Basata su True Believer, secondo romanzo della saga di Jack Carr, la stagione ritrova Reece alla deriva nell’Oceano Indiano, dopo aver vendicato la morte della propria famiglia e dei suoi commilitoni. Ancora perseguitato dai ricordi, dalle allucinazioni e da un tumore cerebrale, l’uomo cerca rifugio in Mozambico, finché la CIA non gli propone un accordo: la grazia presidenziale in cambio del suo aiuto per rintracciare un ex alleato apparentemente coinvolto in una nuova organizzazione terroristica.

Parallelamente, la giornalista Katie Buranek (Constance Wu) e l’ex militare Raife Hastings (Tom Hopper) indagano su alcune forniture di armi finite nelle mani sbagliate. Le due vicende si intrecciano progressivamente, coinvolgendo Russia, Ucraina e Medio Oriente in una rete di interessi politici e militari.

La prima stagione aveva un obiettivo narrativo semplice e brutale: un uomo distrutto dal dolore eliminava sistematicamente i responsabili della propria tragedia. Il rapporto tra vendetta, trauma e violenza costituiva il motore emotivo di ogni episodio, anche quando la scrittura indulgeva negli stereotipi del genere.

La seconda stagione sostituisce quella struttura con una cospirazione geopolitica assai più articolata, ma paradossalmente meno coinvolgente. L’attentato terroristico a Londra, le operazioni clandestine, i traffici d’armi e le ambigue alleanze internazionali moltiplicano le sottotrame senza conferire loro altrettanta profondità.

L’inserimento del conflitto russo-ucraino conferisce alla vicenda un’apparenza di attualità, ma la complessità geopolitica rimane sostanzialmente subordinata alle esigenze del thriller. I personaggi si dividono in alleati affidabili, traditori prevedibili e figure istituzionali sospette, secondo dinamiche già esplorate innumerevoli volte dal cinema d’azione americano.

Il problema non è tanto l’inverosimiglianza degli eventi, quanto la mancanza di autentica ambiguità morale: la serie evoca le contraddizioni dell’apparato militare statunitense, ma continua a presentare i suoi protagonisti come guerrieri fondamentalmente giusti, autorizzati a ricorrere a qualsiasi mezzo purché il nemico sia sufficientemente pericoloso.

Sul piano tecnico, The Terminal List 2 dispone di risorse considerevoli. Le sequenze d’azione spaziano dagli scontri nella savana africana alle operazioni antiterrorismo europee, passando per combattimenti ravvicinati, battaglie tra cecchini e assalti con elicotteri.

Il coinvolgimento di veterani delle forze speciali, tra cui Ray Mendoza, già coregista di Warfare, contribuisce alla precisione delle procedure militari, dell’impiego delle armi e delle tattiche operative. La violenza è fisica, brutale e talvolta particolarmente esplicita, lontana dalle coreografie quasi sovrumane di John Wick.

Eppure, la competenza tecnica non coincide necessariamente con l’efficacia cinematografica. Le sparatorie sono numerose e ben orchestrate, ma spesso prive di un coinvolgimento emotivo proporzionato alla loro spettacolarità. Quando gli avversari diventano bersagli intercambiabili e il protagonista sembra sostanzialmente invulnerabile, anche gli scontri più elaborati finiscono per assomigliarsi.

Il confronto con Reacher è inevitabile: entrambe le produzioni Prime Video celebrano protagonisti fisicamente dominanti, ma la serie con Alan Ritchson sa alternare la brutalità a una maggiore ironia. The Terminal List, invece, prende ogni situazione tremendamente sul serio, privandosi di quei contrasti tonali che potrebbero renderne più incisivi i momenti drammatici.

Chris Pratt affronta Reece con un’interpretazione deliberatamente trattenuta, fatta di silenzi, sguardi cupi e tensione fisica. Una scelta coerente con il trauma del personaggio, ma che alla lunga ne accentua la monotonia. L’attore sembra costretto a rinunciare proprio al carisma e alla spontaneità che lo distinguono, riducendo spesso il protagonista a un’espressione di sofferenza permanente.

Funzionano meglio i personaggi secondari, soprattutto Raife Hastings, interpretato da un convincente Tom Hopper, e Katie Buranek, alla quale Constance Wu restituisce determinazione e autonomia. Gabriel Luna offre inoltre una presenza più umana e sfaccettata nei panni di Freddy Strain, mentre Luke Hemsworth interpreta l’ambiguo agente Jules Landry.

Ma la moltiplicazione dei protagonisti evidenzia anche un limite strutturale: le diverse linee narrative procedono a lungo separatamente, ritardando l’ingresso di Reece nella cospirazione principale. Le prime puntate indugiano sul suo isolamento e sulla sua ricerca di redenzione, mentre gli sviluppi decisivi vengono concentrati nella parte conclusiva, producendo un ritmo discontinuo.

Inoltre, i numerosi collegamenti con il prequel The Terminal List: Lupo Nero rendono la visione meno autonoma di quanto dovrebbe essere: personaggi e relazioni acquistano significato soprattutto per chi conosce già lo spin-off.

La seconda stagione di The Terminal List resta dunque un prodotto d’azione tecnicamente solido, capace di soddisfare chi cerca operazioni militari, complotti e violenza senza compromessi. Ma l’ambizione di costruire un universo narrativo sempre più vasto sembra aver indebolito ciò che rendeva interessante la storia di James Reece. Al posto di un uomo che combatteva contro il proprio dolore troviamo soprattutto un soldato impegnato nell’ennesima missione impossibile. E otto episodi di sparatorie non bastano a colmare questa differenza.

Dal 21 ottobre su Prime Video.

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Uscito nel 1996 e tratto dal romanzo di Irvine Welsh, Trainspotting segue Mark Renton (Ewan McGregor) e i suoi amici Sick Boy (Jonny Lee Miller), Spud (Ewen Bremner), Begbie (Robert Carlyle) e Tommy (Kevin McKidd), giovani scozzesi intrappolati tra eroina, disoccupazione, piccoli crimini e rapporti autodistruttivi. Ma sarebbe riduttivo considerarlo semplicemente un film sulla tossicodipendenza. La droga è anche il mezzo attraverso cui Boyle interroga il conformismo e le contraddizioni della società dei consumi.

«Choose Life»: il manifesto di una generazione che rifiutava tutto

Il celebre monologo iniziale, pronunciato mentre Renton fugge per le strade di Edimburgo sulle note di Lust for Life di Iggy Pop, elenca i simboli della rispettabilità borghese: lavoro, famiglia, televisore, mutuo, elettrodomestici. Il protagonista li respinge, contrapponendo alla vita programmata della società un’esistenza apparentemente libera da ogni obbligo.

Ma il paradosso di Trainspotting è che chi rifiuta la dipendenza dal consumismo finisce per assoggettarsi a una dipendenza ancora più assoluta. Renton crede di sottrarsi alle regole del sistema, ma la sua libertà consiste nell’obbedire a un bisogno che determina ogni gesto, relazione e decisione.

Il film affonda le proprie radici nella Scozia segnata dalla deindustrializzazione, dalla disoccupazione e dalle conseguenze sociali dell’era Thatcher. Eppure non propone una lettura sociologica rassicurante: i protagonisti non sono vittime idealizzate, né ribelli eroici. Sono egoisti, crudeli, vulnerabili e spesso incapaci di solidarietà, perfino quando la loro sopravvivenza dipende dagli altri.

L’orrore dell’eroina nascosto dietro un’estetica irresistibile

Una delle intuizioni più radicali di Boyle consiste nel rifiutare il realismo tradizionale per rappresentare la dipendenza attraverso immagini deformate, allucinazioni e improvvise incursioni nel grottesco. Renton che sprofonda nel pavimento dopo un’iniezione, la surreale immersione nel gabinetto più sporco della Scozia o le terrificanti visioni durante l’astinenza trasformano l’esperienza soggettiva in spettacolo cinematografico.

Questa scelta provocò anche accuse di romanticizzare l’eroina. In realtà, la forza del film deriva proprio dalla sua capacità di mostrare simultaneamente l’attrazione e la devastazione della droga. Boyle non nega il piacere che alimenta la dipendenza, ma lo contrappone continuamente alle conseguenze fisiche, psicologiche e morali, fino alla morte e alla perdita dell’innocenza.

Il risultato è un’opera che alterna comicità irresistibile e momenti insostenibili, senza concedere allo spettatore una posizione morale comoda. Si ride insieme ai protagonisti, per poi scoprire quanto sia disturbante ciò che ci ha fatto ridere.

Da Scorsese al Britpop: come Trainspotting cambiò il cinema degli anni Novanta

Boyle costruì il film insieme allo sceneggiatore John Hodge e al produttore Andrew Macdonald, già suoi collaboratori in Piccoli omicidi tra amici. La sua energia visiva richiama il cinema di Martin Scorsese, soprattutto Quei bravi ragazzi, nell’uso della voce narrante, della musica e di un montaggio capace di rendere seducente un ambiente criminale prima di rivelarne la violenza.

Ma Trainspotting possiede anche un’identità profondamente britannica. La colonna sonora attraversa generazioni e generi, da Iggy Pop e Lou Reed ai Blur, ai Pulp e agli Underworld. La musica non accompagna semplicemente le immagini: ne determina il ritmo, il tono emotivo e perfino il significato. Perfect Day di Lou Reed rende straniante l’overdose di Renton, mentre Born Slippy .NUXX degli Underworld trasforma il finale in un’esplosione di energia ambigua.

Il film divenne così uno degli emblemi della cultura britannica degli anni Novanta, contribuendo a ridefinire un cinema nazionale spesso associato, all’estero, ai drammi in costume e al realismo sociale. La sua influenza si sarebbe avvertita tanto nell’estetica dei videoclip quanto nel successivo cinema pop e criminale britannico.

Rivederlo oggi significa però cogliere soprattutto la contraddizione conclusiva. Renton può liberarsi dall’eroina e dai propri amici, ma la sua promessa di diventare una persona normale coincide con l’accettazione di quel modello di vita che aveva deriso all’inizio. È una vittoria, una resa o soltanto un’altra forma di dipendenza?

È in questa domanda, più ancora che nelle sequenze cult, che risiede l’attualità di Trainspotting. Trent’anni dopo, il film continua a suggerire che scegliere la propria vita è molto più complicato che rifiutare quella proposta dagli altri.

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Runner segue le vicende di Hank Malone, ex soldato ora impiegato come corriere medico in Australia. La sua routine lavorativa viene sconvolta quando gli viene affidato il compito di consegnare un organo raro destinato a salvare la vita di una bambina gravemente malata. Semplice, no? Niente affatto. Insieme a Ben Bishop, il custode dell’organo interpretato da Wilson, Hank si ritrova braccato da spietati membri di un cartello colombiano della droga, determinati a impossessarsi dell’organo per salvare la madre morente del loro boss, Damian Zaldívar, anch’essa figura di spicco dell’organizzazione criminale.

La premessa è cristallina nella sua semplicità: eroi contro cattivi, un orologio che ticchetta inesorabile, una consegna vitale da completare prima che sia troppo tardi. È il tipo di high concept che ha dominato il cinema d’azione degli anni Ottanta e Novanta, quando pellicole come Speed con Keanu Reeves, Die Hard con Bruce Willis o The Rock con Nicolas Cage e Sean Connery potevano vendere biglietti semplicemente raccontando la propria premessa in una frase. Prima che ogni blockbuster diventasse un’estravaganza fantascientifica carica di CGI o uno scontro apocalittico tra supereroi, Hollywood prosperava proprio su questo tipo di narrazione lineare ed efficace.

Nel corso degli anni, questa formula ha perso gradualmente popolarità, soppiantata da saghe interconnesse e film le cui premesse richiedevano pagine di lore per essere spiegate. Eppure, il film d’azione ad alto concetto non è mai scomparso del tutto. Ogni tanto, il genere regala ancora perle come John Wick, Taken o Olympus Has Fallen, opere che sarebbero state perfettamente a loro agio nei multiplex di trent’anni fa. Runner si inserisce orgogliosamente in questa tradizione, con una chiarezza narrativa che risulta quasi rinfrescante nell’attuale panorama cinematografico.

Il culmine esplosivo del film merita una menzione particolare. Hank e Zaldívar si affrontano in uno degli scontri più sanguinosi e brutali visti di recente sul grande schermo, un combattimento feroce che rischia di abbattere un intero ospedale mentre i due si azzuffano, si graffiano e lottano per il controllo del contenitore dell’organo, oggetto apparentemente innocuo al centro di tutta questa carneficina. È cinema d’azione gloriosamente viscerale, privo di filtri digitali e doppi virtuali, che ricorda perché il genere ha conquistato generazioni di spettatori.

Ma ciò che davvero eleva Runner al di sopra della media del genere action contemporaneo è la chimica sorprendente tra Ritchson e Wilson. Su carta, i due attori sembrano provenire da universi cinematografici completamente differenti: da una parte l’action hero imponente e silenzioso, dall’altra il chiacchierone simpaticamente goffo che ha fatto della comicità understatement il proprio marchio di fabbrica. Eppure, questa differenza diventa il più grande punto di forza del film.

Runner dimostra che il film d’azione ad alto concetto non solo è ancora vitale, ma può anche competere e vincere contro produzioni dal budget molto più elevato, semplicemente facendo bene le cose fondamentali: casting perfetto, sceneggiatura solida, regia funzionale e, soprattutto, azione che fa male solo a guardarla. È un promemoria potente di cosa ha reso grande il genere e di cosa potrebbe renderlo nuovamente dominante, se Hollywood avesse il coraggio di investire in storie semplici raccontate con maestria, piuttosto che in complessi castelli di carte narrativi destinati a crollare al primo soffio di vento critico.

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La notizia, riportata inizialmente da Deadline e confermata da Variety, riguarda un progetto ancora nelle primissime fasi di sviluppo. HBO sarebbe la destinazione prevista qualora la serie ricevesse il via libera, ma non è stato ancora annunciato alcun ordine di produzione. Mancano inoltre uno sceneggiatore, un cast e una data di uscita.

Dopo The Penguin, Lauren LeFranc potrebbe occuparsi di Poison Ivy

Il coinvolgimento di LeFranc è l’elemento più interessante dell’operazione. Con The Penguin, la sceneggiatrice aveva trasformato Oswald Cobb, interpretato da Colin Farrell, nel protagonista di un racconto criminale autonomo, approfondendo le dinamiche di potere e le rivalità della malavita di Gotham City.

Il risultato aveva dimostrato come un antagonista di Batman potesse sostenere una serie senza la presenza costante del Cavaliere Oscuro, purché accompagnato da una scrittura capace di conferirgli una propria complessità psicologica.

La situazione di Poison Ivy, tuttavia, è differente. Secondo le informazioni diffuse da Deadline, LeFranc sarebbe coinvolta esclusivamente come produttrice e non come sceneggiatrice. Non è quindi detto che assuma anche il ruolo di showrunner o che il nuovo progetto riprenda l’impostazione narrativa di The Penguin.

La serie, inoltre, non dovrebbe appartenere all’universo di The Batman di Matt Reeves, nel quale si svolgono le vicende di Oswald Cobb e del Batman interpretato da Robert Pattinson. Rimane invece da chiarire se sarà collegata al DC Universe guidato da James Gunn e Peter Safran oppure se racconterà una storia indipendente.

Chi è Poison Ivy, la nemica di Batman che controlla la natura

Creata da Robert Kanigher e Carmine Infantino, Poison Ivy, alias Pamela Isley, è una delle antagoniste più riconoscibili dell’universo DC. Botanica e scienziata, nelle sue incarnazioni più note possiede la capacità di controllare la vegetazione, manipolare le persone attraverso sostanze chimiche e feromoni e utilizzare tossine di origine vegetale.

A distinguerla da molti altri nemici di Batman è soprattutto il rapporto con la natura. Le sue azioni sono spesso motivate da una forma radicale di ambientalismo che la porta a considerare l’umanità una minaccia per il pianeta, trasformando la difesa del mondo vegetale in una giustificazione per ricorrere alla violenza.

Questa ambiguità morale potrebbe offrire alla serie un terreno particolarmente interessante: una protagonista le cui ragioni possono apparire comprensibili, ma i cui metodi la collocano dalla parte dei criminali. Per il momento, tuttavia, non esistono indicazioni ufficiali sulla trama o sull’interpretazione del personaggio che verrà adottata.

Da Uma Thurman a Harley Quinn: le precedenti versioni di Poison Ivy

La più celebre apparizione cinematografica di Poison Ivy rimane quella di Uma Thurman in Batman & Robin (1997), diretto da Joel Schumacher, dove l’attrice interpretava una versione volutamente sopra le righe della villain, contrapposta al Batman di George Clooney.

In televisione, il personaggio è comparso in Gotham, interpretato nel corso della serie da diverse attrici, tra cui Clare Foley, Maggie Geha e Peyton List. Più recentemente, Bridget Regan ha vestito i panni di Pamela Isley nella terza stagione di Batwoman.

È però nell’animazione che Poison Ivy ha trovato alcune delle sue rappresentazioni più articolate. Nella serie Harley Quinn, doppiata in originale da Lake Bell, la villain è diventata una figura centrale, soprattutto grazie alla relazione sentimentale con Harley e al contrasto tra il suo estremismo ambientalista e una personalità spesso più introversa e pragmatica.

Una serie autonoma permetterebbe per la prima volta di esplorare estesamente Pamela Isley come protagonista di una produzione live action, senza relegarla al ruolo di antagonista o comprimaria.

Quando uscirà la serie di Poison Ivy su HBO?

Al momento non esiste una data di uscita e il progetto non ha ancora ricevuto un ordine ufficiale da HBO. Le trattative con Lauren LeFranc rappresentano un possibile passo avanti, ma non garantiscono che la serie arrivi effettivamente alla produzione.

La scelta di sviluppare un racconto dedicato a Poison Ivy si inserisce comunque nell’interesse crescente dei DC Studios per i personaggi tradizionalmente considerati antagonisti. Dopo The Penguin e il film horror Clayface, dedicato a un altro nemico di Batman, Pamela Isley potrebbe offrire un’ulteriore occasione per esplorare il lato più oscuro e moralmente ambiguo dell’universo DC.

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Il film arriverà nelle sale statunitensi selezionate il 27 novembre, prima dell’uscita su Netflix l’11 dicembre, data indicata anche per l’Italia. Presentato alla Settimana della Critica di Cannes 2026, segna l’esordio nel lungometraggio della regista franco-vietnamita, già autrice del cortometraggio animato Chez Moi.

A Ondate: una storia d’amore vera tra le spiagge di Los Angeles

Protagonista è AJ, adolescente timido che trascorre le giornate disegnando e andando sullo skateboard. Durante un ballo scolastico incontra Kristen, ragazza appassionata di surf, e se ne innamora immediatamente. I due sembrano appartenere a mondi diversi: lei trova nell’oceano un senso di libertà, mentre lui ne è intimorito.

Kristen lo introduce progressivamente alla cultura del surf e alla possibilità di affrontare ciò che lo spaventa. Le onde diventano così il luogo in cui nasce la loro relazione, sullo sfondo di una Los Angeles assolata, ricostruita attraverso un’animazione dai colori vivaci e dalle forme morbide.

Ma quando Kristen si ammala gravemente, il loro futuro cambia. La coppia deve confrontarsi con una realtà che mette alla prova il rapporto, trovando sostegno negli amici, nella comunità dei surfisti e nella passione condivisa per il mare.

La vicenda deriva dall’esperienza personale di AJ Dungo, che nella graphic novel pubblicata nel 2019 ha raccontato la relazione con Kristen e la sua battaglia contro il cancro. Il libro è insieme una memoria sentimentale e una riflessione sul lutto, nella quale la storia della coppia si intreccia con quella del surf e delle sue origini culturali.

Dal fumetto all’animazione: il mare racconta anche le emozioni

Per il suo primo lungometraggio, Nguyen ha scelto di tradurre le emozioni dei protagonisti attraverso le trasformazioni visive dell’oceano. Nelle prime sequenze, dedicate all’innamoramento, dominano colori brillanti e riflessi caldi; con il progredire della malattia, la luce si fa più pallida, i paesaggi perdono vivacità e le onde diventano agitate.

La regista ha raccontato a Netflix di aver utilizzato anche i dipinti di David Hockney come riferimento per rappresentare il cielo e il mare di Los Angeles. Per approfondire la dimensione culturale del surf, si è inoltre recata alle Hawaii, incontrando storici e ricercatori.

Il lavoro di adattamento è stato particolarmente delicato perché la storia appartiene a persone realmente esistite. Nguyen ha visitato la scuola frequentata dalla coppia, la casa di Kristen e le spiagge dove i due surfavano. Ha inoltre coinvolto Dungo, cercando di conservare l’autenticità del suo racconto pur introducendo le modifiche necessarie al passaggio dal fumetto al cinema.

In un’intervista pubblicata da Netflix, l’autore ha ricordato quanto lo avesse colpito la capacità della regista di comunicare emozioni attraverso immagini, colori e dettagli, già evidente nel cortometraggio Chez Moi. La proiezione del film alle famiglie dei due protagonisti ha rappresentato un momento particolarmente intenso: era la prima volta che si ritrovavano insieme dopo il funerale di Kristen.

Will Sharpe e Stephanie Hsu nel cast vocale di A Ondate

Nella versione inglese, Will Sharpe, visto in The White Lotus, presta la voce ad AJ, mentre Stephanie Hsu, candidata all’Oscar per Everything Everywhere All at Once, interpreta Kristen. Entrambi figurano anche tra i produttori esecutivi.

La sceneggiatura è firmata da Fanny Burdino e Samuel Doux, mentre le musiche originali sono di Oklou e Rob. La produzione coinvolge Silex Films, Anonymous Content e altre società francesi ed europee.

Il trailer insiste soprattutto sul contrasto tra la vitalità dei protagonisti e la fragilità della loro felicità, evitando di presentare la vicenda esclusivamente come un dramma sulla malattia. Il surf diventa una metafora del rapporto con ciò che non possiamo controllare: imparare a cavalcare un’onda significa anche accettare che non sia possibile fermarla.

È in questa prospettiva che A Ondate affronta il tema della memoria. I disegni di AJ non servono soltanto a raccontare una storia d’amore, ma diventano un modo per conservarne la presenza oltre la perdita. Un’idea che trova nella stessa esistenza del film, nato da un memoir autobiografico, la propria realizzazione.

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Dalla rivoluzionaria metamorfosi di Un lupo mannaro americano a Londra (1981), che gli valse il primo Oscar assegnato al miglior trucco, alle creature di Men in Black, passando per gli incubi organici di Videodrome, la sua carriera ha attraversato generi e tecnologie differenti, mantenendo una convinzione fondamentale: il successo di un mostro non dipende soltanto dal suo aspetto, ma da ciò che riesce a far provare allo spettatore.

Lo abbiamo incontrato al Sitges Film Festival 2026 per ripercorrere alcune tappe fondamentali della sua carriera. Ne è nata una conversazione schietta, ricca di aneddoti, ironia e giudizi tutt’altro che diplomatici sull’industria hollywoodiana: dalla libertà creativa concessagli da John Landis alle battaglie per difendere Vincent D’Onofrio e Jim Carrey, fino agli esperimenti con David Cronenberg e alle dolorose lenti a contatto indossate sul set di King Kong.

Rick Baker: l’intervista al Sitges Film Festival 2026

Da Un lupo mannaro americano a Londra a Wolfman, hai dedicato gran parte della tua carriera a esplorare il confine tra umanità e mostruosità. Quando progetti una creatura, come decidi quanto della sua umanità debba rimanere visibile? E un mostro può diventare meno spaventoso quando cominciamo a provare empatia per lui?

È una bella domanda. Personalmente, ho sempre provato empatia per i mostri, e credo che sia proprio questo ad avermi attratto verso di loro. Il mostro di Frankenstein, per esempio, non mi ha mai spaventato: mi faceva pena. E poi Charles Laughton nei panni di Quasimodo: un trucco straordinario, un’interpretazione brillante. Anche in quel caso mi toccava il cuore.

Godzilla, non altrettanto. Mi piaceva il film, certo, ma quello che inizialmente mi attirava verso queste creature era proprio l’empatia che provavo per loro.

E mi piace cercare di conservare l’umanità dei personaggi, in modo che il pubblico possa avere quella stessa reazione.

Però dipende dal film. Se deve essere una bestia assassina che non fa altro che fare a pezzi le persone, allora cerco di realizzare quello.

Prendi Un lupo mannaro americano a Londra. La cosa straordinaria di John Landis è che mi concesse una libertà totale sul piano del design. L’unica indicazione che mi diede fu che voleva una creatura a quattro zampe, un segugio infernale. Io speravo di realizzare qualcosa di più bipede. Ma, a parte quello, mi disse: «Sei tu l’esperto. Fai quello che ritieni giusto».

È stata una delle rare occasioni in cui mi è successo durante la carriera. Ed è stato fantastico.

Poi, molti anni dopo, ti ritrovi con quarantasette produttori e dirigenti che vogliono tutti dire la loro, anche se non sanno di che cazzo stanno parlando, e ti fanno perdere un sacco di tempo.

È uno dei motivi per cui sono andato in pensione. Stavo diventando un vecchio amareggiato, perché non mi lasciavano fare il mio lavoro.

Tantissime volte chiedevo: «Perché mi avete assunto?». E loro rispondevano: «Perché hai fatto Un lupo mannaro americano a Londra».

E io: «Allora dovreste fidarvi di me. In quel film il regista mi ha detto: “Sei tu l’esperto. Fallo”. E quarantacinque anni dopo è ancora bellissimo da vedere».

Detesto quando le persone vogliono intervenire a tutti i costi, senza nemmeno sapere bene cosa dire.

Molte volte succedeva qualcosa del genere: «Forse potresti spostare questo angolo da qui a lì». E io rispondevo: «Non è una piccola modifica. Ho già realizzato uno stampo». «Ma voglio soltanto spostarlo da qui a lì». «Questo significa che devo scolpire tutto da capo».

E poi, chi mai noterà quella differenza?

Però per te è anche una grande responsabilità, no? Quando ti dicono che puoi decidere tutto tu.

A me va benissimo così. Mi piace.

Certo, ma è una responsabilità importante per il risultato finale. Se qualcosa non funziona, la responsabilità è tua.

Non sono mai stato uno che dice sempre di sì. Se c’è il mio nome su qualcosa, voglio che sia fatto bene. Voglio che sia qualcosa che piacerebbe vedere anche a me.

Per esempio, ci sono un paio di cose in Men in Black per cui ho combattuto.

Quando seppi che Vincent D’Onofrio avrebbe interpretato Edgar, avevo già realizzato un progetto per il suo aspetto. Avevo lavorato con Vincent in Ed Wood.

Quello che volevo fargli indossare era qualcosa che molti attori non avrebbero accettato. Ma ero davvero innamorato di quel design.

Così chiamai Vincent e gli dissi: «Puoi venire nel mio studio? Voglio mostrarti il progetto e capire se saresti disposto a indossarlo».

E lui: «Sì, sì, sembra fantastico».

Gli spiegai: «Sai, dovrò incollarti la palpebra verso il basso, così». «Sì, sì». «Be’, sai cosa? Proviamo a incollartela subito, perché non è la cosa più comoda del mondo».

Gli incollai la palpebra e gliela tirai verso il basso. E lui mi disse: «Puoi tirarla ancora più giù?». Pensai: «Adoro quest’uomo!».

Ma poi successe che Barry Sonnenfeld organizzò una lettura del copione con il cast. Vincent si limitò a leggere, non recitò. Era una lettura del copione!

Barry mi telefonò e disse: «Cambierò l’attore che interpreta Edgar». E io: «Ma di che cazzo stai parlando??». «Non sa recitare». «Sa recitare eccome!». «Perché lo dici? Durante la lettura ha soltanto letto». E io: «Si chiama lettura del copione!».

Gli dissi: «Non puoi sostituirlo. Nessun altro mi permetterà di fare questa cosa. Sarà fantastica. Ti prego, ti prego, ti prego». Lui rispose: «Se mi mandi a puttane il film, ti ammazzo!». E io: «Non ti rovinerò il film».

Poi però mi spaventai davvero. Non sapevamo come Vincent avrebbe interpretato Edgar fino al primo giorno di riprese.

Lo truccai e mi sistemai appena fuori dall’inquadratura, in una posizione da cui potevo vedere sia il regista sia quello che stava facendo Vincent. Tenevo le dita incrociate.

Non appena cominciò a interpretare Edgar, mi si stampò in faccia un sorriso enorme. Guardai il regista e gli feci un gesto come per dire: «Visto?». E lui ricambiò. Altrimenti pensavo davvero che mi avrebbe ucciso.

Un’altra cosa: se non sono d’accordo con quello che c’è scritto nella sceneggiatura e penso che la direzione scelta sia sbagliata, combatto per cambiarla. Cosa che a Hollywood non fanno in molti. Ci sono tantissime persone che dicono sempre di sì.

Nella sceneggiatura originale di Men in Black, la scena in cui si rivelava la presenza degli alieni sulla Terra si svolgeva in un bar.

Tommy Lee Jones diceva a Will Smith: «Gli alieni sono dappertutto». E lui: «Sì, certo …».

Allora gli mostrava il barista, Chucky. Nella sceneggiatura c’era scritto che Chucky sollevava il collo e ne usciva della luce. Scusate, ma era una cosa piuttosto scadente! Dissi: «Ascoltate, state sprecando un’occasione. Questa dovrebbe essere la cosa più fottutamente spettacolare che abbiate mai visto!».

Avevamo già visto qualcosa del genere in Cocoon. Non era particolarmente emozionante. Mi chiesero: «Tu cosa faresti?».

E io: «Fatemi pensare un momento. D’accordo, che ne dite di questo? Chucky è un alieno. Si guarda intorno, la sua faccia si apre e dentro c’è un omino con un monitor televisivo. Poi tira un meccanismo e la faccia si richiude di colpo». Risposero: «Sì, ci piace!».

Alla fine decisero di utilizzare quell’idea per un altro personaggio, dopo che avevamo già realizzato la testa del barista. E naturalmente realizzammo anche l’alieno, che aveva una testa piuttosto grande.

Poi dissero: «Ci piace così tanto che vogliamo dargli delle battute». E io: «Ma la sua bocca è grande così!». Così ne realizzammo una versione più grande.

Ma è diventata una delle scene che si ricordano del film. Molto meglio di una luce che esce dal collo. Fidatevi di me, so quello che faccio! E poi mi piace mettermi in mostra, capisci cosa intendo?

Vincent D’Onofrio, Il Grinch e il rapporto tra trucco e interpretazione

Volevo chiederti proprio qualcosa su Men in Black, perché a rendere Edgar così inquietante non è soltanto il trucco, ma anche il modo in cui Vincent D’Onofrio si muove. Quanto della personalità di una creatura cerchi di stabilire attraverso il suo design e quanto, invece, lasci deliberatamente che sia l’attore a scoprire?

Be’, il punto è proprio questo: alla fine è l’attore che deve convivere con quel trucco e recitare indossandolo.

Per esempio, tornando a Vincent e a quello che raccontavo prima sulla palpebra, mi chiese: «Puoi costruirmi una specie di armatura completa in fibra di vetro, da indossare, che mi renda davvero difficile muovermi?».

E io risposi: «Be’, non credo sia una buona idea. Potrei farlo, ma penso che sarebbe un errore. Credo che per te sarebbe molto meglio avere la libertà di muoverti». E Vincent trovò da solo il modo in cui avrebbe interpretato il personaggio. Fu fantastico.

Ma è curioso: l’interpretazione degli attori, la loro disponibilità a indossare certe cose e a sopportare determinate condizioni influiscono davvero sul risultato finale.

Ne sono sempre consapevole. Praticamente in ogni film faccio delle prove su me stesso, per capire cosa si prova a stare dentro una di quelle creature. Così, quando un attore si lamenta delle torture a cui lo sto sottoponendo, so che le sue lamentele sono fondate.

Per esempio, per Il Grinch volevano che mi limitassi a dipingere Jim Carrey di verde. Dissi: «È un errore. Il film non si intitola Il Jim Carrey verde che rubò il Natale».

E loro: «Lo stiamo pagando trenta milioni di dollari, o qualcosa del genere. Vogliamo che si veda che è lui». E io: «Si guadagnerà i suoi soldi, non preoccupatevi. Ma se vi limitate a dipingere Jim Carrey di verde, rovinerete il film».

Ho combattuto, combattuto, combattuto e combattuto. Ho fatto una prova su me stesso e gliel’ho mostrata. Mi dissero: «Be’, ma non assomiglia a Jim Carrey».

E io: «No, ma assomiglia al Grinch! E quando lo indosserà Jim Carrey, assomiglierà di più a lui. Sarà Jim a dare qualcosa al personaggio».

Alla fine vinsi quella battaglia, proprio all’ultimo momento. Credo che il film non avrebbe avuto lo stesso successo se fosse stato semplicemente Jim Carrey dipinto di verde. E non avrebbero neppure potuto vendere altrettanto merchandising.

Ma sì, insomma, proprio perché io stesso sono stato dentro queste cose nei film, so cosa si prova dall’altra parte.

Cerco sempre di renderle il più confortevoli possibile e di non limitare gli attori.

Però alcuni attori sono dei bambini. Quasi tutti, in realtà!

Ti è mai capitato di provare qualcosa su te stesso e renderti conto che fosse impossibile da sopportare? Di pensare che fosse troppo persino per te e quindi, probabilmente, anche per un attore?

Sì, be’, più o meno conosco i limiti. Però, quando posso, cerco di spingermi oltre.

Videodrome: gli esperimenti con David Cronenberg e gli effetti che sembravano impossibili

Un tempo dovevo praticamente supplicare le persone di lasciarmi fare qualcosa. Dicevo: «Fatemi mettere una cicatrice a questo tizio, datemi qualcosa di divertente da fare!».

Poi realizzai Un lupo mannaro americano a Londra e improvvisamente tutti pensarono che fossi capace di fare qualsiasi cosa.

La sceneggiatura che ricevetti subito dopo quel film fu Videodrome. C’erano alcune cose nella sceneggiatura per cui dissi a David: «Non credo di riuscire a realizzarle».

Gli dissi: «Ci proverò. Se non ci riuscirò, ti proporrò un piano B, un’altra soluzione».

Per esempio, nella sua sceneggiatura, la pistola sparava un cancro che cresceva all’esterno, sul viso di un uomo. Facemmo diversi esperimenti, ma non mi piacevano. Semplicemente non avevano un bell’aspetto. Provammo una versione in stop-motion, provammo a pompare fuori del materiale, tentammo diverse soluzioni.

Alla fine dissi: «E se invece sparasse il cancro dentro quell’uomo, e questo crescesse dall’interno fino a squarciare il corpo e fuoriuscire?». E lui rispose: «D’accordo».

Mi è piaciuto molto collaborare con David. Era estremamente aperto ai suggerimenti e alle idee degli altri. David è brillante.

E la scena del torace che si apre?

Quella era già nella sceneggiatura. Sì, sì. E sapevo di poterla realizzare. Ma dissi che avremmo dovuto girarla in diversi modi, per renderla credibile agli occhi del pubblico.

Quando il protagonista è seduto sul divano, per esempio, quello che vedete è un corpo completamente finto. I suoi arti erano nascosti all’interno del divano e c’era un corpo artificiale che sporgeva verso l’esterno, con abbastanza spazio perché potesse infilare la mano dentro.

Ma dissi: «Quello che renderà davvero credibile l’effetto sarà vederlo alzarsi in piedi». Così si alza e, per quella scena, avevamo realizzato braccia e gambe finte.

Sfortunatamente, era un periodo in cui ci arrivò della gommapiuma di pessima qualità, che si ritirò e fece restringere tutto il corpo. Perciò, se riguardate il film, quando si alza in piedi vedrete che le sue braccia sono grandi la metà di quanto dovrebbero essere.

Ma mi sono raccontato che, dopotutto, qualunque cosa avesse dentro il corpo gli stava assorbendo l’umidità dalle braccia! E poi, quando si infila la videocassetta nel corpo, in realtà si trova dietro una parete.

Insomma, dovevamo costruire un televisore che prendesse vita, uno schermo televisivo capace di respirare, dentro il quale il protagonista potesse infilare la faccia. Un sacco di cose davvero strane, assurde!

Del resto, stiamo parlando di David Cronenberg…

Già. La cosa divertente è che, guardando i film di Cronenberg, potresti pensare che sia un tipo completamente fuori di testa. Invece assomiglia più a un professore universitario. Con una mente malata!

King Kong (1976): le lenti a contatto, il dolore e l’importanza di rendere un mostro capace di emozionare

Hai già anticipato anche la mia seconda domanda, quindi passiamo a King Kong. Il personaggio è stato reinventato innumerevoli volte, dalla stop-motion agli animatroni, fino alla performance capture digitale. Ma quello che gli permette di sopravvivere nel tempo non è semplicemente lo spettacolo di una scimmia gigantesca: è la nostra capacità di riconoscere delle emozioni in una creatura che non parla. Avendo lavorato al film del 1976 e seguito l’evoluzione di Kong, qual è, secondo te, la cosa più difficile da ottenere: renderlo credibile come animale oppure fare in modo che il pubblico si affezioni a lui?

Entrambe. Ma è molto importante che il pubblico possa affezionarsi al personaggio e provare empatia per lui.

Nel mio King Kong del 1976 fui io a suggerire di utilizzare le lenti a contatto. Gli occhi dei gorilla non sono particolarmente accattivanti e pensai che sarebbe stato molto più facile provare affetto per Kong se avesse avuto dei grandi occhi marroni, un po’ come quelli di un cane.

Un’idea di cui finii per pentirmi, almeno in parte, dopo aver indossato quelle lenti! All’epoca erano fatte di plastica rigida e coprivano l’intero occhio.

La prima volta che le indossai, mi dissero che avrei potuto tenerle per venti minuti al massimo. Ma dopo dieci minuti mi sembrava di avere gli occhi in fiamme.

Andai dall’uomo che aveva realizzato le lenti e gli dissi: «Non ce la faccio. Cosa possiamo fare? Riesco a tenerle per cinque minuti al massimo. Mi servirà praticamente tutto quel tempo soltanto per indossare il costume!». E lui rispose: «Voi attori siete tutti delle femminucce».

E io: «No, no, no! Io voglio queste lenti. È stata una mia idea usarle!». Ma lui continuava a dire che mi stavo comportando come un bambino.

Così andai da un altro oculista, che mi spiegò: «Sei particolarmente sensibile alla mancanza di ossigeno negli occhi. Possiamo fenestrare la lente». E io: «Non ho idea di cosa significhi». Mi disse: «Possiamo praticare un piccolo foro, abbastanza grande da permettere il passaggio di un po’ di ossigeno».

Da quel momento mettevo le lenti al mattino e le tenevo fino alla pausa pranzo. Poi le rimettevo dopo pranzo e le indossavo fino alla fine della giornata. Una cosa che non avrei dovuto fare. Non era esattamente il massimo per la salute dei miei occhi. Alla fine delle riprese avevo addirittura sviluppato delle callosità sulla sclera.

Ma ero davvero convinto che quegli occhi un po’ da cucciolo avrebbero reso Kong più capace di suscitare empatia. Allo stesso tempo, però, non volevo neppure umanizzarlo troppo. Pensavo che, se avessimo mostrato semplicemente degli occhi umani, il pubblico avrebbe percepito, magari anche soltanto a livello inconscio, che dentro il costume c’era un uomo.

Non che non lo sapessero già, naturalmente! Ma credo che quella scelta abbia aiutato.

Sì, assolutamente. Funziona benissimo, perché permette davvero di entrare in empatia con la creatura.

Esatto. Ed era proprio quello che ritenevo fondamentale. Soprattutto perché Dino De Laurentiis diceva sempre: «Piangeranno tutti quando morirà il grande scimmione».

Rick Baker e Rob Bottin: la storia dietro L’ululato, Un lupo mannaro americano a Londra e La cosa

All’epoca di Un lupo mannaro americano a Londra, John Landis ebbe alcuni problemi con la produzione. Nel frattempo, Joe Dante ti chiamò per lavorare al suo film sui lupi mannari. È vero che poi fosti tu a suggerirgli Rob Bottin?

Sì. Andò così: quando io avevo vent’anni e John ne aveva ventuno, lui aveva già scritto la sceneggiatura di Un lupo mannaro americano a Londra e mi raccontò tutta la storia. Mi spiegò anche come voleva mostrare la trasformazione.

Gli chiesi: «E come pensi di realizzarla?». Non ne avevo la minima idea, ma mi sarebbe piaciuto da morire avere quell’opportunità. E lui mi disse: «Be’, comincia a pensarci. Sarà il mio prossimo film». Passano dieci anni, capisci? Avevo avuto un sacco di tempo per pensarci!

Avevo sviluppato un sistema per realizzare quella trasformazione e non vedevo l’ora di metterlo in pratica. Ma ormai ero convinto che Un lupo mannaro americano a Londra non si sarebbe mai fatto.

Poi ricevetti una telefonata da Joe Dante. Mi disse: «Stiamo facendo un film sui lupi mannari. Ti interesserebbe lavorarci?». E io: «Certo! Ho un sistema fantastico per realizzare una trasformazione».

Ma Joe Dante non sapeva nulla del tuo accordo con John Landis?

No. Non credo di avergli detto niente. Così, come succede tante volte a Hollywood, cominciammo a lavorarci. Iniziammo a sviluppare alcuni design e a preparare gli effetti.

Poi mi telefona John Landis e mi dice: «Buone notizie! Ho trovato i finanziamenti per Un lupo mannaro americano a Londra!». E io: «Oh, merda!». Avevo appena cominciato a lavorare a un altro film sui lupi mannari!

E lui: «Brutto stronzo!». «Non mi avevi detto che avresti realizzato quella trasformazione!».

In realtà, glielo avevo detto. Più o meno. Ma lui continuava: «Brutto stronzo! Ti ammazzo!». E io: «Sistemerò tutto, sistemerò tutto!».

Rob fu il mio primo allievo. Venne da me quando aveva tredici anni e non aveva mai realizzato un trucco in vita sua. Nei fine settimana veniva a stare nel mio appartamento e io gli insegnavo il mestiere. Arrivò a un punto in cui sapevo che sarebbe stato perfettamente in grado di occuparsi di quel lavoro.

Tra l’altro, lo avevo già raccomandato a Joe per Piranha, per realizzare i piranha del film. Così affidai il progetto a Rob. Sfortunatamente, L’ululato uscì per primo. Ma alla fine John mi perdonò!

Pensi che Rob abbia ripreso qualcuna delle tue idee?

Gliene avevo parlato io. Voglio dire, avevamo anticipato anche alcune cose. Gli dissi: «Preferirei davvero che tu non realizzassi quella trasformazione con il corpo disteso sul pavimento. Vorrei che evitassi di farla in quel modo». Ma Rob ha un’immaginazione straordinaria e sapevo che avrebbe trovato anche delle soluzioni fantastiche per conto suo. E infatti lo fece.

Però sì, tutto questo non sarebbe mai successo se non gli avessi affidato quel lavoro, se non mi fossi fidato di lui. E sai, è interessante: recentemente un altro truccatore è venuto da me e mi ha detto: «Ti rendi conto che molti dei più importanti film della storia degli effetti speciali di trucco non sarebbero mai esistiti senza di te? Se non avessi insegnato il mestiere a Rob Bottin, per esempio, non avremmo mai avuto La cosa».

E io ho risposto: «Già! Quel fottuto bastardo ha realizzato tutto quello che avevamo sempre parlato di fare, moltiplicato per dieci, in quel film!». Ma la cosa mi rendeva orgoglioso. Pensare che, sì, quel film forse non sarebbe esistito. E neppure molti altri. Ho aiutato tante persone.

Bisogna anche avere le capacità per farlo …

Sì, ma il fatto è che Dick Smith era sempre stato molto generoso con me nel condividere le sue conoscenze, e io volevo essere come Dick Smith. Quindi chiunque venisse da me trovava qualcuno disposto a insegnargli. Rob Bottin è stato il mio primo allievo, Greg Cannom il secondo. Poi Steve Johnson, Romero, Tony Gardner… Tutti questi ragazzi sono passati da me.

Sei il maestro, quindi devi insegnare agli altri! Rob Bottin, però, è praticamente scomparso. Non lo si vede più da anni …

È il Bigfoot! Non parlo con lui da circa quarantacinque anni. È sempre stato molto sfuggente. Non dirò altro.

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Quattro liceali in punizione nei seminterrati della scuola scoprono una vecchia console per videogiochi. Spencer è il secchione tecnologico, Fridge l’atleta tutto muscoli e poco cervello, Martha la ragazza timida e riservata, Bethany la bella vanitosa perennemente incollata al telefono. Non potrebbero essere più diversi tra loro, eppure la curiosità li accomuna quando trovano quel gioco vintage dall’aspetto innocuo: Jumanji.

Premuto il tasto start, i quattro vengono letteralmente risucchiati dentro al gioco. Ma c’è un colpo di scena: non sono più loro stessi. Si ritrovano nei corpi adulti degli avatar che hanno selezionato, con risultati a dir poco spiazzanti. Spencer, il ragazzo fragile e insicuro, eredita il fisico imponente e le capacità straordinarie dell’esploratore Smolder Bravestone, interpretato da Dwayne Johnson. Fridge, abituato a dominare sul campo da football, deve fare i conti con le gambe corte e la statura minuta dello zoologo Franklin “Moose” Finbar, a cui presta volto e corpo Kevin Hart.

Le ragazze non se la cavano meglio. Martha scopre di essere diventata Ruby Roundhouse, guerriera letale e atletica interpretata da Karen Gillan, costretta in abiti decisamente più succinti di quanto la sua timidezza avrebbe mai permesso. Bethany, la regina della scuola, vive il trauma maggiore: si ritrova nei panni extra large del professor Shelly Oberon, personaggio grassoccio e maldestro che ha il volto di Jack Black.

Qui sta il genio del film: non si limita a raccontare un’avventura nella giungla, ma gioca costantemente con il contrasto tra chi i ragazzi sono dentro e chi appaiono fuori. Gli attori devono recitare personaggi doppi, interpretando adolescenti intrappolati in corpi adulti che non riconoscono come propri. Il risultato è una serie di situazioni comiche e schizoidi che rappresentano il cuore pulsante della pellicola.

Il film non raggiunge le vette emotive dell’originale, dove la performance di Robin Williams e il tema della perdita del tempo aggiungevano strati di malinconia genuina. Qui l’approccio è più leggero, patinato, costruito per intrattenere più che per commuovere. Ma funziona proprio per questo: non cerca di replicare qualcosa di irripetibile, sceglie invece una strada diversa, più orientata al puro divertimento familiare.

Jumanji: Benvenuti nella giungla è disponibile su Netflix. Un’occasione per riscoprire o vedere per la prima volta un film che sa come si costruisce un blockbuster per famiglie senza scadere nel banale, mantenendo ritmo, ironia e un cuore pulsante fatto di personaggi con cui è facile identificarsi.

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L’azione negli anime non è mai stata solo questione di pugni, spade e poteri sovrannaturali. È un linguaggio sofisticato che combina coreografie mozzafiato, animazione di altissimo livello, tensione narrativa e profondità emotiva. E gli anni 2010 hanno dimostrato come questo linguaggio potesse evolversi fino a raggiungere vette di complessità e spettacolarità mai viste prima.

Questo decennio d’oro dell’azione animata giapponese ha dimostrato che il genere poteva essere multiforme, sofisticato e profondamente umano. Ha prodotto serie che hanno sfidato le convenzioni narrative, spinto i confini tecnici dell’animazione e creato personaggi che continuano a risuonare emotivamente con milioni di spettatori in tutto il mondo. Opere che non si limitavano a intrattenere con sequenze di combattimento spettacolari, ma utilizzavano l’azione come veicolo per esplorare temi complessi, dilemmi morali e verità universali sulla natura umana.

Mentre l’industria continua a evolversi e nuove serie emergono ogni stagione, un capolavoro del decennio 2011-2020 emerge come punto di riferimento ineludibile. Ha stabilito standard di qualità narrativa, innovazione visiva e profondità emotiva che le produzioni contemporanee ancora cercano di eguagliare. Non si tratta di semplice nostalgia: questo anime ha oggettivamente ridefinito cosa significhi creare azione d’eccellenza nell’animazione giapponese.

One-Punch Man, un fenomeno culturale che dimostrò come satira brillante e azione spettacolare potessero convivere perfettamente. La prima stagione dell’avventura di Saitama trovò un equilibrio magistrale tra commedia intelligente e combattimenti animati in modo sublime. Il paradosso al centro della storia – un protagonista talmente potente da sconfiggere qualsiasi nemico con un solo pugno – avrebbe potuto rendere l’azione ripetitiva e prevedibile.

Invece, One-Punch Man si rivelò geniale nell’uso parsimonioso del suo eroe invincibile, riservandolo principalmente a momenti comici o showdown climatici, mentre gli scontri più carichi di tensione mettevano in luce le battaglie di personaggi secondari sorprendentemente ben caratterizzati. Questo approccio ha permesso alla serie di mantenere stakes emotivi autentici nonostante la premessa assurda.

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Ospite del podcast Happy Sad Confused, il due volte premio Oscar ha confermato una vicenda di cui aveva già parlato in passato, spiegando di aver desiderato un’uscita di scena definitiva per Hank Pym. La Marvel, tuttavia, aveva altri programmi per il personaggio.

Michael Douglas voleva lasciare Ant-Man: «Non me l’hanno permesso»

Interrogato sulle indiscrezioni secondo cui avrebbe chiesto di essere eliminato dal Marvel Cinematic Universe, Douglas ha risposto senza troppi giri di parole:

«Mi avrebbero fatto morire dopo il secondo film, ma non me l’hanno permesso».

Una dichiarazione che conferma come l’attore fosse già pronto a concludere la propria esperienza con la saga prima di Ant-Man and the Wasp: Quantumania, arrivato nelle sale nel 2023.

Douglas aveva debuttato nel MCU con Ant-Man nel 2015, interpretando il brillante scienziato Hank Pym, inventore delle particelle che consentono di modificare le dimensioni degli oggetti e degli esseri viventi. Il personaggio era poi tornato in Ant-Man and the Wasp nel 2018, prima di partecipare anche a Avengers: Endgame e al terzo capitolo della saga.

La volontà di Douglas di abbandonare il ruolo non sembra derivare da un’esperienza negativa sul set, quanto piuttosto dal desiderio di concludere il percorso del personaggio dopo diversi anni trascorsi nell’universo cinematografico Marvel.

La morte spettacolare che aveva proposto alla Marvel

Non è la prima volta che Michael Douglas racconta di aver chiesto agli Studios di eliminare Hank Pym. Già nel 2024, durante un’apparizione a The View, aveva spiegato di aver avanzato una proposta specifica per Ant-Man and the Wasp: Quantumania.

«In realtà era stata una mia richiesta per il terzo film», aveva dichiarato, precisando di aver immaginato una morte particolarmente spettacolare, capace di sfruttare appieno le possibilità degli effetti speciali.

«Ho detto che mi sarebbe piaciuto morire in modo spettacolare, con tutti questi fantastici effetti speciali. Deve esserci un modo incredibile per rimpicciolirmi fino alle dimensioni di una formica e farmi esplodere, o qualcosa del genere. Voglio usare tutti quegli effetti».

La sua idea, però, non è stata accolta. Hank Pym sopravvive infatti agli eventi di Quantumania, nonostante il confronto con Kang il Conquistatore e i pericoli affrontati nel Regno Quantico.

Douglas aveva comunque lasciato intendere di non essere interessato a un ulteriore ritorno, affermando all’epoca di non pensare che avrebbe partecipato a un eventuale quarto film.

Un’esperienza positiva, ma dalla quale era difficile uscire

Nel corso della nuova intervista, Douglas ha anche ricordato cosa lo avesse inizialmente spinto ad accettare il ruolo. Dopo decenni di carriera, era curioso di sperimentare un tipo di produzione cinematografica molto diverso da quelli a cui era abituato.

«Non avevo mai fatto un film con il green screen», ha raccontato, spiegando di aver espresso ai propri agenti il desiderio di cimentarsi con quella tecnologia.

L’esperienza si è rivelata più impegnativa del previsto. Recitare davanti a uno schermo verde, immaginando ambienti, creature e azioni che sarebbero stati aggiunti soltanto in post-produzione, richiedeva infatti un approccio completamente diverso alla recitazione.

«È difficile recitare, amico», ha osservato Douglas, ricordando come gli attori dovessero reagire a elementi che non erano realmente presenti sul set.

Nonostante queste difficoltà, l’attore ha parlato positivamente dei colleghi, riservando parole di apprezzamento soprattutto a Paul Rudd e al gruppo di lavoro. Ma ha concluso il suo ricordo con una considerazione ironica:

«Abbiamo fatto Ant-Man e Paul Rudd era un attore meraviglioso, un gruppo fantastico, ma poi non riesci più a uscirne».

Una battuta che riassume il paradosso della sua esperienza: Douglas aveva accettato il progetto per provare qualcosa di nuovo, salvo ritrovarsi coinvolto in una saga dalla quale, almeno sul piano narrativo, non è riuscito a congedarsi quando avrebbe voluto.

Al momento non risultano annunciati nuovi progetti Marvel che prevedano il ritorno di Hank Pym. Le parole dell’attore, tuttavia, sembrano confermare che, almeno per quanto lo riguarda, l’avventura nel MCU può considerarsi conclusa.

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Durante un incontro con il pubblico al BFI London Film Festival, Eisenberg ha spiegato che, dopo aver ricevuto il Razzie Award come peggior attore non protagonista, ottenere ruoli nelle grandi produzioni hollywoodiane era diventato improvvisamente molto più difficile.

Jesse Eisenberg: «Non riuscivo più a ottenere ruoli nei film degli studios»

Ripensando a quel periodo, l’attore ha dichiarato: «Non riuscivo più a ottenere ruoli nei film delle grandi case di produzione perché avevo vinto un Raspberry Award per il film di Batman. E vedevo quale direzione stava prendendo la mia carriera».

Il riferimento è naturalmente a Batman v Superman: Dawn of Justice, uscito nel 2016 e accolto da reazioni fortemente contrastanti. Nonostante gli oltre 870 milioni di dollari incassati nel mondo, il film fu duramente criticato per diverse scelte narrative e stilistiche, compresa la caratterizzazione di Lex Luthor.

L’interpretazione di Eisenberg, molto distante dall’immagine tradizionale del freddo e calcolatore antagonista di Superman, divideva il pubblico per i suoi atteggiamenti nervosi, eccentrici e sopra le righe. Una rilettura del personaggio che, secondo le recenti dichiarazioni dell’attore, avrebbe finito per influenzare anche la percezione della sua affidabilità professionale.

La paura di scomparire da Hollywood lo ha spinto dietro la macchina da presa

Per Eisenberg, quell’esperienza ha rappresentato un momento di svolta. Non tanto perché abbia deciso di abbandonare la recitazione, quanto perché lo ha convinto della necessità di costruirsi un percorso alternativo, meno dipendente dalle decisioni degli studios.

«Recitare è un mestiere terribilmente instabile, in cui o sei sulla cresta dell’onda, continui a lavorare e a salire, oppure diventi una notizia del giorno prima», ha spiegato.

Da qui la decisione di dedicarsi con maggiore determinazione alla scrittura e alla regia. Una scelta che, come ha ammesso senza cercare di nobilitarne retrospettivamente le motivazioni, «è nata semplicemente dalla paura».

«Devo dirigere film. È per questo che ho cominciato a scriverli: per cercare, in sostanza, di tenere a galla la mia carriera», ha aggiunto.

Una confessione interessante perché mette in luce quanto un singolo insuccesso critico, soprattutto quando associato a una produzione di enorme visibilità, possa condizionare le opportunità di un interprete anche dopo anni di risultati positivi.

Da Lex Luthor ad A Real Pain: la seconda carriera di Jesse Eisenberg

Naturalmente, Eisenberg non ha smesso di lavorare dopo il 2016. Negli anni successivi è apparso in produzioni come The Hummingbird Project, The Art of Self-Defense, Vivarium e Resistance, oltre a tornare nel cinema commerciale con Zombieland: Double Tap nel 2019.

Ha inoltre ottenuto una candidatura agli Emmy per la miniserie Fleishman Is in Trouble, dimostrando di poter continuare a costruire una carriera significativa anche lontano dai grandi franchise.

È però soprattutto il suo lavoro dietro la macchina da presa ad aver assunto un’importanza crescente. Dopo l’esordio alla regia con When You Finish Saving the World, Eisenberg ha scritto, diretto e interpretato A Real Pain, commedia drammatica del 2024 che ha ricevuto importanti riconoscimenti, tra cui l’Oscar come miglior attore non protagonista assegnato a Kieran Culkin.

Un percorso proseguito con The Debut nel 2026, che testimonia la volontà dell’attore di affermarsi anche come autore.

Quanto può pesare davvero un Razzie sulla carriera di un attore?

Le dichiarazioni di Eisenberg sollevano una questione più ampia: quanto può incidere sulla carriera di un attore l’insuccesso di un singolo film, soprattutto quando diventa oggetto di derisione pubblica?

I Razzie Awards nascono come riconoscimenti satirici destinati a premiare il peggio della produzione cinematografica, ma il caso di Eisenberg suggerisce che la loro risonanza mediatica possa avere effetti tutt’altro che innocui.

Non è possibile stabilire quanto la sua minore presenza nei blockbuster sia stata direttamente determinata da quel premio, anziché da altre dinamiche dell’industria. Resta però significativo che l’attore individui proprio in quell’esperienza il momento in cui ha avvertito la necessità di ripensare il proprio futuro professionale.

Paradossalmente, il controverso Lex Luthor di Batman v Superman potrebbe quindi aver contribuito, almeno indirettamente, alla nascita di una delle fasi più interessanti della sua carriera. Quella che Eisenberg ricorda come una battuta d’arresto è diventata anche la spinta per conquistare una maggiore autonomia creativa.

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Protagonista è Stanley Tucci nei panni di Roger Cavendish, raffinato ladro britannico deciso a impossessarsi del dipinto più famoso del mondo. Per riuscirci recluta Jay (Victor Belmondo), esperto francese di esplosivi, e Chiara (Simona Tabasco), hacker italiana. I due ignorano di essere fratelli e che Roger è il padre da cui sono stati separati. Una rivelazione destinata a complicare ulteriormente una missione già improbabile.

Il modello di riferimento è evidente: Ocean’s Eleven di Steven Soderbergh, con i suoi preparativi meticolosi, personaggi eccentrici, inganni e colpi di scena. Vincent ne riprende il montaggio frenetico, le schermaglie verbali e il gusto per le trovate ingegnose, senza però comprenderne fino in fondo il funzionamento.

Il piacere di un buon film di rapina nasce dalla precisione del piano, dalla credibilità degli ostacoli e dalla capacità di sorprendere attraverso soluzioni che rispettino una logica interna. In Masterplan, invece, quasi tutto funziona perché chi dovrebbe impedire il furto si comporta in maniera inspiegabilmente ingenua.

La sceneggiatura di Giacomo Durzi, Alessandro Fabbri e Alberto Vignati accumula travestimenti, dispositivi tecnologici e complicazioni senza trasformarli in una progressione avvincente. Persino i sette giorni concessi alla preparazione del colpo, che dovrebbero imprimere urgenza alla vicenda, finiscono per perdere qualsiasi peso drammatico.

Il maggiore richiamo del film è naturalmente Stanley Tucci, interprete capace di conferire personalità anche a personaggi scritti approssimativamente. Il suo Roger è un ladro aristocratico, vanitoso e teatrale, costantemente impegnato a ostentare un’eleganza britannica che dovrebbe renderlo irresistibilmente eccentrico.

L’attore sembra divertirsi a esasperarne i modi, ma la caratterizzazione rimane una caricatura, costruita su pose sofisticate e improvvise esplosioni di volgarità. Più che un criminale geniale, Roger appare qualcuno che vuole disperatamente convincerci di esserlo.

Neppure Belmondo e Tabasco riescono a compensare le debolezze della scrittura. I battibecchi tra Jay e Chiara dovrebbero conferire ritmo e leggerezza alla vicenda, ma i dialoghi risultano artificiosi e la loro complicità poco convincente. Particolarmente discutibile è la scelta di insistere sulle schermaglie dai toni flirtanti anche dopo la scoperta della loro parentela.

Il problema principale rimane comunque l’assenza di un autentico senso dell’umorismo. Il film alterna battute grossolane, situazioni farsesche ed equivoci improbabili senza trovare una precisa identità comica. L’eccentricità dei personaggi viene continuamente esibita anziché emergere naturalmente dalle loro azioni.

Visivamente, Masterplan valorizza le ambientazioni europee attraverso una fotografia levigata, colori vivaci e un montaggio ricco di transizioni appariscenti. Il risultato possiede una certa piacevolezza superficiale, ma l’estetica patinata non nasconde la povertà della messa in scena.

Gli spazi sembrano spesso scenografie prive di consistenza e la ricostruzione del Louvre manca della concretezza necessaria a rendere credibile l’operazione. Anche i dispositivi tecnologici, presentati come strumenti indispensabili, funzionano secondo convenienze narrative che sfiorano la magia.

È soprattutto durante l’esecuzione del furto che emergono i limiti della regia. Le sequenze dovrebbero costruire suspense attraverso ostacoli e soluzioni ingegnose, ma l’azione procede senza un vero crescendo di tensione. Le difficoltà sembrano esistere soltanto per essere superate pochi istanti dopo, mentre le trovate visive cercano inutilmente di mascherare l’assenza di inventiva.

Nell’ultima parte, Masterplan tenta di rimescolare le carte attraverso rivelazioni che modificano la prospettiva sugli eventi precedenti. Alcune intuizioni sono interessanti e contribuiscono a dare retrospettivamente un senso a determinate incongruenze, ma arrivano troppo tardi e si moltiplicano fino a diventare controproducenti.

Un colpo di scena, però, non può sostituire la coerenza narrativa. Per sorprendere davvero, una rivelazione dovrebbe illuminare diversamente ciò che abbiamo visto, non limitarsi a giustificare le scorciatoie della sceneggiatura.

Neppure il tentativo di attribuire profondità emotiva alla relazione tra Roger e i figli trova uno sviluppo convincente. I conflitti familiari rimangono abbozzati e il coinvolgimento affettivo richiesto dal finale appare più imposto che conquistato.

Con i suoi quasi 110 minuti, Masterplan è una commedia criminale che si prende molto più sul serio di quanto meriti. Tucci regala qualche momento divertente e la confezione mantiene una certa vivacità, ma non bastano a riscattare una storia fragile, personaggi inconsistenti e un umorismo raramente efficace. Alla fine, il problema non è l’impossibilità di rubare la Gioconda: è che il film pretende continuamente di sorprenderci senza riuscire mai a convincerci della propria intelligenza. E per un’opera intitolata Masterplan, è un limite difficile da ignorare.

In esclusiva su Prime Video dal 16 ottobre.

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A rivelare nuovi dettagli è Joe Manganiello, scelto per interpretare il mercenario Slade Wilson nel DC Extended Universe. Nel suo libro autobiografico Bloodlines, l’attore ha ricostruito la trama del cinecomic mai realizzato, descrivendo un thriller psicologico nel quale il Cavaliere Oscuro sarebbe stato progressivamente privato di ogni sicurezza.

Deathstroke avrebbe distrutto la vita di Bruce Wayne

Secondo quanto raccontato da Manganiello, Affleck immaginava il proprio film come «una versione supereroistica di The Game di David Fincher», il thriller del 1997 in cui il protagonista viene trascinato in un perverso gioco psicologico che mette in discussione ogni aspetto della sua esistenza.

Una premessa che avrebbe trovato in Deathstroke un antagonista particolarmente pericoloso. Slade Wilson sarebbe stato manipolato fino a convincersi che Batman fosse responsabile della morte di suo figlio, decidendo quindi di vendicarsi non semplicemente uccidendolo, ma «distruggendo completamente la vita di Batman».

Il punto di partenza sarebbe stato il finale originariamente previsto per Justice League, nel quale Lex Luthor rivelava a Deathstroke la vera identità del Cavaliere Oscuro. Una sequenza successivamente modificata nella versione cinematografica del 2017 e recuperata, con un’impostazione differente, in Zack Snyder’s Justice League.

Conoscendo l’identità di Bruce Wayne, il mercenario avrebbe potuto colpirlo nei suoi affetti, nelle sue alleanze e persino nei luoghi che considerava inviolabili.

La morte del commissario Gordon e l’arrivo di Batgirl

Il piano di Deathstroke avrebbe previsto una serie di attacchi sempre più devastanti. Tra questi, l’assassinio del commissario James Gordon, interpretato nel DCEU da J.K. Simmons, e un’incursione nella Batcaverna culminata con il rapimento di Alfred Pennyworth, il fedele maggiordomo interpretato da Jeremy Irons.

La morte di Gordon avrebbe inoltre avuto un ruolo determinante nell’introduzione di Barbara Gordon, destinata a entrare in azione nei panni di Batgirl.

La giovane avrebbe affiancato Batman nella caccia a Deathstroke, ma il loro primo confronto diretto si sarebbe concluso in modo disastroso.

Come racconta Manganiello, «Deathstroke avrebbe quasi ucciso sia Batman sia Batgirl, prima che entrambi riuscissero a fuggire a bordo di un treno sopraelevato».

Il film avrebbe quindi messo Bruce Wayne in una posizione particolarmente vulnerabile: incapace di proteggere i propri alleati e costretto ad affrontare un avversario che conosceva i suoi segreti e sembrava anticipare ogni sua mossa.

Uno scontro finale ispirato ai videogiochi Batman: Arkham

La storia sarebbe culminata in un combattimento corpo a corpo tra Batman e Deathstroke per le strade di Gotham City, una resa dei conti che Manganiello descrive come particolarmente violenta.

Affleck intendeva ispirarsi anche all’immaginario dei videogiochi della serie Batman: Arkham, caratterizzati da scontri fisici elaborati e da un Cavaliere Oscuro sottoposto a prove sempre più estreme.

L’obiettivo sembrava dunque quello di combinare la tensione psicologica di un thriller alla Fincher con l’impatto spettacolare di un cinecomic d’azione, facendo di Deathstroke una minaccia tanto strategica quanto fisica.

Manganiello ricorda di essere rimasto colpito dall’ambizione del progetto, anche se consapevole delle responsabilità che Affleck stava assumendo contemporaneamente come protagonista, sceneggiatore, produttore e regista.

«Gli dissi quanto trovassi straordinari i suoi film, soprattutto The Town, e quanto fossi impaziente di vedere la sua versione da Oscar di un film su Batman», racconta l’attore.

Perché il Batman di Ben Affleck non è mai stato realizzato?

Nonostante lo sviluppo della sceneggiatura e il coinvolgimento di Manganiello, il progetto non arrivò mai alla produzione. Affleck decise progressivamente di rinunciare alla regia e poi al ruolo, in un periodo segnato anche da difficoltà personali e dalle tensioni legate alla lavorazione di Justice League.

Warner Bros. affidò successivamente il film a Matt Reeves, che abbandonò la continuità narrativa del DCEU per sviluppare una nuova interpretazione del personaggio, affidata a Robert Pattinson in The Batman del 2022.

Il Deathstroke di Manganiello rimase così una delle promesse incompiute dell’universo DC inaugurato da Zack Snyder.

Le rivelazioni contenute in Bloodlines permettono oggi di comprendere meglio quanto il progetto di Affleck fosse diverso dal film poi realizzato da Reeves: non una storia sulle origini investigative di Batman, ma un racconto di vendetta costruito per demolire sistematicamente il mondo di Bruce Wayne.

Una versione del Cavaliere Oscuro che non vedremo mai sullo schermo, ma che avrebbe potuto cambiare radicalmente il destino di alcuni dei personaggi più importanti di Gotham.

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L’opera nasce come sequel di una miniserie di quattro capitoli intitolata L’istituto delle arti occulte di Tokyo, pubblicata sul Jump Giga di Shueisha. Quella breve storia, ora raccolta sotto il nome di Jujutsu Kaisen 0, ha gettato le basi di un mondo dove la società moderna convive con una realtà nascosta: quella degli stregoni, individui capaci di manipolare l’energia negativa delle persone per combattere spiriti maligni. Un’idea affascinante che Akutami ha deciso di espandere, creando una serie principale con cast e avvenimenti differenti, ma ambientata nello stesso universo.

La trama prende avvio dalla storia di Yuji Itadori, un normale studente delle superiori dalla forza fisica straordinaria ma completamente estraneo al mondo soprannaturale. La sua vita cambia quando alcuni compagni del club dell’occulto rompono inavvertitamente il sigillo di un potente artefatto: un dito di Ryomen Sukuna, lo spirito maligno più temuto della storia. Per salvare i suoi amici dall’attacco degli spiriti attratti dall’artefatto, Yuji compie un gesto istintivo e sconsiderato: ingoia il dito, diventando il ricettacolo di Sukuna.

Questo atto dovrebbe condannarlo a morte immediata. Le regole del mondo degli stregoni sono chiare: un essere umano che ospita una maledizione di quel calibro è una minaccia troppo grande per essere lasciata in vita. Ma Yuji dimostra una capacità unica: riesce a mantenere il controllo del proprio corpo nonostante Sukuna risieda dentro di lui. È qui che interviene Satoru Gojo, lo stregone più potente al mondo e insegnante dell’Istituto delle arti occulte di Tokyo.

Gojo propone un compromesso radicale: invece di uccidere immediatamente Yuji, lo si addestrerà come stregone con l’obiettivo di trovare e ingerire tutte le altre diciannove dita di Sukuna sparse per il mondo. Solo quando il potente spirito sarà completamente riunito in un unico corpo, Yuji verrà giustiziato, eliminando definitivamente la minaccia. Una condanna a morte rimandata, ma certa.

Questa premessa narrativa è già di per sé insolita. Dove altri protagonisti shonen iniziano il loro viaggio con la promessa di gloria, potere o realizzazione di un sogno, Yuji sa fin dall’inizio che il suo cammino è destinato a concludersi con la sua esecuzione. Non c’è via di fuga, non c’è lieto fine garantito. È un approccio più maturo e cupo rispetto ai canoni del genere, che prepara il lettore a una narrazione dove le conseguenze delle scelte hanno un peso reale.

Per chi si avvicina all’opera per la prima volta, che sia attraverso il manga o l’adattamento animato disponibile sulle principali piattaforme streaming, Jujutsu Kaisen offre un’esperienza che va oltre il semplice intrattenimento. È una riflessione su cosa significhi scegliere di combattere pur sapendo che la vittoria potrebbe avere un costo personale insostenibile, su come le emozioni negative che portiamo dentro possano trasformarsi in qualcosa di tangibile e pericoloso, e su quanto sia difficile mantenere la propria umanità quando il mondo intero sembra cospirare per portartela via.

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Eppure, nonostante questi numeri da capogiro, Uncharted rappresenta un caso emblematico di quella frattura sempre più evidente tra successo commerciale e accoglienza critica. I botteghini hanno premiato il film, ma recensori e fan della saga videoludica si sono divisi: da un lato chi ha apprezzato l’intrattenimento puro, dall’altro chi ha lamentato il tradimento dello spirito originale dell’opera. Metacritic ha assegnato un punteggio di 45 su 100, mentre IMDb si attesta su un più clemente 6,3 su 10, segno di un pubblico meno severo ma comunque tiepido.

La trama del film funziona come origin story, un prequel rispetto agli eventi narrati nei videogiochi. Nathan Drake è un giovane ladro di talento che viene reclutato da Victor Sullivan, esperto cacciatore di tesori, per recuperare la fortuna perduta di Ferdinando Magellano cinquecento anni prima. La posta in gioco è altissima: un tesoro del valore di oltre cinque miliardi di dollari, nascosto presumibilmente su un’isola non segnata su alcuna mappa. Ma la missione ha anche un obiettivo personale per Nathan, che è sulle tracce del fratello maggiore Sam, scomparso da tempo e che potrebbe trovarsi proprio dove giace il leggendario tesoro.

A complicare le cose c’è Santiago Moncada, interpretato da Antonio Banderas, un antagonista spietato convinto di essere l’erede legittimo di Magellano e quindi del suo oro. Il film costruisce la sua struttura su questo triangolo di forze: Nathan e Sully devono imparare a fidarsi l’uno dell’altro, affrontare nemici agguerriti e risolvere enigmi che attraversano i secoli. Accanto a loro compare anche Chloe Frazer, personaggio molto amato dai giocatori, interpretata da Sophia Ali.

Il cast rappresenta uno degli elementi più discussi dell’intero progetto. Tom Holland, fresco del successo planetario come Spider-Man nel Marvel Cinematic Universe, porta sullo schermo un Nathan Drake giovane, agile, ancora acerbo. Ed è proprio qui che nascono le prime perplessità: l’attore britannico, per quanto talentuoso, fatica a incarnare il carisma canagliesco e la sicurezza da avventuriero navigato che caratterizzano il Drake videoludico. Il personaggio originale, doppiato in inglese da Nolan North (che fa un simpatico cameo nel film), è un uomo di mezza età, vissuto, sarcastico, con una presenza scenica che ricorda Harrison Ford ai tempi di Indiana Jones.

Sul fronte dell’azione, Uncharted non lesina spettacolo. La sequenza dell’aereo cargo, già mostrata nei trailer, rappresenta uno dei momenti clou: Nathan si ritrova appeso a casse sospese nel vuoto mentre due navi pirata volano letteralmente nel cielo. È cinema puro, adrenalinico, che strizza l’occhio alle scene più iconiche della saga videoludica. Altre sequenze, come quella ambientata durante un’asta clandestina o l’inseguimento tra le vie di Barcellona, mantengono alto il ritmo e dimostrano la capacità di Fleischer di orchestrare set piece d’azione.

Il film intrattiene, non annoia mai lungo i suoi 116 minuti, ma non riesce a costruire un’avventura davvero memorabile. Manca quel senso di scoperta, quel respiro epico che caratterizza i videogiochi. Le location esotiche ci sono, gli enigmi storici pure, ma tutto sembra calibrato per un pubblico generalista che non conosce la saga originale, perdendo in specificità e personalità.

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La storia comincia alla fine degli anni Novanta, quando cinque amici trascorrono i pomeriggi nell’officina di Smalley (Bill Camp), meccanico appassionato di automobiline Matchbox. Tra loro ci sono Sean e Aimee, legati da un sentimento che il ragazzo non trova mai il coraggio di dichiarare. Quasi trent’anni dopo, Sean (John Cena) è diventato un agente della CIA, mentre Aimee (Jessica Biel) lavora come autista di ambulanza.

La morte di Smalley riporta Sean nella cittadina natale, dove ritrova anche Ted (Arturo Castro), Crosby (Sam Richardson) e Charmaine (Teyonah Parris). Ma la rimpatriata prende una piega imprevista quando il gruppo viene rapito e coinvolto in un’operazione legata alla scomparsa di una testata nucleare. Accusati di essere implicati nel furto, i cinque devono recuperare l’ordigno per dimostrare la propria innocenza.

Il problema fondamentale di Matchbox emerge già dalla premessa: il legame tra il marchio Mattel e la storia raccontata è quasi esclusivamente decorativo. Le automobiline rappresentano un ricordo condiviso dell’infanzia, un simbolo di amicizia e nostalgia, ma non influenzano realmente la costruzione del racconto.

Il film avrebbe potuto chiamarsi in qualsiasi altro modo senza modificare sostanzialmente la trama. La sceneggiatura di David Coggeshall utilizza infatti una struttura estremamente familiare: un professionista addestrato alla violenza trascina persone comuni in un’avventura internazionale, mentre ciascuno scopre di possedere competenze insospettabilmente utili.

Aimee è un’ottima guidatrice, Charmaine sa pilotare un elicottero, Ted conosce la chimica e Crosby è incaricato soprattutto delle reazioni comiche. Le loro abilità sembrano predisposte per risolvere gli ostacoli della sceneggiatura, più che emergere da personalità realmente sviluppate.

Anche il rapporto sentimentale tra Sean e Aimee rimane ancorato a un’idea piuttosto convenzionale di nostalgia: il ragazzo che non ha mai dimenticato la propria cotta adolescenziale e torna, decenni dopo, per scoprire che forse nulla è cambiato.

Con un passato da stuntman e coordinatore degli stunt, Hargrave possiede indubbiamente le competenze per orchestrare sequenze spettacolari. Un incidente aereo e un inseguimento autostradale offrono alcuni dei momenti più riusciti, grazie alla fisicità delle acrobazie e alla gestione degli spazi.

Eppure, l’azione raramente produce autentica tensione. Le sequenze si susseguono con regolarità quasi meccanica, senza che il pericolo abbia conseguenze emotive significative. Le esplosioni sono numerose, ma i personaggi sembrano attraversarle senza trasformarsi, come se ogni scena dovesse semplicemente condurre alla successiva.

È una differenza importante rispetto ai migliori film d’azione: non basta costruire una coreografia tecnicamente elaborata, bisogna anche convincere lo spettatore che qualcosa sia davvero in gioco.

La continua alternanza tra sparatorie e battute finisce inoltre per indebolire entrambi gli elementi. L’umorismo si affida soprattutto allo stupore dei civili davanti alle capacità letali di Sean, ripetendo una dinamica che perde rapidamente efficacia.

John Cena conserva il carisma e la presenza fisica necessari per sostenere un action movie, ma Sean è un protagonista troppo prevedibile per permettergli di esprimere la vena comica e autoironica mostrata altrove. La sua combinazione di invincibilità professionale e timidezza sentimentale offre qualche momento divertente, senza diventare una caratterizzazione convincente.

Jessica Biel, tornata al cinema dopo una lunga assenza, interpreta Aimee con energia, ma il personaggio rimane sostanzialmente definito dalla passione per le automobili e dal rapporto con Sean. Sam Richardson, Teyonah Parris e Arturo Castro riescono occasionalmente a strappare un sorriso, mentre Golshifteh Farahani, nei panni della trafficante d’armi Robbie, introduce una vivacità che il film avrebbe potuto sfruttare maggiormente.

Il cast è sufficientemente solido da rendere sopportabili anche i passaggi meno ispirati. Non riesce però a compensare una scrittura che tratta i personaggi come funzioni narrative, anziché come individui con desideri e contraddizioni.

Il confronto con Barbie è inevitabile, ma la differenza non riguarda semplicemente l’ambizione intellettuale. Un film sulle automobiline Matchbox non deve necessariamente contenere una riflessione sociale per funzionare. Potrebbe bastare un’avventura automobilistica originale, capace di recuperare il senso di libertà e immaginazione associato al gioco infantile.

Hargrave, invece, sembra limitarsi a ingrandire le automobili e inserirle in un action thriller convenzionale, senza tradurre in linguaggio cinematografico ciò che rendeva speciale il giocattolo.

Ne deriva un prodotto tecnicamente competente, occasionalmente divertente, ma sorprendentemente anonimo. Matchbox: il film non fallisce perché nasce da un marchio commerciale, bensì perché non trova mai una ragione creativa per esistere oltre quel marchio. E quando arrivano i titoli di coda, delle sue automobiline rimane soprattutto la sensazione di aver assistito a una pubblicità molto lunga.

Su Apple TV+ dal 9 ottobre.

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La conferma arriva da un’intervista congiunta concessa all’AFP durante il Festival Lumière di Lione, dove i fratelli hanno ricevuto il Premio Lumière 2026 alla carriera.

Interrogato sulla possibilità di realizzare presto un nuovo lungometraggio con Ethan, Joel Coen, 71 anni, ha risposto con il consueto umorismo asciutto: «Stiamo invecchiando. Sarà meglio che accada in un futuro prossimo».

Una dichiarazione che riaccende le aspettative degli appassionati, anche se non esistono ancora un titolo, una data di produzione o un progetto ufficialmente selezionato. L’intervista riportata dal Kuwait Times chiarisce però diversi aspetti del futuro dei due cineasti.

I fratelli Coen hanno già diverse idee per il prossimo film

La notizia più interessante riguarda il materiale sul quale Joel ed Ethan potrebbero lavorare. Nonostante gli otto anni trascorsi dall’ultima regia condivisa, i due hanno conservato un archivio di progetti mai realizzati.

«Abbiamo diverse cose in quella che chiamiamo la nostra biblioteca, lavori che abbiamo scritto in passato. E poi altre idee sulle quali abbiamo pensato di scrivere sceneggiature, senza mai trovare il tempo di farlo. Quindi non sappiamo ancora», ha spiegato Joel.

Il ritorno, dunque, non sembra legato a un film già pronto per entrare in produzione, ma alla volontà di riprendere un metodo di lavoro che ha caratterizzato quasi tutta la loro carriera.

Joel ha inoltre respinto le voci di una presunta rottura tra i fratelli: «In realtà non è affatto così».

La loro ultima collaborazione cinematografica risale al 2018, con La ballata di Buster Scruggs, western antologico realizzato per Netflix. Da allora entrambi hanno intrapreso percorsi autonomi, alimentando le speculazioni su un possibile scioglimento definitivo della coppia.

Dopo Macbeth e Honey Don’t!, due carriere separate

Nel 2021 Joel ha diretto Macbeth, adattamento della tragedia shakespeariana interpretato da Denzel Washington e Frances McDormand, scegliendo una messinscena essenziale, teatrale e fortemente stilizzata.

Il regista è inoltre impegnato con Jack of Spades, un nuovo progetto originale che dovrebbe arrivare nel 2027 e che vede nel cast Josh O’Connor, Frances McDormand, Lesley Manville e Damian Lewis.

Ethan ha invece collaborato con la moglie Tricia Cooke alla realizzazione di Drive-Away Dolls e Honey Don’t!, due commedie criminali caratterizzate da umorismo provocatorio, personaggi eccentrici e situazioni grottesche.

La diversità delle rispettive produzioni ha contribuito a rafforzare l’impressione di una separazione artistica. Eppure, secondo le nuove dichiarazioni, la pausa non sarebbe stata determinata da dissapori personali, quanto piuttosto dal desiderio di sviluppare progetti individuali.

Il prossimo film sarà un horror? Le dichiarazioni sembrano contraddirsi

Resta aperta una questione particolarmente interessante: quale genere sceglieranno i Coen per il loro ritorno?

Nel 2024 Ethan aveva accennato alla possibilità di una nuova collaborazione basata su una sceneggiatura horror. Le dichiarazioni rilasciate a Lione sembrano però indicare una direzione differente.

«È sicuramente uno strano fenomeno culturale il fatto che oggi il cinema mainstream sia composto soprattutto da fantasy: fantascienza, horror, fumetti, tutte diverse forme di fantastico», ha osservato Ethan, 69 anni. «Per noi è triste, perché non siamo mai stati attratti da questo genere di cose».

Parole che rendono meno certa l’ipotesi di un horror puro, senza tuttavia escludere definitivamente il progetto menzionato in precedenza. I fratelli non hanno infatti specificato quale delle loro idee intendano sviluppare.

Una possibilità che sembra invece esclusa è quella di una serie televisiva. Nonostante il loro coinvolgimento come produttori esecutivi nell’adattamento seriale di Fargo, Joel ha spiegato che la narrazione televisiva richiede una struttura particolare: «Bisogna comprendere quel tipo di struttura per riuscire a utilizzarla efficacemente. E semplicemente non è quello che facciamo. Non è il modo in cui la nostra mente concepisce le storie».

Una delle collaborazioni più importanti del cinema contemporaneo

Dal debutto con Blood Simple – Sangue facile nel 1984, Joel ed Ethan Coen hanno costruito una filmografia capace di attraversare noir, western, commedia e thriller, trasformando spesso le convenzioni dei generi in racconti dominati dal caso, dall’assurdo e dalle contraddizioni umane.

Da Crocevia della morte a Barton Fink, da Fargo a A proposito di Davis, fino a Non è un paese per vecchi, la loro collaborazione ha prodotto alcuni dei film più influenti degli ultimi decenni.

Il ritorno dei fratelli Coen è dunque un’intenzione dichiarata, non ancora un progetto formalmente annunciato. Ma dopo otto anni di percorsi separati, sapere che entrambi vogliono tornare a lavorare insieme rappresenta già una notizia significativa per il cinema contemporaneo.

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Il progetto nacque dal libro Banda di fratelli dello storico Stephen Ambrose, pubblicato nel 1992. Non un romanzo, ma una ricostruzione meticolosa basata su interviste dirette ai veterani della Compagnia Easy del 2º Battaglione, 506º Reggimento di Fanteria Paracadutista, 101ª Divisione Aviotrasportata dell’esercito degli Stati Uniti. Ambrose stesso partecipò come consulente alla produzione, garantendo un livello di accuratezza storica senza precedenti per una produzione televisiva.

La struttura narrativa segue questi uomini dal loro durissimo addestramento a Camp Toccoa, in Georgia, nel 1942, attraverso lo sbarco in Normandia del D-Day, fino alla fine della guerra in Europa. Ogni episodio funziona come un capitolo autonomo, concentrandosi su momenti specifici e personaggi diversi, ma tutti i fili si intrecciano in un arazzo corale dove l’individuo e il collettivo si fondono. Non ci sono eroi hollywoodiani immortali: ci sono uomini che hanno paura, che sbagliano, che si spezzano sotto il peso di scelte impossibili.

Cosa rende Band of Brothers così speciale, anche a distanza di oltre vent’anni. Innanzitutto la scelta di non romanzare eccessivamente eventi già drammatici di per sé. Le battaglie sono caotiche, sporche, spesso incomprensibili per chi le vive. Non ci sono musiche eroiche a sottolineare i momenti clou, non ci sono discorsi patriottici enfatici. C’è il fango, il freddo delle Ardenne, la paura negli occhi di ragazzi di vent’anni catapultati nell’inferno. La fotografia, cupa e realistica, rifiuta la spettacolarizzazione fine a se stessa.

In secondo luogo, la serie osa dedicare tempo alla complessità morale della guerra. L’episodio “Perché combattiamo” mostra la scoperta di un campo di concentramento, un momento di orrore puro che ridefinisce il senso stesso del conflitto per questi soldati. Altri episodi esplorano il peso psicologico del comando, il senso di colpa del sopravvissuto, la difficoltà di tornare a una vita normale dopo aver vissuto l’impensabile.

Ogni episodio si apre con interviste ai veterani reali, ormai anziani, che raccontano frammenti delle loro esperienze. Non vengono identificati immediatamente: solo alla fine della serie scopriamo quali personaggi rappresentavano. È una scelta stilistica potente, che ricorda continuamente allo spettatore che quelle storie non sono finzione, che quegli uomini sullo schermo hanno avuto controparti reali che hanno davvero vissuto tutto questo.

Perché dopo anni nessuno è ancora riuscito a eguagliare davvero Band of Brothers? Forse perché quella combinazione irripetibile di talento, risorse, tempismo e rispetto profondo per la storia vera non si può replicare a comando. Forse perché Spielberg e Hanks avevano già esplorato quel territorio con Salvate il soldato Ryan e sapevano esattamente quali corde toccare, dove osare e dove trattenere. O forse, più semplicemente, perché certe opere definiscono un genere una volta per tutte, diventando il metro di paragone che tutti gli altri devono confrontare.

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Otto puntate, tutte disponibili dal giorno del lancio, distribuite in oltre 240 paesi e territori. Un evento che segna non solo l’espansione di un franchise di successo, ma anche il riconoscimento del carisma di un personaggio secondario capace di conquistarsi una narrazione autonoma.

Frances Neagley vive a Chicago, dove lavora come investigatrice privata. Ex componente della 110ª Unità di Investigazione Speciale della polizia militare dell’esercito, quella stessa unità guidata da Jack Reacher, ha lasciato la divisa ma non l’istinto per la giustizia. Conduce un’esistenza solitaria, fatta di routine e silenzi, finché un evento sconvolge il suo equilibrio: la morte di una cara amica d’infanzia, apparentemente avvenuta per incidente.

Ma Neagley non ci crede. Qualcosa non torna, e la sua esperienza le ha insegnato a fidarsi dell’intuito. Decide così di indagare, scavando sotto la superficie di quella che tutti sembrano accettare come una tragica fatalità. Si affida all’addestramento militare che le ha forgiato il carattere e alle tecniche investigative affinate negli anni accanto a Reacher. Quello che scopre, però, va ben oltre le sue previsioni: una pista che porta dritta verso una pericolosa organizzazione criminale e una cospirazione che si ramifica in direzioni inaspettate.

La narrazione si sviluppa attraverso un’indagine che diventa sempre più complessa e pericolosa, costringendo Neagley a confrontarsi con avversari spietati e a mettere in gioco tutto ciò che ha. La serie esplora non solo il lato action del personaggio, ma anche la sua psicologia, la sua solitudine, il peso del passato e la difficoltà di costruire legami in un mondo dove fidarsi può costare la vita.

Il cast si completa con John Bregar nei panni di Mason, Rebecca Liddiard come Judith Gray, Lars A. Melby in quelli di Ken, Ema Ines che interpreta Glynis, Brian Hamman come Davos, Mal Dassin nei panni di Murphy e Jhaleil Swaby nel ruolo di Tommy Crane. Completano la lista Frank Cox-O’Connell, Michael Wisniewski, Michael Hough, Joseph Claude Dubois, Tara Rosling, Emily Mitchell, Matthew Finlan, Jessica Clement, Keethan Krish, Alex Spencer, Justine Nelson, Joel Keller, Michael Gordin Shore, Devon MacDonald, Andrew Di Rosa, Jordy Trevan, Jonathan Maxwell Silver, Tyler Murree e Taylor Bernier.

E poi c’è lui: Alan Ritchson torna come guest star nei panni di Jack Reacher, mantenendo vivo il legame diretto con la serie madre e offrendo ai fan un momento di connessione tra i due universi narrativi. Una presenza che non è solo un omaggio, ma un ponte narrativo che rafforza la coerenza dell’intero progetto. Neagley rappresenta un esperimento interessante per Prime Video: prendere un personaggio amato, già collaudato in un contesto corale, e portarlo al centro della scena.

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Questa volta, però, il personaggio non è più un sicario incaricato di eliminare un rivale. Ha deciso di mettersi in proprio e costruire un’organizzazione criminale, scegliendo come territorio una località apparentemente insospettabile: Frisco, in Texas, una città suburbana nella quale il benessere economico nasconde opportunità per affari decisamente meno rispettabili.

Il nuovo progetto segna un ulteriore ampliamento dell’universo televisivo di Sheridan, già autore di Yellowstone, Landman e Lioness, e punta a riproporre la combinazione di criminalità, ironia e personaggi sopra le righe che ha contribuito al successo di Tulsa King.

Frisco King: dal sicario di Tulsa King al nuovo boss del Texas

Russell Lee Washington Jr. aveva fatto il proprio ingresso in Tulsa King come un pericoloso criminale di New Orleans, inviato dalla mafia con un incarico preciso: uccidere Dwight Manfredi, il personaggio interpretato da Sylvester Stallone.

L’incontro con Dwight, tuttavia, aveva cambiato le sue prospettive. Anziché continuare a lavorare al servizio di un’organizzazione altrui, Washington aveva cominciato a considerare la possibilità di costruire un impero personale.

È proprio da questa decisione che prende avvio Frisco King. Trasferitosi in Texas, Lee scopre che dietro l’immagine ordinata e benestante dei sobborghi americani esiste un ambiente particolarmente favorevole a chi sa muoversi tra affari, opportunismo e illegalità.

Secondo la sinossi ufficiale, il protagonista comincia reclutando un giovane protetto ambizioso, un autista fidato e una rete sempre più ampia di collaboratori eccentrici. Quello che inizialmente appare come un insieme di piccoli espedienti si trasforma progressivamente in un’attività criminale di dimensioni considerevoli.

Ma la crescita del suo potere comporta inevitabilmente nuovi pericoli. Ogni operazione aumenta la posta in gioco e attira l’attenzione di avversari sempre più difficili da controllare, costringendo Lee a mantenersi costantemente un passo avanti rispetto alla concorrenza.

La differenza rispetto a Tulsa King risiede soprattutto nel contesto: mentre Dwight Manfredi aveva costruito il proprio potere in una città lontana dai tradizionali centri della criminalità organizzata, Washington si muove in un ambiente suburbano dove l’apparente rispettabilità diventa una copertura ideale per i suoi traffici.

Samuel L. Jackson protagonista, torna anche Sylvester Stallone

Il primo teaser presenta Samuel L. Jackson come il nuovo protagonista assoluto del franchise, un criminale esperto che ha ormai deciso di non rispondere più agli ordini di nessuno.

L’attore porta nella serie il proprio carisma e una presenza scenica particolarmente adatta a un personaggio capace di alternare minacce, ironia e determinazione. L’obiettivo sembra essere quello di costruire attorno a Lee Washington una figura altrettanto riconoscibile rispetto al Dwight Manfredi di Stallone, pur mantenendo una personalità autonoma.

Nel cast figurano anche Asa Germann, Kai Caster, Lilah Pate e Savanna Gann, che affiancheranno Jackson nella nuova avventura criminale.

È inoltre confermata una partecipazione speciale di Sylvester Stallone nei panni di Dwight Manfredi, elemento che manterrà un collegamento diretto tra le due serie.

Al momento non sono stati precisati i dettagli del suo coinvolgimento, ma la presenza di Dwight potrebbe consentire di approfondire le conseguenze dell’incontro tra i due gangster e il modo in cui le rispettive organizzazioni continueranno a influenzarsi.

Taylor Sheridan scrive tutti gli episodi dello spin-off

Uno degli aspetti più significativi del progetto riguarda il coinvolgimento creativo di Taylor Sheridan, ideatore della serie e sceneggiatore di tutti gli episodi.

Il produttore e autore statunitense continua così a sviluppare un catalogo televisivo sempre più esteso, che comprende anche The Madison, Dutton Ranch e Marshals.

Con Frisco King, tuttavia, Sheridan torna a un territorio narrativo particolarmente vicino a quello di Tulsa King: il racconto di un criminale esperto che cerca di reinventarsi in un ambiente apparentemente estraneo alle logiche della malavita tradizionale.

La scelta di ambientare la vicenda nei sobborghi texani potrebbe offrire nuove possibilità narrative, soprattutto attraverso il contrasto tra la rispettabilità della comunità locale e la progressiva infiltrazione delle attività criminali.

Resta da capire quanto lo spin-off riuscirà a differenziarsi dalla serie originale, evitando di limitarsi a riprodurne la formula con un protagonista diverso. La presenza di Jackson e il nuovo contesto rappresentano comunque due elementi potenzialmente decisivi.

Quando esce Frisco King su Paramount+?

Frisco King debutterà su Paramount+ il 18 dicembre, secondo il calendario annunciato per il mercato statunitense, con i primi due episodi disponibili contemporaneamente. I successivi saranno distribuiti con cadenza settimanale, ogni venerdì.

Non è stata ancora precisata un’eventuale differenza rispetto alla programmazione italiana.

Lo spin-off si prepara dunque a raccogliere l’eredità di Tulsa King spostando l’azione dall’Oklahoma al Texas e sostituendo l’ex mafioso interpretato da Stallone con un nuovo protagonista altrettanto determinato a costruire il proprio regno.

Questa volta, però, il re non arriva dopo aver scontato una condanna: arriva perché ha deciso che lavorare per qualcun altro non è più abbastanza.

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Il nuovo capitolo segna anche un importante cambio dietro la macchina da presa. A dirigere il film non è più David Ayer, regista del primo episodio, ma Timo Tjahjanto, cineasta indonesiano conosciuto per l’approccio particolarmente brutale e coreografico alla violenza, già dimostrato in film come The Night Comes for Us, The Shadow Strays e Io sono nessuno 2 (Nobody 2).

Una scelta che lascia intuire la volontà di spingere ulteriormente sull’intensità degli scontri fisici, elemento centrale del successo del precedente The Beekeeper.

The Beekeeper 2: Adam Clay contro la sua stessa organizzazione

Nel primo film, Adam Clay sembrava un tranquillo apicoltore deciso a vendicare un’anziana amica vittima di una truffa informatica. La sua sanguinosa missione aveva però rivelato una doppia identità: Clay era stato uno degli agenti di una misteriosa organizzazione clandestina, i Beekeeper, incaricata di intervenire quando le istituzioni non erano più in grado di proteggere il sistema.

Il sequel ribalta completamente quella premessa. Non è più Clay a servirsi delle proprie capacità contro una rete criminale, ma l’organizzazione stessa a trasformarsi nella minaccia da eliminare.

Secondo la sinossi ufficiale, i Beekeeper si sono ribellati e puntano a prendere il controllo del governo degli Stati Uniti. Adam viene quindi richiamato in azione per fermare proprio gli uomini e le donne che un tempo lo hanno addestrato.

Tra le persone da proteggere figura la presidente americana Jessica Danforth, interpretata da Jemma Redgrave. Il conflitto assume così una dimensione politica, portando l’ex assassino a confrontarsi con avversari che conoscono i suoi metodi e condividono il suo stesso addestramento.

Il trailer anticipa il ritorno dell’azione senza compromessi che caratterizzava il primo capitolo, ma suggerisce anche una posta in gioco più elevata: Clay non dovrà semplicemente neutralizzare alcuni criminali, bensì contrastare una struttura clandestina capace di minacciare direttamente le istituzioni americane.

Timo Tjahjanto promette combattimenti ancora più brutali

L’arrivo di Tjahjanto alla regia rappresenta uno degli elementi più interessanti del progetto. Il cineasta ha costruito la propria reputazione attraverso un cinema d’azione nel quale i combattimenti sono caratterizzati da un’elevata intensità fisica, coreografie elaborate e una violenza spesso estrema.

In The Night Comes for Us, per esempio, gli scontri ravvicinati diventavano sequenze di logoramento corporeo, nelle quali ogni colpo contribuiva ad aumentare la sensazione di pericolo. Un’impostazione che potrebbe adattarsi particolarmente bene alla presenza scenica di Statham, da anni protagonista di un cinema fondato sull’efficacia dei combattimenti e sulla determinazione quasi sovrumana dei suoi personaggi.

Il primo The Beekeeper aveva trovato la propria identità proprio nell’equilibrio tra una premessa volutamente sopra le righe e un’azione affrontata con assoluta serietà. Il sequel sembra intenzionato a conservarne lo spirito, ampliando però la scala del conflitto.

La vera novità sarà vedere Clay affrontare avversari potenzialmente preparati quanto lui, anziché una successione di criminali incapaci di opporgli una resistenza significativa.

Un cast ampliato con Pom Klementieff e Jeremy Irons

Accanto a Jason Statham, The Beekeeper 2 riunisce un cast che comprende Pom Klementieff, conosciuta per il ruolo di Mantis nei Guardiani della Galassia e per la sua partecipazione a Mission: Impossible – Dead Reckoning, Jeremy Irons, Emmy Raver-Lampman, Adam Copeland, Bobby Naderi e Yara Shahidi.

La presenza di Copeland, noto anche per la sua carriera nel wrestling con il nome di Edge, lascia intravedere ulteriori possibilità sul versante degli scontri fisici, anche se i dettagli sul suo personaggio non sono stati ancora chiariti.

La sceneggiatura è firmata da Kurt Wimmer e Zak Penn, su soggetto dello stesso Wimmer, mentre tra i produttori figurano Jason Statham, Chris Long e Wimmer. David Ayer, regista del film originale, rimane coinvolto come produttore esecutivo.

Quando esce The Beekeeper 2 nei cinema italiani?

Il primo The Beekeeper, uscito nel gennaio 2024, aveva trasformato una storia di vendetta personale in uno spettacolo d’azione volutamente esagerato, conquistando un pubblico interessato soprattutto ai combattimenti e al carisma del suo protagonista.

Con il secondo capitolo, la formula viene rilanciata attraverso un conflitto più ambizioso: l’uomo addestrato per difendere il sistema deve ora impedire che i suoi stessi creatori lo distruggano.

Resta da capire se il cambio di regia porterà a un’effettiva evoluzione della saga oppure a un semplice aumento della violenza e della spettacolarità. La combinazione tra Statham e Tjahjanto, comunque, promette un action particolarmente fisico.

The Beekeeper 2 uscirà nei cinema italiani il 14 gennaio 2027, distribuito da Amazon MGM Studios, un giorno prima dell’uscita americana prevista per il 15 gennaio.

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