Il quinto capitolo della saga avrebbe dovuto rappresentare l’ultima avventura di Martin Riggs e Roger Murtaugh, i due poliziotti interpretati da Gibson e Danny Glover fin dal primo Arma letale del 1987. Il progetto era stato sviluppato inizialmente insieme a Richard Donner, regista dei quattro film precedenti, prima della sua morte nel 2021.

Dopo la scomparsa di Donner, Gibson aveva deciso di raccoglierne l’eredità assumendo anche la regia. Da allora, però, il progetto non è mai riuscito a entrare concretamente in produzione.

Parlando del lungo sviluppo del film, Gibson ha spiegato che il lavoro creativo era arrivato molto più avanti di quanto si potrebbe pensare. La sceneggiatura sarebbe infatti completa e il progetto era vicino a entrare in produzione prima di arenarsi all’interno di Warner Bros.

«Richard Wenk e io abbiamo finito la sceneggiatura e stavamo per entrare in produzione, ma il progetto non è mai riuscito davvero a partire. Credo che Warner fosse finita in una sorta di sabbie mobili in quel periodo… così è stato sepolto da qualche parte. Ora penso che questo David Ellison alla Paramount abbia assorbito o assorbirà Warner, o almeno sembra che lo farà. E forse, forse toglieranno le catene a questo progetto e potreste vederlo tra circa un anno.»

Gibson guarda quindi con interesse ai cambiamenti societari che coinvolgono Warner Bros., nella speranza che una nuova gestione possa recuperare il film dal cassetto e concedergli finalmente il via libera.

Al momento, tuttavia, Arma letale 5 non ha ricevuto un nuovo greenlight ufficiale: le parole dell’attore descrivono una possibilità concreta dal suo punto di vista, non l’annuncio dell’avvio della produzione.

Ancora più interessanti sono i primi dettagli forniti da Gibson sulla storia. Chi si aspetta un tentativo di replicare semplicemente la formula spettacolare dei capitoli precedenti potrebbe infatti trovarsi davanti a qualcosa di differente.

Il passare del tempo sarebbe parte integrante della storia. Riggs e Murtaugh non verrebbero artificialmente riportati alla situazione dei vecchi film: sono uomini invecchiati e le loro vite sono cambiate.

«Si ricollega agli altri film soltanto in maniera minima, perché è una storia autonoma. I personaggi sono molto diversi. Sono più vecchi. Uno è in pensione. L’altro ha un lavoro d’ufficio. Sta mettendo su troppo peso ed è un film molto low-tech. Non punta sulle grandi esplosioni e su tutte quelle cose. Ma conserva comunque l’energia e, credo, la spinta di un grande film d’azione. Prendiamo per esempio Apocalypto: è un inseguimento a piedi, giusto? Ma è girato quasi come se fosse un inseguimento automobilistico. Quindi conserva tutti gli elementi presenti negli altri film, ma in maniera molto meno complicata. E si concentra maggiormente sulle persone.»

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Disponibile su Netflix dal 7 agosto, il debutto animato del creatore di The Office contiene infatti quasi tutti gli elementi che hanno caratterizzato la fase più recente della sua carriera. Il problema è che li combina senza trovare un equilibrio convincente. Alley Cats oscilla continuamente tra provocazione e sentimentalismo, ma raramente riesce a essere davvero divertente o commovente.

Gervais scrive e dirige tutti i sei episodi, lunghi meno di venti minuti, oltre a prestare la voce a Gus, grosso gatto arancione e leader informale di una piccola comunità di randagi. Con lui ci sono Fang (Andrew Brooke), sempre pronto a combattere; Puke (David Earl), disgustoso praticamente per vocazione; Olive (Diane Morgan), eccentrica e svampita; e Ponce (Tom Basden), gatto domestico privilegiato che continua a frequentare il gruppo nonostante venga sistematicamente deriso.

La loro routine cambia quando incontrano Kitten (Jo Hartley), una gattina che ha perso la propria famiglia. Gus promette di aiutarla a tornare a casa e la ricerca diventa il tenue filo narrativo della stagione. La trama, però, interessa relativamente alla serie, che preferisce seguire i personaggi mentre vagano per la città, cercano qualcosa da mangiare e soprattutto parlano.

È proprio nei dialoghi che si riconosce maggiormente Gervais. Le interpretazioni vocali sono state registrate in gruppo e la scelta restituisce agli scambi una spontaneità efficace. I protagonisti sembrano amici di vecchia data intenti a provocarsi e demolirsi reciprocamente davanti all’ennesima birra.

Il limite è che la naturalezza della conversazione non coincide necessariamente con una buona comicità. Molte sequenze procedono attraverso battute sessuali, insulti, minacce improbabili e provocazioni che sembrano cercare una reazione più che costruire una vera battuta. Il linguaggio esplicito diventa così troppo spesso il punto d’arrivo della gag anziché uno strumento per renderla più efficace.

E oggi l’idea di animali sboccati non possiede più una particolare forza trasgressiva. Dopo decenni di animazione per adulti, da Fritz the Cat a BoJack Horseman, mettere una parolaccia in bocca a un gatto non basta a rendere una serie provocatoria.

Alley Cats cambia registro quando ricorda allo spettatore quanto sia precaria l’esistenza dei suoi protagonisti. Questi gatti possono essere investiti, abbandonati, morire di fame o semplicemente scomparire da un giorno all’altro. Loro stessi si considerano, con brutale lucidità, potenziale «carne da asfalto».

Kitten diventa lo strumento attraverso cui emergono le domande più esistenziali. La piccola non comprende la morte e Gus cerca di rassicurarla spiegandole che qualcosa di noi continua a vivere nei ricordi di chi resta. Dietro i randagi tornano quindi immediatamente i temi cari al Gervais di After Life: lutto, paura della perdita, bisogno degli affetti e ricerca di un significato in un universo indifferente.

È un contrasto potenzialmente interessante. Il problema è che i personaggi rimangono troppo schematici per sostenere il peso di queste improvvise svolte emotive. Nel giro di pochi minuti si può passare da una battuta volutamente disgustosa a una riflessione sulla mortalità, senza che la sceneggiatura costruisca davvero il percorso necessario per arrivarci.

È qui che emerge il limite principale della serie. Il Gervais provocatore e quello sentimentalista sembrano ormai diventati una formula: prima distruggere qualsiasi solennità attraverso il sarcasmo, poi cercare improvvisamente una sincerità emotiva quasi disarmante.

Qualche scintilla rimane. Tom Basden rende Ponce uno dei personaggi più riusciti proprio grazie alla sua compostezza in mezzo al caos, mentre David Earl spinge Puke verso livelli di disgusto talmente esasperati da diventare occasionalmente surreali. Anche il rapporto tra Gus e Kitten trova alcuni momenti genuinamente teneri quando rinuncia alle grandi dichiarazioni e si limita ai piccoli gesti.

L’animazione di Blink Industries è pulita e colorata, ma piuttosto convenzionale. Finisce così per essere soprattutto il contenitore di conversazioni che, con poche modifiche, potrebbero appartenere a un podcast o a una sitcom.

Alley Cats non convince non perché sia volgare, offensivo o cinico, ma perché raramente riesce a fare qualcosa di nuovo con queste caratteristiche. Persino sei episodi brevissimi finiscono per trascinarsi quando la conversazione prende il posto della storia e la provocazione quello della battuta.

Resta un buon cast vocale, qualche intuizione e un nucleo emotivo riconoscibile. Ma ogni volta che Alley Cats sembra pronto a scavare nella solitudine e nella vulnerabilità dei suoi randagi, preferisce rifugiarsi nell’ennesimo insulto; quando invece vuole commuovere, pretende spesso dallo spettatore emozioni che non ha avuto il tempo di costruire.

Alley Cats vorrebbe graffiare e subito dopo fare le fusa. Alla fine, però, lascia soprattutto la sensazione di un Ricky Gervais fin troppo comodo dentro meccanismi che un tempo sembravano molto più pericolosi.

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La notizia segna un cambiamento importante per un progetto annunciato nel maggio 2025, quando alla regia risultava ancora legato Matthew Bright, autore di Freeway. Soprattutto, conferma definitivamente la distanza dal primo film: Harmony Korine non sarà coinvolto e ha già chiarito di non vedere alcuna necessità di realizzare un sequel.

È stata la stessa Thorne a rivelare la svolta durante il podcast Call Her Daddy. Tutto sarebbe nato da Color Your Hurt, il film che l’attrice e regista ha recentemente terminato.

Dopo aver visto un primo montaggio dell’opera, i produttori di Spring Breakers 2 le avrebbero chiesto di scrivere del materiale per capire quale direzione avrebbe dato al sequel. La proposta li avrebbe convinti al punto da affidarle l’intero progetto.

«I produttori hanno visto un primo montaggio di Color Your Hurt, il film che ho appena finito. Mi hanno chiesto di scrivere qualcosa per vedere se sarebbe piaciuto loro. E gli è piaciuto! Adesso sto scrivendo e dirigendo Spring Breakers 2».

Per Thorne si tratta di un ulteriore passo nel percorso dietro la macchina da presa. L’ex star Disney aveva già diretto il cortometraggio erotico Her & Him, premiato nel 2019 con un Vision Award da Pornhub, prima di dedicarsi a progetti cinematografici più ambiziosi.

Il primo Spring Breakers seguiva quattro ragazze che finanziavano le proprie vacanze primaverili attraverso una rapina, finendo progressivamente dentro un universo fatto di criminalità, droghe, sesso e violenza. Ma dietro l’apparenza volutamente trash, Korine costruiva una deformazione allucinata del sogno americano, trasformando l’edonismo giovanile in un incubo dai colori fluorescenti.

Fondamentali erano anche l’estetica quasi ipnotica del film e James Franco nei panni di Alien, gangster e rapper che diventava l’incarnazione grottesca di quel mondo dominato da consumo, denaro e desiderio.

Bella Thorne sembra però intenzionata a non replicare semplicemente quella formula. Secondo l’attrice, il contesto culturale è cambiato profondamente rispetto al 2012 e anche il nuovo film dovrà riflettere una generazione diversa.

«Questa volta le cose sono diverse. Sono folli. C’è tantissima follia e tantissima energia in questo film».

La storia dovrebbe seguire un nuovo gruppo di ragazze ribelli durante uno spring break on the road destinato a degenerare progressivamente nella violenza. Nel cast annunciato figurano anche Grace Van Dien (Stranger Things), Ariel Martin (Zombies 2) e True Whitaker (I Love L.A.).

L’assenza più significativa rimane inevitabilmente quella di Harmony Korine. Il regista e sceneggiatore dell’originale ha già espresso una posizione piuttosto netta sull’operazione, dichiarando di non avere interesse nel progetto e sostenendo che «non c’era bisogno di un sequel».

È un dettaglio tutt’altro che secondario perché Spring Breakers era legato in maniera particolarmente forte alla visione del suo autore. Korine aveva trasformato una storia apparentemente costruita sull’eccesso adolescenziale in un oggetto cinematografico difficile da classificare: contemporaneamente crime movie, satira della cultura pop, videoclip, fantasia erotica e racconto sulla deriva autodistruttiva del consumismo americano.

Proprio per questo, realizzare un seguito senza il suo coinvolgimento significa inevitabilmente confrontarsi con una domanda: quanto può esistere Spring Breakers senza Harmony Korine?

Bella Thorne promette un film senza freni

Thorne, almeno nelle intenzioni, non sembra interessata a imitare il predecessore. E per descrivere il tono del nuovo capitolo ha utilizzato parole che difficilmente potrebbero essere più esplicite.

«Non voglio mettermi nei guai, ma posso dire che sarà davvero “litty, litty McTitties”. Dall’inizio alla fine sarà completamente folle. Ci stiamo divertendo. Se volete andare al cinema e divertirvi, con questo film vi divertirete sicuramente».

Una dichiarazione che suggerisce un approccio molto più apertamente ludico ed eccessivo, mentre resta da capire quanto del sottotesto sociale e della natura provocatoria dell’originale sopravvivrà nella nuova versione.

Il passaggio da Matthew Bright a Bella Thorne rende comunque Spring Breakers 2 un progetto molto diverso da quello annunciato inizialmente. Non sarà semplicemente un seguito senza Korine: sarà un tentativo di prendere uno dei film più riconoscibili e divisivi degli anni Dieci e reinterpretarlo attraverso una sensibilità generazionale differente.

Ed è probabilmente proprio qui che si giocherà la riuscita dell’operazione. Il primo Spring Breakers non è diventato un cult semplicemente perché mostrava ragazze in bikini, droga, armi e feste senza controllo. Dietro quella superficie volutamente provocatoria esisteva una precisa idea di cinema. Bella Thorne dovrà dimostrare di averne trovata una altrettanto personale.

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Trasmessa su Showtime dal 2007 al 2010, questa serie in costume ha raccontato per quattro stagioni il regno turbolento di Enrico VIII d’Inghilterra, interpretato da Jonathan Rhys Meyers. Nel cast, presente in ogni episodio, c’era un giovane Henry Cavill nei panni di Charles Brandon, Duca di Suffolk. Un ruolo che oggi molti hanno dimenticato, ma che rappresenta il vero punto di svolta nella carriera televisiva dell’attore, anni prima che Netflix lo consacrasse come il Witcher per eccellenza.

Charles Brandon non era un personaggio secondario. Amico fidato del re, il Duca di Suffolk navigava le acque pericolose della corte Tudor con un misto di lealtà e audacia. Il suo rapporto con Enrico VIII costituiva il cuore emotivo di molte storyline: un legame fraterno messo alla prova quando Charles commette l’imperdonabile, sposando di nascosto la sorella del re, la Principessa Margaret, interpretata da Gabrielle Anwar. Nonostante questo tradimento, la serie dimostra come i due uomini fossero destinati a restare alleati, superando anche le prove più dure.

Per Henry Cavill, quel ruolo rappresentava molto più di una semplice parte in una serie televisiva. Era il suo ingresso ufficiale nell’olimpo hollywoodiano, la dimostrazione che poteva sostenere un personaggio complesso per stagioni intere, preparando il terreno per il Superman del 2013 in L’Uomo d’acciaio. Prima di dimostrare le sue capacità action in Mission: Impossible – Fallout e prima di impugnare le due spade da witcher, Cavill affinava il suo mestiere nei corridoi polverosi e nelle camere da letto pericolose della corte inglese del Cinquecento.

È interessante notare come, dopo I Tudor, l’attore non abbia più calcato stabilmente il piccolo schermo fino all’arrivo di The Witcher. Un lungo intervallo che rende ancora più significativo il suo apprezzamento per quell’esperienza formativa. In un’intervista del 2021 con GQ, Cavill ha parlato apertamente del suo rispetto per Michael Hirst, creatore della serie e mente dietro anche Vikings, altro successo di fiction storica.

Secondo l’attore, trovare materiale su Charles Brandon era estremamente difficile. Le fonti storiche sul personaggio erano scarse, frammentarie. Hirst ha dovuto lavorare di immaginazione e intuito, prendendo i pochi dettagli disponibili e costruendoci attorno un’intera persona, con motivazioni, contraddizioni, desideri. Cavill ha descritto l’esperienza come se lo sceneggiatore stesse letteralmente “portando il personaggio in vita“, dandogli una profondità che la storia non aveva documentato compiutamente.

Per chi volesse recuperare questo capitolo dimenticato della carriera di Henry Cavill, I Tudor è attualmente disponibile in streaming su Netflix. Quattro stagioni che offrono uno sguardo su un’epoca in cui l’attore stava ancora costruendo la sua identità artistica, sperimentando con personaggi storici prima di diventare il volto di supereroi e cacciatori di mostri. Un viaggio alle origini che mostra come, talvolta, i ruoli meno celebrati siano quelli che forgiano davvero un interprete, preparandolo alle sfide monumentali che verranno.

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La serie segue Taro Sakamoto, un assassino professionista temuto da criminali e ammirati dai colleghi, la cui vita cambia radicalmente quando incontra una donna in un convenience store. La decisione è drastica quanto inaspettata: lasciare il mondo degli omicidi su commissione per costruirsi una vita normale, una famiglia, un’attività commerciale. Cinque anni dopo, Sakamoto ha messo su parecchio peso e gestisce un piccolo negozio, ma il passato, come sempre accade in queste storie, non è tipo da lasciar perdere facilmente.

La premessa potrebbe sembrare familiare a chi ha visto John Wick o simili storie di killer in pensione. Ma Sakamoto Days gioca le sue carte in modo diverso, trovando un equilibrio delicato tra violenza estrema e commedia che poche produzioni riescono a centrare senza sacrificare l’una o l’altra componente. Qui la brutalità è esagerata, esplicita, quasi cartoonesca nella sua intensità, eppure mantiene un peso drammatico che impedisce allo spettatore di distaccarsi completamente. Non è violenza gratuita: è violenza coreografata con la precisione di un balletto mortale.

Le scene d’azione sono il vero punto di forza di questi primi episodi. L’animazione sa quando prendersi sul serio e quando sdrammatizzare, alternando momenti di tensione pura a sequenze quasi slapstick senza mai perdere coerenza tonale. È un atto di bilanciamento rischioso che potrebbe facilmente degenerare in confusione stilistica, ma che qui viene gestito con sicurezza. La violenza, per quanto esagerata, mantiene conseguenze visibili. I combattimenti hanno peso, fisica, impatto. Non sono semplici coreografie vuote.

Ciò che colpisce di Sakamoto Days è la sua capacità di inserirsi nel filone degli shonen contemporanei mantenendo una voce distintiva. Negli ultimi anni, serie come Demon Slayer, Jujutsu Kaisen, My Hero Academia e Chainsaw Man hanno ridefinito i confini del genere, ciascuna portando innovazioni significative. In questo contesto saturo, Sakamoto Days non cerca di rivoluzionare nulla, ma esegue brillantemente la sua particolare combinazione di elementi: azione pulp, humor nero, un protagonista atipico e una premessa semplice ma efficace.

In un momento in cui gli anime stanno conquistando fasce di pubblico sempre più ampie, produzioni come questa rappresentano il perfetto punto d’ingresso per chi vuole avvicinarsi al genere senza perdersi in saghe infinite o lore troppo complessi. Sakamoto Days racconta una storia lineare, con obiettivi chiari e personaggi immediatamente comprensibili, ma lo fa con uno stile e un’energia che non risultano mai banali o derivativi.

Gli appassionati veterani troveranno riferimenti e omaggi a classici del genere action, mentre i neofiti potranno semplicemente godersi lo spettacolo di un ex killer sovrappeso che dimostra ai suoi nemici perché certe leggende non si dimenticano mai, indipendentemente da quanti chili metti su o quanti anni passano in pensione. A volte, l’intrattenimento di qualità non richiede rivoluzioni narrative: basta saper raccontare bene una storia che funziona.

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Universal Pictures e Amblin Entertainment avrebbero già avviato la ricerca di un nuovo regista, mentre Edwards avrebbe deciso di concentrarsi su progetti originali.

La situazione assume un sapore quasi ironico. Nel 2024, infatti, lo stesso Edwards era stato chiamato a sostituire David Leitch, che aveva lasciato Jurassic World – La rinascita… anche in quel caso per divergenze creative.

Ora la storia sembra ripetersi, segno che dietro le quinte del franchise continuano a esserci visioni differenti sul futuro della saga.

Nonostante l’uscita del regista, Universal intende andare avanti con il progetto.

Secondo le informazioni emerse finora, Scarlett Johansson dovrebbe tornare nel ruolo di Zoe Bennett, insieme a Jonathan Bailey e Mahershala Ali. La produzione sarebbe prevista nel corso del 2027.

Alla sceneggiatura resta invece collegato David Koepp, già autore dell’ultimo capitolo e dello storico Jurassic Park del 1993.

La notizia arriva nonostante Jurassic World – La rinascita abbia ottenuto ottimi risultati economici, superando gli 870 milioni di dollari al botteghino mondiale.

Il film, ambientato cinque anni dopo Jurassic World – Il dominio, seguiva una squadra guidata da Zoe Bennett impegnata a recuperare il DNA delle tre più grandi creature viventi sulla Terra, in mare e in cielo, materiale ritenuto fondamentale per sviluppare nuove cure mediche.

Gli incassi, però, non hanno impedito che il film dividesse critica e pubblico, con numerose recensioni che hanno criticato soprattutto la sceneggiatura e la sensazione di trovarsi davanti a una storia poco originale.

L’addio di Gareth Edwards apre inevitabilmente nuovi interrogativi sul futuro del franchise.

Il regista sembrava una scelta ideale grazie all’esperienza maturata con film come Rogue One: A Star Wars Story e The Creator, oltre alla sua capacità di gestire creature gigantesche e spettacolo visivo.

Ora Universal dovrà individuare un nuovo autore capace di raccogliere un’eredità tutt’altro che semplice e di rilanciare una saga che continua a dominare il box office, ma che da tempo fatica a ritrovare il consenso ottenuto dal primo, storico Jurassic Park.

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Secondo il dirigente, film di questo tipo continuano infatti a generare ricavi attraverso merchandising, parchi a tema, videogiochi e piattaforme streaming, contribuendo all’intero ecosistema Disney anche quando le sale non premiano le uscite come previsto.

Disney ammette che il botteghino non ha soddisfatto le aspettative

Per la prima volta Disney ha riconosciuto apertamente che entrambi i film hanno ottenuto risultati inferiori alle attese.

Nel corso della conference call con gli investitori, Josh D’Amaro ha dichiarato:

«Anche quando i nostri film basati sui franchise non raggiungono le aspettative al botteghino, come nel caso di The Mandalorian & Grogu e del live action di Oceania, i nostri investimenti in queste proprietà continuano ad alimentare altre aree della nostra azienda.»

Il CEO ha poi spiegato che The Mandalorian & Grogu ha favorito la crescita delle vendite legate al merchandising di Star Wars, ha incrementato l’affluenza alla rinnovata attrazione del Millennium Falcon nei parchi Disney e ha generato un forte coinvolgimento anche nel settore videoludico.

Per quanto riguarda Oceania, D’Amaro si aspetta invece una lunga vita sulla piattaforma Disney+, ricordando che il film animato originale continua ancora oggi a essere uno dei titoli più visti in streaming dell’intero catalogo.

Due risultati molto al di sotto delle aspettative

Le dichiarazioni arrivano dopo una stagione cinematografica decisamente complicata per due dei marchi più importanti della compagnia.

The Mandalorian & Grogu, diretto da Jon Favreau, ha concluso la propria corsa con circa 345 milioni di dollari al botteghino mondiale, diventando il film live action di Star Wars con il minor incasso nella storia della saga.

Il remake live action di Oceania, invece, ha incassato finora circa 263 milioni di dollari a fronte di un budget produttivo di circa 250 milioni, un risultato molto lontano dalle aspettative e soprattutto dal miliardo di dollari raggiunto da Oceania 2 nel 2024.

Entrambi i film hanno quindi mancato gli obiettivi commerciali che Disney si era prefissata per due dei suoi franchise più importanti.

Per Disney il cinema è solo una parte del business

La stessa filosofia è stata ribadita anche dal direttore finanziario della compagnia, Hugh Johnston, che ha invitato a guardare oltre il semplice risultato al botteghino.

«La performance nelle sale è importante per noi, ma rappresenta solo uno dei dati da considerare. Il vero valore di una proprietà intellettuale deriva dai benefici accumulati attraverso decenni di storytelling e dalla capacità di integrarla nell’intero ecosistema Disney.»

Una visione che riflette sempre più il modello di business della società, dove cinema, streaming, merchandising, videogiochi, licensing e parchi a tema vengono considerati elementi di un’unica strategia commerciale.

Il merchandising può davvero compensare un flop?

Resta però una domanda difficile da ignorare.

Nel caso di The Mandalorian & Grogu, è plausibile che personaggi come Grogu continuino a generare ricavi molto consistenti attraverso giocattoli, abbigliamento, collezionabili e attrazioni nei parchi Disney. Si tratta infatti di uno dei personaggi più redditizi introdotti da Lucasfilm negli ultimi anni.

Più complesso appare invece il caso di Oceania. Pur potendo contare su ottimi risultati futuri su Disney+, il remake dovrà recuperare un divario economico molto più ampio, reso ancora più evidente dal confronto con lo straordinario successo commerciale del secondo film animato.

Per produzioni da centinaia di milioni di dollari, infatti, il peso del box office continua a rimanere determinante, anche all’interno di un ecosistema diversificato come quello costruito da Disney.

Una nuova strategia per valutare il successo dei franchise

Le parole di Josh D’Amaro mostrano come Disney stia progressivamente modificando il modo in cui valuta il rendimento delle proprie produzioni.

Il successo di un blockbuster non viene più misurato esclusivamente dagli incassi nelle sale, ma dalla capacità di rafforzare un marchio destinato a vivere attraverso molteplici piattaforme e attività commerciali.

Resta però da capire se questo approccio sarà sufficiente anche quando film dal budget enorme non riescono a convincere il pubblico al cinema. È una domanda che potrebbe influenzare profondamente il futuro delle grandi proprietà intellettuali Disney, da Star Wars ai remake live action, nei prossimi anni.

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Intervistato da Variety, il dirigente ha inoltre confermato che, almeno per il momento, non esistono nuovi film legati a questa linea attualmente in sviluppo. Una dichiarazione che potrebbe segnare la conclusione, o quantomeno una lunga sospensione, del cosiddetto Sony Spider-Man Universe.

Sony ammette che il pubblico non ha risposto

Negli ultimi anni Sony ha cercato di costruire un universo condiviso utilizzando i personaggi Marvel di cui controlla i diritti cinematografici, pur lasciando Spider-Man ai film realizzati in collaborazione con Marvel Studios.

Il risultato è stato un franchise composto principalmente da titoli come Venom, Morbius, Madame Web e Kraven – Il cacciatore, con risultati molto diversi tra loro.

Rothman ha ora riconosciuto senza troppi giri di parole che una parte consistente del pubblico non è rimasta soddisfatta:

«Alla fine, il pubblico non era abbastanza soddisfatto di quei film. Che sia una valutazione giusta oppure no, discuterne significa urlare contro il vento. Il pubblico è il capo e non ha risposto. È semplice.»

La dichiarazione rappresenta una delle ammissioni più nette mai arrivate dai vertici dello studio sulla sorte di questi progetti.

Nessun nuovo spin-off è attualmente in sviluppo

Quando gli è stato chiesto se Sony intendesse continuare a realizzare film dedicati ai personaggi secondari dell’universo di Spider-Man, Rothman ha offerto una risposta altrettanto significativa:

«Al momento non lo sappiamo. Non l’abbiamo mai considerato il “Sony-Marvel Universe”. Guardavamo semplicemente se esistessero film validi da realizzare con altri personaggi. Al momento, non ce ne sono in sviluppo attivo.»

Il CEO prende quindi le distanze anche dall’idea che Sony avesse costruito formalmente un universo condiviso paragonabile al Marvel Cinematic Universe.

Secondo la sua ricostruzione, lo studio avrebbe valutato individualmente i personaggi disponibili, cercando di capire quali potessero sostenere un film autonomo. Una distinzione che, però, non cancella i numerosi collegamenti e riferimenti attraverso i quali le varie produzioni avevano tentato di suggerire l’esistenza di uno stesso mondo narrativo.

Da Morbius a Kraven: una serie di risultati deludenti

L’esperimento aveva già mostrato evidenti segnali di difficoltà con Morbius, arrivato nelle sale nel 2022 e rapidamente trasformato in un fenomeno ironico online.

I meme dedicati al film con Jared Leto furono interpretati dallo studio come un possibile segnale di rinnovato interesse, tanto da spingere Sony a riportarlo brevemente nelle sale. L’operazione, però, non produsse i risultati sperati e contribuì a rendere il titolo ancora più celebre come caso di studio della distanza tra popolarità sui social e reale interesse commerciale.

La situazione è ulteriormente peggiorata con Madame Web, accolto molto negativamente dalla critica e dal pubblico, e con Kraven – Il cacciatore, penalizzato anche dai numerosi rinvii e incapace di convincere gli spettatori a recarsi al cinema.

Non si è trattato soltanto di risultati economici inferiori alle attese. I film sono diventati il simbolo di un progetto percepito come privo di una direzione narrativa chiara e costruito attorno a personaggi tradizionalmente legati a Spider-Man, ma privati proprio dell’eroe con cui possiedono il rapporto più importante.

Venom è stata l’unica vera eccezione

L’unico ramo del progetto capace di trovare un pubblico consistente è stato quello di Venom.

La trilogia con Tom Hardy ha ricevuto giudizi molto contrastanti, ma è riuscita a imporsi commercialmente grazie alla personalità del protagonista, al tono da commedia mostruosa e alla dinamica tra Eddie Brock e il simbionte.

Il successo di Venom aveva probabilmente convinto Sony che anche altri personaggi collegati all’Uomo Ragno potessero sostenere film autonomi. Il problema è che quel modello non si è dimostrato facilmente replicabile.

Morbius, Madame Web e Kraven non hanno trovato un’identità altrettanto riconoscibile, né sono riusciti a costruire personaggi capaci di attirare il pubblico indipendentemente dalla presenza di Spider-Man.

Il problema erano davvero i personaggi?

Le dichiarazioni di Rothman lasciano aperta una questione importante. Il pubblico ha respinto i personaggi oppure il modo in cui sono stati portati sullo schermo?

Morbius, Kraven e Madame Web possiedono tutti una lunga storia nei fumetti Marvel e, con autori adeguati, avrebbero potuto essere utilizzati per realizzare horror, thriller, film d’azione o racconti supereroistici molto diversi tra loro.

Il problema sembra essere stato soprattutto creativo. Le produzioni apparivano spesso progettate per sfruttare la riconoscibilità del marchio Marvel e preparare collegamenti futuri, senza però offrire sceneggiature abbastanza solide o una visione sufficientemente forte per rendere memorabili i singoli film.

La stessa Sony ha dimostrato, in altre occasioni, di saper utilizzare molto bene il mondo dell’Uomo Ragno. La trilogia diretta da Sam Raimi rimane una delle saghe supereroistiche più amate, mentre Spider-Man: Un nuovo universo e i successivi capitoli animati hanno ridefinito il linguaggio visivo del genere.

La difficoltà non sembra quindi risiedere nei diritti a disposizione dello studio, ma nella capacità di trovare la storia e gli autori giusti.

Il Sony Spider-Man Universe è davvero morto?

Le parole di Tom Rothman non rappresentano una chiusura definitiva. Sony mantiene i diritti cinematografici di Spider-Man e di numerosi personaggi collegati al suo universo, quindi potrebbe decidere di rilanciare uno o più di questi progetti in futuro.

La differenza è che, almeno per ora, lo studio non sembra più intenzionato a procedere semplicemente per mantenere attiva una linea produttiva. Rothman sostiene che verranno realizzati nuovi film soltanto quando emergeranno idee considerate realmente valide.

Nel frattempo, Sony può continuare a concentrarsi sui progetti che hanno dimostrato di funzionare: i film con lo Spider-Man di Tom Holland, sviluppati insieme a Marvel Studios, e la saga animata dello Spider-Verse.

Il Sony Spider-Man Universe potrebbe quindi non essere ufficialmente morto, ma è certamente fermo. Dopo anni di tentativi e risultati deludenti, lo stesso vertice dello studio ha riconosciuto il verdetto più importante: il pubblico non ha risposto e, al momento, Sony non possiede un nuovo progetto abbastanza convincente da cambiare la situazione.

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La risposta più diffusa sostiene che Universal possieda Hulk esattamente come Sony possiede Spider-Man. È una spiegazione intuitiva, ma imprecisa. Le due situazioni sono profondamente diverse e proprio questa differenza aiuta a comprendere perché Marvel Studios possa utilizzare liberamente Bruce Banner come comprimario, mentre un film solista rimanga molto più complicato da realizzare.

Il punto fondamentale è questo: Marvel possiede i diritti cinematografici di Hulk. Universal non può quindi produrre autonomamente un nuovo film sul personaggio senza il coinvolgimento e il consenso di Marvel. Lo studio conserva però un ruolo decisivo nella distribuzione delle produzioni cinematografiche incentrate esclusivamente sul Gigante di Giada.

Hulk non è nella stessa situazione di Spider-Man

Sony detiene i diritti cinematografici di Spider-Man e dei personaggi collegati al suo universo. Questo significa che può finanziare, produrre e distribuire film sull’Uomo Ragno senza chiedere il permesso a Disney, purché rispetti le condizioni contrattuali necessarie a mantenere quei diritti.

La collaborazione con Marvel Studios nasce quindi da una convenienza reciproca, non da un obbligo. Dopo le difficoltà incontrate da The Amazing Spider-Man 2, Sony aveva bisogno di rilanciare il personaggio; Marvel, nel frattempo, voleva introdurre Peter Parker nel proprio universo condiviso. L’accordo ha permesso a Spider-Man di entrare nell’MCU, pur restando una proprietà cinematografica controllata da Sony.

Con Hulk il rapporto è quasi rovesciato. Marvel può produrre storie con Bruce Banner, mentre Universal disponeva, in base all’accordo siglato nel 2005, dei diritti di distribuzione su The Incredible Hulk e sui suoi eventuali sequel. I documenti depositati presso la SEC confermano l’esistenza di un accordo specifico tra Marvel Studios e Universal Pictures relativo al personaggio, distinto dai contratti stipulati con Paramount per gli altri film della prima fase dell’MCU.

In termini pratici, Marvel potrebbe sviluppare e finanziare un film solista, ma dovrebbe fare i conti con un distributore concorrente e con condizioni economiche meno vantaggiose rispetto a una produzione distribuita direttamente da Disney.

Il precedente di The Incredible Hulk

Questa particolare configurazione spiega perché The Incredible Hulk del 2008 sia formalmente parte del Marvel Cinematic Universe, pur essendo stato distribuito da Universal Pictures.

Il film con Edward Norton arrivò nelle sale quando Marvel Studios stava ancora costruendo la propria indipendenza e Disney non aveva ancora acquisito la società. L’operazione da circa quattro miliardi di dollari venne annunciata nell’agosto 2009 e completata il 31 dicembre dello stesso anno, oltre un anno dopo l’uscita del film.

The Incredible Hulk costò circa 150 milioni di dollari e ne incassò poco meno di 265 milioni nel mondo: 134,8 milioni negli Stati Uniti e in Canada e quasi 130 milioni nei mercati internazionali. Non fu un disastro assoluto, ma risultò molto meno redditizio di Iron Man, uscito poche settimane prima e capace di superare i 585 milioni globali.

Quando Disney acquistò Marvel, il contesto industriale cambiò radicalmente. Lo studio non aveva più bisogno di appoggiarsi a distributori esterni per portare i propri film nelle sale e iniziò progressivamente a controllare direttamente produzione, marketing e distribuzione. Realizzare un altro Hulk per poi lasciare a Universal una parte strategica dell’operazione diventava quindi molto meno attraente.

La soluzione escogitata da Marvel

Marvel Studios ha trovato una via d’uscita semplice: non usare Hulk come protagonista unico.

Il personaggio è così apparso in The Avengers, Avengers: Age of Ultron, Thor: Ragnarok, Infinity War, Endgame e nella serie She-Hulk: Attorney at Law. Quando Bruce Banner fa parte di una storia corale o compare come personaggio secondario, il progetto non viene trattato come un film solista di Hulk e può essere distribuito da Disney insieme agli altri titoli MCU.

La strategia ha permesso a Marvel di sviluppare l’arco narrativo del personaggio senza affrontare direttamente il nodo distributivo. In Thor: Ragnarok, per esempio, una parte consistente della trama di Planet Hulk è stata incorporata in un film ufficialmente dedicato a Thor. La trasformazione in Smart Hulk è avvenuta invece tra Infinity War ed Endgame, mentre l’introduzione del figlio Skaar è stata affidata alla televisione.

Il risultato è paradossale: Hulk è uno dei personaggi più longevi dell’MCU, ma molte delle sue trasformazioni più importanti sono avvenute fuori campo o all’interno delle storie di altri eroi.

Universal possiede ancora quei diritti?

Qui la situazione diventa meno trasparente. Nel 2023 i diritti di distribuzione sul film del 2008 sono tornati a Disney dopo la scadenza della relativa finestra contrattuale. Questo passaggio ha permesso a The Incredible Hulk di arrivare su Disney+, ma non dimostra automaticamente che Universal abbia perso anche il diritto di distribuire eventuali nuovi film solisti.

Il contratto completo non è pubblico e non esiste una comunicazione ufficiale di Disney o Universal che dichiari risolta definitivamente la questione. Le ricostruzioni più affidabili continuano quindi a parlare di un diritto di prima scelta o di prima distribuzione a favore di Universal, ma i termini aggiornati dell’accordo non sono verificabili dall’esterno. Anche The Hollywood Reporter ha descritto la posizione dello studio come un diritto di prima opzione sulla distribuzione di un eventuale standalone.

Per questo non è corretto affermare con certezza che Disney sia legalmente impossibilitata a distribuire per sempre un nuovo film di Hulk. È più prudente dire che l’accordo rende l’operazione economicamente e contrattualmente scomoda, almeno finché le parti non decidono di rinegoziarlo.

Non è soltanto una questione di diritti

Mark Ruffalo ha inoltre indicato un secondo ostacolo: i costi. Un film interamente costruito attorno a Hulk richiederebbe una quantità enorme di motion capture ed effetti visivi, rendendo la produzione particolarmente onerosa. Nel 2024 l’attore aveva dichiarato:

«Mi piacerebbe fare un film solista su Hulk, ma non credo che succederà mai. Sarebbe molto costoso realizzare un intero film, ed è per questo che usano Hulk con tanta parsimonia. Mi sono praticamente escluso da solo per il prezzo».

Ruffalo non attribuiva quindi l’assenza di un nuovo standalone soltanto ai diritti di Universal, ma anche al rischio finanziario di una produzione dominata dagli effetti digitali.

Il precedente del 2008 non aiuta. Nonostante la popolarità del personaggio, The Incredible Hulk rimane uno dei film meno redditizi della prima fase Marvel. In un mercato in cui i cinecomic non garantiscono più automaticamente incassi elevati, investire diverse centinaia di milioni in una nuova avventura solista rappresenterebbe una scelta tutt’altro che priva di rischi.

Il ritorno di Savage Hulk cambia qualcosa?

Il ritorno di Mark Ruffalo e di una versione più selvaggia del personaggio in Spider-Man: Brand New Day ha dimostrato che Marvel non ha alcuna intenzione di rinunciare a Hulk. Il personaggio è stato inserito ancora una volta in un film dedicato a un altro eroe, confermando però anche la strategia adottata dallo studio negli ultimi quindici anni.

Dal punto di vista creativo, questo potrebbe sembrare il momento ideale per riportare il Gigante di Giada al centro di una storia. Il pubblico ha ritrovato la sua componente più incontrollabile, mentre elementi come Skaar, Abominio, Leader e Red Hulk hanno ormai creato le premesse per adattare saghe quali World War Hulk.

Ma una buona occasione narrativa non elimina gli ostacoli industriali. Disney dovrebbe stabilire se valga la pena negoziare con Universal, acquistare o modificare i diritti residui e affrontare i costi di un blockbuster quasi interamente digitale.

Un film su Hulk è davvero impossibile?

No. Definirlo impossibile o sostenere che non ne vedremo “mai più” uno significa trasformare una situazione complessa in una certezza che i documenti disponibili non consentono di dimostrare.

Gli accordi possono essere rinegoziati. Disney potrebbe trovare un’intesa con Universal, come Marvel e Sony hanno fatto per Spider-Man. Potrebbe inoltre scegliere una formula produttiva diversa, un budget più controllato oppure un progetto condiviso che aggiri nuovamente la definizione di film solista.

La conclusione più corretta è meno categorica ma più realistica: un nuovo film interamente dedicato a Hulk resta improbabile finché Disney non considererà economicamente conveniente risolvere la questione con Universal.

Marvel possiede il personaggio e può continuare a utilizzarlo. Universal non può realizzare da sola il film che desidera. Eppure il vecchio accordo distributivo è sufficiente a rendere poco appetibile un progetto che, in condizioni normali, sembrerebbe quasi inevitabile.

Hulk non è quindi prigioniero di uno studio che ne controlla completamente i diritti. È bloccato in una zona grigia dove proprietà, distribuzione, costi e convenienza industriale non coincidono. Ed è proprio questa anomalia, più di qualsiasi assenza di idee, a spiegare perché il Gigante di Giada continui a distruggere tutto sullo schermo tranne il muro che lo separa dal suo prossimo film.

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La sceneggiatura sarà scritta da Simon Hatt, produttore esecutivo di Guardiani della Galassia Vol. 3, insieme ad Anthony Sellitti, co-sceneggiatore della serie animata X-Men ’97. A produrre ci sarà invece Jeremy Latcham, che nel corso della sua carriera ha lavorato a blockbuster come Spider-Man: Homecoming, Avengers: Age of Ultron e Dungeons & Dragons – L’onore dei ladri.

Nato nel 1966, Action Man rappresentava inizialmente la versione britannica di G.I. Joe. Distribuito nel Regno Unito da Palitoy su licenza Hasbro, il personaggio condivideva il design del celebre action figure americano, ma nel corso degli anni sviluppò una propria identità.

Le successive incarnazioni introdussero infatti uniformi, equipaggiamenti e accessori ispirati alle forze armate britanniche, trasformando Action Man in un marchio autonomo e molto popolare nel mercato europeo.

Il brand è stato rilanciato più volte nel corso dei decenni. Nel 1993 è tornato con una nuova linea ispirata alla serie G.I. Joe Hall of Fame, mentre nel 2006 Hasbro ha celebrato il quarantesimo anniversario riproducendo alcuni dei modelli classici. Il personaggio è stato anche protagonista di una serie animata distribuita nel Regno Unito direttamente per il mercato home video.

L’annuncio arriva dopo i risultati altalenanti ottenuti da G.I. Joe al cinema. G.I. Joe – La nascita dei Cobra (2009) e G.I. Joe – La vendetta (2013) hanno incassato discretamente senza però riuscire a costruire una saga realmente duratura.

Le difficoltà sono aumentate con Snake Eyes, uscito nel 2021, che si è rivelato uno dei maggiori flop della serie, mentre il progetto G.I. Joe: Ever Vigilant è rimasto fermo per anni. Parallelamente è stato annunciato anche un nuovo progetto affidato a Danny McBride, segno che Hasbro continua a cercare la formula giusta per rilanciare il proprio universo cinematografico.

Con Action Man la situazione appare però diversa. A differenza di G.I. Joe, il personaggio non porta con sé un’eredità cinematografica problematica e offre agli autori maggiore libertà creativa. Il film potrebbe quindi scegliere la strada dell’action militare, dello spy thriller internazionale oppure dell’avventura spettacolare, sfruttando oltre mezzo secolo di storia senza essere vincolato ai precedenti adattamenti.

Il progetto si trova ancora nelle primissime fasi di sviluppo. Al momento non sono stati annunciati il regista, gli interpreti principali o una finestra d’uscita.

In passato era già esistito un tentativo di portare Action Man al cinema con James Bobin (I Muppet, Alice attraverso lo specchio) coinvolto alla regia, ma quell’iniziativa non arrivò mai in produzione.

Questa nuova versione sembra invece poggiare su basi più solide grazie alla collaborazione tra Working Title e Hasbro e all’esperienza di un team creativo abituato a lavorare con grandi franchise. Resta ora da capire quale direzione sceglierà il film e se Action Man riuscirà finalmente a conquistare il grande schermo dopo quasi sessant’anni di storia.

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La prima stagione, composta da dieci episodi compatti, si presenta come una produzione di qualità indiscutibile. Eppure, porta con sé un senso di déjà-vu che può lasciare perplessi gli spettatori più esigenti. Non perché manchi di valore, ma perché somiglia troppo a ciò che Timm aveva già realizzato trent’anni fa. Certo, ci sono differenze sostanziali, ma l’impressione generale è che questa sia semplicemente la versione più radicale e senza compromessi della serie originale, quella che il creatore ha sempre voluto fare ma che i vincoli dell’epoca gli impedivano di concretizzare.

La serie ci riporta agli albori della carriera di Batman come vigilante. Quando inizia la prima puntata, è da pochi mesi che i criminali di Gotham City sussurrano di un misterioso uomo pipistrello, mentre la polizia ancora dubita della sua esistenza. La città è nel caos, divorata dal crimine organizzato che si intreccia con l’emergere dei primi supercriminali. A tenere accesa una flebile speranza di giustizia rimangono solo il commissario Gordon, circondato da agenti spesso corrotti, e Harvey Dent, brillante procuratore distrettuale in corsa per la poltrona di sindaco. Ma l’atmosfera è quella di una discesa inevitabile nell’abisso.

La scelta più intelligente e coraggiosa di Batman Caped Crusader sta nell’ambientazione temporale. Mentre la serie degli anni ’90 costruiva un presente retrofuturistico stilizzato con forme e toni da anni ’40, questa produzione fa un passo ulteriore: ci porta letteralmente negli anni ’40, pochi anni dopo la pubblicazione del primo fumetto di Batman nel 1939. Qui non c’è spazio per gadget tecnologici, batcomputer o sofisticati sistemi di sorveglianza. Batman è un detective nel senso più puro e analogico del termine.

Ed è proprio questa dimensione investigativa a caratterizzare la serie. Dimenticate l’action sfrenato e le coreografie acrobatiche: qui Batman passa il tempo a esaminare cartelle, scartoffie, documenti cartacei, a interrogare testimoni e far confessare sospetti. È il cavaliere oscuro nella sua incarnazione più cerebrale, quella che i fumetti hanno sempre celebrato ma che il cinema e la televisione hanno spesso trascurato a favore dello spettacolo puro. La ricerca estetica art déco che permea scenografie e design replica ed enfatizza quella della serie originale, creando un universo visivo coerente e affascinante.

Ma Batman Caped Crusader è soprattutto noir, quel genere cinematografico fatto di detective disillusi, femme fatale letali, impermeabili che si muovono nella nebbia, sigarette accese nei vicoli malfamati e singoli colpi di pistola che rompono il silenzio della notte. E lo fa con una sofisticazione rara nel panorama dell’animazione moderna. La seconda puntata, per esempio, si tuffa nell’hard-boiled, quel sottogenere noir tipicamente ambientato a Los Angeles che ruota attorno all’industria cinematografica e alla corruzione del mondo dello spettacolo e del sesso. Trasportato a Gotham City, questo approccio funziona da perfetta introduzione al mondo noir, un distillato concentrato in meno di trenta minuti con tutti gli elementi al posto giusto.

Ogni episodio esplora una sfumatura diversa del genere. C’è la puntata che flirta con l’horror gotico, che sembra uscita direttamente da Sleepy Hollow, e quella che riscrive completamente il rapporto tra Batman e Catwoman, doppiata in originale da Christina Ricci. Anche Harley Quinn viene reinventata, distaccandosi dalle interpretazioni più recenti per adattarsi al tono cupo e maturo della serie. Questo approccio antologico permette a Timm di dimostrare quanto sia versatile il personaggio di Batman quando viene liberato dai clichés accumulati in decenni di adattamenti.

Se si riesce a mettere da parte ciò che avrebbe potuto essere, se si archiviano le speranze di vedere qualcosa di radicalmente nuovo e la si confronta con il resto dell’animazione americana adulta distribuita sulle piattaforme streaming, Batman Caped Crusader non ha rivali. È una serie buona, solida, ben scritta. Ma proprio qui sta la delusione sottile: con un team creativo di questo calibro e la libertà concessa da una piattaforma come Prime Video, ci si aspettava qualcosa di più che semplicemente buono. Ci si aspettava lo spettacolare.

La Gotham City di Batman Caped Crusader è un luogo dove la tecnologia non può salvare nessuno, dove l’unica arma è l’intelligenza e dove il cavaliere oscuro è davvero solo contro un mondo che sembra condannato. È una visione pessimista ma onesta, fedele allo spirito originale del personaggio creato da Bob Kane e Bill Finger. E in un panorama saturo di supereroi che volano tra grattacieli scintillanti risolvendo tutto con superpoteri, questa scelta di tornare alla dimensione umana, terrena e sporca del detective in impermeabile ha un suo fascino innegabile.

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La risposta più immediata sarebbe considerare Brand New Day la prova definitiva che il genere non abbia mai attraversato una vera crisi. Ma sarebbe anche la lettura più semplice. Un singolo successo, per quanto gigantesco, non può cancellare diversi anni di segnali contrari. Il nuovo Spider-Man potrebbe non rappresentare la fine della superhero fatigue, bensì la sua eccezione più eclatante.

La superhero fatigue esiste, e i numeri lo dimostrano

Per capire la portata del fenomeno bisogna tornare al 2019, quando il cinema supereroistico aveva raggiunto un livello di dominio difficilmente replicabile. Avengers: Endgame aveva sfiorato i 2,8 miliardi di dollari, mentre titoli come Captain Marvel, Spider-Man: Far From Home e Joker avevano superato il miliardo. In quella fase il marchio Marvel sembrava sufficiente a trasformare quasi ogni uscita in un evento.

Negli anni successivi, però, il rapporto tra pubblico e cinecomic è cambiato. Il 2023 ha offerto alcuni dei segnali più evidenti: The Flash si è fermato a circa 271 milioni di dollari nel mondo a fronte di un budget produttivo indicato intorno ai 200 milioni; Blue Beetle ha raccolto circa 131 milioni; Shazam! Furia degli dei circa 134 milioni. Nello stesso anno The Marvels non ha raggiunto neppure gli 85 milioni sul mercato nordamericano.

Non si è trattato soltanto di qualche incidente isolato. Il pubblico ha cominciato a selezionare maggiormente le uscite, mentre formule che pochi anni prima sembravano infallibili hanno perso la loro capacità di attrazione. Nel 2025, per la prima volta in oltre un decennio, nessun cinecomic è riuscito a superare la soglia dei 700 milioni di dollari nel mondo. Anche risultati dignitosi hanno iniziato a sembrare modesti se confrontati con il periodo in cui il genere occupava stabilmente le prime posizioni del box office annuale.

Il 2026 non ha ribaltato completamente questo scenario. Se da una parte Superman ha dimostrato che un personaggio iconico può ancora richiamare il grande pubblico, dall’altra Supergirl si è rivelato un risultato molto più debole del previsto, confermando come anche un universo appena rilanciato non possa più contare automaticamente sull’interesse degli spettatori. Il logo Marvel o DC, da solo, non basta più a garantire il successo.

La superhero fatigue, quindi, non va intesa come un improvviso rifiuto dei supereroi. È piuttosto la fine dell’automatismo secondo cui bastavano un costume riconoscibile, una scena post-crediti e qualche collegamento con un universo condiviso per convincere milioni di persone ad acquistare un biglietto.

Il pubblico non ha smesso di amare il genere. Ha smesso di considerare ogni nuovo capitolo indispensabile.

Perché Spider-Man è un caso diverso

È proprio qui che il risultato di Brand New Day va interpretato con cautela. Spider-Man non è un supereroe qualsiasi. Per riconoscibilità, longevità e capacità di attraversare le generazioni, Peter Parker appartiene a una categoria ristrettissima, condivisa probabilmente soltanto con Batman e Superman.

È un personaggio amato dai lettori dei fumetti, dagli spettatori cresciuti con la trilogia di Sam Raimi, da quelli legati ad Andrew Garfield, dal pubblico del Marvel Cinematic Universe e dalle generazioni più giovani conquistate dai film animati dello Spider-Verse. Ogni nuova incarnazione non cancella necessariamente la precedente: contribuisce ad ampliare una mitologia ormai collettiva.

C’è poi un altro elemento decisivo: Spider-Man non è stato inflazionato nello stesso modo di molti altri eroi Marvel. I film solisti interpretati da Tom Holland sono arrivati con intervalli riconoscibili: Homecoming nel 2017, Far From Home nel 2019, No Way Home nel 2021 e Brand New Day nel 2026. Tra il terzo e il quarto capitolo sono trascorsi quasi cinque anni, abbastanza da ricostruire l’attesa e restituire all’uscita il carattere di evento.

Peter Parker non è inoltre comparso ogni pochi mesi in serie televisive, spin-off o film corali. Tom Holland ha interpretato il personaggio in diversi progetti dell’MCU, ma il suo ritorno da protagonista non è diventato un appuntamento annuale. L’assenza ha lavorato a favore del desiderio.

È una differenza sostanziale rispetto a molti altri personaggi dei cinecomic contemporanei. Negli ultimi anni il pubblico è stato esposto a un flusso continuo di film, serie TV, crossover e apparizioni che hanno finito per diluire il senso dell’evento. Spider-Man, invece, continua a essere trattato come un appuntamento speciale. Ogni suo ritorno arriva dopo un’attesa significativa e con la percezione di avere davvero qualcosa da raccontare.

Il peso di No Way Home e il ritorno a Peter Parker

Brand New Day beneficiava inoltre di un’eredità narrativa molto più forte rispetto a quella di molti cinecomic recenti. No Way Home aveva concluso la propria storia con una scelta radicale: il mondo aveva dimenticato Peter Parker, compresi MJ e Ned, lasciandolo completamente solo.

Il nuovo film non riparte quindi da un semplice cliffhanger costruito per collegare il prossimo capitolo, ma da una condizione emotiva precisa. Peter è costretto a ricostruire la propria identità in una New York che conosce Spider-Man, ma non ricorda più la persona dietro la maschera. La campagna promozionale e il film stesso hanno insistito su solitudine, connessione umana e responsabilità, riportando il personaggio verso una dimensione più intima e riconoscibile.

È una strategia importante perché intercetta uno dei problemi principali della fase recente del cinema supereroistico: l’espansione continua degli universi narrativi ha spesso allontanato l’attenzione dai personaggi. Multiversi, varianti e anticipazioni dei progetti futuri hanno progressivamente sostituito il conflitto umano che dovrebbe sostenere la spettacolarità.

Brand New Day, almeno nella sua proposta, ha fatto il contrario. Ha venduto un nuovo film di Spider-Man, non l’ennesimo tassello necessario per comprendere una saga più vasta.

Un successo non cancella una crisi

I 927 milioni del debutto mondiale dimostrano che un cinecomic può ancora trasformarsi in un fenomeno globale. Non dimostrano però che ogni supereroe conservi la stessa forza commerciale. Spider-Man parte da condizioni che pochissimi personaggi possono replicare: popolarità planetaria, pubblico intergenerazionale, un interprete ormai identificato con il ruolo, quasi cinque anni di attesa e un precedente capitolo che aveva sfiorato i 2 miliardi di dollari.

Per questo il vero test non è Brand New Day. Saranno i prossimi cinecomic privi del richiamo di Peter Parker a stabilire se il mercato stia davvero cambiando. Un nuovo eroe, un personaggio meno conosciuto o un film senza il sostegno di una nostalgia accumulata in oltre vent’anni riuscirebbero a mobilitare lo stesso pubblico?

Probabilmente no. Ed è proprio questa distanza a confermare che la crisi del genere non è improvvisamente scomparsa.

La superhero fatigue esiste, ma non colpisce ogni titolo allo stesso modo. Ha reso il pubblico più selettivo, ha ridotto il valore automatico dei marchi e ha trasformato ciò che un tempo era un appuntamento obbligato in una scelta da motivare.

Per emergere non basta più appartenere alla Marvel o alla DC. Lo dimostrano proprio gli ultimi risultati del genere, capaci di alternare exploit come Brand New Day a produzioni che, pur basandosi su marchi storici e personaggi celebri, non sono riuscite a trasformarsi in eventi. Oggi servono un personaggio realmente desiderato, una ragione narrativa per tornare al cinema e la sensazione che il film rappresenti qualcosa di più di una tappa intermedia.

Spider-Man: Brand New Day non ha dimostrato che la superhero fatigue fosse un’invenzione. Ha dimostrato che Peter Parker, almeno per ora, è ancora abbastanza amato da riuscire a superarla.

E forse è proprio questa la conclusione più interessante: non è necessariamente il cinema supereroistico a essere tornato un evento. È Spider-Man a non aver mai smesso di esserlo.

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Questo progetto rappresenta il capitolo conclusivo di una trilogia ideale firmata da Tom Hanks e Steven Spielberg come produttori esecutivi. Dopo Band of Brothers nel 2001 e The Pacific nel 2010, i due giganti di Hollywood chiudono il cerchio con una produzione che mantiene altissima l’asticella qualitativa stabilita dai suoi predecessori. L’estetica è quella dei grandi war movie, con una produzione di livello cinematografico e una narrazione che respira vita nelle storie vere di uomini comuni chiamati a fare cose straordinarie.

Ma c’è una differenza fondamentale rispetto a Band of Brothers e The Pacific. Mentre quelle serie rimanevano concentrate principalmente sul combattimento terrestre, Masters of the Air porta lo spettatore dove pochi altri progetti hanno osato spingersi con tale intensità: nei cieli d’Europa, dentro le fortezze volanti B-17 del cosiddetto Bloody Hundredth. E non si limita a questo: la narrazione segue i protagonisti anche quando precipitano, letteralmente e metaforicamente, dal cielo alla terra, mostrando sia la guerra aerea che quella vissuta dai prigionieri e dai sopravvissuti.

Le sequenze aeree meriterebbero da sole lo schermo più grande che possiate trovare. Sono state realizzate con tecnologie all’avanguardia che restituiscono un’esperienza viscerale del combattimento aereo, dal brivido dell’inseguimento al terrore di essere il bersaglio. I primi piani sulle facce degli equipaggi trasmettono qualcosa di paradossale: la claustrofobia in mezzo al cielo aperto, sopra l’Europa dilaniata dalla guerra. È un’angoscia che si fa palpabile, che amplifica gli orrori unici di quel tipo di conflitto.

Pensate a cosa significhi restare intrappolati nell’inferno di un bombardiere B-17 in fiamme mentre precipita verso terra. Masters of the Air non distoglie lo sguardo da questi momenti. Come i suoi predecessori spirituali, la serie non fa sconti quando si tratta di mostrare le realtà grafiche della guerra: quelle fisiche, quelle emotive e persino quelle spirituali. È un approccio crudo ma necessario per rendere giustizia alle esperienze vissute da quegli uomini.

La struttura in nove episodi permette alla narrazione di respirare, di costruire relazioni autentiche tra i personaggi e con lo spettatore. Non è una corsa frenetica verso un finale predeterminato, ma un viaggio immersivo che richiede – e merita – di essere consumato con attenzione. Il binge watching, in questo caso, non è solo un modo di fruire la serie: è quasi una necessità dettata dalla forza della storia e dalla qualità della realizzazione.

Ogni episodio si inserisce in un mosaico più grande, quello di una guerra vista dall’alto ma vissuta da uomini in carne e ossa, con le loro paure, i loro legami, le loro perdite. La fedeltà storica non è un vincolo che ingessa la narrazione, ma una base solida su cui costruire un racconto che emoziona proprio perché è vero, perché è accaduto davvero a persone reali.

Masters of the Air si distingue anche per la cura dei dettagli tecnici e storici. Le uniformi, gli aerei, le procedure operative: tutto è ricostruito con un’attenzione maniacale che gli appassionati di storia militare apprezzeranno, ma che non appesantisce mai la fruizione per chi semplicemente cerca una storia ben raccontata. È questo equilibrio tra rigore e accessibilità a rendere la serie un successo su più livelli.

Per chi ha amato Band of Brothers e The Pacific, questa è la conclusione che dovete recuperare. Per chi invece si avvicina per la prima volta a questo universo narrativo, Masters of the Air rappresenta un punto di ingresso eccellente: autosufficiente nella sua storia, ma arricchito dall’appartenenza a una trilogia più ampia. La guerra vista dal cielo, raccontata con i piedi ben piantati nella verità storica e il cuore dedicato a chi l’ha combattuta davvero.

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Tratto dall’omonimo manga josei di Machiko Kyo, il film si ispira alla vera storia delle studentesse Himeyuri, giovani ragazze di Okinawa costrette durante la Seconda guerra mondiale a prestare servizio come infermiere militari mentre l’isola veniva travolta dal conflitto.

La vicenda segue San e Mayu, due studentesse che frequentano una scuola femminile su una tranquilla isola. La loro quotidianità viene però sconvolta quando la guerra raggiunge Okinawa e le due ragazze, insieme alle compagne, vengono inviate in un ospedale militare ricavato all’interno di una grotta per assistere i soldati feriti.

Con il moltiplicarsi delle vittime e l’avanzare della distruzione, le protagoniste cercano disperatamente di aggrapparsi alla speranza e alla loro amicizia mentre il mondo che conoscevano crolla attorno a loro.

Il trailer riflette perfettamente questo contrasto, aprendo con immagini luminose e momenti di spensieratezza adolescenziale prima di trasformarsi progressivamente in un racconto segnato dalla morte, dalla paura e dalla perdita.

Per Yukimitsu Ina, già coinvolto in produzioni come Keep Your Hands Off Eizouken! e nell’episodio Tatooine Rhapsody di Star Wars: Visions, si tratta del primo lungometraggio.

Alle sue spalle c’è però una squadra di altissimo livello. Studio SASAYURI, alla sua opera inaugurale, è stato fondato dall’ex animatrice dello Studio Ghibli Hitomi Tateno, che ricopre anche il ruolo di produttrice.

Al progetto collaborano inoltre veterani dell’animazione giapponese come Akihiko Yamashita, già animatore di Princess Mononoke, e Shinji Otsuka, che ha lavorato anche a Il ragazzo e l’airone, affiancati da una nuova generazione di key animator.

La colonna sonora porta invece la firma di Kensuke Ushio, compositore tra i più apprezzati degli ultimi anni grazie ai suoi lavori per A Silent Voice, Devilman Crybaby, Dandadan e Chainsaw Man – The Movie: Reze Arc.

Chi non vuole attendere l’uscita del film può già leggere il manga originale, recentemente pubblicato in inglese da Viz Media. L’opera è stata accolta con grande entusiasmo dalla critica, che ne ha sottolineato la straordinaria capacità di raccontare l’esperienza della guerra attraverso lo sguardo di adolescenti costrette a confrontarsi con una realtà disumana.

Una recensione ha definito Cocoon «profondamente sconvolgente», spiegando che, pur essendo ambientato durante la Seconda guerra mondiale, il suo messaggio conserva una dolorosa attualità:

«Ciò che Cocoon racconta su cosa significhi vivere la guerra in prima linea a un’età così giovane è qualcosa che può distruggerti emotivamente, come è successo a me pagina dopo pagina. È una lettura profondamente dolorosa, ma nel mezzo della sofferenza di Mayu e San che lottano per arrivare a domani sopravvive un sentimento agrodolce di speranza che continua a riecheggiare anche dopo aver terminato l’ultima pagina.»

Se l’adattamento riuscirà a trasferire sul grande schermo la stessa forza emotiva dell’opera di Machiko Kyo, Cocoon – One Summer of Girlhood potrebbe imporsi come uno degli anime più memorabili del 2026.

Il trailer ufficiale è disponibile qui sotto.

Il film arriverà nei cinema il 4 settembre, sia in lingua originale giapponese sia doppiato in inglese.

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Il regista ha però precisato di riferirsi soprattutto a quella che definisce una forma di “critica amatoriale”, sempre più diffusa online, dove individuare il funzionamento di una storia viene spesso considerato sufficiente per decretarne il fallimento.

Secondo il regista di Oppenheimer, Interstellar e Odissea, identificare il funzionamento di una storia non significa automaticamente dimostrare che quella storia abbia fallito.

“Questo è un difetto fondamentale della critica cinematografica, perché essere in grado di identificare un meccanismo non lo invalida. Ed è un vero problema della critica di oggi: molte persone hanno l’idea che, siccome riescono a capire perché una storia le colpisce in un certo modo, allora significa che quella storia non ha funzionato. Ma il racconto non funziona così.”

Nolan sottolinea che ogni storia nasce dall’incontro tra l’intenzione dell’autore e il bagaglio emotivo dello spettatore, un equilibrio che non viene meno solo perché il pubblico riesce a riconoscerne la costruzione.

“Quando creiamo una figura eroica all’interno di una storia, dobbiamo tenere conto dell’energia che il pubblico porta con sé e dell’interazione tra ciò che vogliamo comunicare e il modo in cui viene recepito. Il fatto che questo meccanismo sia riconoscibile non lo rende meno valido.”

Incitato dall’intervistatore ad approfondire il tema, il regista britannico è tornato sull’argomento, spiegando che il suo riferimento era soprattutto a una certa critica non professionale, convinta che riconoscere un espediente narrativo basti automaticamente a svuotarlo di significato.

“Questo è un vero problema della critica di oggi: c’è chi pensa che, siccome riesce a capire perché una storia produce un certo effetto, allora quell’effetto non funziona. Non è così che funziona la narrazione.”

Nolan ha però precisato che questo principio non vale in assoluto. Esiste infatti un momento in cui un espediente perde davvero efficacia: quando diventa così abusato da risultare prevedibile. È allora, sostiene, che il linguaggio del cinema deve evolversi.

“Poiché ritengono di aver identificato il meccanismo, pensano che questo lo renda automaticamente invalido. In alcuni casi può essere vero, e il linguaggio del cinema si evolve proprio per questo: quando un cliché diventa troppo familiare al pubblico, allora deve cambiare.”

Il regista ha aggiunto che gli autori lavorano inevitabilmente all’interno di un linguaggio condiviso con gli spettatori, costruendo le proprie storie anche sulla base delle convenzioni che il pubblico ha imparato a riconoscere nel corso degli anni.

“Come registi utilizziamo quel linguaggio comune. Costruiamo su quella comprensione. Il nostro pubblico ha visto molti film e conosce quel linguaggio.”

Le dichiarazioni arrivano in un momento in cui il dibattito sulla ripetitività del cinema mainstream è particolarmente acceso. Molti critici rimproverano infatti ai blockbuster contemporanei di affidarsi sempre più spesso a formule narrative consolidate, mentre Nolan invita a distinguere tra l’uso consapevole di uno schema e il suo abuso.

In altre parole, secondo il regista, riconoscere il “trucco” dietro una scena non impedisce necessariamente a quella scena di emozionare. Solo quando un espediente viene ripetuto così tante volte da diventare prevedibile perde davvero la sua forza narrativa.

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Il risultato è una stagione più ambiziosa e compatta della precedente, capace di offrire immagini disturbanti e alcuni episodi particolarmente riusciti. Allo stesso tempo, emerge con maggiore evidenza il limite principale del progetto: il desiderio di reinventare a ogni costo personaggi che, in alcuni casi, conservano poco più del nome dei loro corrispettivi originali.

Dopo la caduta di Rupert Thorne e la morte di Harvey Dent, Gotham è attraversata da un vuoto di potere che alimenta guerre tra bande, corruzione e nuove forme di criminalità. Batman continua a collaborare con Jim Gordon, Barbara Gordon e Renee Montoya, ma rimane una figura isolata, incapace di concedere pienamente fiducia persino ad Alfred.

Il Batman doppiato in originale da Hamish Linklater considera ogni legame una possibile debolezza. La sua crociata gli impone di controllare ogni variabile, ma Gotham continua a ricordargli che intelligenza, preparazione e tecnologia non bastano. Linklater distingue inoltre con maggiore precisione Batman da Bruce Wayne, trasformando il miliardario mondano in una maschera forse ancora più artificiale del crociato col cappuccio.

L’ambientazione rimane il punto di forza della serie. La Gotham concepita da Bruce Timm non appartiene a un periodo storico preciso: automobili, abiti e architetture rimandano agli anni Quaranta, mentre razzi personali, armi sperimentali e tecnologie impossibili convivono con telefoni a disco e mitragliatrici Thompson.

La città sembra provenire da un futuro immaginato nel passato, una metropoli Art Déco dove la modernità non ha cancellato superstizioni, paure collettive e strutture sociali profondamente corrotte.

L’episodio dedicato a Roxy Rocket sfrutta al meglio questo immaginario, combinando Batman con i serial avventurosi alla Rocketeer. Inseguimenti ferroviari, jet pack e gadget dieselpunk restituiscono alla serie un’energia visiva che nella prima stagione appariva più intermittente. Anche l’animazione è generalmente più fluida, soprattutto nei combattimenti, sebbene alcuni volti e movimenti restino rigidi.

Il modello di Batman: The Animated Series rimane inevitabile, ma Caped Crusader prova finalmente a costruire un’identità autonoma, accentuando violenza, cinismo e contaminazioni horror. I personaggi vengono mutilati, deformati e uccisi con una frequenza che rende Gotham realmente pericolosa, anche se questa continua eliminazione rischia di impoverire il futuro della serie.

Il problema più evidente riguarda i villain. Alcune reinterpretazioni funzionano perché modificano il personaggio conservandone il nucleo simbolico. Altre sembrano nascere soltanto da un gioco di parole o da un ribaltamento superficiale.

Il nuovo Enigmista, per esempio, è più gangster che supercriminale. Il suo soprannome non deriva dall’ossessione per gli indovinelli, ma dall’abitudine di crivellare di proiettili vittime e locali. L’idea è coerente con la Gotham pulp della serie, ma priva il personaggio proprio di ciò che lo distingue da un qualsiasi mafioso armato di mitra.

Lo stesso accade con altri avversari storici: resta il nome, magari un dettaglio riconoscibile, mentre scompare la logica psicologica che li aveva resi così longevi.

Più riusciti sono gli episodi che recuperano figure meno sfruttate della mitologia batmaniana oppure immergono i personaggi in generi differenti. La stagione attraversa il dramma giudiziario, il thriller carcerario, la fantascienza pulp e persino il folk horror. Il soprannaturale viene spesso ricondotto a spiegazioni biologiche o tecnologiche, ma rimane una presenza inquietante.

Le storie dedicate a culti, possessioni e deformazioni corporee sono tra le più efficaci. È qui che Caped Crusader trova la sua voce più personale: non soltanto noir supereroistico, ma un universo in cui la psiche frammentata di Batman sembra materializzarsi nelle creature che affronta.

La scelta più attesa riguarda naturalmente il Joker, doppiato da Matthew Needham, già interprete di Larys Strong in House of the Dragon. La serie evita saggiamente di introdurlo subito, disseminandone la presenza attraverso apparizioni brevi e vittime apparentemente scollegate.

Quando emerge pienamente, questo Joker è molto distante dalle incarnazioni più teatrali del personaggio. Parla poco, ride ancora meno e possiede una cadenza fredda e controllata. Non sembra interessato allo spettacolo della follia: preferisce osservare, manipolare e dimostrare che la civiltà di Gotham è soltanto una facciata.

L’intuizione più inquietante consiste nello spostare la risata dal criminale alle sue vittime. Il Joker non ha bisogno di ridere perché costringe gli altri a farlo per lui, trasformando il suo tratto più riconoscibile in un sintomo di sofferenza.

Needham costruisce una voce trattenuta e quasi solenne, più vicina a un predicatore nichilista o a un Moriarty horror che al tradizionale Clown Principe del Crimine. Il suo obiettivo non è soltanto sconfiggere Batman, ma convincerlo che la distanza morale tra loro sia minima e che la violenza del vigilante abbia contribuito a generare i mostri che infestano Gotham.

È una riflessione già affrontata molte volte, ma la serie la rende nuovamente efficace attraverso la sottrazione. Questo Joker non vuole intrattenere Batman: vuole corromperlo.

Batman: Caped Crusader 2 migliora la prima stagione sotto diversi aspetti. Le storie sono più audaci, l’azione possiede maggiore peso e la progressione verso il finale risulta più evidente.

Non tutti gli episodi raggiungono però lo stesso livello. Alcune rivelazioni sono prevedibili, certi dialoghi spiegano troppo apertamente motivazioni e conflitti, mentre Gordon, Alfred e Lucius Fox vengono spesso ridotti a dispensatori di informazioni. Anche la psicologia di Batman avrebbe meritato più spazio rispetto alla continua successione di criminali e cadaveri.

La serie conserva tuttavia una qualità rara: tratta Gotham non come uno sfondo, ma come un organismo morale. Ogni episodio si interroga sulla possibilità che la città possa essere salvata e sul ruolo ambiguo del vigilante che pretende di salvarla. Batman ispira speranza, ma anche paura, imitazione e propaganda.

La seconda stagione non raggiunge ancora la precisione narrativa e la profondità emotiva dei migliori episodi di Batman: The Animated Series. Tuttavia smette di apparire soltanto come una sua variazione adulta e comincia a costruire un’identità autonoma: più crudele, più allucinata e apertamente contaminata dall’horror.

La reinvenzione non funziona sempre. Ma quando Batman: Caped Crusader lascia da parte il desiderio di sorprendere a ogni costo e si concentra sulle paure che Batman provoca negli altri – e in sé stesso – torna a essere una delle interpretazioni più interessanti del Cavaliere Oscuro attualmente sullo schermo.

Su Prime Video dal 31 luglio.

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All’epoca sembrava impossibile. Oggi, ripensandoci, appare ancora più audace. Marco Polo è stata una scommessa titanica, un esperimento che ha ridefinito cosa significasse produrre contenuti per lo streaming, nel bene e nel male. Perché sì, la serie non è diventata il nuovo Game of Thrones che Netflix sperava. Ma la sua storia merita di essere raccontata, proprio come il Milione del vero Marco Polo meritava di essere tramandato.

La trama prende avvio nel 1274, quando il giovane veneziano parte insieme al padre Niccolò e allo zio Matteo per affrontare il leggendario viaggio lungo la Via della Seta. Giunti alla corte del Khan, però, accade qualcosa di traumatico: il padre decide di lasciare Marco nelle mani del sovrano mongolo come pegno, garanzia per ottenere libero accesso alle rotte commerciali che connettono Oriente e Occidente. Un abbandono che segnerà profondamente il protagonista e che diventa il fulcro emotivo dell’intera narrazione.

Da questo momento Marco si ritrova catapultato in un mondo radicalmente diverso da quello che conosceva. Non più la Serenissima, i canali, le architetture gotiche veneziane, ma le steppe infinite, i palazzi della corte imperiale, una cultura che mescola raffinatezza estrema e brutalità primordiale. Il ragazzo deve imparare velocemente le regole di un gioco complesso fatto di intrighi di palazzo, alleanze fragili, tradimenti e guerre di conquista.

La vera scommessa era Lorenzo Richelmy. Affidare a un attore italiano, poco conosciuto al di fuori dei confini nazionali, il ruolo di protagonista assoluto di una serie così costosa rappresentava un rischio enorme. Eppure la scelta si è rivelata azzeccata: Richelmy è credibile, intenso, capace di tenere il palcoscenico anche recitando in inglese accanto a veterani del calibro di Joan Chen (l’imperatrice Chabi) e Pierfrancesco Favino (il padre Niccolò). Non cade nella trappola della macchietta, costruisce un personaggio sfaccettato, diviso tra due mondi, costretto a crescere in fretta per sopravvivere.

Eppure, nonostante l’impegno produttivo e artistico, Marco Polo non ha conquistato né critica né pubblico come sperato. I detrattori hanno lamentato ritmi narrativi troppo lenti, una caratterizzazione a volte debole dei personaggi secondari, una certa prevedibilità nelle dinamiche di potere. Insomma, non è riuscita a diventare quel fenomeno culturale che Netflix si aspettava, capace di rivaleggiare con il dominio assoluto di Game of Thrones.

Tuttavia sarebbe ingiusto liquidare Marco Polo come un semplice flop. La serie ha provato a fare qualcosa di diverso, a raccontare una storia in costume senza cadere negli eccessi camp di certe produzioni, puntando invece su una narrazione più sobria, attenta ai dettagli storici senza però trasformarsi in una lezione accademica. Ha mostrato culture, tradizioni, paesaggi raramente visti sullo schermo occidentale. E ha dato spazio a un cast prevalentemente asiatico in un momento in cui Hollywood veniva ancora accusata di whitewashing sistematico.

Marco Polo resta quindi una di quelle serie che meritano una seconda possibilità. Non sarà perfetta, non cambierà il vostro concetto di televisione, ma offre uno sguardo raro su un mondo affascinante, costruito con cura e passione. E dimostra che anche i cosiddetti fallimenti possono lasciare un segno, aprire strade, ispirare progetti futuri. In fondo, anche il vero Marco Polo non cercava di diventare famoso: voleva solo raccontare ciò che aveva visto, ciò che aveva vissuto. E la serie che porta il suo nome, con tutti i suoi limiti, fa esattamente questo.

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In Spider-Man: Brand New Day, una battuta apparentemente secondaria riporta al centro una delle critiche più famose rivolte ad Avengers: Infinity War. A quasi dieci anni dall’uscita del film dei fratelli Russo, Marvel Studios decide infatti di affrontare apertamente una domanda che i fan discutono dal 2018: perché Thanos ha scelto di eliminare metà degli esseri viventi invece di usare le Gemme dell’Infinito per aumentare le risorse disponibili?

La scena non offre una vera risposta, ma dimostra che gli autori conoscono perfettamente il dibattito e hanno deciso di trasformarlo in uno dei momenti più autoironici del nuovo film con Tom Holland.

La scena che riapre il dibattito su Thanos

Il riferimento arriva quando Peter Parker raggiunge Bruce Banner, tornato nella propria forma umana, per chiedergli aiuto.

Banner sta tenendo una lezione di fisica quando una studentessa lo interrompe con una domanda che sembra provenire direttamente da anni di discussioni online: se Thanos possedeva tutte le Gemme dell’Infinito e poteva modificare la realtà, perché non ha semplicemente raddoppiato le risorse dell’universo invece di cancellare metà della popolazione?

La reazione di Banner è accompagnata da quella di Peter, che sembra rendersi conto solo in quel momento di quanto la domanda sia legittima. Il breve gesto di Tom Holland trasforma la scena in una gag quasi metacinematografica, vicina alla rottura della quarta parete pur senza rivolgersi direttamente al pubblico.

La critica più famosa ad Avengers: Infinity War

Fin dall’uscita di Avengers: Infinity War, il piano di Thanos è stato oggetto di numerose obiezioni.

Il Titano Pazzo sostiene che le risorse dell’universo siano insufficienti per sostenere una popolazione in continua crescita. La sua soluzione consiste quindi nell’eliminare, in modo casuale, metà degli esseri viventi, convinto che i sopravvissuti potranno prosperare grazie a un nuovo equilibrio.

Il problema, secondo molti spettatori, è evidente: una volta ottenuto un potere praticamente illimitato, Thanos avrebbe potuto modificare la disponibilità delle risorse anziché compiere un genocidio su scala cosmica.

Avrebbe potuto moltiplicare cibo, acqua, energia e pianeti abitabili, oppure intervenire sulle condizioni che generavano la scarsità. La sua scelta sembra quindi inutilmente violenta rispetto alle possibilità offerte dalle Gemme dell’Infinito.

È davvero un buco di sceneggiatura?

La domanda è sensata, ma definire la questione un vero plot hole è probabilmente eccessivo.

Thanos non è mai stato il pensatore razionale e disinteressato che crede di essere. Il suo progetto nasce dalla distruzione di Titano e dall’ossessione per una soluzione che, secondo lui, avrebbe potuto salvare il pianeta. Quando le sue idee vengono respinte e la popolazione viene annientata, Thanos non mette in discussione il proprio ragionamento: decide che l’universo intero dovrà dimostrare che aveva ragione.

Il suo obiettivo non è trovare la risposta più efficace alla scarsità delle risorse, ma imporre il metodo che aveva già proposto. Lo sterminio di metà della popolazione diventa così una forma di conferma ideologica.

Thanos vuole presentarsi come un salvatore costretto a compiere una scelta terribile, ma la sua apparente razionalità nasconde un fanatismo profondo. Non cerca una soluzione pacifica perché la violenza è parte integrante della sua visione del mondo e del ruolo messianico che si è attribuito.

Raddoppiare le risorse avrebbe risolto il problema?

Anche l’alternativa proposta dalla studentessa non sarebbe stata necessariamente definitiva.

Raddoppiare le risorse avrebbe probabilmente rinviato il problema della crescita demografica, senza eliminarlo. In assenza di cambiamenti strutturali, la popolazione avrebbe potuto continuare ad aumentare fino a raggiungere nuovamente il limite delle risorse disponibili.

Ma lo stesso vale per il piano scelto da Thanos. Eliminare metà della popolazione non modifica le cause della scarsità e non impedisce agli esseri viventi di tornare ai numeri precedenti. Il suo gesto, quindi, non rappresenta una soluzione sostenibile neppure all’interno della logica da lui stesso proposta.

Questo rafforza l’idea che il Titano non stia davvero risolvendo un problema economico o demografico. Sta realizzando un’ossessione personale e utilizzando il potere delle Gemme per imporla a ogni forma di vita.

Marvel trasforma una critica dei fan in una battuta

La cosa più interessante della scena di Spider-Man: Brand New Day non è quindi la possibilità di trovare finalmente una risposta, ma il fatto che Marvel Studios abbia deciso di riconoscere apertamente una delle obiezioni più popolari rivolte alla Saga dell’Infinito.

La domanda della studentessa sembra provenire direttamente da forum, social network e discussioni tra appassionati. Inserendola nel film, gli sceneggiatori trasformano un’osservazione esterna all’MCU in qualcosa che esiste anche all’interno di quel mondo.

Dopo lo Schiocco e il successivo ritorno della popolazione, è del resto plausibile che studiosi, studenti e comuni cittadini abbiano analizzato per anni le decisioni di Thanos, interrogandosi sulle alternative che avrebbe potuto scegliere.

La battuta funziona quindi su due livelli: diverte chi riconosce immediatamente la vecchia polemica e, nello stesso tempo, rende più credibile un universo in cui le conseguenze di Infinity War continuano a essere discusse anche dalle persone comuni.

Una risposta semplice a una domanda complicata

Alla fine, la spiegazione più convincente resta anche la più semplice: Thanos non ha raddoppiato le risorse perché non voleva farlo.

Il personaggio non è un amministratore cosmico interessato a distribuire meglio i beni disponibili, ma un conquistatore convinto che solo la propria soluzione possa salvare l’universo. La sua apparente lucidità è parte della follia che lo definisce.

Spider-Man: Brand New Day non chiude il dibattito e non corregge retroattivamente Avengers: Infinity War. Si limita a fare ciò che il MCU sa fare meglio nei suoi momenti più riusciti: prendere una conversazione nata tra i fan, inserirla nella storia e trasformarla in una battuta che funziona anche come commento sul proprio passato.

A distanza di anni, quindi, il piano del Titano Pazzo continua a non convincere tutti. Ma forse è proprio questo il punto: Thanos non doveva avere ragione, doveva soltanto essere abbastanza convinto della propria follia da imporla all’intero universo.

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Secondo quanto riportato dal New York Times, Warner Bros. si trova infatti davanti a una scadenza decisiva: lo studio dovrà raggiungere un accordo con Greta Gerwig, Margot Robbie e Ryan Gosling entro il mese di dicembre. In caso contrario, i diritti cinematografici del franchise torneranno a Mattel, aprendo la strada a un reboot completamente nuovo.

Alla base dello stallo c’è una scelta piuttosto insolita compiuta durante la realizzazione del primo film.

Quando Barbie entrò in produzione, infatti, Greta Gerwig, Margot Robbie e Ryan Gosling non firmarono alcuna opzione contrattuale per un eventuale sequel. Una situazione piuttosto rara per produzioni di questa portata, dove normalmente gli studios si assicurano fin dall’inizio la disponibilità del cast e dei principali autori per eventuali capitoli successivi.

Il successo straordinario del film ha inevitabilmente cambiato gli equilibri della trattativa.

Il New York Times riferisce che Warner Bros. sta negoziando ormai da mesi con Greta Gerwig e Ryan Gosling.

All’attore sarebbe stata offerta una cifra vicina ai 20 milioni di dollari, corrispondente alla sua attuale richiesta economica, oltre a una percentuale sugli incassi. Tuttavia il CEO di Warner Bros. Discovery, David Zaslav, riterrebbe le richieste economiche complessive troppo elevate e non avrebbe ancora autorizzato l’accordo definitivo.

La situazione resta quindi in una fase di stallo, mentre il tempo continua a scorrere.

Un elemento rende però la vicenda ancora più interessante.

Nel corso del 2024 Greta Gerwig aveva dichiarato più volte di non avere idee per un seguito e di non essere certa di voler tornare a dirigere un secondo capitolo. Anche Margot Robbie aveva espresso dubbi sull’opportunità di realizzare un sequel.

Ora, però, lo scenario sarebbe cambiato.

Secondo il rapporto, Gerwig e il co-sceneggiatore Noah Baumbach avrebbero finalmente trovato una storia che ritengono valida per Barbie 2 e sarebbero pronti a iniziare la scrittura. I due, tuttavia, avrebbero deciso di non condividere l’idea con Warner Bros. né di iniziare il lavoro finché non verrà raggiunto un accordo economico definitivo.

Lo scenario più estremo è anche quello più clamoroso.

Se entro dicembre Warner Bros. non riuscisse a chiudere gli accordi necessari, i diritti cinematografici tornerebbero a Mattel.

A quel punto il progetto sviluppato finora decadrebbe completamente: nessun elemento della storia originale potrebbe essere riutilizzato e un eventuale nuovo film dovrebbe ripartire da zero, probabilmente con un altro studio e un nuovo team creativo.

In altre parole, non si parlerebbe più di Barbie 2, ma di un vero e proprio reboot del franchise.

Anche se Warner Bros. riuscisse a trovare un accordo con Greta Gerwig, Margot Robbie e Ryan Gosling, i tempi resterebbero comunque molto lunghi.

La sceneggiatura deve ancora essere scritta e la produzione non è mai realmente iniziata. Per questo motivo, le stime parlano di un’eventuale uscita nelle sale non prima del 2029 o del 2030.

Per il momento, quindi, il futuro di Barbie 2 dipende soprattutto dall’esito delle trattative economiche. E il conto alla rovescia è già iniziato.

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Anderson non nega che oggi esistano registi giovani capaci di girare, montare e costruire immagini tecnicamente notevoli. Al contrario, riconosce che il livello delle competenze visive si sia alzato considerevolmente. Il problema, a suo giudizio, è ciò che dovrebbe sostenere quelle immagini: una storia abbastanza forte da dare loro un significato. Le dichiarazioni arrivano da un incontro pubblico organizzato ai Festival Theaters di Palm Springs, durante il quale Anderson ha ripercorso con Ansen la propria carriera e il rapporto tra scrittura e regia.

«Vorrei vedere più scrittura, una scrittura più solida»

Alla domanda su cosa vorrebbe trovare più spesso nel lavoro dei registi emergenti, Paul Thomas Anderson ha indicato senza esitazioni la sceneggiatura:

«Quello che vorrei vedere maggiormente è più scrittura, una scrittura più solida da parte dei filmmaker emergenti. La scrittura che sta sotto [la grande regia] deve essere fondamentale e molto forte.»

Il punto non è opporre scrittura e immagini, né sostenere che un film debba rinunciare all’invenzione visiva. Anderson parla piuttosto della necessità di costruire fondamenta narrative capaci di sostenere la tecnica. Una regia elaborata, un montaggio energico o una fotografia raffinata possono attirare immediatamente l’attenzione, ma difficilmente compensano personaggi inconsistenti, dialoghi deboli o una storia incapace di coinvolgere.

Secondo il filmmaker, proprio questo squilibrio rende molti film contemporanei «traballanti e sbilanciati»: il livello tecnico appare elevato, mentre la struttura che dovrebbe tenerlo insieme rimane fragile.

Un film sopravvive ai pochi mezzi, non a una storia vuota

Anderson ha quindi ricordato che il pubblico tende a conservare il ricordo di un film attraverso la sua storia e il rapporto instaurato con i personaggi, non attraverso il costo delle attrezzature impiegate sul set.

«Un film si riconosce sempre dalla sua storia, dal suo legame con le persone. Puoi guardare un film e capire esattamente in quale punto sono finiti i soldi, e non importa, purché la storia sia abbastanza forte.»

È una considerazione particolarmente significativa nell’attuale panorama produttivo. Cineprese relativamente accessibili, software di montaggio e color correction e strumenti di post-produzione sempre più avanzati permettono ormai anche a una produzione ridotta di ottenere immagini dall’aspetto professionale.

Un cortometraggio può essere girato con una macchina contenuta in uno zaino, rifinito digitalmente, accompagnato dalla musica giusta e presentarsi come un prodotto molto più costoso di quanto sia realmente. Ma la democratizzazione della tecnologia non risolve automaticamente il problema più antico del cinema: qualcuno deve comunque scrivere una storia che valga la pena raccontare.

«Avete speso tutte le energie sulle cineprese? Forse dovreste ripensarci»

Anderson ha sintetizzato il concetto con una battuta rivolta idealmente ai giovani registi:

«Avete speso tutte le vostre energie sui pacchetti di cineprese? Forse dovreste ripensarci.»

La provocazione colpisce una tendenza molto riconoscibile: l’attenzione quasi ossessiva per la macchina utilizzata, le lenti, il formato, il rapporto d’aspetto e la color correction, spesso trattati come se fossero sufficienti a definire il valore di un’opera.

Anderson, che ha sempre attribuito grande importanza alla componente visiva dei propri film e continua a sperimentare con pellicola, ottiche e formati, non sta sostenendo che questi elementi siano irrilevanti. La sua stessa filmografia dimostra il contrario. Sta però ribadendo un ordine di priorità: prima bisogna scrivere il film, poi scegliere come fotografarlo.

Gli sceneggiatori migliori sono passati alla televisione?

David Ansen ha quindi chiesto al regista se parte del problema dipenda dalla migrazione degli sceneggiatori verso la televisione. Anderson ha riconosciuto che si tratta effettivamente di «uno dei problemi».

«Una volta i film erano la cosa più interessante che si potesse fare. Adesso è come se il cinema fosse diventato una specie di figliastro lasciato in disparte.»

Negli ultimi decenni, le serie hanno offerto agli autori spazi narrativi difficilmente disponibili al cinema. Dieci ore permettono di seguire più personaggi, approfondire relazioni, lasciare maturare i conflitti e costruire mondi complessi senza doverli comprimere entro la durata di un lungometraggio.

Il cinema industriale, intanto, si è concentrato sempre più su proprietà intellettuali riconoscibili, sequel, universi condivisi e opere progettate per generare ulteriori contenuti. Il risultato non è necessariamente un cattivo film, ma può portare la sceneggiatura a essere trattata come un ingranaggio funzionale alla continuità di un marchio, anziché come il centro creativo dell’opera.

Tecnica impeccabile, film dimenticabili

Molte grandi produzioni contemporanee presentano effetti visivi sofisticati, fotografia accurata, montaggio fluido e un livello tecnico che fino a pochi decenni fa sarebbe stato irraggiungibile. Eppure possono lasciare pochissimo dopo la visione.

Il problema indicato da Anderson è proprio questo: un film può essere confezionato in modo impeccabile e restare emotivamente vuoto. Una cinepresa costosa non crea un personaggio memorabile. Una sequenza d’azione perfettamente coreografata non sostituisce un conflitto ben sviluppato. Una fotografia spettacolare non rende automaticamente interessante ciò che viene fotografato.

Al contrario, la storia del cinema è piena di opere realizzate con scenografie economiche, mezzi ridotti e imperfezioni tecniche che continuano a essere viste perché poggiano su sceneggiature solide. Il pubblico può perdonare un’immagine povera o il momento in cui il budget sembra esaurirsi; difficilmente perdona un racconto che non conduce da nessuna parte.

Il consiglio di Paul Thomas Anderson: scrivete prima il film

Le parole del regista non vanno lette come il lamento nostalgico di un autore contrario alle nuove tecnologie. Anderson parla da filmmaker che ha sempre unito costruzione narrativa e ricerca formale, dai movimenti di macchina di Boogie Nights alla struttura corale di Magnolia, fino alla precisione dei dialoghi e dei rapporti di potere in Il petroliere, The Master e Il filo nascosto.

La tecnica, nella sua opera, non è mai un elemento separato dal racconto: nasce dai personaggi, dal ritmo della scena e dalla tensione che li lega. È proprio questa integrazione che Anderson sembra chiedere ai registi più giovani.

Il suo messaggio, in fondo, è estremamente semplice: non importa quanto una macchina da presa sia avanzata o quanto un film sembri costoso. Se la sceneggiatura non regge, prima o poi l’intera costruzione crolla.

Prima di preoccuparsi della cinepresa, del formato e della color correction, bisognerebbe quindi tornare al punto da cui ogni film dovrebbe cominciare: scrivere qualcosa che meriti davvero di essere girato.

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