Diretto da Travis Knight, già autore di Kubo e la spada magica, e tratto dal romanzo omonimo di Colin Meloy, illustrato da Carson Ellis, Wildwood porta la stop-motion in territori spettacolari raramente esplorati, trasformando un’avventura fantasy per ragazzi in un universo brulicante di creature, paesaggi e dettagli. Il risultato è un film di straordinaria ricchezza visiva, anche se non sempre altrettanto originale sul piano narrativo.

La protagonista è Prue (doppiata da Peyton Elizabeth Lee), una dodicenne che vive a Portland con i genitori e il fratellino Mac. Quando, contravvenendo alle raccomandazioni familiari, porta il bambino fuori casa, uno stormo di corvi lo rapisce e lo trascina nella misteriosa foresta che sorge ai margini della città. Determinata a ritrovarlo, Prue si avventura nella cosiddetta Foresta Impenetrabile, accompagnata dal compagno di scuola Curtis (Jacob Tremblay), scoprendo un mondo abitato da animali parlanti, eserciti di coyote, banditi e creature fantastiche.

A dominare questo universo è la Governante Vedova Alexandra (Carey Mulligan), un tempo sovrana benevola, trasformata dal dolore per la perdita del figlio in una figura ossessionata dalla possibilità di sfidare la morte. Il destino del piccolo Mac si intreccia così con gli equilibri politici e le rivalità che dividono le diverse popolazioni della foresta.

La vera protagonista di Wildwood è la sua straordinaria costruzione visiva. Fin dalle prime sequenze ambientate a Portland, Laika dimostra una capacità impressionante di restituire personalità agli spazi attraverso una quantità quasi inesauribile di particolari. Le strade, le vetrine, gli edifici e gli oggetti quotidiani compongono una città riconoscibile e viva, prima che l’avventura si sposti nella foresta e lasci spazio a un immaginario ancora più elaborato.

Qui ogni nuova ambientazione sembra introdurre un diverso universo estetico: dagli uccelli dell’Avian Principality ai coyote in uniforme militare, dalle comunità umane ai giganteschi alberi animati. La ricchezza dei materiali, l’articolazione delle figure e la fotografia di Caleb Deschanel conferiscono alle immagini una profondità e una consistenza eccezionali. Anche le sequenze d’azione, culminanti in una battaglia di dimensioni epiche, raggiungono una complessità sorprendente per una tecnica che richiede di costruire materialmente ogni movimento, fotogramma dopo fotogramma.

Il film ricorre anche a interventi digitali, soprattutto nelle scene più vaste e dinamiche. Una scelta comprensibile, che permette di superare alcuni limiti pratici della stop-motion, ma che in certi momenti attenua proprio quella tangibilità che costituisce il principale elemento distintivo dello studio.

Se sul piano tecnico Wildwood rappresenta un risultato eccezionale, è nella scrittura che il film rivela i propri limiti. Il racconto attinge a un immaginario fantasy consolidato, nel quale riecheggiano Le cronache di Narnia, Tolkien e numerose fiabe classiche: una ragazzina che attraversa il confine tra realtà e magia, un regno diviso da conflitti, alleati improbabili e una sovrana malvagia segnata da una tragedia personale.

Non sono tanto questi elementi familiari a costituire un problema, quanto la difficoltà di svilupparli in maniera altrettanto memorabile. L’abbondanza di personaggi, creature e sottotrame finisce talvolta per disperdere l’attenzione, mentre alcune figure introdotte con grande inventiva visiva rimangono poco più che archetipi narrativi. Anche Curtis, nonostante il ruolo importante nell’avventura, fatica ad acquisire una personalità davvero autonoma.

La vicenda di Alexandra possiede invece un potenziale emotivo notevole. Il dolore di una madre incapace di accettare la morte del figlio introduce una dimensione cupa e perturbante, coerente con la tradizione di Laika, che non ha mai rinunciato agli aspetti più inquietanti delle fiabe. Tuttavia, il film non riesce sempre a trasformare questa materia drammatica in un conflitto altrettanto incisivo, privilegiando spesso l’accumulo spettacolare rispetto all’approfondimento psicologico.

Nonostante questi squilibri, Wildwood conserva una qualità sempre più rara nell’animazione contemporanea: la capacità di suscitare meraviglia attraverso la concretezza delle immagini. E paradossalmente, non sono necessariamente le sequenze più grandiose a lasciare il segno, ma i piccoli gesti, le espressioni appena accennate, i dettagli che restituiscono ai personaggi una vulnerabilità autentica.

È qui che il film ritrova la sensibilità di Coraline e Kubo e la spada magica, dimostrando come la stop-motion possa trasmettere emozioni attraverso una presenza fisica che rende credibile persino l’impossibile.

Wildwood è dunque un trionfo dell’artigianato cinematografico più che della narrazione: un’opera visivamente sbalorditiva, generosa e ricca d’immaginazione, ma appesantita da una storia convenzionale e da un’ambizione che non sempre trova il giusto equilibrio. Non possiede la compattezza e la forza perturbante dei migliori film Laika, ma ricorda perché questo studio continui a occupare un posto insostituibile nel panorama dell’animazione. Perché, anche quando la magia del racconto vacilla, quella delle immagini rimane intatta.

Nelle sale cinematografiche dal 22 ottobre.

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Wicker, diretto da Alex Huston Fischer ed Eleanor Wilson e presentato come film di chiusura al Festival di Sitges 2026, esplora questa idea con umorismo, irriverenza e una buona dose di romanticismo decisamente fuori dagli schemi. Tratta dal racconto The Wicker Husband di Ursula Wills-Jones, la storia ruota attorno a una donna senza nome, conosciuta da tutti semplicemente come Fisherwoman (Olivia Colman), la pescivendola. Ormai avanti con gli anni, vive sola in una modesta casa di legno ai margini di un villaggio, circondato dalla natura. Emarginata dalla comunità, entra in contatto con i suoi abitanti soltanto quando, ogni mattina, si reca al mercato per vendere il pesce appena pescato.

I compaesani la guardano dall’alto in basso, la deridono per il suo aspetto trasandato e l’odore di pesce che si porta addosso, oppure la compatiscono per la sua condizione di donna sola e senza marito. Lei, però, affronta ogni umiliazione con un umorismo pungente e una fierezza che sembrano renderla immune al giudizio altrui. Eppure, dietro quella scorza di ostentata indipendenza, anche Fisherwoman sente il peso della solitudine e il desiderio di avere qualcuno accanto con cui condividere la propria vita.

Dopo aver partecipato a un matrimonio, un po’ per scherzo, un po’ per irriverenza e forse anche per disperazione, la pescivendola decide di rivolgersi al cestaio del villaggio (Peter Dinklage) con una richiesta a dir poco insolita: fabbricarle un marito interamente fatto di vimini. L’artigiano si prende un mese di tempo, ma alla fine mantiene la promessa. E quella che inizialmente sembrava una bizzarra provocazione si trasforma ben presto in un’appassionata storia d’amore. Il suo nuovo consorte non sarà certo di carne e ossa, ma, come la donna scopre rapidamente, non gli manca affatto il calore di un uomo in carne e ossa. Anzi, si rivela più dolce, sensibile e passionale di tutti i mariti del villaggio messi insieme.

Naturalmente, una coppia tanto fuori dagli schemi non tarda a suscitare scompiglio tra i benpensanti del villaggio. Ma dietro le risate, le maldicenze e il disprezzo ostentato si nasconde una buona dose di invidia. Gli uomini, pur deridendo il marito di vimini, non possono fare a meno di confrontarsi con lui, mentre le loro mogli cominciano a guardarlo con un interesse decisamente poco innocente.

Dietro il tono leggero e scanzonato, Wicker cela una critica sociale amara e raffinata. Come nelle migliori fiabe nere, da Il racconto dei racconti di Matteo Garrone a Edward mani di forbice di Tim Burton, l’atmosfera incantata, i personaggi eccentrici e le situazioni surreali nascondono una riflessione ben più profonda sulla società e sulle sue contraddizioni. Il fantastico diventa così uno strumento per mettere a nudo pregiudizi, conformismo e ipocrisie, mostrando quanto spesso ciò che viene considerato normale sia in realtà più assurdo di ciò che appare mostruoso. In particolare, il film gioca con i ruoli tradizionali della coppia e le convenzioni della vita coniugale, ribaltando ironicamente le aspettative: l’unico marito che sembra davvero capace di rendere felice la propria moglie è quello che, paradossalmente, non è nemmeno un uomo.

Anche le donne più rispettate e apparentemente realizzate, però, vivono prigioniere delle proprie piccole gabbie dorate. È il caso della moglie del sarto (Elizabeth Debicki), una donna intelligente, elegante e raffinata, considerata un modello di rispettabilità e buon gusto dagli abitanti del villaggio. Dietro quell’immagine impeccabile si nasconde tuttavia una profonda insoddisfazione: vorrebbe viaggiare, conoscere il mondo e contribuire all’attività del marito, ma le convenzioni sociali la relegano al ruolo di moglie devota, senza lasciarle spazio per coltivare le proprie ambizioni.

La frustrazione finisce così per trasformarsi in amarezza, invidia e maldicenza, che la donna riversa soprattutto contro la pescivendola, colpevole di vivere proprio quella libertà sentimentale che a lei è negata.

Il contrasto tra i due matrimoni è particolarmente significativo: da una parte un’unione socialmente rispettabile, ma fondata su un rapporto di potere profondamente squilibrato; dall’altra una relazione considerata aberrante, eppure costruita sul rispetto reciproco, sulla complicità e su un’armonia sconosciuta alle coppie del villaggio. Anche le altre donne, intrappolate in ruoli soffocanti dai quali non riescono a emanciparsi, finiscono per sfogare la propria infelicità attraverso pettegolezzi e piccole crudeltà, contribuendo a perpetuare le stesse convenzioni che le opprimono. L’umorismo nero è infatti in Wicker lo strumento di una riflessione femminista sagace e irriverente, capace di denunciare le contraddizioni di una società patriarcale senza ricorrere alla retorica o all’insistenza ideologica che appesantiscono altri film animati da intenzioni analoghe.

Ma la critica sociale di Wicker non si ferma qui, anzi si arricchisce di sfumature sempre più paradossali. Gli abitanti del villaggio costituiscono un variopinto campionario di meschinità umane, ciascuno con le proprie debolezze, vanità e frustrazioni, ridicolizzati nelle loro contraddizioni ma al tempo stesso capaci di suscitare una certa compassione per la loro piccolezza. Ne emerge un grottesco carnevale umano che richiama le affollate composizioni di Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio, popolate da figure deformate nei gesti e nei comportamenti, intrappolate nelle proprie miserie morali.

Non è un caso che i personaggi siano identificati quasi esclusivamente attraverso il mestiere o la posizione che occupano nella comunità, anziché con un nome proprio. La loro identità individuale viene assorbita dalla funzione sociale che svolgono, come se ciascuno fosse condannato a recitare per sempre la parte assegnatagli all’interno di una struttura gerarchica rigida e soffocante. Ancora una volta, soltanto la pescivendola e il suo improbabile marito riescono davvero a sottrarsi a questo meccanismo: proprio la loro eccentricità e la posizione marginale che occupano rispetto alla comunità consentono loro di costruire un’esistenza libera dalle convenzioni che imprigionano tutti gli altri.

Wicker è, in fondo, un’intelligente ribellione alle regole imposte, in amore come nella vita, un sovvertimento carnevalesco e magico delle convenzioni sociali, che prende forma attraverso un immaginario cinematografico tanto bizzarro quanto affascinante. Una riflessione che trova la propria ambientazione ideale in una società medievale d’invenzione, ma che parla direttamente anche a noi contemporanei, tutt’altro che immuni dal vizio di giudicare chi è diverso, conformarci alle aspettative altrui e vivere secondo regole che non abbiamo scelto. Perché, a ben vedere, il mondo dei benpensanti di Wicker non è poi così distante dal nostro.

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La serie tornerà su Prime Video l’11 novembre 2026, con i primi quattro degli otto episodi previsti. La storia riprenderà cinque anni dopo la caduta di Eregion, quando il piano di Sauron per assoggettare tutti i popoli della Terra di Mezzo sarà ormai vicino al compimento.

Sauron forgia l’Unico Anello: il trailer anticipa la nascita del suo potere

La trasformazione di Sauron (Charlie Vickers) è al centro delle nuove immagini. Dopo aver manipolato Celebrimbor e contribuito alla creazione degli Anelli del Potere, il Signore Oscuro appare ora nella sua armatura, pronto a completare il progetto che gli consentirà di dominare gli altri portatori degli Anelli.

La forgiatura dell’Unico Anello rappresenterà il momento decisivo della terza stagione. È attraverso questo oggetto che Sauron intende imporre la propria volontà agli altri popoli, trasformando gli Anelli già esistenti in strumenti del suo dominio.

Le immagini anticipano il lavoro del Signore Oscuro tra le fiamme di Mordor, dove la costruzione della sua fortezza di Barad-dûr è ormai completata. Il trailer mostra così il progressivo avvicinamento della serie agli eventi che determineranno il futuro della Terra di Mezzo.

Draghi, Balrog e Spettri dell’Anello: la guerra travolge la Terra di Mezzo

Il trailer insiste sulla dimensione bellica della nuova stagione. Orchi, creature alate e i servitori dell’Anello di Sauron si muovono attraverso una Terra di Mezzo devastata, mentre Elfi, Nani e Uomini tentano di organizzare una resistenza sempre più difficile.

Tra le presenze più inquietanti figurano i Nazgnagôl, gli uomini che diventeranno i celebri Nazgûl. Prima di trasformarsi negli Spettri dell’Anello conosciuti nella trilogia cinematografica, questi servitori del Signore Oscuro indossano armature nere e partecipano direttamente alla sua campagna di conquista.

Il trailer mostra anche enormi creature alate dall’aspetto simile a quello dei draghi, mentre nelle profondità di Khazad-dûm continua a incombere la minaccia del Balrog. I Nani devono così affrontare non soltanto il pericolo che minaccia il loro regno, ma anche tensioni familiari sempre più profonde, che rischiano di comprometterne la stabilità.

Le ultime roccaforti elfiche, tra cui Lindon e Gran Burrone, resistono grazie anche al potere dei Tre Anelli. Ma mentre gli Elfi cercano disperatamente di mantenere le proprie linee difensive, le tensioni interne rischiano di indebolire la resistenza, proprio quando sarebbe necessario unire tutte le forze contro Sauron.

Gandalf, Galadriel e Númenor: i nuovi fronti dello scontro

La guerra coinvolgerà direttamente anche gli altri protagonisti. Gandalf (Daniel Weyman) prosegue il proprio viaggio nelle terre orientali del Rhûn, dove dovrà utilizzare i suoi poteri e la propria capacità di persuasione per contrastare l’avanzata dell’oscurità.

Galadriel (Morfydd Clark) continua invece il percorso che la porterà a diventare la potente Dama elfica di Lothlórien. La terza stagione approfondirà anche il rapporto con Celeborn, il marito creduto disperso, interpretato da Jamie Campbell Bower.

Nel frattempo, il regno insulare di Númenor si trova sull’orlo di una guerra civile. Le tensioni tra le diverse fazioni politiche minacciano di destabilizzare il regno proprio mentre la minaccia di Sauron richiederebbe un fronte comune.

La situazione coinvolge direttamente Elendil, Isildur e gli altri protagonisti númenóreani, destinati a ricoprire un ruolo fondamentale nella storia della Seconda Era.

Quando esce la terza stagione de Gli Anelli del Potere?

La terza stagione sarà composta da otto episodi, distribuiti su Prime Video secondo questo calendario:

• 11 novembre 2026: episodi 1-4;
• 18 novembre 2026: episodi 5-6;
• 25 novembre 2026: episodi 7-8 e finale di stagione.

La serie è guidata dagli showrunner J.D. Payne e Patrick McKay. Nel cast tornano Charlie Vickers, Morfydd Clark, Robert Aramayo, Ismael Cruz Córdova e Charles Edwards, affiancati tra gli altri da Jamie Campbell Bower, Eddie Marsan, Andrew Richardson, Zubin Varla e Adam Young.

Dopo due stagioni dedicate all’ascesa di Sauron e alla creazione degli Anelli del Potere, la terza porterà finalmente al centro del racconto l’Unico Anello e la guerra per il controllo della Terra di Mezzo. Una svolta che promette di avvicinare ulteriormente la serie agli eventi destinati a segnare il futuro dei regni di Elfi, Nani e Uomini.

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In un futuro segnato da una terza guerra mondiale e dalla scomparsa di Internet, gli adolescenti possono acquistare degli Amici Artificiali, androidi progettati per offrire compagnia e sostegno emotivo. Klara (Jenna Ortega) è un modello ormai superato, alimentato dall’energia solare e dotato di una curiosità quasi infantile verso il mondo. Quando Josie (Mia Tharia), una ragazza brillante ma gravemente malata, la sceglie come compagna, Klara entra in una famiglia segnata dalla perdita e dalle aspettative di una madre, Chrissy (Amy Adams), incapace di accettare la vulnerabilità della figlia.

Il problema fondamentale dell’adattamento non risiede tanto nelle modifiche apportate al romanzo, quanto nell’incapacità di conservarne la particolare prospettiva sul mondo. Ishiguro costruiva la propria riflessione attraverso una coscienza artificiale che osserva sentimenti e contraddizioni umane senza possedere necessariamente gli strumenti per interpretarli. Era proprio questa distanza a generare ambiguità: il lettore comprendeva qualcosa che Klara non poteva comprendere, mentre la sua ingenuità metteva in discussione le certezze degli esseri umani.

Waititi, invece, trasforma quella limitazione conoscitiva in una caratteristica prevalentemente comica e tenera. Klara inciampa, sorride, assume posture bizzarre e interpreta letteralmente ciò che la circonda. La sua devozione al Sole, al quale attribuisce poteri quasi divini, diventa il motore di una narrazione che insiste sull’innocenza della protagonista senza interrogarsi abbastanza sulle implicazioni di quella fede.

Jenna Ortega affronta il ruolo con un impegno evidente, lavorando sulla rigidità dei movimenti e sull’entusiasmo programmato del personaggio. Ma la sua interpretazione rimane imprigionata in una caratterizzazione monocorde, nella quale la meraviglia prende sistematicamente il posto dell’ambiguità.

Le premesse avrebbero consentito un’esplorazione incisiva del rapporto tra tecnologia e disuguaglianza sociale. Josie è stata sottoposta al cosiddetto lifting, una procedura di potenziamento genetico che promette capacità intellettive superiori, ma comporta rischi devastanti per la salute. In questa società, perfino il futuro dei figli diventa un investimento tecnologico, e l’amore genitoriale rischia di confondersi con il desiderio di perfezione.

È forse l’elemento più promettente del film: Chrissy vuole offrire alla figlia ogni possibilità, ma proprio questa aspirazione contribuisce a comprometterne l’esistenza. Il personaggio di Amy Adams dovrebbe incarnare il conflitto tra amore, colpa e incapacità di accettare la perdita. Eppure, le sue motivazioni rimangono abbozzate, mentre il dolore familiare viene evocato più che approfondito.

Allo stesso modo, la scomparsa di Internet, gli androidi commercializzati come beni di consumo e la distinzione tra adolescenti potenziati e non potenziati costituiscono frammenti di un universo fantascientifico privo di una struttura coerente. Le idee si accumulano senza svilupparsi in un sistema di significati, lasciando la sensazione di attraversare situazioni potenzialmente interessanti ma narrativamente scollegate.

A compromettere ulteriormente l’insieme interviene la cifra stilistica di Waititi. L’ironia eccentrica, le gag fisiche e i continui alleggerimenti comici interrompono la costruzione emotiva, producendo un’oscillazione tonale che il film non riesce a governare.

Il problema non è l’incompatibilità tra commedia e tragedia, una combinazione che il regista aveva saputo gestire altrove. È piuttosto l’assenza di un rapporto significativo tra il registro comico e i temi affrontati. Le battute raramente illuminano le contraddizioni dei personaggi; più spesso ne neutralizzano la complessità.

Anche visivamente Klara e il Sole privilegia un’estetica levigata, dominata da tonalità pastello, bagliori solari ed effetti digitali che traducono la percezione artificiale della protagonista in un repertorio prevedibile. La soggettività di Klara, che avrebbe potuto organizzare l’intera rappresentazione, si riduce frequentemente a un espediente decorativo.

Il limite emerge soprattutto quando la vicenda introduce la possibilità di utilizzare Klara per rispondere al trauma della perdita. È qui che la storia potrebbe interrogare davvero l’identità personale: che cosa rende qualcuno insostituibile? Una coscienza può essere riprodotta? Amare una persona significa riconoscerne l’unicità oppure tentare disperatamente di conservarne una versione?

Invece di approfondire queste contraddizioni, il film tende a ricondurle a un messaggio consolatorio. Anche lo scienziato Capaldi, interpretato da Steve Buscemi, rimane funzionale a una svolta narrativa priva del necessario peso filosofico.

Il paradosso di Klara e il Sole è voler celebrare ciò che rende insostituibile l’esperienza umana attraverso una narrazione che ne semplifica sistematicamente la complessità. Nel tentativo di rendere accessibile la malinconia di Ishiguro, Waititi ne smarrisce l’ambivalenza, sostituendo all’inquietudine della domanda una risposta sentimentale già confezionata. Rimane una fantascienza che parla continuamente di sentimenti, senza riuscire a esplorarli davvero.

Nei cinema dal 22 ottobre.

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Il film segue tre astronauti che, dopo un rientro catastrofico nell’atmosfera terrestre, precipitano nell’oceano e rimangono intrappolati all’interno della loro capsula spaziale. Senza comunicazioni con l’esterno e con le riserve d’ossigeno in rapido esaurimento, i protagonisti devono trovare una via di fuga prima che sia troppo tardi.

Ma il trailer suggerisce che la mancanza d’aria potrebbe non essere l’unico pericolo ad attenderli nelle profondità marine.

Above the Below: tre astronauti intrappolati sul fondo dell’oceano

Idris Elba interpreta Jackson, uno dei membri dell’equipaggio insieme a Brooks, interpretata da Caitlin FitzGerald, e Rhodes, cui presta il volto Hero Fiennes Tiffin.

Quella che dovrebbe essere la fase conclusiva della loro missione si trasforma rapidamente in una lotta per la sopravvivenza. Durante il rientro sulla Terra, il veicolo spaziale devia dalla propria traiettoria e precipita in mare, sprofondando sotto la superficie.

Il problema non è soltanto riuscire a uscire dalla capsula. I tre astronauti si trovano in un ambiente dove la pressione dell’acqua rende ogni tentativo di fuga estremamente pericoloso, mentre l’impossibilità di contattare i soccorsi riduce progressivamente le loro possibilità di salvezza.

Secondo la sinossi ufficiale, l’equipaggio sarà costretto ad affrontare una scelta drammatica: decidere chi rischierà tutto per raggiungere la superficie e chi potrebbe essere lasciato indietro.

Una situazione che trasforma il tradizionale racconto di sopravvivenza spaziale in un thriller claustrofobico ambientato nelle profondità dell’oceano.

Il primo trailer tra intelligenza artificiale e misteri fantascientifici

Uno degli aspetti più particolari del trailer è la sua costruzione visiva. Gran parte delle immagini viene presentata attraverso un’inquadratura che ricorda l’oblò di un veicolo spaziale, offrendo allo spettatore frammenti della situazione senza rivelare completamente ciò che accade all’interno della capsula.

La scelta accentua la sensazione di isolamento, mentre il montaggio alterna momenti di panico, difficoltà tecniche e tentativi disperati di mantenere il controllo.

Tra gli elementi più enigmatici compare anche un avanzato sistema di intelligenza artificiale presente a bordo. Il materiale promozionale non chiarisce quale ruolo avrà nella vicenda, lasciando aperta la possibilità che una tecnologia progettata per assistere l’equipaggio finisca per complicarne ulteriormente la sopravvivenza.

Alcune immagini hanno inoltre alimentato interrogativi sulla natura del mondo esterno. I protagonisti sono davvero tornati sulla Terra che conoscevano oppure c’è qualcosa di anomalo nell’ambiente che li circonda?

Al momento non esistono conferme su eventuali viaggi temporali o su una Terra trasformata da una catastrofe. Si tratta di ipotesi suggerite dall’atmosfera del trailer, non di sviluppi narrativi ufficialmente annunciati.

Idris Elba torna alla regia dopo Yardie

Above the Below segna il secondo lungometraggio diretto da Idris Elba dopo Yardie, il crime drama del 2018 con cui aveva esordito dietro la macchina da presa.

Questa volta l’attore condivide la regia con Martin Owen, già autore di Let’s Be Evil, Killers Anonymous e The Loneliest Boy in the World.

La sceneggiatura è firmata da Elizabeth Morris, Matt Mitchell e Vicki Sargent, a partire da un soggetto dello stesso Owen. La produzione è affidata a Matt Williams e Gina Carter per Future Artists Entertainment, mentre la distribuzione è curata da Lionsgate.

Il progetto sembra puntare soprattutto sulla tensione psicologica e sull’ambientazione: tre personaggi costretti a condividere uno spazio sempre più ostile, mentre la scarsità di ossigeno e l’incertezza sulla possibilità di essere salvati mettono alla prova la loro capacità di prendere decisioni razionali.

La data d’uscita statunitense di Above the Below è fissata al 4 dicembre. Non è stata ancora confermata una distribuzione cinematografica italiana.

Il primo trailer promette così un thriller in cui il viaggio più pericoloso non è quello verso lo spazio, ma quello necessario per tornare in superficie. E dove, per sopravvivere, qualcuno potrebbe essere costretto a sacrificare un compagno.

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La vicenda riguarda Crispin Glover, che aveva interpretato George McFly nell’originale del 1985. L’attore non partecipò al secondo film, ma il personaggio comparve comunque sullo schermo, interpretato da un sostituto reso sorprendentemente simile a lui.

Perché Crispin Glover non tornò in Ritorno al futuro 2?

Dopo il successo del primo Ritorno al futuro, la produzione avviò i preparativi dei due sequel, girati consecutivamente. Gran parte del cast originale tornò a interpretare i rispettivi personaggi, ma non Glover.

Le trattative per il suo ritorno non portarono a un accordo. Nel corso degli anni sono emerse ricostruzioni differenti sulle ragioni della rottura, dalle questioni economiche ai contrasti creativi. Il risultato, comunque, fu che George McFly avrebbe dovuto essere interpretato da un altro attore.

La produzione affidò così il ruolo a Jeffrey Weissman. Ma anziché limitarsi a sostituire l’interprete, venne adottata una soluzione molto più controversa.

Un altro attore truccato per sembrare George McFly

Weissman fu sottoposto a un elaborato trucco prostetico, con modifiche al naso, al mento e agli zigomi, per riprodurre i tratti del volto di Glover. Secondo quanto raccontato successivamente da quest’ultimo, furono utilizzati anche calchi del suo viso realizzati durante la lavorazione del primo film.

La somiglianza venne ulteriormente favorita dalle scelte di regia: George appare spesso a distanza, con occhiali o in posizioni che rendono difficile riconoscere il nuovo interprete. Nella celebre sequenza ambientata nel 2015, per esempio, lo vediamo persino sospeso a testa in giù.

Il sequel comprende inoltre alcune immagini provenienti dal primo capitolo, nelle quali compare effettivamente Glover.

Il risultato era tale da poter indurre gli spettatori a credere che l’attore originale fosse tornato nel ruolo. Ed è proprio questo il punto centrale della controversia.

La causa contro Universal: «Non possedevano il mio volto»

Nell’ottobre 1990, come documentò il Los Angeles Times, Crispin Glover intentò una causa contro Universal City Studios, Amblin Entertainment e U-Drive Productions, contestando l’utilizzo non autorizzato della propria immagine e voce nei sequel.

In una successiva intervista allo Houston Press, l’attore chiarì che la questione non riguardava semplicemente la scelta di un sostituto. Il problema era aver cercato di riprodurre deliberatamente il suo aspetto fisico senza il suo consenso.

Glover sottolineò una distinzione fondamentale: i produttori possedevano i diritti sul personaggio di George McFly, ma non quelli sui tratti somatici dell’attore che lo aveva interpretato.

La controversia si concluse con un accordo extragiudiziale. Come precisa anche il sito ufficiale di Ritorno al futuro, Glover non vinse una sentenza contro Universal: il caso fu risolto prima di arrivare al processo.

Un precedente che anticipò il problema dei volti ricreati digitalmente

La vicenda ebbe conseguenze importanti nel dibattito sui diritti degli interpreti. Secondo Glover, contribuì all’introduzione di tutele contrattuali nell’ambito della Screen Actors Guild contro la riproduzione non autorizzata delle sembianze di un attore attraverso un altro interprete.

Oggi, nell’epoca delle ricostruzioni digitali, del ringiovanimento artificiale e dell’intelligenza artificiale generativa, quella controversia appare particolarmente significativa. Il problema sollevato da Glover era già quello di stabilire chi possa utilizzare il volto di un attore e a quali condizioni.

È questo uno degli aspetti meno conosciuti di Ritorno al futuro – Parte II: mentre Marty McFly viaggiava nel 2015 immaginando tecnologie impossibili, il film contribuiva involontariamente ad aprire una discussione che sarebbe diventata centrale nell’industria cinematografica del futuro.

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«Mi dispiace darvi questa notizia, ma lo metteremo effettivamente in ghiaccio e stiamo lavorando insieme a qualcos’altro», ha dichiarato il regista.

Quando gli è stato chiesto di fornire maggiori dettagli sulla nuova collaborazione, il cineasta si è rivolto al proprio addetto stampa, ricevendo una risposta che non lasciava spazio a ulteriori anticipazioni.

«È decisamente congelato. Ho circa altri quattro film che sto cercando di realizzare», ha aggiunto.

Il dettaglio significativo riguarda proprio McNamara, sceneggiatore di La favorita e Povere creature!, coinvolto nello sviluppo del film di Star Wars dopo la precedente collaborazione prevista con Krysty Wilson-Cairns. Il fatto che Waititi e McNamara stiano ora lavorando a un progetto differente suggerisce che l’avventura galattica non rappresenti più una priorità immediata.

Sei anni di sviluppo senza arrivare alle riprese

Quando Lucasfilm annunciò il coinvolgimento di Waititi nel maggio 2020, la scelta sembrava coerente con la volontà di esplorare nuove direzioni creative per il franchise. Il regista aveva ottenuto un notevole successo con Thor: Ragnarok e Jojo Rabbit, dimostrando di saper alternare spettacolo, ironia e sensibilità personale.

Non era inoltre estraneo all’universo di George Lucas: aveva diretto un episodio della prima stagione di The Mandalorian e prestato la voce al droide IG-11.

Negli anni successivi, tuttavia, il film non è mai riuscito a consolidare una tabella di marcia produttiva. Il progetto ha attraversato cambiamenti nella scrittura e lunghi periodi senza aggiornamenti concreti, mentre altri lungometraggi della saga hanno proseguito il proprio sviluppo.

La situazione era diventata quasi una battuta ricorrente nelle dichiarazioni del regista, che in passato aveva lasciato intendere di voler realizzare un film capace di sorprendere, e forse dividere, gli appassionati della saga.

La nuova intervista sembra dunque segnare un cambiamento importante: non si parla più semplicemente di tempi lunghi, ma di una sospensione esplicitamente confermata dal diretto interessato.

Quali film realizzerà adesso il regista?

Waititi ha diversi progetti in sviluppo. Tra quelli associati al suo nome figurano un adattamento legato a La fabbrica di cioccolato, We’re Wolves, seguito di What We Do in the Shadows, una trasposizione del fumetto fantascientifico L’Incal di Alejandro Jodorowsky e Moebius, e l’adattamento del romanzo satirico Barn 8.

Non è però stato precisato quale di questi abbia la precedenza, né se il nuovo progetto sviluppato con McNamara coincida con uno dei titoli già conosciuti.

Intanto, il regista è impegnato nella promozione di Klara and the Sun, adattamento del romanzo di Kazuo Ishiguro, la cui uscita statunitense è prevista per il 23 ottobre.

Il film di Star Wars è stato cancellato definitivamente?

Per il momento, non esiste una conferma ufficiale di cancellazione definitiva da parte di Lucasfilm. Le parole di Waititi indicano una sospensione, non necessariamente l’abbandono permanente del progetto.

Lo stesso regista ha lasciato aperto uno spiraglio con una battuta: «Anche le ere glaciali finiscono. Chi può dirlo?».

Rimane quindi possibile un futuro ritorno, ma senza una sceneggiatura confermata come definitiva, un calendario di produzione o una data d’uscita, il film di Star Wars di Taika Waititi appare oggi più lontano che mai dalla realizzazione.

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In un futuro imprecisato, il progressivo esaurimento delle risorse ha trasformato il pianeta in un territorio arido e inospitale. Una delle poche comunità ancora funzionanti è governata da The Head, un’intelligenza artificiale senziente che garantisce cibo, acqua, energia e sicurezza in cambio della connessione permanente dei suoi abitanti.

Attraverso una rete neurale, le persone comunicano telepaticamente, condividono informazioni e accedono a esperienze virtuali. La dipendenza dal sistema è però assoluta: persino la sopravvivenza fisica richiede l’assunzione quotidiana di una sostanza distribuita dall’autorità tecnologica.

A mantenere l’ordine è Djonny (Andrzej Konopka), un investigatore dall’aspetto improbabile che vive con la moglie Ayka (Reika Kirishima) e il figlio Zen. Quando un gruppo di rifugiati contrari alla tecnologia arriva nella regione e viene coinvolto in un brutale omicidio rituale, Djonny avvia un’indagine che lo conduce a Rana (Noomi Rapace), un’enigmatica donna considerata una sorta di strega informatica.

L’universo immaginato da Smoczyńska possiede un’indubbia forza concettuale. The Head non esercita il proprio dominio soltanto attraverso la sorveglianza, ma rendendo impossibile vivere al di fuori della rete. Ogni comunicazione, necessità materiale e persino impulso individuale passa attraverso un sistema che conosce e controlla i suoi utenti.

La contrapposizione tra cittadini connessi e rifugiati che rifiutano l’intelligenza artificiale introduce questioni legate alla libertà personale, alla dipendenza tecnologica e alla progressiva cancellazione della privacy. I nuovi arrivati, con i volti parzialmente coperti per sfuggire al riconoscimento digitale, incarnano una resistenza che assume caratteristiche quasi religiose.

I riferimenti a Blade Runner, Dune e Mad Max sono evidenti, ma il film li rielabora attraverso un’estetica europea eccentrica, sospesa tra cyberpunk anni Ottanta e fantascienza underground.

Il problema è che questa distopia rimane sorprendentemente poco approfondita. Il sistema totalitario viene descritto attraverso dettagli inquietanti, ma le sue conseguenze sulla società e sui personaggi raramente assumono un autentico peso drammatico.

La struttura iniziale suggerisce un thriller investigativo classico: un omicidio, una comunità sospettosa e un detective chiamato a scoprire la verità. È probabilmente la parte più efficace del film, perché offre una direzione riconoscibile a un universo altrimenti dominato dall’ambiguità.

Quando però l’indagine si esaurisce, la sceneggiatura di Robert Bolesto abbandona progressivamente la logica narrativa per concentrarsi su visioni, poteri mentali, conflitti familiari e trasformazioni difficili da interpretare.

Il rapporto tra Rana e Ayka, inizialmente promettente, introduce una dimensione psicologica che avrebbe potuto collegare il controllo tecnologico alla crisi dell’identità. Anche Djonny attraversa una progressiva disgregazione personale, accompagnata da immagini surreali e metamorfosi animali.

Tuttavia, le regole di questo universo cambiano continuamente senza acquisire una coerenza riconoscibile. Personaggi apparentemente importanti scompaiono, nuovi elementi vengono introdotti senza sviluppo e le svolte narrative sembrano spesso indipendenti dalle premesse.

Sul piano visivo, Hot Spot conferma l’immaginazione di Smoczyńska. La fotografia di Jakub Kijowski alterna paesaggi desertici, architetture brutaliste e illuminazioni artificiali, mentre costumi eccentrici e acconciature improbabili costruiscono una società futura dall’identità volutamente dissonante.

Il protagonista, con capelli ossigenati, orecchini vistosi e abiti che sembrano provenire da epoche differenti, rappresenta perfettamente questa concezione del cyberpunk. Le scenografie degradate e gli ambienti industriali restituiscono un mondo sopravvissuto al collasso, anche se il numero limitato di location finisce per accentuarne la ripetitività.

Una lunga sequenza musicale recupera parte dell’energia visionaria di The Lure, sostenuta dalla colonna sonora elettronica di Zuzanna Wrońska e Marcin Macuk. Gli effetti digitali, invece, risultano discontinui.

Anche le interpretazioni soffrono della frammentazione narrativa. Konopka affronta Djonny con una serietà che contrasta con la sua caratterizzazione grottesca, mentre Noomi Rapace conferisce a Rana una presenza magnetica, pur rimanendo assente per lunghi segmenti.

La scelta di far recitare un cast internazionale prevalentemente in inglese aggiunge ulteriori difficoltà: dialoghi rigidi, accenti eterogenei e un missaggio sonoro poco limpido rendono talvolta faticoso seguire gli scambi, soprattutto quelli telepatici.

Hot Spot è un film che possiede più immaginazione che disciplina narrativa. Smoczyńska costruisce un futuro affascinante e inquietante, ma sembra progressivamente perdere interesse per le domande che lo rendono significativo.

La dipendenza dall’intelligenza artificiale, il conflitto tra tecnologia e spiritualità e la disgregazione dei legami familiari rimangono suggestioni isolate. Nemmeno il finale violento riesce a ricomporle in una riflessione convincente.

Non manca il coraggio creativo, e alcune immagini conservano una forza perturbante. Ma l’ambiguità non equivale automaticamente alla profondità: quando personaggi, motivazioni e conseguenze diventano indistinguibili, il disorientamento smette di essere stimolante.

Il risultato è una distopia cyberpunk tanto originale nell’aspetto quanto frustrante nella costruzione, che immagina un’umanità incapace di vivere senza una rete onnisciente, ma finisce per smarrire essa stessa il filo del proprio racconto.

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In un mondo dove l’inquinamento atmosferico rende pericolosa la vita all’aperto, gran parte delle relazioni umane si svolge attraverso ambienti virtuali. Carol (Elizabeth Banks) vive con il marito Gary (John C. Reilly) e il figlio Quentin (Toby Larsen), ma il matrimonio è ormai attraversato da incomprensioni. Mentre Gary sogna di abbandonare la città, Carol cerca evasione nelle esperienze virtuali.

Quando scopre DreamQuil, un trattamento che promette di restituire equilibrio e felicità, decide di provarlo. Durante la sua assenza, un androide si occuperà della casa. Al ritorno, però, scopre che la macchina ha assunto le sue sembianze e conquistato l’affetto del marito e del figlio.

Il riferimento più evidente è La fabbrica delle mogli, il romanzo di Ira Levin e le sue trasposizioni cinematografiche, dove l’autonomia femminile viene cancellata sostituendo le donne con compagne perfettamente conformi alle aspettative maschili.

DreamQuil aggiorna questo immaginario introducendo l’intelligenza artificiale, la mercificazione del benessere e la rinuncia inconsapevole ai propri diritti. Il programma vende alle donne una promessa di emancipazione, ma finisce per rafforzare proprio i ruoli dai quali vorrebbero liberarsi.

La perfezione dell’androide consiste nella capacità di soddisfare ogni esigenza familiare senza manifestare desideri, stanchezza o frustrazione. La tecnologia che dovrebbe restituire a Carol il controllo della propria esistenza rischia così di renderla superflua.

È un paradosso interessante, ma tutt’altro che originale. Prager recupera questioni già ampiamente affrontate dalla fantascienza distopica, senza svilupparne conseguenze psicologiche e sociali particolarmente innovative.

Dove DreamQuil dimostra maggiore inventiva è nella costruzione del proprio universo. Prager recupera l’estetica del melodramma hollywoodiano classico attraverso colori saturi, abiti impeccabili, composizioni rigorose e ambienti domestici dall’eleganza artificiale.

La fotografia di Lol Crawley e le scenografie di Annie Beauchamp creano un retrofuturismo straniante, dove tecnologie avanzatissime convivono con modelli familiari apparentemente rimasti fermi a metà Novecento. Miniature, fondali dipinti ed effetti digitali volutamente artificiosi accentuano la sensazione di trovarsi in una realtà costruita.

Il risultato richiama Ai confini della realtà, il cinema di Douglas Sirk e alcune suggestioni hitchcockiane. La perfezione degli ambienti riflette quella richiesta a Carol, intrappolata in un sistema che trasforma ogni imperfezione umana in un difetto da correggere.

Tuttavia, il film sembra talvolta più interessato alla bellezza delle proprie immagini che alle implicazioni delle idee che le sostengono.

Il principale punto di forza resta Elizabeth Banks, impegnata a contrapporre la vulnerabilità della Carol umana alla rigidità emotiva della sua controparte artificiale. La prima è irritabile, competitiva e insoddisfatta; la seconda riproduce comportamenti familiari con una precisione progressivamente inquietante.

Il confronto funziona soprattutto quando Carol osserva la propria sostituta occupare il suo posto, incapace di competere con una creatura progettata per non sbagliare. Banks restituisce efficacemente la rabbia di una donna che vede trasformarsi la propria identità in un prodotto migliorabile.

Anche John C. Reilly convince nei panni di Gary, apparentemente ingenuo ma fin troppo disposto ad accettare i vantaggi della situazione. Il cast comprende inoltre Kathryn Newton, Juliette Lewis, Sofia Boutella e Lamorne Morris, sebbene i personaggi secondari rimangano poco approfonditi.

La sceneggiatura, scritta da Alex e Vanessa Prager, accumula riflessioni sull’identità, la maternità, il desiderio, il controllo dei dati personali e la coscienza artificiale, senza integrarle in un discorso coerente.

La durata di appena 83 minuti non impedisce al racconto di apparire schematico. Le tensioni familiari vengono enunciate più che approfondite, mentre il crescente disorientamento tra realtà e simulazione indebolisce il coinvolgimento emotivo.

Il problema diventa evidente nell’ultima parte, quando una brusca svolta narrativa modifica la direzione della storia. Anziché sviluppare le conseguenze del conflitto tra Carol e il suo doppio, il finale disperde la tensione accumulata e cerca una conclusione tragica senza averne costruito adeguatamente il peso emotivo.

DreamQuil rimane un esordio visivamente notevole ma narrativamente irrisolto. Prager dimostra un controllo sofisticato dell’immagine, senza riuscire a trasformare una premessa familiare in una riflessione altrettanto incisiva.

Il paradosso è significativo: un film che denuncia la sostituzione dell’esperienza umana con una copia artificiale finisce per assomigliare a una versione esteticamente impeccabile di storie già raccontate meglio altrove.

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L’annuncio è arrivato durante la XXIV edizione di Alice nella Città, dove la produttrice premio Oscar Yvett Merino ha presentato un’anteprima del film insieme a Mariasole Pollio, Claudia Pandolfi e Isabella Ferrari, protagoniste anche di un red carpet animato da performer ispirati all’universo magico di Hexe.

Hexe: Il Regno delle Streghe, la trama del nuovo fantasy Disney

Al centro della storia c’è Billie Doe, una sedicenne impulsiva e anticonformista che si è sempre sentita diversa dagli altri. Quando un incidente le fa scoprire di possedere poteri magici nascosti, la sua vita cambia improvvisamente: la ragazza viene catapultata dalla periferia in cui vive in Hexe, un regno segreto popolato da streghe e creature incantate.

Ad accompagnarla in questa avventura c’è sua madre Alice, una donna prudente che ha sempre cercato di proteggerla dai segreti della propria famiglia. Nel mondo magico le due incontrano personaggi eccentrici, tra cui Ms. Quill, una piuma incantata, ed Elias Quire, un diario vivente.

Ma Hexe nasconde anche pericoli. La misteriosa Regina Celeste comprende rapidamente che Billie potrebbe rappresentare la chiave per conservare il proprio dominio sul regno. Mentre emergono verità sul passato della famiglia Doe, la protagonista dovrà confrontarsi con poteri che potrebbero cambiare per sempre il destino del mondo delle streghe.

Mariasole Pollio, Claudia Pandolfi e Isabella Ferrari nel cast italiano

La novità principale riguarda il cast vocale italiano, presentato ufficialmente durante l’incontro con Yvett Merino.

Mariasole Pollio doppia Billie Doe, la giovane protagonista che scopre improvvisamente di possedere poteri magici e si ritrova coinvolta in un’avventura ben oltre il mondo che conosce.

Claudia Pandolfi presta la voce ad Alice Doe, la madre di Billie, il cui atteggiamento protettivo viene messo alla prova quando i misteri familiari iniziano a emergere.

Isabella Ferrari interpreta la Regina Celeste, sovrana di Hexe, determinata a sfruttare l’arrivo della ragazza per mantenere il controllo sul regno.

Nella versione originale, Billie e Alice hanno invece le voci di Hailee Steinfeld e Rashida Jones, mentre Tracey Ullman e Stephen Fry interpretano rispettivamente Ms. Quill ed Elias Quire.

Una storia di magia, identità e segreti familiari

Pur recuperando alcuni elementi classici del fantasy Disney, Hexe: Il Regno delle Streghe costruisce la propria vicenda attorno a un rapporto madre-figlia segnato da incomprensioni e verità nascoste. La scoperta della magia diventa così anche il punto di partenza di un percorso di formazione, nel quale Billie dovrà comprendere la propria identità e ridefinire il legame con Alice.

Per i registi, Hexe rappresenta un luogo in cui la protagonista può finalmente sentirsi compresa, ma anche un mondo nel quale il desiderio di appartenenza rischia di renderla vulnerabile alle ambizioni altrui.

Il film è co-diretto da Josie Trinidad, prodotto da Roy Conli e Yvett Merino e scritto da Jared Bush e Dana Ledoux Miller.

Con il nuovo trailer e la presentazione delle doppiatrici italiane, Disney avvia l’ultima fase promozionale di questo fantasy animato originale, che debutterà nelle sale italiane il 26 novembre.

Di seguito il nuovo trailer italiano di Hexe: Il Regno delle Streghe:

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A Hope Harbor, villaggio sudcoreano vicino alla zona demilitarizzata, la scoperta di un bovino mutilato allarma il capo della polizia Bum-seok (Hwang Jung-min). Mentre un gruppo di cacciatori guidato da Sung-ki (Zo In-sung) cerca nei boschi quella che potrebbe essere una tigre, il poliziotto rientra in paese trovando strade devastate, edifici distrutti e cadaveri ovunque. Una creatura capace di abbattere muri e scagliare automobili sta massacrando gli abitanti. Affiancato dall’agente Sung-ae (Hoyeon), Bum-seok tenta di organizzare la sopravvivenza, mentre i cacciatori scoprono che la minaccia è ben più estesa.

La prima parte di Hope è un’impressionante dimostrazione delle capacità registiche di Na Hong-jin. L’invasione si manifesta attraverso boati lontani, corpi dilaniati, automobili scaraventate in aria ed esplosioni di violenza. La creatura rimane quasi sempre fuori campo, mentre la macchina da presa attraversa il villaggio seguendo i disperati tentativi di fuga.

La fotografia di Hong Kyung-pyo valorizza la luce diurna e la concretezza degli ambienti, contrapponendole alla brutalità della devastazione. Movimenti di macchina, panoramiche vertiginose e inseguimenti trasformano il paese in un labirinto dinamico. Il riferimento è il cinema catastrofico di La guerra dei mondi, contaminato dall’anarchia di Tremors e dalla spettacolarità di Mad Max. Ma Na Hong-jin possiede una precisione personale: il caos nasce dall’organizzazione rigorosa di movimenti, spazi e traiettorie, non da un montaggio confuso.

L’umorismo nero emerge dall’inadeguatezza delle autorità, dagli equivoci e dalle reazioni spropositate degli abitanti. Hwang Jung-min interpreta un poliziotto autoritario e spesso ridicolo, progressivamente capace di mostrare vulnerabilità ed empatia. Hoyeon, al debutto cinematografico, gli affianca una Sung-ae energica e imprevedibile, efficace nell’azione quanto nella commedia.

Il problema emerge quando la minaccia invisibile assume una forma concreta. Dopo aver costruito la suspense sull’impossibilità di comprendere cosa stia devastando Hope Harbor, il film introduce extraterrestri realizzati prevalentemente in CGI e motion capture. Espressioni facciali, movimenti e integrazione digitale risultano spesso artificiali, creando un’evidente discontinuità rispetto alla fisicità delle sequenze precedenti.

Un limite sorprendente considerando l’ambizione produttiva e la presenza di Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell e Cameron Britton, coinvolti proprio nell’interpretazione degli alieni.

Attribuire agli extraterrestri comportamenti, linguaggio e motivazioni riconoscibili potrebbe alimentare una riflessione sull’alterità e sulla tendenza umana a considerare minaccioso ciò che non comprende. La sceneggiatura, tuttavia, abbozza questa prospettiva senza svilupparla, introducendo una mitologia sostanzialmente irrisolta.

Progressivamente, Hope abbandona il mistero per trasformarsi in una successione quasi ininterrotta di inseguimenti, scontri e fughe. Dal villaggio alle foreste, fino a una spettacolare sequenza autostradale, lo schema si ripete: gli umani incontrano gli alieni, fuggono, sopravvivono miracolosamente e vengono nuovamente inseguiti.

Na Hong-jin conserva una straordinaria padronanza dell’azione, ma la ripetizione ne riduce l’impatto. Anche i 160 minuti di durata evidenziano gli squilibri, soprattutto nella parte centrale, dove digressioni comiche e tentativi di approfondire la mitologia extraterrestre rallentano il racconto senza arricchirlo.

Restano momenti memorabili, come una grottesca autopsia condotta con una motosega e alcune sequenze a cavallo nei boschi, nelle quali riemerge la combinazione di violenza, assurdità e tensione caratteristica del regista.

Il limite principale riguarda però l’ambizione tematica. Hope suggerisce una riflessione sulla paura dell’altro, sull’aggressività umana e sull’incapacità di distinguere una minaccia reale da una percepita, senza trasformarla in un discorso compiuto.

La vicinanza del villaggio al confine nordcoreano e i cartelli che invitano a diffidare degli infiltrati introducono una possibile lettura politica, presto sacrificata allo spettacolo. Il finale, inoltre, lascia aperti numerosi interrogativi, suggerendo futuri capitoli e accentuando l’impressione di un racconto incompleto.

Hope rimane un’esperienza di notevole impatto visivo, sostenuta da regia energica, azione spesso eccezionale e umorismo grottesco. Ma l’eccellenza iniziale rende più evidente la delusione successiva: effetti digitali discontinui, mitologia poco sviluppata e progressione ripetitiva.

Na Hong-jin conferma il proprio talento nel cinema di genere. Questa volta, però, la sua straordinaria capacità di mettere in scena il caos supera quella di attribuirgli un significato.

Nei nostri cinema dal 5 novembre.

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Le dichiarazioni arrivano da un’intervista concessa a io9 in occasione dell’imminente pubblicazione di Back to the Future: The Complete Screenplay, un volume dedicato alla sceneggiatura originale, in uscita il 20 ottobre 2026.

Il punto di partenza è curioso: quando Gale e Zemeckis realizzarono il primo Ritorno al futuro, non avevano progettato una trilogia. Il finale lasciava aperta la possibilità di nuove avventure, ma non esisteva ancora un piano preciso per proseguire il viaggio di Marty e Doc Brown.

Ritorno al futuro: perché Jennifer non sarebbe dovuta salire sulla DeLorean

Il primo ripensamento riguarda proprio gli ultimi minuti del film del 1985. Dopo essere tornato dal 1955, Marty viene raggiunto da Doc, che lo invita a partire immediatamente per il futuro. Con loro sale sulla DeLorean anche Jennifer Parker, la fidanzata di Marty.

Una conclusione memorabile, diventata uno dei momenti più riconoscibili della saga. Ma quella decisione avrebbe creato un problema agli autori quando si trattò di scrivere il secondo capitolo.

«Se avessi saputo che avremmo fatto un secondo film, non avrei fatto salire Jennifer in macchina»: è la frase che, secondo Gale, Zemeckis ha ripetuto più volte negli anni.

La presenza di Jennifer obbligava infatti gli sceneggiatori a trovare un ruolo per lei nell’avventura ambientata nel 2015, anziché poter costruire liberamente una nuova storia attorno a Marty e Doc. In Ritorno al futuro – Parte II, il personaggio viene così temporaneamente messo fuori gioco, prima di tornare a occupare uno spazio nella vicenda.

Non era una questione di importanza del personaggio, ma di continuità narrativa: un dettaglio pensato per chiudere brillantemente il primo film era diventato un vincolo per il successivo.

Il difetto di Marty McFly che Bob Gale avrebbe introdotto prima

La seconda modifica, quella che Gale apporterebbe personalmente, riguarda invece un tratto caratteriale di Marty, interpretato da Michael J. Fox: la sua incapacità di sopportare che qualcuno gli dia del codardo.

Nei due sequel, basta provocarlo con quell’insulto perché Marty perda il controllo e accetti sfide che sarebbe molto più prudente evitare. Una debolezza che diventa fondamentale soprattutto nel terzo film, quando il ragazzo deve imparare a non lasciare che sia l’orgoglio a decidere per lui.

Gale ha spiegato che, potendo riscrivere il primo capitolo con la conoscenza dei successivi, aggiungerebbe una scena ambientata nel 1955 in cui Biff chiama Marty «fifone» e lui reagisce con il suo celebre «Nessuno può chiamarmi fifone!».

Il motivo è strettamente legato alla costruzione del personaggio. Nel primo film Marty dimostra già di essere impulsivo: è pronto ad affrontare Biff anche quando lo scontro fisico appare decisamente impari. Ma soltanto durante la lavorazione del secondo capitolo gli autori decisero di trasformare quell’impulsività in un difetto ricorrente, capace di provocare conseguenze concrete.

Introdurre prima la provocazione avrebbe quindi dato maggiore continuità all’evoluzione psicologica di Marty, facendo apparire il suo comportamento nei sequel come lo sviluppo di una caratteristica già chiaramente stabilita nel 1985.

Un nuovo libro svela la sceneggiatura originale del film

Le riflessioni di Gale accompagnano l’uscita di Back to the Future: The Complete Screenplay, pubblicato da Insight Editions. Il volume riproduce la sceneggiatura nelle dimensioni originali, comprese le revisioni su pagine colorate, e contiene commenti dello stesso autore, fotografie e materiali d’archivio.

Gale ha osservato che pubblicare oggi un libro simile permette anche di contestualizzare dettagli che il pubblico del 1985 riconosceva immediatamente, ma che per le nuove generazioni possono risultare incomprensibili. Tra gli esempi cita Tab e Pepsi Free, due bevande menzionate nel film e documentate nel volume attraverso immagini pubblicitarie dell’epoca.

Le due modifiche immaginate dagli autori non mettono dunque in discussione il valore di Ritorno al futuro. Mostrano piuttosto come anche una sceneggiatura celebre per la precisione dei suoi incastri narrativi possa rivelare piccoli problemi quando una storia autonoma si trasforma, inaspettatamente, in una trilogia.

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Diretto da David Fincher nel 2008, il film racconta la vicenda straordinaria di un uomo nato con l’aspetto di un ottantenne che, invece di invecchiare, ringiovanisce progressivamente. Una premessa fantastica che ha richiesto un lavoro tecnico e artistico monumentale per risultare credibile sullo schermo.

Per rappresentare l’aspetto peculiare di Benjamin bambino, Fincher si è ispirato ai casi reali di bambini affetti dalla sindrome di Hutchinson-Gilford, nota come progeria. Si tratta di una malattia genetica rarissima che provoca un invecchiamento precoce accelerato. Questa scelta ha conferito al film una base di realtà che amplifica l’impatto emotivo della storia fantastica.

Il film gioca magistralmente con il tema del tempo che scorre in direzioni opposte per i due protagonisti. Mentre Daisy invecchia normalmente, Benjamin ringiovanisce. Esiste un momento perfetto, un punto d’incontro in cui le loro età si allineano, permettendo loro di vivere pienamente il loro amore. Ma è un equilibrio fragile, destinato a infrangersi sotto il peso inesorabile dello scorrere temporale inverso.

Agli Oscar del 2009, Il curioso caso di Benjamin Button ricevette ben 13 nomination, un riconoscimento straordinario che testimonia l’eccellenza raggiunta in ogni aspetto della produzione. Il film trionfò nelle categorie Migliore scenografia, Miglior trucco e Migliori effetti speciali. Quest’ultimo premio fu particolarmente significativo: gran parte della credibilità del personaggio di Benjamin si basava infatti sulla fusione impeccabile tra trucco prostetico tradizionale e CGI all’avanguardia.

Il film pone anche domande etiche interessanti. Quando Benjamin e Daisy finalmente possono stare insieme, lui sa che continuerà a ringiovanire fino a diventare un bambino, poi un neonato. La consapevolezza di questo destino lo spinge ad allontanarsi dalla donna che ama e dalla figlia che hanno avuto insieme, per non costringerle a prendersi cura di lui mentre diventa sempre più piccolo e indifeso. È un atto d’amore o di vigliaccheria? Il film non dà risposte semplici.

Il curioso caso di Benjamin Button non è un film per chi cerca azione o colpi di scena. È un’opera contemplativa che chiede allo spettatore di abbandonarsi al flusso della narrazione, di lasciarsi trasportare da una storia che parla di perdita e bellezza, di occasioni colte e occasioni mancate, di come l’amore possa esistere anche quando tutto sembra congiurare contro di esso.

L'articolo Brad Pitt e Cate Blanchett nel fantasy di David Fincher che in pochi ricordano (e che trovi su Netflix) proviene da Il Cineocchio.

Il film arriverà nei cinema italiani il 19 novembre, distribuito da Eagle Pictures, e rappresenta il primo capitolo di un progetto cinematografico in due parti, il cui budget complessivo è stato stimato intorno ai 500 milioni di dollari: una cifra che lo colloca tra le produzioni più costose mai intraprese dall’industria cinematografica indiana.

Il nuovo materiale promozionale conferma anche il titolo scelto per il mercato italiano, Ramayana: La Nascita di una Leggenda, e permette di osservare più da vicino l’imponente ricostruzione visiva dell’epopea.

Ramayana: la storia di Rama e Ravana nel trailer italiano

Il film è tratto dal Ramayana, uno dei due grandi poemi epici della tradizione indiana insieme al Mahābhārata, e racconta il destino di Rama, principe votato al dovere, al sacrificio e alla rettitudine, considerato un’incarnazione del dio Vishnu.

A interpretarlo è Ranbir Kapoor, già protagonista di Animal e Sanju, mentre il suo antagonista è Yash, star di K.G.F: Chapter 2, nei panni di Ravana, il potentissimo sovrano di Lanka, accecato dall’orgoglio e dal desiderio di vendetta.

La storia prende forma attorno a una profezia che lega i destini dei due personaggi. Rama, primogenito del re Dasharatha, accetta un esilio di quattordici anni per rispettare una promessa paterna. Ad accompagnarlo nella foresta sono la moglie Sita (Sai Pallavi) e il fratello Lakshmana (Ravie Dubey).

Il loro viaggio si trasforma però nell’inizio di uno scontro destinato a coinvolgere il mondo degli uomini e quello degli dèi. Il conflitto con Ravana, culminante nel rapimento di Sita, costituisce infatti uno degli episodi centrali dell’epopea e il motore della guerra tra le forze contrapposte.

Il cast comprende inoltre Sunny Deol, noto per Gadar 2 e Border, in un ruolo che si aggiunge a quelli dei protagonisti principali.

Un kolossal fantasy con gli effetti visivi di DNEG

Uno degli aspetti più evidenti del trailer riguarda la dimensione spettacolare della produzione. Eserciti immensi, architetture monumentali, creature mitologiche e armi divine compongono un immaginario nel quale la tradizione religiosa e letteraria indiana viene reinterpretata attraverso il linguaggio del cinema fantasy contemporaneo.

A occuparsi degli effetti visivi è DNEG, società premiata con diversi Oscar e coinvolta nella realizzazione di film come Dune, Interstellar e Inception, oltre al nuovo L’Odissea di Christopher Nolan.

Il progetto è prodotto da Namit Malhotra, alla guida della stessa società, e punta a combinare l’ampiezza narrativa del poema originale con un apparato tecnico concepito per la spettacolarità del grande schermo.

La sfida è particolarmente complessa: il Ramayana non è soltanto una storia di battaglie e creature soprannaturali, ma un testo fondamentale della cultura indiana, nel quale i conflitti tra i personaggi assumono significati morali, religiosi e filosofici.

Tradurre questa stratificazione in un kolossal accessibile anche al pubblico internazionale, senza ridurla a una semplice successione di sequenze spettacolari, rappresenta probabilmente l’aspetto più delicato dell’operazione.

Hans Zimmer e A.R. Rahman firmano la colonna sonora

Altrettanto significativa è la collaborazione musicale tra Hans Zimmer e A.R. Rahman, entrambi vincitori del premio Oscar.

L’incontro tra il compositore tedesco, autore delle musiche di Inception, Interstellar e Dune, e quello indiano, premiato per The Millionaire, costituisce uno degli elementi più prestigiosi della produzione.

La loro collaborazione accompagna un progetto che punta a presentare una delle narrazioni fondanti della tradizione asiatica attraverso un linguaggio cinematografico di respiro internazionale.

Quando esce Ramayana: La Nascita di una Leggenda in Italia?

Ramayana: La Nascita di una Leggenda uscirà nei cinema italiani il 19 novembre, distribuito da Eagle Pictures. Il secondo capitolo della saga è previsto per il 2027.

La programmazione dei due film è legata simbolicamente al periodo del Diwali, la festa delle luci che, secondo una delle tradizioni più diffuse, celebra anche il ritorno di Rama ad Ayodhya dopo l’esilio e la vittoria su Ravana.

Con un cast di primo piano, un investimento produttivo senza precedenti per un progetto indiano di queste dimensioni e una squadra tecnica internazionale, il film si prepara dunque a portare sul grande schermo una delle epopee più importanti della letteratura mondiale.

Il trailer suggerisce un adattamento che non intende limitarsi alla ricostruzione della leggenda, ma trasformarla in un’esperienza cinematografica spettacolare, nella quale la dimensione mitologica e quella umana dello scontro tra Rama e Ravana dovranno trovare un equilibrio.

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La precisazione arriva da un’intervista concessa a The Hollywood Reporter, nella quale il filmmaker ha spiegato che il suo contributo è durato circa due settimane e che nessuno gli ha mai proposto di assumere la regia del film.

Una dichiarazione che ridimensiona sensibilmente le voci secondo cui Duffield sarebbe stato scelto per guidare una nuova produzione ambientata nell’universo degli xenomorfi. Rimane però un interrogativo: a quale progetto di Alien ha effettivamente lavorato?

Brian Duffield chiarisce le indiscrezioni sul nuovo Alien

Interrogato sul suo presunto coinvolgimento nel franchise, Duffield ha spiegato:

«Non sto realizzando un film di Alien. So come è nata questa voce, ma nessuno mi ha mai chiesto di dirigere un Alien. Alla 20th Century serviva una mano con la sceneggiatura per un paio di settimane e ho dato il mio contributo mentre lavoravo a Whalefall, dato che si tratta delle stesse persone e dello stesso studio. Quindi non sarà questo il mio prossimo progetto, ma spero che riescano presto a metterlo in produzione. Quegli attori sono davvero straordinari».

Le sue parole chiariscono due aspetti: Duffield ha partecipato alla revisione di una sceneggiatura già in lavorazione, ma non risulta coinvolto stabilmente nello sviluppo del film e non ne sarà il regista.

Il riferimento agli attori, tuttavia, ha alimentato nuove speculazioni. La dichiarazione suggerisce infatti che il progetto possa avere già alcuni interpreti individuati, anche se Duffield non ha fornito informazioni sufficienti per identificarlo.

Alien: Romulus 2 o il seguito di Covenant?

Una possibilità riguarda il sequel di Alien: Romulus, il film diretto da Fede Álvarez nel 2024 che ha incassato oltre 350 milioni di dollari nel mondo.

Álvarez ha già completato una sceneggiatura insieme a Rodo Sayagues, ma ha annunciato di non voler tornare dietro la macchina da presa. Rimarrà coinvolto come produttore, insieme a Ridley Scott, mentre la ricerca di un nuovo regista prosegue.

Il seguito potrebbe riprendere le vicende di Rain e dell’androide Andy, interpretati rispettivamente da Cailee Spaeny e David Jonsson. Il riferimento di Duffield alla qualità degli attori sarebbe quindi compatibile con questo progetto, ma non esiste alcuna conferma che sia proprio questa la sceneggiatura sulla quale è intervenuto.

L’altra possibilità riguarda la linea narrativa inaugurata da Prometheus e proseguita con Alien: Covenant. Scott ha recentemente ribadito il proprio interesse a continuare la storia dell’androide David, interpretato da Michael Fassbender, rimasta irrisolta dopo gli eventi del film del 2017.

Un eventuale nuovo capitolo potrebbe approfondire il destino del personaggio e i suoi esperimenti sulla creazione di nuove forme di vita, ma anche in questo caso non è stato stabilito alcun collegamento ufficiale con il lavoro di Duffield.

Quale sarà il prossimo film di Alien?

La situazione del franchise rimane dunque aperta. Da una parte, il seguito di Romulus dispone di una sceneggiatura e di produttori confermati, ma deve ancora trovare un regista. Dall’altra, Scott continua a manifestare interesse per la prosecuzione della saga prequel.

Le dichiarazioni di Duffield non permettono di stabilire quale dei due progetti sia più vicino alla realizzazione, né escludono che il suo intervento abbia riguardato un’altra iniziativa ancora non annunciata.

Nel frattempo, il regista è impegnato nella promozione di Whalefall, survival thriller tratto dal romanzo di Daniel Kraus, con Austin Abrams e Josh Brolin, in uscita negli Stati Uniti il 16 ottobre.

Per quanto riguarda Alien, dunque, una certezza è emersa: Brian Duffield ha contribuito brevemente allo sviluppo di un nuovo film, ma non sarà lui a portarlo sullo schermo. L’identità del progetto e il nome del futuro regista restano ancora da chiarire.

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Il film, prodotto da Netflix e destinato a una distribuzione cinematografica internazionale, adatta per la prima volta l’omonimo romanzo di C.S. Lewis, pubblicato nel 1955. Anziché riproporre le avventure già raccontate nei precedenti adattamenti, Gerwig sceglie di tornare alle origini del mondo fantastico, raccontando gli eventi che precedono Il leone, la strega e l’armadio.

Le prime immagini rivelano però una scelta estetica sorprendente: colori psichedelici, suggestioni rock e un immaginario visivo lontano dal fantasy tradizionale, accompagnati dalle note di Stairway to Heaven dei Led Zeppelin.

Narnia: Il Nipote del Mago, il trailer mostra la nascita del mondo fantastico

Protagonisti della storia sono Digory Kirke e Polly Plummer, interpretati dai giovani David McKenna e Beatrice Campbell. I due bambini scoprono l’esistenza di anelli magici capaci di trasportarli tra universi differenti, dando inizio a un’avventura che li condurrà ad assistere alla creazione di Narnia.

Il trailer si apre in una Londra dai toni relativamente sobri, prima che l’esperimento magico dello zio Andrew, interpretato da Daniel Craig, spalanchi le porte a paesaggi fantastici, dimensioni cosmiche e creature straordinarie.

Tra queste compare naturalmente Aslan, il grande leone al quale presta la voce Meryl Streep. Nel romanzo di Lewis è proprio il suo canto a dare origine a Narnia, un’immagine che Gerwig sembra voler tradurre in uno spettacolo visivo di proporzioni cosmiche.

La regista ha spiegato a Netflix quanto questa particolare idea l’abbia affascinata fin dall’infanzia: il concetto di un universo che nasce attraverso la musica è rimasto con lei molto prima che immaginasse di diventare una cineasta.

Il film introdurrà inoltre Jadis, interpretata da Emma Mackey, destinata a diventare la Strega Bianca. La sua presenza permette di esplorare le origini di uno dei personaggi più importanti dell’intera saga, mostrando come il male sia entrato nel mondo di Narnia.

Greta Gerwig reinventa Narnia tra rock, psichedelia e anni Cinquanta

Uno degli aspetti più discussi del trailer riguarda l’impostazione estetica scelta dalla regista. Le immagini alternano scenari fantastici fortemente digitalizzati, colori saturi e composizioni visionarie che si allontanano dall’iconografia medievaleggiante associata ai precedenti film della saga.

Come osservato da World of Reel e GeekTyrant, l’insieme richiama in alcuni momenti l’estetica delle illustrazioni fantasy psichedeliche e della cultura rock, con suggestioni che sembrano avvicinare l’universo di Lewis a un immaginario più contemporaneo.

A rendere ancora più evidente questa direzione è la presenza di Stairway to Heaven dei Led Zeppelin, utilizzata nel trailer per accompagnare il passaggio dal mondo ordinario alla dimensione fantastica. Secondo The Guardian, Gerwig ha ottenuto personalmente i diritti per utilizzare il brano, coerentemente con il ruolo centrale che la musica assume nella sua interpretazione della creazione di Narnia.

La regista ha inoltre spostato l’ambientazione terrestre agli anni Cinquanta, anziché mantenere il contesto storico del romanzo, collocato all’inizio del Novecento. Una modifica significativa, che consente di introdurre riferimenti alla cultura britannica del dopoguerra e alla nascente sensibilità rock.

Non si tratta dunque soltanto di una nuova veste visiva, ma di una rilettura che potrebbe modificare il rapporto tra il mondo reale e quello fantastico, pur conservando i personaggi e gli eventi fondamentali del libro.

Un cast stellare e un budget da 280 milioni di dollari

Accanto ai due giovani protagonisti, Narnia: Il Nipote del Mago riunisce un cast che comprende Daniel Craig, Emma Mackey, Meryl Streep, Carey Mulligan, Ciarán Hinds, Denise Gough, Susan Wokoma e Kobna Holdbrook-Smith.

La colonna sonora originale è affidata a Mark Ronson e Andrew Wyatt, già collaboratori di Gerwig per Barbie, mentre la fotografia è firmata da Seamus McGarvey.

Le dimensioni produttive sono altrettanto considerevoli. Secondo quanto riferito da World of Reel, citando dichiarazioni dello stesso McGarvey, il film avrebbe un budget di circa 280 milioni di dollari, cifra che lo collocherebbe tra le produzioni più costose mai realizzate da Netflix.

Un investimento che trova riscontro nell’ambizione delle immagini mostrate dal trailer, dove la nascita di Narnia viene rappresentata attraverso ambientazioni monumentali, creature digitali e spettacolari sequenze cosmiche.

Gerwig sembra quindi intenzionata a costruire un fantasy capace di distinguersi tanto dai precedenti adattamenti cinematografici quanto dalle produzioni contemporanee del genere, puntando su una combinazione di spettacolarità, musica e immaginario fiabesco.

Quando esce Narnia: Il Nipote del Mago in Italia e su Netflix?

Narnia: Il Nipote del Mago arriverà nei cinema italiani l’11 febbraio 2027, come confermato dal trailer pubblicato da Sony Pictures Italia e dal sito ufficiale di Eagle Pictures.

Negli Stati Uniti e in altri mercati internazionali, l’uscita è fissata al 12 febbraio, con alcune anteprime IMAX a partire dal 10 febbraio. Il film debutterà successivamente su Netflix il 2 aprile 2027.

La distribuzione rappresenta una scelta significativa per la piattaforma, che ha deciso di riservare al kolossal di Gerwig una vera finestra cinematografica internazionale, anziché limitarne la presenza nelle sale a pochi giorni.

Resta da vedere come il pubblico accoglierà questa reinterpretazione, che già dalle prime immagini appare molto distante dal tono dei film diretti da Andrew Adamson negli anni Duemila.

Di seguito, il trailer ufficiale italiano di Narnia: Il Nipote del Mago.

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Un’operazione rischiosa, visto che in Europa quasi nessuno conosceva quella serie cult che aveva segnato un’intera generazione oltreoceano. Eppure, proprio in questa scommessa risiede uno degli aspetti più affascinanti del film: la capacità di prendere un prodotto di nicchia e trasformarlo in qualcosa di universale, giocando con i codici del genere horror e sovvertendoli completamente.

La storia prende avvio sul finire del Settecento, quando Barnabas Collins, ricco e spietato playboy figlio di immigrati inglesi che hanno costruito un impero in America, commette l’errore fatale di spezzare il cuore della bella Angelique. Lei, però, non è una donna qualunque: è una strega potente e vendicativa che, per punirlo, uccide la sua amata Josette e lo condanna a un destino peggiore della morte. Lo trasforma in vampiro e lo fa seppellire vivo in una bara, dove Barnabas rimarrà intrappolato per due secoli interi.

Nel 1972, una squadra di operai edili scoperchia accidentalmente la sua tomba durante degli scavi. Barnabas emerge finalmente, assetato di sangue ma soprattutto disorientato da un mondo che non riconosce più. Ed è qui che il film di Burton compie la sua mossa più intelligente: invece di mostrarci l’ennesimo vampiro terrificante che semina il panico, ci presenta un “non morto” terrorizzato dalla modernità. Le automobili, i semafori, la musica rock, i McDonald’s, le lampade al neon: tutto ciò che per noi è ordinario diventa per Barnabas fonte di meraviglia e spavento. Il vampiro, tradizionalmente incarnazione della paura, si trova a essere lui stesso impaurito.

Questa inversione è il cuore pulsante del film. Seth Grahame-Smith, sceneggiatore del progetto, ha dichiarato di aver voluto evitare sia l’horror puro sia il romance smielato, puntando invece su un equilibrio tra umorismo nero e atmosfere gotiche. Il risultato è un’opera che si prende gioco dei propri stessi codici, una commedia macabra che non chiede di essere presa troppo sul serio ma che allo stesso tempo dimostra un rispetto profondo per il materiale originale.

Johnny Depp, fan della serie sin da bambino, è stato non solo il protagonista ma anche uno dei produttori del film. Per lui interpretare Barnabas Collins rappresentava la realizzazione di un sogno coltivato fin dalla metà degli anni Duemila. Il personaggio era stato reso iconico in TV da Jonathan Frid, attore che aveva dato vita al vampiro per cinque anni di programmazione quotidiana. Impossibile cancellare quella memoria dall’immaginario collettivo, così Depp ha scelto una strada diversa: invece di rinnegare l’interpretazione di Frid, ha deciso di omaggiarla, mantenendone la gestualità compassata e l’impostazione vocale ma aggiungendo il proprio tocco personale attraverso un linguaggio fiorito, quasi barocco, che rende Barnabas un gentiluomo fuori tempo massimo.

Dark Shadows è un divertissement volutamente esagerato, un caleidoscopio di riferimenti visivi e narrativi che funziona meglio se lo si accetta per quello che è: non un horror spaventoso, non una commedia demenziale, ma qualcosa a metà strada, un ibrido che celebra l’artificiosità del cinema e il piacere del racconto fine a se stesso. È un film che parla a chi ama il gotico in tutte le sue declinazioni, a chi apprezza l’estetica sopra le righe, a chi non ha paura di mescolare registri e generi.

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Il film arriverà nei cinema italiani il 12 novembre, anche in IMAX, ma il pubblico potrà scoprirlo in anteprima nazionale il 31 ottobre a Lucca Comics & Games 2026.

Dopo i precedenti teaser e il primo trailer, il nuovo filmato approfondisce l’atmosfera apocalittica del sequel, mostrando un Giappone che, appena due anni dopo la precedente catastrofe, si trova nuovamente sull’orlo della distruzione.

La storia riparte nel 1949, due anni dopo gli eventi di Godzilla Minus One: il Paese sta ancora tentando di risollevarsi dalle conseguenze della Seconda Guerra Mondiale e dal precedente attacco del kaiju quando Godzilla riemerge, distruggendo la fragile normalità conquistata dalla popolazione. La sinossi ufficiale non lascia molto spazio all’ottimismo: «Non ci sarà una terza volta. Tutto finisce qui».

Godzilla Minus Zero: il Trailer 2 mostra un Giappone sull’orlo dell’apocalisse

Il nuovo trailer si apre con le inquietanti parole del dottor Ogata, interpretato da Jun Kunimura, prima di immergere lo spettatore in una successione di immagini sempre più catastrofiche.

Una donna rimane intrappolata all’interno di una casa sospesa a mezz’aria, mentre esplosioni e macerie investono il paesaggio circostante. Il raggio atomico di Godzilla attraversa uno scenario ormai fuori controllo, lasciando dietro di sé una scia di distruzione.

Al centro della storia ritroveremo Ryunosuke Kamiki nei panni dell’ex pilota Kōichi Shikishima e Minami Hamabe in quelli di Noriko. Insieme alla piccola Akiko, i due hanno cercato di ricostruire una vita dopo gli eventi del precedente film, ma il ritorno del mostro minaccia di cancellare tutto ciò che sono riusciti a riconquistare.

È proprio questa vicinanza temporale a rappresentare uno degli elementi sui quali Yamazaki costruisce il sequel. Invece di limitarsi ad aumentare le dimensioni dello spettacolo, il regista torna a confrontarsi con il trauma provocato da una catastrofe che si ripresenta quando le sue vittime non hanno ancora avuto il tempo di riprendersi.

Il Trailer 2 suggerisce inoltre che il kaiju potrebbe trovarsi davanti a qualcosa di inedito. Il materiale promozionale parla infatti di una minaccia di proporzioni ancora più devastanti, con la quale persino Godzilla sarebbe destinato a confrontarsi.

Già le immagini precedenti, insieme a un misterioso ruggito, avevano alimentato online le ipotesi sulla possibile presenza di un’altra creatura. Per il momento, però, TOHO non ha confermato ufficialmente l’arrivo di un secondo kaiju, e qualsiasi identificazione con mostri già conosciuti della saga rimane una teoria dei fan.

Standing ovation alla première di New York: le prime reazioni al film

Il nuovo trailer arriva dopo la prima mondiale di Godzilla Minus Zero, tenutasi il 26 settembre al New York Film Festival.

Secondo quanto comunicato da Plaion Pictures, la proiezione si è conclusa con una standing ovation e il film ha raccolto reazioni particolarmente positive da parte della critica e del pubblico statunitense.

Tra gli aspetti maggiormente apprezzati figurerebbero la spettacolarità delle sequenze d’azione, la componente emotiva e la capacità del sequel di ampliare la scala narrativa e visiva del precedente capitolo senza rinunciare alla dimensione umana della storia.

Il distributore riferisce inoltre che alcuni commentatori hanno già evocato una possibile nuova corsa agli Oscar, arrivando ad auspicare una candidatura anche nella categoria Miglior Film. Si tratta, naturalmente, di valutazioni preliminari e non di riconoscimenti già ottenuti.

Per Yamazaki sarebbe un ulteriore traguardo dopo lo storico Oscar per i Migliori Effetti Visivi conquistato nel 2024 da Godzilla Minus One, primo film della saga a ottenere la statuetta.

Il primo Godzilla giapponese girato per IMAX

La maggiore scala del sequel passa anche attraverso una novità produttiva importante. Godzilla Minus Zero è il primo film della saga prodotto in Giappone a essere realizzato secondo il programma Filmed For IMAX, con telecamere digitali certificate e una lavorazione ottimizzata per le caratteristiche visive e sonore delle sale IMAX.

Yamazaki torna a ricoprire contemporaneamente i ruoli di regista, sceneggiatore e responsabile degli effetti visivi, proseguendo il lavoro che aveva contribuito al successo internazionale di Minus One.

La distribuzione di Minus Zero segna inoltre un passaggio significativo per il franchise: secondo Plaion Pictures, sarà il primo capitolo giapponese di Godzilla a beneficiare di un lancio globale coordinato.

Negli Stati Uniti, l’uscita regolare è prevista per il 6 novembre, con proiezioni anticipate in IMAX il 3 novembre, in occasione del Godzilla Day.

Godzilla Minus Zero in anteprima a Lucca Comics & Games: quando esce in Italia?

Per il pubblico italiano, il primo appuntamento sarà sabato 31 ottobre a Lucca Comics & Games 2026, dove Godzilla Minus Zero verrà presentato in anteprima nazionale.

La proiezione sarà preceduta da un red carpet dedicato al film, inserito nel programma cinematografico della manifestazione.

L’uscita nelle sale è invece fissata al 12 novembre 2026, con distribuzione di Plaion Pictures nell’ambito della partnership con TOHO Global. Il film sarà disponibile sia doppiato in italiano sia in lingua originale sottotitolata, anche nel formato IMAX.

Dopo che Minus One aveva riportato Godzilla alle sue radici trasformando il kaiju nella manifestazione fisica delle ferite del Giappone del dopoguerra, il nuovo trailer suggerisce che Yamazaki non voglia abbandonare quella prospettiva.

Questa volta, però, il Paese non deve imparare a sopravvivere alla comparsa del mostro: deve trovare il modo di sopravvivere al suo ritorno. E se le anticipazioni sulla nuova minaccia troveranno conferma, potrebbe non essere soltanto l’umanità a dover temere ciò che sta arrivando.

Di seguito potete vedere il Trailer 2 ufficiale di Godzilla Minus Zero.

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Durante il panel dell’11 ottobre sono intervenuti Yeoh e Schafer, insieme agli attori Dimitri Abold, Lewis Gribben e Matthew Needham, alla showrunner Silka Luisa e ai produttori esecutivi Andrew Kosove e Broderick Johnson.

È stato inoltre confermato che tutti gli otto episodi debutteranno il 25 novembre 2026, in esclusiva su Prime Video in oltre 240 Paesi e territori.

Ambientata cinquant’anni dopo Blade Runner 2049, la serie racconterà una Los Angeles rinata dalle conseguenze di una guerra che ha completamente ribaltato i rapporti di forza. I replicanti non sono più soltanto esseri artificiali braccati o costretti a vivere ai margini: hanno conquistato il potere, mentre gli esseri umani sono diventati cittadini di seconda classe.

Cora e Olwen al centro della nuova Los Angeles

Le protagoniste sono Cora, interpretata da Hunter Schafer, e Olwen, affidata al premio Oscar Michelle Yeoh.

Secondo la sinossi ufficiale, Cora è una fuggitiva che, in un ultimo tentativo di smettere di scappare, assume una nuova identità: quella di una Blade Runner. Costretta a collaborare con Olwen, una replicante a cui restano pochi giorni di vita, dovrà dare la caccia a un fuggitivo che nasconde una verità capace di far crollare la loro fragile città.

Le informazioni emerse al New York Comic Con aggiungono un dettaglio significativo: Cora sarebbe un’umana che si spaccia per una replicante, mentre Olwen è a sua volta una Blade Runner. Il loro incontro mette così in relazione due personaggi che occupano posizioni molto diverse all’interno del nuovo ordine sociale.

Già nel primo teaser, Cora descriveva un mondo in cui gli esseri umani hanno perso terreno:

«Abbiamo già combattuto una guerra. Abbiamo perso. I replicanti continuano a portarci via tutto. Quanto manca prima che non ci resti più niente? Prima che non siamo più niente?»

La risposta di Olwen chiariva invece quale fosse il nuovo ordine:

«Il vecchio mondo continua a lottare per tornare. Gli esseri umani vogliono riprendersi ciò che è stato loro tolto. Ma adesso è il nostro momento.»

La guerra è finita, e gli esseri umani hanno perso

Al New York Comic Con, Silka Luisa è tornata sulle conseguenze della rivolta dei replicanti, spiegando come la serie intenda ribaltare il punto di vista dei film precedenti.

La showrunner ha dichiarato:

«Siamo cinquant’anni dopo Blade Runner 2049 e, cattive notizie, è successo il peggio. La rivolta dei replicanti che covava nei film ha avuto luogo e gli esseri umani hanno perso. Le creature hanno quindi superato i loro creatori.

«E la serie si pone una grande domanda: che cosa succede quando il tempo della nostra specie giunge alla fine? 2099 è ambientato in un momento di svolta, quando una specie si sta estinguendo e un’altra sta emergendo. Una cosa che amavo del primo film era il modo in cui affrontava la mortalità su scala individuale.

«Roy Batty e gli altri replicanti lottavano per ottenere più vita. Questa serie pone la stessa domanda, ma su scala collettiva. Che cosa succede quando l’umanità si rende conto che il proprio tempo sta finendo? Accetteremo questa perdita? E riusciremo a conservare la nostra umanità mentre la affrontiamo?»

È proprio quest’ultimo passaggio a chiarire la trasformazione concettuale della saga. Se il film di Ridley Scott del 1982 interrogava il significato dell’essere umano attraverso la coscienza e la mortalità degli esseri artificiali, Blade Runner 2099 trasferisce quella stessa angoscia all’intera specie umana.

Non si tratta più soltanto di chiedersi se una creatura artificiale abbia diritto alla vita, ma di immaginare che cosa accada quando l’umanità perde il proprio primato e deve confrontarsi con la possibilità di diventare una specie destinata a scomparire.

In precedenza, Luisa aveva già spiegato che tra il 2049 e il 2099 era scoppiata una rivolta culminata nella sconfitta degli esseri umani:

«C’è stata una rivolta dei replicanti che sembrava covare da tempo. Tra il 2049 e il 2099 è successo: la guerra è scoppiata e gli esseri umani hanno perso. I nostri peggiori timori si sono avverati. Adesso sono i replicanti a detenere il potere nella città e gli esseri umani sono diventati cittadini di seconda classe.»

La televisione permetterà inoltre di esplorare più a fondo la paura della morte, centrale soprattutto nel personaggio di Olwen:

«Abbiamo il vantaggio della televisione, con tutte le ore necessarie per esplorare le sfumature di una paura molto umana: non voler morire. C’è qualcosa nell’idea che, quando muori, non ti spegni semplicemente. Inizi a precipitare. C’è volatilità, pericolo e disperazione, ed è qualcosa che Michelle ha portato molto bene nella sua interpretazione.»

La domanda che guiderà la serie nasce proprio da questo nuovo equilibrio:

«La serie immagina ciò che verrà dopo di noi e si chiede che cosa significhi essere umani in un mondo in cui l’umanità non è più rilevante.»

Da Blade Runner al “sunshine noir”

Pur mantenendo come riferimento il film diretto da Ridley Scott nel 1982, Blade Runner 2099 cercherà una propria identità anche sul piano visivo. Silka Luisa ha descritto l’estetica della serie come uno “sunshine noir”, un noir illuminato dal sole e ambientato spesso lungo la costa californiana.

«Abbiamo scelto uno “sunshine noir”. Siamo ancora pienamente nel mondo di Blade Runner, ma la serie parla di una nascita: la nascita di una città e di un’era dei replicanti. Questi personaggi stanno scoprendo chi sono davvero. Il clima è caldo, umido e soleggiato. Siamo spesso sulla costa e a Santa Monica. È come vedere la texture di Ridley Scott attraverso il filtro del sunshine noir.»

Il cambiamento non comporterà quindi l’abbandono dell’identità visiva della saga, ma una sua trasformazione. Alle piogge incessanti, ai neon e alle notti soffocanti dei film si affiancheranno luce, caldo e paesaggi costieri, senza rinunciare alla tensione noir e alla riflessione sul confine tra naturale e artificiale.

Il ritorno al romanzo di Philip K. Dick

Per costruire il mondo della serie, gli autori non si sono limitati ai film di Ridley Scott e Denis Villeneuve, ma sono tornati anche al romanzo di Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep?, pubblicato in Italia anche con il titolo Il cacciatore di androidi.

«Siamo tornati al libro per gran parte della costruzione del mondo. Trattandosi di una serie televisiva, avevamo molte più ore a disposizione e quindi la possibilità di ampliare l’universo, visitare altri luoghi ed esplorare parti della sua storia che i fan erano curiosi di vedere ma che non erano mai state mostrate. Il romanzo ci ha aiutato a capire in quale direzione farlo.»

La durata televisiva permetterà quindi di sviluppare aspetti della società, della storia e della geografia di Blade Runner che nei lungometraggi erano rimasti sullo sfondo.

Harrison Ford non tornerà in Blade Runner 2099

Tra le informazioni confermate dalla showrunner figura anche l’assenza di Harrison Ford, interprete di Rick Deckard nel film originale del 1982 e tornato nel sequel Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve.

Luisa ha chiarito esplicitamente che l’attore non prenderà parte alla miniserie:

«Harrison Ford non è nella serie. Da fan di Blade Runner, credo che sia una cosa che vorrei sapere, quindi preferisco dirlo apertamente: mi sarebbe piaciuto, ma no.»

L’assenza di Deckard rafforza l’intenzione di sviluppare una storia autonoma, ambientata in una fase storica molto diversa da quella raccontata nei due film.

Cast e squadra creativa

Accanto a Michelle Yeoh e Hunter Schafer, il cast principale comprende Dimitri Abold e Lewis Gribben. Tra le guest star ricorrenti figurano Katelyn Rose Downey, Daniel Rigby, Johnny Harris, Amy Lennox, Sheila Atim, Matthew Needham, Tom Burke e l’italiano Maurizio Lombardi.

Silka Luisa è creatrice, showrunner ed executive producer insieme a Ridley Scott, Andrew Kosove, Broderick Johnson, Ben Roberts, Steven Johnson, David W. Zucker, Clayton Krueger, Richard Sharkey, Tom Spezialy, Michael Green, Cynthia Yorkin, Frank Giustra, Tim Gable e Isa Dick Hackett.

Jonathan van Tulleken, già regista di Shōgun, è executive producer e dirige i primi due episodi. La produzione è firmata da Amazon MGM Studios e Alcon Television Group.

Luisa ha sottolineato quanto il peso dell’eredità di Blade Runner abbia condizionato ogni fase dello sviluppo:

«Sono davvero entusiasta che il pubblico possa finalmente vederla. C’è un’enorme eredità dietro Blade Runner. Tutti coloro che hanno lavorato alla serie ne sono grandi fan ed erano perfettamente consapevoli del peso di ciò che stavamo facendo. Abbiamo affrontato ogni passaggio con attenzione e consapevolezza. È anche per questo che ci è voluto così tanto tempo: volevamo essere sicuri di fare la cosa giusta.»

Il primo dopoguerra dell’universo di Blade Runner

Il nuovo trailer del New York Comic Con rende ancora più evidente l’ambizione di Blade Runner 2099: non limitarsi a proseguire la storia dei due film, ma raccontare le conseguenze di una rivoluzione nella quale gli esseri artificiali sono riusciti a rovesciare i propri creatori.

Il cambiamento riguarda la politica, il punto di vista e l’estetica. Gli esseri umani non sono più il centro del mondo, i replicanti devono confrontarsi con il potere e con la propria mortalità, mentre la Los Angeles del futuro abbandona almeno in parte la notte eterna per entrare nella luce ambigua del “sunshine noir”.

Ma soprattutto, come suggeriscono le nuove dichiarazioni di Silka Luisa, il conflitto centrale non riguarderà soltanto la sopravvivenza dei singoli individui, bensì quella dell’intera umanità. La domanda che tormentava Roy Batty — quanto tempo ci resta da vivere? — diventa così un interrogativo collettivo, rivolto ai creatori anziché alle loro creature.

Tutti gli otto episodi di Blade Runner 2099 saranno disponibili su Prime Video dal 25 novembre. Di seguito potete vedere il nuovo trailer ufficiale.

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Creata da Adam Price, già dietro al successo di Borgen – Il potere, Ragnarok prende il nome dal termine della mitologia norrena che indica la battaglia finale tra le forze della luce e quelle delle tenebre, un evento catastrofico destinato a distruggere il mondo per poi rigenerarlo. Ma questa non è una semplice trasposizione di antichi miti in chiave moderna: è un racconto stratificato che intreccia fantasy, critica ambientale e coming of age, ambientato nella spettacolare e inquietante natura norvegese.

La storia si svolge a Edda, una cittadina fittizia incastonata tra i fiordi norvegesi, un luogo di bellezza mozzafiato ma segnato da inquinamento, scioglimento dei ghiacciai e fenomeni climatici sempre più violenti. È qui che Turid decide di trasferirsi con i suoi due figli, Magne e Laurits, dopo la morte del marito. Per Magne, il protagonista, questo ritorno rappresenta molto più di un semplice cambio di residenza: il ragazzo subisce una trasformazione che lo rende capace di imprese sovrumane, scoprendo gradualmente di possedere i poteri del dio Thor.

La prima stagione, composta da sei episodi, è un viaggio di scoperta e crescita. Magne deve imparare a padroneggiare capacità che non comprende fino in fondo, mentre intorno a lui i segnali di un imminente Ragnarǫk si moltiplicano: inverni sempre più miti, alluvioni devastanti, un ecosistema al collasso. La serie riesce nell’impresa di rendere credibile questo scenario fantastico calando la mitologia in una cornice di crisi ambientale fin troppo reale, trasformando gli antichi giganti in potenti industriali responsabili dell’inquinamento della regione.

Ma Magne non è solo in questa battaglia. Man mano che la storia procede, altri abitanti di Edda rivelano di non essere chi sembrano: alcuni si schierano al suo fianco, altri rappresentano forze oscure e antichissime. Tra questi c’è Laurits, il fratello del protagonista, che scopre di possedere anch’egli poteri speciali, ma con obiettivi decisamente diversi da quelli di Magne. Questa frattura familiare aggiunge un livello di complessità emotiva alla narrazione, trasformando lo scontro epico in qualcosa di intimamente personale.

Il cast della serie merita una menzione particolare. David Stakston interpreta Magne con una vulnerabilità che rende il personaggio profondamente umano nonostante i poteri divini. Herman Tømmeraas, già noto ai fan di SKAM per il ruolo di Chris, veste i panni di Fjor, una delle figure più ambigue della serie. Jonas Strand Gravli dà vita a Laurits con un’interpretazione sfaccettata che oscilla tra fragilità e oscurità. Accanto a loro, un ensemble di attori norvegesi costruisce un mondo abitato da dei travestiti da umani e da umani che scoprono la propria natura divina.

Ragnarok si distingue nel panorama delle serie fantasy per diversi motivi. Prima di tutto, riesce a rendere la mitologia norrena accessibile senza banalizzarla, mantenendo intatto il fascino di quelle storie ancestrali pur calandole in una cornice contemporanea. In secondo luogo, integra il tema del cambiamento climatico non come sfondo generico ma come elemento strutturale della narrazione: gli dei tornano perché il mondo è di nuovo sull’orlo della distruzione, ma questa volta la minaccia è figlia dell’avidità umana e dello sfruttamento ambientale.

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