boston Strong” scritto da Casey Sherman e Dave Wedge, e la sceneggiatura riesce nell’impresa non facile di bilanciare più livelli narrativi. Da un lato seguiamo Saunders e le forze dell’ordine nella loro corsa contro il tempo, dall’altro assistiamo alla fuga dei fratelli Tsarnaev dopo l’attentato, e parallelamente ci vengono mostrate le storie delle vittime, con le loro perdite devastanti: amputazioni, lutti, vite spezzate in un istante. Il tutto converge verso il climax finale, quando i terroristi vengono rintracciati e la città di Boston può finalmente tirare un respiro di sollievo, celebrando non solo la cattura dei colpevoli ma anche la resilienza di una comunità che ha saputo reagire al peggiore dei suoi giorni.

Ma torniamo a Wahlberg. Perché Boston – Caccia all’uomo funziona così bene come vetrina del suo talento? Innanzitutto perché l’attore, nato e cresciuto a Dorchester, un sobborgo di Boston, porta sullo schermo un’autenticità che va oltre la semplice recitazione. Conosce quelle strade, quel dialetto, quella mentalità. Il suo Tommy Saunders non è un eroe hollywoodiano stereotipato ma un uomo comune che si trova a dover gestire l’impensabile, e Wahlberg riesce a trasmettere quella particolare miscela di paura, determinazione e senso del dovere che caratterizza chi deve agire quando tutto crolla intorno.

In secondo luogo, Boston – Caccia all’uomo dimostra quanto Wahlberg sia efficace quando ha un regista che sa come utilizzarlo. Peter Berg, con cui l’attore aveva già collaborato in Lone Survivor e avrebbe lavorato ancora in Deepwater Horizon, comprende la sua gamma espressiva: sa quando lasciargli spazio per momenti di intensità trattenuta e quando invece spingerlo verso l’azione pura. Il risultato è una performance sfaccettata, che passa dalla commozione alla rabbia, dalla vulnerabilità alla leadership, senza mai risultare forzata o sopra le righe.

La parabola di Wahlberg è emblematica di come Hollywood possa consumare anche i talenti più solidi quando si perde di vista la qualità a favore della quantità, quando i progetti vengono scelti per logiche di mercato piuttosto che per valore artistico. Boston – Caccia all’uomo arriva su Prime Video nel momento giusto, come un promemoria di ciò che questo attore può ancora offrire se solo tornasse a scegliere con più cura.

Il film di Peter Berg non è perfetto, ha i suoi momenti di retorica e qualche semplificazione narrativa inevitabile quando si cerca di condensare una tragedia così complessa in due ore di proiezione. Ma riesce nel suo intento principale: onorare le vittime, celebrare la resilienza di Boston e, quasi accidentalmente, regalarci quello che si rivela essere uno degli ultimi grandi ruoli di Mark Wahlberg prima che la sua carriera prendesse una piega meno ispirata.

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Il primo film è un’occasione per riscoprire qualcosa che il ricordo delle imprese più recenti tende a cancellare: all’inizio, Dominic Toretto non doveva salvare il mondo. Doveva evitare di farsi arrestare. Il percorso che lo ha trasformato in un eroe d’azione praticamente indistruttibile racconta una delle metamorfosi più curiose del cinema commerciale degli ultimi venticinque anni.

Quando Fast & Furious era un thriller sulle corse clandestine

Diretto da Rob Cohen nel 2001, il primo Fast and Furious segue Brian O’Conner (Paul Walker), un agente sotto copertura incaricato di indagare su una serie di rapine ai camion. Per farlo si infiltra nell’ambiente delle gare illegali di Los Angeles, dove incontra Dominic Toretto (Vin Diesel), pilota carismatico e leader di una piccola comunità di appassionati di motori.

Le automobili sono fondamentali, ma la tensione nasce soprattutto dal rapporto tra i due protagonisti. Brian deve scoprire la verità su Dom, mentre la crescente amicizia con lui rende sempre più difficile distinguere il dovere dalla lealtà personale.

Riguardato oggi, il film sorprende per la sua scala ridotta. Non ci sono minacce internazionali, squadre di mercenari o dispositivi capaci di mettere in pericolo intere città. Le conseguenze di un incidente sembrano concrete e il mondo dei protagonisti si estende poco oltre le strade, le officine e le case che frequentano.

È quasi un altro tipo di cinema rispetto ai capitoli più recenti. Eppure, alcuni elementi destinati a definire il franchise sono già presenti: il rispetto conquistato attraverso la guida, il conflitto tra legge e appartenenza e, soprattutto, l’idea che la famiglia possa essere costruita anche al di fuori dei legami di sangue.

La trasformazione non è avvenuta all’improvviso

Il passaggio dalle corse clandestine alle missioni impossibili è stato graduale. 2 Fast 2 Furious sposta l’azione a Miami e accentua il rapporto da buddy movie tra Brian e Roman Pearce. Tokyo Drift cambia protagonisti e ambientazione, concentrandosi sul drifting giapponese e introducendo Han, destinato ad assumere un ruolo importante nei film successivi.

Con Fast & Furious – Solo parti originali, nel 2009, il ritorno di Dom e Brian accompagna un maggiore spazio riservato alle indagini criminali e all’azione. La trasformazione è già cominciata, ma trova la sua forma definitiva due anni dopo.

Fast & Furious 5 è il vero punto di consolidamento della nuova formula. Ambientato in gran parte a Rio de Janeiro, il film riunisce diversi personaggi dei capitoli precedenti attorno a un colpo spettacolare. La gara automobilistica non scompare, ma smette di essere il centro del racconto: al suo posto arriva una squadra di specialisti impegnata in un’impresa apparentemente impossibile.

L’ingresso di Dwayne Johnson nei panni dell’agente Luke Hobbs aggiunge un’altra presenza fisica imponente e spinge ulteriormente il franchise verso il cinema d’azione corale. Da qui in avanti, ogni episodio cerca di ampliare la portata del precedente, fino a trasformare le automobili in strumenti capaci di affrontare quasi qualunque situazione.

Le vetture lanciate dagli aerei, gli inseguimenti contro mezzi militari e persino il viaggio nello spazio di Fast & Furious 9 non sono quindi una svolta improvvisa. Sono il risultato di un’escalation avviata diversi film prima, quando il franchise ha capito di poter andare ben oltre le gare clandestine.

Che cosa è rimasto del film originale?

Se le regole dell’azione sono cambiate, un elemento è rimasto riconoscibile: la famiglia. Nel primo film è il gruppo raccolto attorno all’officina e alla casa di Dom. Nei capitoli successivi diventa una comunità sempre più vasta, capace di accogliere vecchi avversari, agenti governativi e personaggi che sembravano destinati a restare nemici.

Questa espansione ha trasformato Fast & Furious anche in una sorta di soap opera ad altissima velocità. Tra un inseguimento e l’altro, i film continuano a costruire la propria continuità attraverso tradimenti, riconciliazioni, rivalità familiari e ritorni inattesi.

Non significa che la saga sia rimasta narrativamente coerente in ogni passaggio. Anzi, il continuo bisogno di alzare la posta ha spesso indebolito il senso del pericolo: quando i protagonisti sopravvivono a imprese sempre più improbabili, diventa difficile temere davvero per loro. Il tema della famiglia, però, offre un legame riconoscibile tra film che, sul piano dello spettacolo, sembrano appartenere a generi differenti.

Anche Fast X recupera le conseguenze degli eventi di Rio per costruire una nuova vendetta contro Dom. È un esempio di come il franchise continui a guardare al proprio passato mentre cerca di superarlo con sequenze d’azione sempre più grandi.

Perché rivedere il primo film oggi cambia la prospettiva

La presenza di diversi capitoli su Prime Video offre l’occasione di ripercorrere questa evoluzione. Per coglierla appieno, l’ordine di uscita è più utile della cronologia interna: permette di osservare come siano cambiate, film dopo film, le ambizioni della serie e le aspettative del pubblico.

Il confronto più interessante resta quello tra il primo capitolo e Fast & Furious 5. In appena dieci anni, un thriller su un poliziotto infiltrato si trasforma in un film di rapina internazionale. Da quel momento, l’escalation delle imprese diventa parte integrante dell’identità del franchise.

È questo il paradosso che emerge tornando alle origini: per diventare un fenomeno globale, Fast & Furious ha progressivamente abbandonato quasi tutto ciò che lo rendeva riconoscibile nel 2001, continuando però a raccontarsi come una storia di lealtà e appartenenza.

Oggi Dominic Toretto può affrontare minacce che sembrano uscite da un film di supereroi. Ma basta rivederlo al volante nel primo episodio, quando una gara notturna era ancora una sfida abbastanza grande, per misurare quanta strada abbia percorso davvero questa saga.

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Joe Glass, questo il nome del protagonista, è un comandante di sottomarino fuori dagli schemi. “Non è mai stato ad Annapolis”, sussurrano scandalizzati i funzionari del Pentagono. “Ho sentito che una volta ha preso a pugni il suo superiore”, aggiunge un marinaio. Ci si aspetta il solito ribelle che infrange le regole a colpi di testosterone, ma Glass si rivela sorprendentemente riflessivo. Un pensatore, un amante delle imbarcazioni, due parti Jacques Cousteau e una parte Hercule Poirot, come nota sarcasticamente il Guardian nella sua recensione originale.

La trama lo vede alle prese con un doppio siluro: un sottomarino americano e uno russo vengono attaccati simultaneamente nelle gelide acque dell’Artico. È colpa dei russi, rappresentati dal nobile capitano Andropov interpretato dal compianto Michael Nyqvist? Oppure c’entra qualcosa Gary Oldman, che nei panni di un capo di stato maggiore consuma Berocca come se fossero caramelle, urla qualcosa di confuso sugli scacchi alla sua presidente donna, e poi sparisce letteralmente dalla narrazione per un’ora intera.

Da una parte abbiamo Butler che frena i suoi istinti più chiassosi, cercando di dare spessore drammatico a un personaggio scritto con lo stampino. Dall’altra, una sceneggiatura convulsa che introduce sottotrame, come quella di uno squadrone di marine impegnati in operazioni terrestri che sembrano rubate da un film di Michael Bay di serie B. Dove Butler di solito fa il gradasso picchiatore, qui ci pensano loro, rendendo la sua presenza quasi ridondante.

Due ore di durata sono un fardello eccessivo per una storia che poteva essere raccontata in novanta minuti scarsi. Hunter Killer si trascina tra dialoghi militareschi generici, tensioni diplomatiche poco credibili e un finale che promette fuochi d’artificio ma consegna un compromesso tiepido. Tutto quell’hardware militare, tutti quei siluri e sonar, per una partita a Battaglia Navale che si conclude con un pareggio imbarazzante.

Il risultato è un prodotto ibrido che soddisfa, ma non troppo anche se tutto sommato si merita di essere visto. Un film che affonda lentamente, proprio come i sottomarini che dovrebbe celebrare, appesantito da zavorra narrativa e scelte registiche discutibili. L’interesse, per citare ancora la recensione originale del Guardian, filtra via fotogramma dopo fotogramma, lasciando lo spettatore a fissare lo schermo con la stessa espressione confusa di chi ha appena perso a Battaglia Navale senza capire bene come.

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Il video arriva dopo l’anteprima mondiale del lungometraggio al Toronto International Film Festival e mostra nuove immagini di un’indagine destinata a trascinare il protagonista negli ambienti più pericolosi della capitale giapponese.

Bad Lieutenant: Tokyo, un detective sull’orlo del baratro

Al centro della storia troviamo Shun Oguri nei panni di Yabuki, un detective di Tokyo caduto in disgrazia e ormai consumato dai propri vizi. La sua vita precipita ulteriormente quando rimane coinvolto in un caso che intreccia un ex yakuza in cerca di vendetta, un’enigmatica agente dell’FBI e la scomparsa della figlia di una potente famiglia americana.

A interpretare l’agente federale è Lily James, mentre nel cast figurano anche la wrestler e attrice Liv Morgan, Shōtarō Mamiya, Shūhei Nomura, Nanase Nishino e Yuka Mukai.

Il nuovo trailer anticipa un crime thriller nel quale il distintivo del protagonista non rappresenta alcuna garanzia morale. Yabuki è un uomo compromesso, incapace di controllare le proprie dipendenze e trascinato in un’indagine dove il confine tra autorità e criminalità diventa sempre più incerto.

La sceneggiatura è firmata da Daisuke Tengan, già collaboratore di Miike per Audition e 13 Assassins. Il progetto mantiene inoltre un collegamento con il film originale sul piano produttivo: tra i produttori figura Sam Pressman, figlio di Edward R. Pressman, produttore del Bad Lieutenant di Ferrara.

Takashi Miike raccoglie l’eredità di Abel Ferrara e Werner Herzog

L’accostamento tra Miike e Bad Lieutenant appare particolarmente interessante. Nel corso della sua vastissima filmografia, il regista di Ichi the Killer, Audition e 13 Assassins ha spesso raccontato personaggi estremi, organizzazioni criminali e improvvise esplosioni di violenza, alternando il grottesco alla tragedia e il cinema di genere alla provocazione.

Il nuovo film sembra utilizzare proprio questa sensibilità per rielaborare la figura del poliziotto autodistruttivo, senza limitarsi a riprodurre le vicende dei suoi predecessori.

Il primo Il cattivo tenente, diretto da Abel Ferrara nel 1992, aveva affidato a Harvey Keitel il ruolo di un poliziotto newyorkese corrotto, dipendente dalle droghe e tormentato da una profonda crisi spirituale.

Nel 2009 era arrivato Il cattivo tenente – Ultima chiamata New Orleans di Werner Herzog, con Nicolas Cage protagonista. Il film non aveva legami narrativi con l’originale, ma ne riprendeva il titolo e la figura centrale del poliziotto fuori controllo, trasformando il dramma urbano di Ferrara in un’allucinazione grottesca ambientata nella New Orleans successiva all’uragano Katrina.

Con Bad Lieutenant: Tokyo, la serie assume dunque i contorni di un’antologia informale dedicata a uomini di legge corrotti, autodistruttivi e moralmente compromessi, affidando ogni nuova variazione a un regista dalla personalità riconoscibile.

Le parole di Shun Oguri e Lily James

Durante la presentazione del progetto, Shun Oguri aveva raccontato che recitare in inglese aveva rappresentato una sfida, sottolineando il sostegno ricevuto da Lily James e l’importanza di tornare a lavorare con Miike.

L’attore aveva inoltre spiegato che Yabuki non è certamente una persona encomiabile, ma che nel suo disperato tentativo di vivere fino in fondo e cambiare la propria esistenza esiste qualcosa di affascinante.

Anche Lily James aveva descritto il film come un’esperienza molto diversa dai ruoli affrontati in precedenza, definendo il personaggio impegnativo e rigenerante ed elogiando sia l’interpretazione di Oguri sia la libertà creativa ricevuta dal regista durante le riprese.

Miike, dal canto suo, aveva promesso un’opera diretta e priva di compromessi, anticipando la volontà di realizzare un intrattenimento capace di superare i limiti abituali.

Quando esce Bad Lieutenant: Tokyo?

Dopo la presentazione al Festival di Toronto, Bad Lieutenant: Tokyo arriverà nei cinema giapponesi il 23 ottobre. Neon ne curerà la distribuzione negli Stati Uniti, prevista nel corso dell’anno, mentre al momento non è stata annunciata una data d’uscita italiana.

Nell’attesa, il nuovo trailer offre un ulteriore assaggio della versione di Miike di un personaggio che, da Harvey Keitel a Nicolas Cage, ha sempre trovato nella propria autodistruzione il centro del racconto.

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Creata da Nick Santora e Nicholas Wootton, la serie ritrova l’ex investigatrice militare a Chicago, dove lavora come detective privata. La morte sospetta dell’amico d’infanzia Tommy Crane la spinge a indagare su una vicenda che coinvolge una comunità rurale, interessi farmaceutici e personaggi disposti a tutto pur di proteggere i propri segreti. Ad affiancarla arriva il detective Hudson Riley (Greyston Holt), mentre la squadra si allarga progressivamente ad altri collaboratori.

L’inizio lascia intravedere una direzione più promettente. Alan Ritchson compare nei panni di Reacher, aiuta Neagley a sventare un rapimento e condivide con lei una parentesi allo stadio. La loro intesa racconta anni di fiducia reciproca senza bisogno di spiegazioni. Reacher è un gigante insofferente alle regole; Neagley è metodica, controllata, capace di anticiparne le mosse. Insieme funzionano perché sono diversi. Separarli, quindi, non è necessariamente un errore: potrebbe essere l’occasione per scoprire che cosa renda Frances interessante al di fuori di quel rapporto.

La serie sceglie invece la strada più convenzionale. All’indagine sulla morte di Tommy si sovrappongono i rapporti con il padre malato, i ricordi dell’infanzia e la difficoltà della protagonista ad accettare il contatto fisico. Sono elementi potenzialmente significativi, ma la sceneggiatura tende a dichiararne l’importanza anziché costruirla attraverso le azioni e le contraddizioni del personaggio. L’aptifobia diventa un tratto continuamente richiamato; il trauma, una chiave esplicativa chiamata a giustificare il suo isolamento.

Il paradosso è che Neagley risultava più complessa quando la conoscevamo meno. In Reacher, bastavano la sua efficienza e il rispetto che Jack nutriva per lei a suggerire una personalità autonoma. Qui, nel tentativo di renderla più vulnerabile, gli autori le assegnano un repertorio di ferite e legami familiari che finisce per appesantirla. Non perché una protagonista d’azione debba essere priva di emozioni, ma perché una biografia dolorosa non equivale automaticamente a un arco narrativo convincente.

Sten fa il possibile per dare consistenza al materiale. La sua interpretazione asciutta evita di trasformare Frances in una copia femminile di Reacher: non ha bisogno di occupare fisicamente ogni inquadratura per imporsi, e nelle scene d’azione trasmette una credibile combinazione di precisione e aggressività. Anche il rapporto con Riley introduce qualche sfumatura, soprattutto quando la diffidenza iniziale lascia spazio a una collaborazione più personale. Sono momenti in cui si intravede la serie che Neagley avrebbe potuto essere.

A mancare è soprattutto un caso all’altezza della protagonista. La morte di Tommy conduce a una trama che mette insieme una setta, affari farmaceutici e corruzione, ma la quantità degli ingredienti non rende il mistero più avvincente. Le linee narrative si moltiplicano senza produrre scoperte davvero sorprendenti; una volta intuito il quadro generale, l’indagine continua a girare attorno a informazioni che impiega troppo tempo a sviluppare. Otto episodi da circa tre quarti d’ora diventano così una misura eccessiva per una storia che avrebbe beneficiato di maggiore concentrazione.

Nemmeno gli antagonisti riescono a colmare il vuoto. Il leader della comunità interpretato da Damon Herriman, con le sue pose messianiche e le esibizioni musicali, offre qualche momento grottesco; il dirigente farmaceutico di Matthew Del Negro spinge invece sulla caricatura del potente senza scrupoli. La serie sfiora spesso il piacere del pulp più sfacciato, ma sembra esitare proprio quando dovrebbe abbracciarlo. Il risultato è un mondo popolato da figure riconoscibili, raramente abbastanza eccentriche o minacciose da lasciare il segno.

Le sequenze violente conservano una certa efficacia e ricordano perché questa formula abbia trovato un pubblico. Ma in Reacher la semplicità della trama è compensata dal carisma quasi mitologico del protagonista: guardarlo entrare in una stanza significa aspettarsi che gli equilibri cambino. Neagley non può limitarsi a replicare quel meccanismo su scala diversa. Avrebbe bisogno di un’indagine più ingegnosa, di relazioni meglio sviluppate o di una prospettiva davvero nuova sul medesimo universo.

Maria Sten dimostra che Frances Neagley merita attenzione; la serie non dimostra ancora di meritare otto episodi dedicati a lei. Non è l’assenza di Reacher a condannare lo spin-off, ma la difficoltà di trasformare un eccellente personaggio di supporto nel centro di una storia capace di reggersi da sola. Quando Jack scompare, non dovrebbe restare un vuoto da riempire con traumi, comprimari e sottotrame: dovrebbe finalmente cominciare l’avventura di Neagley. Qui, troppo spesso, sembra soltanto proseguire un’indagine qualunque.

Dal 16 settembre su Prime Video.

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Lo studio, pubblicato il mese scorso, ha esaminato un campione di serie confrontando le visualizzazioni stimate negli Stati Uniti durante le prime dodici settimane di disponibilità delle rispettive stagioni. Il risultato è significativo: tutti i titoli Netflix considerati hanno registrato un calo di pubblico. Secondo Luminate, pause superiori a un anno e mezzo sono generalmente associate a una diminuzione degli spettatori, almeno sul mercato statunitense.

Da Mercoledì a Stranger Things: quanto pubblico hanno perso le serie Netflix?

Il caso più vistoso è Mercoledì: dopo circa due anni e nove mesi di attesa, la seconda stagione ha raccolto 22,1 milioni di visualizzazioni stimate negli Stati Uniti, il 59% in meno rispetto alla prima. Stranger Things 5, arrivata dopo tre anni e mezzo, ha perso il 23%, fermandosi a 29,5 milioni.

Non è andata meglio a The Night Agent 2, che ha registrato un calo del 47% dopo circa 22 mesi, mentre Ginny & Georgia 3 ha perso il 19% dopo due anni e mezzo.

Non tutte le serie, però, reagiscono allo stesso modo. La terza stagione di Bridgerton aveva perso appena il 7% dopo una pausa di due anni; la quarta è scesa del 20% nonostante un intervallo leggermente più breve. E il problema non riguarda soltanto Netflix: su Prime Video, Il Signore degli Anelli: Gli Anelli del Potere ha registrato un calo del 57% tra le prime due stagioni, separate da circa due anni.

Le lunghe attese sono davvero la causa del calo?

Attenzione: questi dati mostrano una correlazione, non dimostrano che i ritardi siano l’unica causa della perdita di spettatori. Una prima stagione può attirare milioni di curiosi che non torneranno comunque per la seconda. Anche il passaparola, la promozione, la qualità percepita e le modalità di distribuzione possono influire sui risultati. Netflix, del resto, ha già contestato le interpretazioni più allarmistiche del presunto declino delle seconde stagioni.

Le pause lunghe possono persino avere un effetto positivo: spingere il pubblico a recuperare gli episodi precedenti. È successo con Stranger Things, le cui prime quattro stagioni hanno registrato un’impennata di minuti visti in vista del finale. Non è però un fenomeno garantito: Luminate osserva che Bridgerton non ha beneficiato dello stesso aumento.

Una stagione all’anno è la soluzione?

Il confronto con le serie che tornano ogni dodici mesi è interessante. Secondo il rapporto, The Pitt e Landman hanno registrato aumenti di pubblico rispettivamente del 132% e del 52% mantenendo una cadenza annuale.

Ma accelerare non basta necessariamente a recuperare gli spettatori già persi. The Night Agent 3, arrivata circa un anno dopo la seconda stagione, ha subito un ulteriore calo del 22%.

Gli effetti speciali, gli impegni degli attori e le lavorazioni sempre più complesse rendono difficile tornare ai ritmi della televisione tradizionale. Eppure, per le piattaforme si profila un problema concreto: una serie può rimanere popolarissima nella conversazione online e perdere comunque una parte consistente del pubblico tra una stagione e l’altra.

La domanda, a questo punto, non è soltanto quanto tempo serva per produrre nuovi episodi, ma per quanto tempo si possa chiedere agli spettatori di aspettarli.

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Intervistata da Deadline durante il Toronto International Film Festival, dove presentava il nuovo slasher River, l’attrice ha raccontato di aver trascorso diverse ore con Landon in un locale Le Pain Quotidien situato tra le rispettive abitazioni. L’obiettivo era mettere a punto l’intera struttura narrativa del terzo capitolo, un lavoro che, a quanto pare, è stato completato.

«Chris Landon e io abbiamo sviluppato tutta la storia, ed è stato davvero divertente», ha spiegato Rothe, aggiungendo che ora aspettano soltanto che Universal e Blumhouse concedano loro «un po’ di soldi».

Attenzione, però: avere definito la trama non significa che la sceneggiatura sia pronta o che il film sia entrato in produzione. Al momento non risultano annunciati né un finanziamento ufficiale né una data d’inizio delle riprese.

Landon immagina da anni un terzo capitolo che concluda la vicenda di Tree. Nel 2020 aveva indicato Happy Death Day to Us come titolo provvisorio, anticipando che il film sarebbe stato diverso dai precedenti. Anche Rothe ha più volte ribadito la propria disponibilità a tornare nel ruolo.

Il nodo potrebbe essere economico. Il primo Auguri per la tua morte, uscito nel 2017, incassò circa 125 milioni di dollari nel mondo. Il sequel del 2019, Ancora auguri per la tua morte, si fermò invece intorno ai 64 milioni: un risultato inferiore che non ha favorito l’avvio immediato della trilogia.

La novità è dunque concreta, ma va ridimensionata: Rothe e Landon hanno trovato la storia che vogliono raccontare. Ora devono convincere gli studios a realizzarla. Per sapere se Tree tornerà davvero intrappolata in un nuovo incubo temporale, bisognerà attendere una decisione di Universal e Blumhouse.

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Il protagonista è Bryan (Austin Abrams), un corriere medico che accetta un’ultima consegna durante una notte di neve. Deve trasportare un pacco verso un ospedale di Raccoon City, ma investe una donna comparsa improvvisamente sulla strada e si ritrova nel mezzo di un’epidemia. Da quel momento, raggiungere la destinazione diventa una successione di incontri con infetti, creature mutate e ostacoli apparentemente banali che possono costargli la vita.

La scelta di affidare la storia a un uomo comune, anziché a un agente addestrato, è interessante. Bryan non sa sparare, fatica ad aprire i lucchetti e prende decisioni discutibili. È l’equivalente di un giocatore catapultato in una partita senza aver imparato i comandi. Il problema è che, mentre un giocatore impara dai propri errori, Bryan sembra destinato a ripeterli.

All’inizio, la sua inadeguatezza funziona. I tentativi di soccorrere le persone peggiorano regolarmente la situazione, mentre il panico lo rende più credibile dei protagonisti invincibili a cui il cinema d’azione ci ha abituati. Abrams riesce inoltre a rendere simpatico un personaggio che, sulla carta, potrebbe risultare insopportabile.

Con il procedere della storia, però, l’idea si esaurisce. Bryan continua a inciampare nei problemi e a superarli attraverso una combinazione di improvvisazione, coincidenze e fortuna. La sua incapacità smette di essere una fonte di vulnerabilità e diventa un meccanismo comico. Non abbiamo più paura che commetta un errore: ci aspettiamo che lo faccia, perché è così che il film costruisce molte delle proprie scene. Soprattutto, Bryan non sopravvive perché impara a conoscere il pericolo, ma perché la sceneggiatura trova continuamente il modo di tirarlo fuori dai guai. Finisce per assomigliare a una figura da cartone animato, protetta dalla stessa storia che dovrebbe metterlo in pericolo.

La comicità non è estranea a Resident Evil, né rappresenta di per sé un difetto. Anche i videogiochi hanno sempre alternato orrore e momenti involontariamente assurdi. Ma esiste una differenza tra usare una battuta per allentare la tensione e interrompere sistematicamente la tensione con una battuta. Quando ogni situazione terrificante viene sdrammatizzata, il pericolo perde consistenza. Il film continua a mostrare personaggi in condizioni disperate, ma il tono ci invita sempre meno a prendere sul serio ciò che potrebbe accadere loro.

Il problema investe persino il conflitto personale di Bryan, legato alla gravidanza della compagna Michelle e alla sua paura di assumersi nuove responsabilità. In un momento particolarmente delicato, il protagonista registra un messaggio vocale per lei, confrontandosi con la possibilità di non rivederla mai più. Eppure, non riesce nemmeno a dirle «ti amo». L’omissione potrebbe essere significativa se il film la sviluppasse come espressione della sua immaturità; invece, il percorso emotivo resta troppo debole perché la scena acquisti tutto il peso che dovrebbe avere. La sceneggiatura introduce una trasformazione personale, ma non riesce a darle uno sviluppo convincente.

Cregger dimostra invece di conoscere bene il funzionamento del survival horror. Bryan deve cercare risorse, trovare percorsi alternativi, utilizzare oggetti e risolvere piccoli problemi sotto pressione. La macchina da presa rende comprensibile la disposizione degli ambienti e la posizione delle minacce. Ogni sequenza si organizza attorno a una domanda immediata: come farà a uscire vivo da qui?

È una soluzione cinematografica efficace, ma incompleta. Nei giochi, esplorare significa anche comprendere progressivamente ciò che è accaduto. Gli ambienti raccontano una storia attraverso documenti, oggetti abbandonati e dettagli che acquistano significato soltanto tornando sui propri passi.

Nel reboot, Raccoon City si riduce invece a una serie di scenari da superare: una fattoria, le fogne, l’ospedale. La Umbrella Corporation compare, ma la catastrofe rimane soprattutto il pretesto per alimentare la corsa del protagonista. Non è necessario riproporre Leon Kennedy o Jill Valentine per essere fedeli alla saga. Se però si decide di abbandonarne la mitologia, bisogna costruire qualcosa che possa sostituirla.

Cregger rivendica la libertà di raccontare una storia indipendente dai videogiochi, ma continua ad affidarsi al marchio Resident Evil per dare un’identità al proprio universo. Raccoon City e la Umbrella Corporation diventano così scorciatoie narrative: riferimenti che lo spettatore dovrebbe riconoscere, più che elementi che il racconto si preoccupi realmente di sviluppare. Il film vuole emanciparsi dalla saga, senza riuscire a costruire un mondo sufficientemente autonomo.

Ed è qui che emerge il limite più serio della sceneggiatura. Bryan passa da un ambiente all’altro, incontra personaggi che gli forniscono le informazioni necessarie e affronta creature sempre più improbabili, ma la successione degli eventi non produce una comprensione altrettanto articolata di ciò che sta accadendo. Gli incontri servono soprattutto a introdurre la sequenza successiva; le spiegazioni arrivano quando occorrono alla trama, senza dare consistenza al mondo che dovrebbero chiarire.

Non significa pretendere che ogni dettaglio dell’epidemia venga spiegato. Il mistero è una componente fondamentale dell’horror. Ma il mistero presuppone una struttura da scoprire; la confusione nasce quando non abbiamo elementi sufficienti per capire quali siano le regole del mondo rappresentato. Cregger confonde la progressione con la costruzione narrativa: sa perfettamente come portarci da una stanza all’altra, molto meno come collegare quelle stanze in una storia coerente.

Il bestiario è uno degli aspetti più interessanti del progetto. Cregger spinge le mutazioni oltre lo zombie tradizionale, introducendo corpi deformati, tentacoli e creature che richiamano il body horror di La cosa di John Carpenter. Il lavoro di Shane Mahan e Legacy Effects conferisce alle mostruosità una presenza materiale impressionante. Peccato che proprio le sequenze più ambiziose finiscano per affidarsi maggiormente alla CGI, trasformando talvolta l’orrore corporeo in un accumulo di tentacoli digitali.

La varietà visiva, tuttavia, non coincide automaticamente con la paura. Quando una creatura segue l’altra senza che il film chiarisca sufficientemente la logica dell’infezione, il risultato assomiglia a una parata di mostri. Le mutazioni sembrano rispondere più alla necessità di sorprendere lo spettatore che a regole riconoscibili. L’invenzione continua sostituisce la costruzione dell’orrore, mentre l’escalation degli effetti diventa più importante delle conseguenze.

La prima parte, concentrata sugli incontri di Bryan in luoghi isolati, trova un equilibrio più convincente tra spazio, minaccia e vulnerabilità. Il paradosso è che il film comincia a perdere forza proprio quando prova ad allargare il proprio orizzonte. L’ingresso dei personaggi secondari dovrebbe dare maggiore spessore all’epidemia e alla città, ma finisce soprattutto per moltiplicare le gag e introdurre spiegazioni funzionali alla scena successiva. Il mondo si allarga senza diventare più complesso.

Finché l’azione procede senza sosta, l’accumulo di incidenti può sembrare sufficiente. Quando il ritmo rallenta, però, non emerge una storia più articolata: diventa evidente quanto poco sia stato costruito. E il finale porta alle estreme conseguenze questa fragilità. Dopo aver trascinato Bryan attraverso un’interminabile serie di prove, la sceneggiatura sembra interrompersi proprio quando dovrebbe raccoglierne le conseguenze. Il percorso personale rimane incompiuto e la conclusione assomiglia meno all’approdo di una storia che all’interruzione improvvisa di una partita.

Il nuovo Resident Evil parte dunque da un’intuizione intelligente: non ripetere una trama già conosciuta, ma tradurre in cinema l’esperienza del giocatore. Cregger possiede il mestiere necessario per orchestrare gli spaventi e costruire sequenze movimentate; Abrams offre un protagonista lontano dagli eroi muscolari delle precedenti incarnazioni cinematografiche. Ma il film riproduce le difficoltà pratiche del survival horror eliminando progressivamente le condizioni emotive che le rendono spaventose.

Bryan non impara, perché deve continuare a essere divertente. I mostri non acquistano significato, perché devono continuare a sorprendere. Il mondo non viene approfondito, perché bisogna passare alla sequenza successiva. Il conflitto personale non si completa, perché il racconto deve mantenere il proprio ritmo. Non sono difetti indipendenti, ma conseguenze della stessa impostazione narrativa.

Cregger ha capito come farci sentire dentro una partita a Resident Evil. Ma la paura, nei giochi, non nasceva soltanto dal dover sopravvivere al prossimo incontro: nasceva dal desiderio di scoprire che cosa fosse successo e dal terrore di ciò che avremmo trovato. Qui, invece, l’incubo diventa un parco divertimenti in cui ogni attrazione deve essere più rumorosa della precedente. E quando la corsa finisce, resta la sensazione di aver attraversato molti livelli senza aver davvero scoperto nulla.

Nei cinema dal 17 settembre.

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Umbrella Entertainment ha diffuso il primo trailer ufficiale del sequel, e le immagini chiariscono immediatamente che il film non intende abbandonare la combinazione di umorismo demenziale, creature mostruose e violenza splatter che aveva caratterizzato l’originale. Tra pecore infette che si agitano all’interno delle automobili, aggressioni alla gola e teste fatte saltare a colpi di fucile, il ritorno alla fattoria Oldfield promette un nuovo bagno di sangue.

Il film farà il suo debutto mondiale al Festival di Sitges nell’ottobre 2026, prima di arrivare nelle sale neozelandesi il 12 novembre. Non è stata ancora annunciata una data di distribuzione italiana.

Black Sheeps: un nuovo contagio riporta l’incubo alla fattoria Oldfield

La storia segue una giovane scienziata convinta che un pericoloso agente patogeno rappresenti una minaccia per la popolazione. Le sue indagini la riportano nella città natale, situata nei pressi del remoto allevamento dove si erano verificati gli eventi del primo film.

Chi ricorda Black Sheep sa bene che non si tratta del posto ideale in cui indagare su un’infezione misteriosa. Nel film del 2006, gli esperimenti genetici condotti sulle pecore della famiglia Oldfield avevano trasformato un gregge apparentemente innocuo in un branco di animali feroci e assetati di sangue. Il contagio, inoltre, poteva colpire anche gli esseri umani, provocando trasformazioni grottesche.

Il sequel riparte da quello stesso territorio, ma introduce una nuova protagonista e una minaccia biologica che sembra destinata a estendersi oltre i confini della fattoria. Il trailer, per il momento, preferisce mostrare gli effetti dell’infezione piuttosto che spiegare nei dettagli l’origine del nuovo focolaio.

Una cosa, però, è evidente: le pecore non sono diventate meno pericolose durante questi vent’anni.

Pecore impazzite, morsi alla gola e teste esplosive: il trailer punta tutto sul gore

Le prime immagini mostrano una serie di situazioni costruite attorno al contrasto tra l’aspetto familiare degli ovini e la loro improvvisa ferocia. Una pecora infetta si dimena all’interno di un’automobile, alcune vittime vengono aggredite al collo e, in una delle sequenze più esplicitamente splatter, un animale si ritrova con la canna di un fucile infilata in bocca.

Il risultato è un’esplosione che riassume piuttosto bene il tono dell’operazione.

Il trailer non cerca di rendere le pecore realisticamente terrificanti. Al contrario, sfrutta fino in fondo l’assurdità della premessa, alternando aggressioni sanguinose e gag visive. È la stessa contraddizione che aveva reso riconoscibile il film originale: animali associati alla docilità diventano mostri da cui fuggire, mentre la violenza viene spinta verso un eccesso deliberatamente comico.

Non siamo quindi davanti a un semplice horror con animali assassini. Black Sheeps sembra voler recuperare quella tradizione dello splatter neozelandese in cui effetti disgustosi, trasformazioni corporee e umorismo nero convivono senza cercare di attenuarsi a vicenda.

È un’impostazione che richiama inevitabilmente i primi film di Peter Jackson, in particolare Fuori di testa e Splatters – Gli schizzacervelli, anche se sarà il lungometraggio completo a chiarire quanto il sequel riesca a trasformare l’accumulo di trovate sanguinolente in una storia altrettanto efficace.

Tornano Jonathan King, Nathan Meister e gli effetti di Wētā Workshop

Il progetto non si limita a recuperare il titolo di un cult. Jonathan King torna alla regia e ritrova Nathan Meister, nuovamente nei panni di Henry Oldfield, il protagonista del primo film.

Nel cast figurano anche Tabatha Killick, Lucia Davison, Joseph Witkowski, Ian Harcourt, Heather O’Carroll, Paul Waggott e Renaye Tamati.

Un altro ritorno significativo è quello di Wētā Workshop, la società di effetti speciali fondata da Richard Taylor che aveva già contribuito alla realizzazione delle creature dell’originale. Il suo coinvolgimento è particolarmente importante per un film che costruisce gran parte della propria identità sulle trasformazioni mostruose e sugli effetti fisici delle aggressioni.

Nel 2006, Black Sheep aveva sfruttato la concretezza degli effetti delle creature per rendere credibile, almeno all’interno delle proprie regole grottesche, una premessa volutamente ridicola. Ritrovare gli stessi specialisti permette al sequel di rivendicare una continuità non soltanto narrativa, ma anche artigianale.

Del resto, il ritorno del franchise era stato annunciato già nel novembre 2024, quando il progetto circolava ancora con il titolo provvisorio Black Sheep 2. Con il nuovo nome Black Sheeps e il primo trailer, l’operazione assume finalmente una forma concreta.

Quando esce Black Sheeps?

Il sequel sarà presentato in prima mondiale alla 59ª edizione del Festival di Sitges, in programma nell’ottobre 2026. Seguiranno le proiezioni neozelandesi al Terror-Fi Film Festival, previste per il 24 ottobre a Wellington e il 28 ottobre ad Auckland.

L’uscita nei cinema della Nuova Zelanda è fissata per il 12 novembre. Per il momento non sono stati comunicati dettagli ufficiali sulla distribuzione italiana.

Vent’anni dopo, King torna dunque a una delle idee più improbabili dell’horror contemporaneo senza cercare di renderla più seria o rispettabile. Se il primo film dimostrava che anche una pecora poteva diventare un mostro cinematografico, il sequel sembra intenzionato a verificare quante altre cose si possano fare con un gregge, qualche mutazione genetica e una quantità decisamente eccessiva di sangue.

Di seguito trovate il trailer ufficiale di Black Sheeps.

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