C’è un paradosso che accompagna Apple TV ormai da anni. Ogni volta che si parla delle migliori serie in streaming, il suo nome compare puntualmente. Quando però si osserva ciò che le persone guardano davvero, commentano sui social o consigliano agli amici, la piattaforma sembra quasi sparire.

Apple TV produce serie eleganti, costose, spesso affidate ad autori importanti e attori di primo piano. Ha costruito mondi visivamente impeccabili, investito nella fantascienza adulta, nello spionaggio, nella commedia sofisticata e nel prestigio cinematografico. Eppure, salvo rare eccezioni come Ted Lasso e Scissione, molti suoi titoli sembrano passare direttamente dalla recensione entusiasta all’oblio.

Non è solo una sensazione. Nel marzo 2025, il Guardian riportava che le produzioni Apple rappresentavano meno dell’1% del tempo complessivo trascorso dagli spettatori statunitensi sulle piattaforme streaming. Secondo i dati citati dal giornale, Netflix veniva guardata circa otto volte di più, nonostante il prezzo dell’abbonamento Apple fosse sensibilmente inferiore.

La domanda, quindi, non è se Apple TV sappia realizzare buone serie. La domanda è perché non sappia trasformarle in fenomeni popolari.

La qualità di Apple TV non è in discussione

La qualità media del catalogo Apple TV è probabilmente tra le più alte dello streaming contemporaneo. La recensione pubblicata da Yahoo Tech nel marzo 2026 parla del miglior “tasso di successo” tra contenuti originali dell’intero settore: in altre parole, rispetto alla quantità di titoli disponibili, sono molti quelli che meritano davvero di essere guardati.

Anche WIRED, nella sua selezione aggiornata delle migliori serie Apple TV, descrive un’offerta ormai ampia e riconoscibile, capace di spaziare da Slow Horses e Fondazione a The Morning Show, Platonic e Hijack. In precedenza la testata era arrivata a definire Apple TV “la nuova HBO”, proprio per la continuità qualitativa delle sue produzioni.

Il confronto con HBO è comprensibile, ma fino a un certo punto. HBO non ha prodotto soltanto televisione prestigiosa: ha saputo trasformare le proprie serie in appuntamenti collettivi. I Soprano, Il Trono di Spade, Succession e The White Lotus non sono rimaste confinate all’interno del catalogo. Sono entrate nel linguaggio, nel costume, nella conversazione.

Apple, invece, dà spesso l’impressione di costruire oggetti perfetti e poi di lasciarli soli.

Grandi nomi, titoli che nessuno ricorda

Il Guardian individuava con una certa brutalità uno degli aspetti più evidenti del problema. Apple ha lavorato con Harrison Ford, Cate Blanchett, Ryan Gosling. Jake Gyllenhaal, Natalie Portman, Colin Farrell, Brie Larson e Michael Douglas. Eppure una parte consistente del pubblico faticherebbe persino ad associare questi nomi alle rispettive serie.

È un fallimento di posizionamento prima ancora che di prodotto.

La presenza di una star può attirare l’attenzione iniziale, ma non basta a creare un’identità. Molte produzioni Apple sembrano essere state concepite partendo da una formula rassicurante: autore riconosciuto, interprete celebre, fotografia cinematografica, budget generoso. Il risultato è quasi sempre professionale. Non sempre, però, è urgente.

Netflix può permettersi di distribuire decine di titoli nella speranza che uno esploda. Apple ha seguito a lungo la strategia opposta: pochi prodotti, molto curati, presentati quasi come dispositivi premium. Ma una serie televisiva non è un computer. Non basta che sia ben progettata. Deve trovare il pubblico giusto nel momento giusto, produrre curiosità e diventare difficile da ignorare.

Il vero problema è la scoperta

Apple TV soffre inoltre di un limite strutturale: non è percepita come un luogo nel quale entrare senza sapere già cosa guardare. A differenza di Netflix, Apple TV raramente genera quel fenomeno di scoperta casuale che porta uno spettatore ad aprire l’app senza un titolo preciso in mente e uscirne dopo aver iniziato una serie completamente diversa.

Netflix riesce a trasformare quasi ogni uscita importante in un evento. Trailer, social, TikTok, homepage, meme, passaparola: tutto contribuisce a mantenere vivo il titolo per settimane. Apple, invece, comunica spesso in modo molto più sobrio. Le sue serie vengono lanciate, ricevono ottime recensioni e nel giro di pochi giorni sembrano già sparire dalla conversazione.

Netflix ha costruito la propria forza sull’abbondanza e sulla permanenza. Anche quando una serie non interessa, ce n’è subito un’altra. Il catalogo è rumoroso, ridondante e spesso mediocre, ma genera movimento continuo. Apple TV, al contrario, ha mantenuto a lungo un’offerta più sottile, senza un grande archivio di film e serie acquistati da altri produttori e senza la stessa quantità di contenuti internazionali.

Questa selettività può apparire virtuosa, ma ha un effetto collaterale: se l’utente non è attratto dal titolo del momento, rischia di non aprire affatto l’applicazione. Il servizio diventa un abbonamento intermittente, attivato per Scissione, Ted Lasso o Slow Horses e dimenticato tra una stagione e l’altra.

La piattaforma è inoltre penalizzata da una confusione nominale mai risolta del tutto. Apple TV può indicare l’applicazione, il dispositivo fisico oppure il servizio in abbonamento, precedentemente chiamato Apple TV+. Per un’azienda ossessionata dalla semplicità, è una sovrapposizione sorprendentemente poco intuitiva.

Nel 2026 Apple ha iniziato a cambiare strategia

Le anticipazioni raccolte da The Verge sul calendario 2026 mostrano che Apple ha compreso almeno una parte del problema. La piattaforma sta aumentando il volume delle uscite, rilanciando serie affermate come Ted Lasso, Sugar, For All Mankind, Shrinking e Monarch: Legacy of Monsters, mentre amplia il proprio peso nello sport in diretta.

È una trasformazione importante. Apple non sembra più voler essere soltanto la boutique dello streaming, elegante ma frequentata occasionalmente. Vuole diventare un’abitudine.

Il rischio è evidente: aumentando la quantità, potrebbe perdere proprio quella coerenza qualitativa che la distingue. Ma il rischio opposto è ancora più serio. Continuare a produrre serie eccellenti che nessuno sente il bisogno di guardare equivale a coltivare un prestigio sterile.

La qualità, da sola, non crea rilevanza culturale. Servono continuità, marketing, riconoscibilità e una distribuzione capace di far percepire ogni uscita come un evento. Serve soprattutto una ragione per tornare sulla piattaforma anche quando la propria serie preferita è terminata.

Apple non ha fallito nel creare buona televisione. In alcuni casi ha prodotto la migliore televisione disponibile. Ha fallito, almeno finora, nel costruire intorno a quella televisione un pubblico altrettanto solido.

Ed è forse questo il problema più insolito della sua avventura nello streaming: Apple TV non deve ancora imparare a fare serie belle. Deve imparare a farle esistere.

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Le nuove immagini dal dietro le quinte hanno rivelato che a interpretare Captain Clark è stato Robert Bobroczkyi, ex giocatore di basket diventato attore, noto soprattutto per la sua altezza fuori dal comune.

Captain Clark è stato interpretato da Robert Bobroczkyi

Nel film di Kane Parsons, Captain Clark è la versione mostruosa e deformata del personaggio di Clark, interpretato da Chiwetel Ejiofor. La creatura appartiene alla categoria degli esseri generati dai Backrooms e diventa una delle presenze più memorabili del film.

Nonostante l’aspetto quasi impossibile del personaggio, la produzione ha scelto di costruire la creatura partendo da una performance fisica reale. Bobroczkyi ha indossato un costume e una maschera, mentre gli effetti digitali sono stati utilizzati soprattutto per perfezionare il volto, la gamba artificiale e alcuni dettagli anatomici.

La sua corporatura naturale ha contribuito in modo decisivo alla riuscita del personaggio. L’attore rumeno-ungherese è alto circa 2,31 metri, una caratteristica che ha permesso alla produzione di ottenere una presenza fisica credibile senza affidarsi completamente alla computer grafica.

È lo stesso attore dell’Offspring di Alien: Romulus

Il volto di Bobroczkyi potrebbe risultare familiare agli appassionati di horror. L’attore ha infatti interpretato anche la Progenie in Alien: Romulus, la creatura umanoide che compare nella parte finale del film diretto da Fede Álvarez.

Anche in quel caso, la sua altezza e le sue proporzioni erano state utilizzate come base per costruire un mostro fisico, successivamente completato con trucco, protesi ed effetti digitali.

Il collegamento tra i due film spiega perché Captain  Clark possa ricordare la Progenie: entrambe le creature condividono una fisicità innaturale, arti molto lunghi e movimenti difficili da replicare attraverso un attore di statura comune.

Come è stato realizzato il mostro di Backrooms

Le foto dal backstage mostrano che Captain Clark è stato ottenuto attraverso una combinazione di effetti pratici e interventi digitali. Bobroczkyi ha fornito la base fisica della performance, mentre il costume e la maschera hanno definito la silhouette della creatura.

La CGI è intervenuta successivamente per rendere più credibili il volto deformato, la gamba simile a un arto di legno e alcuni dettagli impossibili da ottenere interamente sul set.

Il risultato conserva però una qualità concreta e materica che deriva dalla presenza reale dell’attore. Nelle sequenze di inseguimento, il peso del corpo, i movimenti e l’interazione con gli ambienti contribuiscono a rendere Captain Clark più disturbante di una creatura costruita esclusivamente al computer.

Una nuova carriera tra i mostri del cinema

Al momento, Alien: Romulus e Backrooms sono gli unici due film presenti nella carriera cinematografica di Robert Bobroczkyi. Entrambi, però, lo hanno già reso riconoscibile come interprete di creature horror fuori dal comune.

Il suo percorso ricorda quello di attori specializzati come Javier Botet, diventato celebre grazie alla capacità di utilizzare la propria fisicità per interpretare esseri inquietanti in film come REC, La madre e It.

Dopo aver dato vita alla Progenie e a Captain Clark, Bobroczkyi potrebbe quindi diventare uno dei nuovi volti del cinema horror fisico, soprattutto per produzioni che cercano creature capaci di sembrare reali già durante le riprese.

Captain Clark non è dunque soltanto un effetto speciale: è il risultato dell’incontro tra una performance reale, un costume pratico e interventi digitali mirati. Ed è proprio questa combinazione a renderlo uno dei mostri più memorabili di Backrooms.

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Aldis Hodge interpreta Alex Cross con un’intensità che va oltre la semplice caratterizzazione. Il suo Cross non è solo uno stimato detective della squadra omicidi, ma un psicologo forense che utilizza la propria conoscenza dell’animo umano come arma investigativa. Questa peculiarità lo rende diverso dai colleghi: mentre altri cercano prove materiali, lui scandaglia il mondo interiore delle vittime, raccogliendo elementi invisibili a occhi meno esperti. È un approccio che richiede empatia, ma anche la capacità di guardare nell’abisso senza lasciarsene inghiottire.

La trama della prima stagione si innesca quando un serial killer inizia a seminare il terrore nella capitale americana. Cross, affiancato dal fedele partner John Sampson interpretato da Isaiah Mustafa, si lancia in un’indagine che assume rapidamente contorni personali. Mentre i cadaveri si accumulano e il killer dimostra una crudeltà sempre più elaborata, emerge dal passato di Alex una minaccia misteriosa che rischia di far crollare l’equilibrio precario che ha costruito dopo la morte della moglie.

Proprio qui risiede il cuore pulsante della serie: Alex Cross è un padre vedovo che cerca disperatamente di tenere insieme una famiglia in lutto. I figli Damon e Janelle, interpretati rispettivamente da Caleb Elijah e Melody Hurd, non sono semplici comparse nel dramma del padre. Damon è curioso e sensibile, porta dentro di sé domande che non sempre trova il coraggio di porre. Janelle è coraggiosa e atletica, incarna quella resilienza che spesso i bambini manifestano di fronte al dolore. Entrambi hanno bisogno di un padre presente, ma Cross è un uomo ossessionato dal lavoro, consumato dalla necessità di dare un senso alla morte attraverso la giustizia.

La seconda stagione, disponibile dall’11 febbraio 2026, amplia l’universo narrativo introducendo nuovi personaggi e minacce. Cross si trova ad affrontare una temibile killer, come suggeriscono i trailer, mentre deve gestire anche una nuova partner investigativa. La struttura a otto episodi per stagione permette un ritmo serrato, anche se alcuni hanno criticato la durata degli episodi e la proliferazione di sottotrame che rischiano di disperdere l’attenzione.

Il tema della salute mentale viene sviscerato con attenzione, senza trasformarlo in un espediente narrativo superficiale. Cross è brillante ma imperfetto, pieno di contraddizioni. È alla disperata ricerca di amore, ma il trauma lo ha danneggiato al punto da renderlo incapace di abbassare le difese anche quando vorrebbe.

Alex Cross è una serie che pone domande scomode sulla natura del male, sulla possibilità di trovare equilibrio tra dovere professionale e responsabilità familiare, sulla capacità di riconoscere l’amore quando il trauma ha eretto barriere apparentemente invalicabili. È un thriller psicologico che ti entra nella testa non solo attraverso la caccia al serial killer, ma attraverso l’esplorazione di un uomo che cerca di salvare gli altri mentre fatica a salvare se stesso.

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La serie, creata da Robert Doherty (già ideatore di Elementary), si basa sul romanzo L’esca mortale di Carl Hiaasen, pubblicato nel 1987. Si tratta del secondo adattamento televisivo di un’opera dello scrittore e giornalista statunitense, dopo Bad Monkey di Apple TV del 2024. Hiaasen è conosciuto per le sue storie ambientate nella Florida più eccentrica e criminale, un territorio dove il sole accecante illumina gli angoli più oscuri della natura umana.

Scott Speedman, volto noto al pubblico televisivo per Grey’s Anatomy e Felicity, interpreta R.J. Decker, un uomo la cui carriera giornalistica è andata in frantumi quando è finito in prigione. Non per un errore professionale qualsiasi, ma per falsa testimonianza su ordine di un senatore corrotto. Diciotto mesi dietro le sbarre: abbastanza per perdere tutto quello che aveva costruito, ma non abbastanza per spezzarlo definitivamente.

Uscito dal carcere, Decker non può più tornare al fotogiornalismo. La macchina fotografica che un tempo catturava la verità per raccontarla al mondo ora è solo un ricordo. Ma un occhio allenato a vedere quello che gli altri non notano, a cogliere i dettagli che fanno la differenza tra una foto qualunque e uno scatto memorabile, può rivelarsi prezioso anche in un altro mestiere. Così nasce l’investigatore privato R.J. Decker, operativo nel sud della Florida, un territorio pittoresco quanto pericoloso, dove i crimini possono essere bizzarri e brutali.

La prima stagione, composta da nove episodi, presenta una galleria di casi che spaziano dall’omicidio di una casalinga alla misteriosa scomparsa del figlio di un magnate dei centri di riabilitazione, fino a una rapina dal risultato fallimentare. E in tutto questo, una misteriosa benefattrice gli promette finanziamenti, ma anche il rischio di tornare in carcere. Ma quello che rende davvero particolare questa serie non sono solo i delitti da risolvere: è la squadra improbabile che Decker mette insieme per farlo.

R.J. Decker rappresenta un’aggiunta interessante al panorama delle serie crime contemporanee. Non si limita a essere l’ennesimo procedural poliziesco: porta con sé il sapore distintivo delle opere di Carl Hiaasen, quel mix di crimine, satira sociale e peculiarità tutta floridiana che rende i suoi romanzi così riconoscibili. La Florida del Sud non è solo uno sfondo esotico: è un personaggio a sé stante, con il suo caldo opprimente, i suoi colori sgargianti, la sua fauna umana variegata e spesso pericolosa.

Per il pubblico italiano, abituato a una lunga tradizione di crime europeo spesso cupo e filosoficamente denso, R.J. Decker potrebbe rappresentare una boccata d’aria diversa. Mantiene la complessità dei personaggi e la serietà dei temi (corruzione, giustizia, redenzione), ma li avvolge in un’atmosfera più solare, più ironica, più disposta a giocare con i clichè del genere.

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Diretto dal duo Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett, il film racconta la disavventura di Grace, una giovane sposa interpretata da Samara Weaving, nipote del celebre Hugo Weaving e figlia di Simon, filmmaker e direttore artistico del Canberra International Film Festival. Grace ha appena sposato Alex Le Domas, rampollo di una ricchissima famiglia che ha costruito il proprio impero sui giochi da tavolo. Fin qui, tutto sembra filare liscio: un matrimonio da favola in una tenuta imponente, champagne a fiumi, un abito bianco impeccabile.

Ma quando l’orologio segna la mezzanotte, la notte di nozze prende una piega inaspettata. Grace viene invitata a partecipare a una tradizione secolare della famiglia: ogni nuovo membro deve pescare una carta da un mazzo per determinare a quale gioco parteciperà. La scelta ricade sul nascondino. Cosa può esserci di pericoloso in un innocente gioco dell’infanzia, vi chiederete. Tutto, quando la tua nuova famiglia è convinta che se non ti uccideranno prima dell’alba, una maledizione terribile si abbatterà su di loro.

Quello che doveva essere un rito innocuo si trasforma in una caccia all’uomo spietata. I Le Domas, capitanati dal patriarca Tony interpretato da Henry Czerny e dalla matriarca Becky di Andie MacDowell, si armano fino ai denti: balestre, fucili, armi da fuoco d’epoca. Grace, intrappolata nella labirintica dimora di famiglia, deve usare ogni grammo di astuzia e determinazione per sopravvivere fino all’alba. Il gioco ha inizio e la sposina in abito bianco diventa preda.

La forza di Finché morte non ci separi risiede nella capacità di bilanciare registri diversi senza mai cadere nel ridicolo. È un horror che fa paura, ma è anche una commedia che strappa risate nervose. È un thriller adrenalinico, ma nasconde una satira sociale affilata sulla lotta di classe, sul privilegio ereditato, sulla follia delle tradizioni familiari portate all’estremo. Non c’è soltanto sangue e violenza splatter: c’è un commento pungente su come i ricchi proteggano il proprio status a qualsiasi costo, letteralmente.

Il cast corale funziona magnificamente. Adam Brody nei panni di Daniel, il fratello cinico e alcolizzato di Alex, offre momenti di inaspettata profondità emotiva. Andie MacDowell è perfetta come matriarca ossessionata dalle apparenze. L’intero clan Le Domas rappresenta una galleria di personaggi eccentrici, ridicoli nella loro serietà mortale, terrificanti nella loro determinazione omicida. Sono ricchi annoiati che giocano con vite umane perché credono di averne il diritto, perché la tradizione lo impone, perché hanno paura di perdere tutto.

Finché morte non ci separi può essere letto come una versione moderna di Rosemary’s Baby, come hanno dichiarato gli stessi registi. Non per la trama, ovviamente, ma per i ritmi terrificanti e per il focus su una protagonista femminile intrappolata in una situazione che sfugge al suo controllo. È un thriller femminile che mette al centro l’esperienza di Grace, il suo punto di vista, la sua lotta per l’autodeterminazione contro una struttura familiare oppressiva e violenta.

C’è anche un pizzico di folklore e superstizione. I Le Domas credono fermamente nella maledizione che colpirà la famiglia se non rispetteranno il patto con il diavolo. Questo elemento soprannaturale viene introdotto gradualmente, lasciando lo spettatore incerto su quanto sia reale e quanto sia suggestione. La carta del nascondino viene scelta da Grace quasi per destino: il diavolo, suggerisce il film, cerca persone pure di cuore proprio per corromperle o distruggerle. Ma Grace non ha intenzione di farsi distruggere facilmente.

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Cosa succederebbe se mescolassimo l’atmosfera claustrofobica e la tensione insostenibile di Sicario con la struttura narrativa e l’ambizione geografica di Jack Ryan? Il risultato è una spy story che rifugge il glamour hollywoodiano delle avventure di James Bond per abbracciare invece il realismo sporco e disincantato delle operazioni di intelligence moderne.

Al centro della narrazione troviamo il programma clandestino Lioness, un’unità speciale della CIA che recluta agenti donne per infiltrarsi in organizzazioni criminali e terroristiche internazionali. Ma il metodo utilizzato è tutt’altro che convenzionale. Le operatrici non si avvicinano direttamente ai bersagli, strategia che le esporrebbe immediatamente a rischi letali. Invece, stringono amicizie con le mogli, le fidanzate, le sorelle e le figlie di questi uomini pericolosi, diventando parte del loro circolo intimo senza mai destare sospetti.

Zoe Saldaña interpreta Joe McNamara, l’ufficiale che gestisce il programma e che si trova costantemente in bilico tra le esigenze operative e il peso morale delle missioni che assegna. La prima stagione si concentra su un’agente inesperta che deve avvicinarsi alla figlia di un finanziatore del terrorismo, un compito che la costringe a costruire un legame autentico con una persona che dovrà inevitabilmente tradire.

È qui che emerge la firma inconfondibile di Sheridan, quel suo talento nel costruire dilemmi morali senza facili risoluzioni. Come in Sicario, dove Emily Blunt interpretava un’agente dell’FBI intrappolata in un’operazione sempre più torbida al confine messicano, anche in Lioness i personaggi si trovano ad affrontare scelte impossibili dove non esistono opzioni pulite. La differenza tra giusto e sbagliato si sfuma, lasciando solo zone grigie sempre più estese.

La serie funziona proprio perché Sheridan applica lo stesso rigore tematico che caratterizza i suoi western a un genere completamente diverso. I temi dell’identità fluida, del sacrificio personale per un bene superiore discutibile, della violenza come strumento politico e della famiglia come ancora morale in un mondo ostile attraversano sia Yellowstone che Lioness. Cambiano gli scenari, i costumi e le armi, ma la sostanza rimane coerente.

Con l’avvicinarsi della terza stagione, Lioness si conferma come la prova definitiva che Taylor Sheridan può eccellere anche lontano dai territori familiari del western. La sua capacità di costruire mondi narrativi coerenti, popolati da personaggi moralmente complessi che affrontano dilemmi impossibili, funziona indipendentemente dal periodo storico o dal genere di riferimento.

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Al momento 20th Century Studios non ha ancora annunciato ufficialmente il progetto, ma le nuove informazioni suggeriscono che lo sviluppo sarebbe ormai a uno stadio molto avanzato.

Secondo le indiscrezioni, il sequel vedrà il ritorno delle due protagoniste originali, Megan Fox e Amanda Seyfried, che nel primo film interpretarono Jennifer Check e Needy Lesnicki.

Alla regia dovrebbe tornare anche Karyn Kusama, mentre la sceneggiatura sarebbe nuovamente affidata a Diablo Cody, premio Oscar per Juno e autrice del film originale.

Già nell’ottobre 2025 Kusama aveva confermato che Cody stava lavorando allo script del sequel, alimentando le speranze dei fan dopo anni di rumor.

Uscito nel 2009, Jennifer’s Body non ottenne il successo sperato al botteghino. Con il passare degli anni, però, il film è stato completamente rivalutato grazie all’home video e allo streaming, fino a essere considerato da molti uno dei cult horror più importanti degli anni Duemila.

La storia seguiva Jennifer, una liceale sacrificata durante un rituale satanico che tornava in vita trasformandosi in una creatura demoniaca costretta a nutrirsi di ragazzi per sopravvivere. Accanto a lei c’era Needy, la migliore amica destinata a diventare l’unica in grado di fermarla.

Per Karyn Kusama il progetto rappresenterebbe anche il ritorno alla regia cinematografica dopo oltre sette anni di assenza.

Negli ultimi anni la regista si è dedicata principalmente alla televisione, lavorando come produttrice esecutiva della serie Yellowjackets. Parallelamente continua a sviluppare anche Stan, nuovo progetto con Daisy Edgar-Jones e Drew Starkey.

Tra i suoi film più apprezzati figurano anche The Invitation, Girlfight e Destroyer.

Nonostante le indiscrezioni siano sempre più insistenti, Jennifer’s Body 2 non è ancora stato annunciato ufficialmente da 20th Century Studios.

Se le informazioni dovessero essere confermate, le riprese inizieranno già a ottobre con il ritorno del team creativo originale, un elemento che rappresenta probabilmente la notizia più attesa dai fan del film.

Dopo oltre quindici anni, Jennifer Check potrebbe quindi essere pronta a tornare sul grande schermo.

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La nuova versione della celebre serie creata da Chris Carter vedrà protagonisti Danielle Deadwyler e Himesh Patel nei panni di due agenti dell’FBI molto diversi tra loro, chiamati a riaprire una divisione ormai abbandonata che indaga su casi inspiegabili e fenomeni paranormali.

L’aspetto più sorprendente riguarda però il formato di ripresa. Secondo i report, Coogler avrebbe deciso di girare il pilot in 65mm, affidandosi alla direttrice della fotografia Autumn Durald Arkapaw, già sua collaboratrice in Sinners.

Si tratta di una scelta molto rara per una produzione televisiva. Il 65mm è infatti un formato normalmente riservato ai grandi kolossal cinematografici, grazie alla sua straordinaria definizione e alla resa particolarmente immersiva sul grande schermo.

Non è chiaro se anche gli eventuali episodi successivi adotterebbero lo stesso formato, considerando gli elevati costi di produzione.

L’altra indiscrezione riguarda il destino del pilot. Secondo le fonti, Ryan Coogler avrebbe chiesto a Disney di valutare un’uscita cinematografica del primo episodio, trasformandolo di fatto in un lungometraggio prima dell’eventuale debutto della serie.

Al momento non sarebbe stata presa alcuna decisione. La serie, infatti, non è ancora stata ufficialmente approvata e tutto dipenderà dalla valutazione del pilot da parte dello studio.

L’idea non sorprende del tutto. Coogler è da sempre uno dei maggiori sostenitori dell’esperienza cinematografica e un’uscita nelle sale, anche limitata, sarebbe perfettamente in linea con la sua filosofia.

Oltre ai due protagonisti, il pilot includerebbe anche Amy Madigan, Steve Buscemi e Ben Foster.

Continuano inoltre a circolare voci su un possibile coinvolgimento di David Duchovny e Gillian Anderson, storici interpreti di Mulder e Scully. Per il momento, però, si tratta soltanto di indiscrezioni e non esistono conferme ufficiali.

Reduce dall’enorme successo di Sinners, Ryan Coogler dovrebbe dedicarsi a Black Panther 3 una volta concluso il lavoro su X-Files. Il nuovo capitolo del Marvel Cinematic Universe è attualmente indicato come uno dei principali progetti del regista per il 2027, con un’uscita nelle sale che viene già ipotizzata per l’estate del 2028.

Per ora, però, l’attenzione resta tutta sul misterioso ritorno di X-Files, un progetto che, se le indiscrezioni fossero confermate, potrebbe debuttare al cinema prima ancora che in streaming.

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Il dato è significativo non soltanto per le dimensioni, ma perché mostra quanto rapidamente la tecnologia sia entrata nel normale processo produttivo. Netflix ha citato interventi sulle folle digitali, sulle battaglie storiche, sulle inquadrature d’ambientazione e sulla costruzione di mondi che, con metodi tradizionali, sarebbero risultati più costosi o difficili da completare nei tempi previsti.

L’impiego dell’IA non riguarda un’unica fase. Gli strumenti possono intervenire nella progettazione, nella previsualizzazione, negli effetti visivi, nella continuità tra le inquadrature, nella correzione dell’illuminazione e nel lavoro finale sull’immagine.

Il co-CEO Ted Sarandos ha indicato come esempio The American Experiment, serie contenente circa 17 minuti di immagini elaborate con strumenti generativi. Secondo il dirigente, quel materiale sarebbe stato completato in metà tempo e con circa la metà dei costi rispetto alle alternative disponibili.

«Ci ha permesso di ampliare la portata della serie in modi che prima non sarebbero stati praticabili».

Sarandos ha inoltre sostenuto che, in assenza di queste tecnologie, alcune produzioni avrebbero rinunciato completamente alle sequenze più complesse per ragioni economiche o logistiche. L’IA, nella lettura di Netflix, non servirebbe quindi soltanto a spendere meno, ma a realizzare immagini che altrimenti non sarebbero entrate nel montaggio definitivo.

La strategia della piattaforma non si limita all’utilizzo occasionale di software esterni. Nel marzo 2026 Netflix ha acquisito InterPositive, società tecnologica fondata da Ben Affleck e specializzata in strumenti di intelligenza artificiale pensati per la produzione cinematografica.

La tecnologia di InterPositive lavora su elementi come continuità visiva, illuminazione, correzione del colore e problemi emersi durante le riprese. Netflix ha presentato l’operazione come un investimento in strumenti destinati ad affiancare i cineasti, non a sostituirne il lavoro creativo. Affleck è rimasto coinvolto come consulente senior.

È proprio qui, però, che la questione diventa più complessa. Operazioni un tempo affidate a squadre di artisti ed eseguite fotogramma per fotogramma possono ora essere parzialmente automatizzate. Il miglioramento dei tempi e dei costi rischia quindi di avere conseguenze dirette sul lavoro nella post-produzione e negli effetti visivi.

Da anni una parte del pubblico e della critica utilizza l’espressione “Netflix look” per descrivere l’aspetto di molte produzioni della piattaforma: immagini particolarmente pulite, illuminazione uniforme, movimenti fluidi, colori levigati e una post-produzione molto visibile.

È però importante distinguere i fatti dalle ipotesi. Netflix non ha dichiarato che l’IA sia responsabile di questa uniformità estetica, né ha pubblicato l’elenco completo dei 300 titoli interessati. Non è quindi possibile collegare automaticamente l’aspetto di una determinata serie o di un film all’impiego della GenAI.

Il “Netflix look” precede inoltre l’attuale diffusione degli strumenti generativi. Può dipendere da numerosi fattori: specifiche tecniche richieste dalla piattaforma, fotografia digitale, compressione dello streaming, color grading, tempi di lavorazione, formati destinati a schermi molto diversi e modelli produttivi condivisi.

L’IA potrebbe accentuare questa tendenza, soprattutto se utilizzata per uniformare luce, colori e continuità, ma al momento si tratta di una deduzione, non di una prova. Il rischio maggiore non è necessariamente che tutte le immagini vengano “create da un algoritmo”, quanto che gli stessi strumenti, applicati su centinaia di produzioni, favoriscano soluzioni visive sempre più simili.

Il dibattito sul “Netflix look” rischia comunque di nascondere una questione più importante. Sapere che circa 300 titoli hanno utilizzato l’intelligenza artificiale generativa dice molto sull’estensione del fenomeno, ma poco sulle modalità concrete.

Un intervento per moltiplicare una folla, correggere una luce incoerente o completare un’inquadratura mancante non equivale alla generazione di una scena completa. Senza maggiore trasparenza, tuttavia, il pubblico e i professionisti non possono sapere dove finisca l’assistenza tecnica e dove inizi una sostituzione più estesa del lavoro umano.

Netflix considera questi strumenti un modo per aumentare l’impatto di ogni dollaro investito. È una posizione comprensibile dal punto di vista industriale, soprattutto per produzioni che devono rispettare tempi e budget rigidi. Ma la stessa logica può spingere verso un cinema progettato sempre più in funzione dell’efficienza, dove la soluzione più rapida e meno costosa diventa automaticamente quella preferibile.

Il dato dei 300 titoli non dimostra che l’intelligenza artificiale abbia creato il “Netflix look”. Dimostra però che la tecnologia è già molto più presente di quanto lo spettatore possa percepire. La vera domanda non è più se verrà usata, ma quanto Netflix sarà disposta a raccontare del modo in cui sta cambiando le immagini che vediamo.

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Al centro della narrazione troviamo Moon Dong-eun, interpretata magistralmente da Song Hye-kyo, una donna che ha dedicato la sua intera esistenza adulta a pianificare la punizione perfetta per coloro che le hanno reso l’adolescenza un inferno. Non si tratta di un personaggio mosso dall’impulsività o dalla rabbia cieca. Dong-eun è paziente, metodica, chirurgica nei suoi movimenti. Ogni passo del suo elaborato piano di vendetta è stato calibrato per anni, fino al punto in cui la vendetta stessa è diventata la sua ragione di vita.

The Glory si distingue immediatamente dal primo episodio, quando assistiamo alle violenze subite da Dong-eun da parte dei suoi compagni di classe e all’indifferenza complice degli insegnanti. La scena in cui la protagonista viene bruciata con un ferro arricciacapelli è graficamente disturbante. La serie non userà mezzi termini, non addolcirà la pillola, non cercherà di rendere digeribile l’indigeribile. Quella violenza serve a far capire allo spettatore il peso insostenibile che Dong-eun ha dovuto portare, giustificando il percorso estremo che sceglierà di intraprendere.

Man mano che la storia procede, la violenza fisica lascia spazio a qualcosa di ancora più pervasivo: i giochi psicologici, le manipolazioni sottili, la guerra mentale. Dong-eun non cerca vendetta attraverso l’omicidio o la violenza diretta. Il suo obiettivo è più raffinato e, in un certo senso, più crudele: vuole che i suoi persecutori soffrano, che le loro vite perfettamente costruite crollino pezzo per pezzo mentre lei osserva. Si fa assumere come insegnante nella scuola materna frequentata dalla figlia della sua principale aguzzina, Park Yeon-jin, interpretata da Lim Ji-yeon. Stringe amicizia con il marito di quest’ultima. Si inserisce nelle loro esistenze come un tarlo invisibile, aspettando il momento giusto per far collassare tutto.

Questa scelta narrativa rappresenta uno dei punti di forza più significativi di The Glory. Mentre molti K-drama che trattano il tema della vendetta tendono a privilegiare risoluzioni più immediate o violente, questa serie opta per una strategia diversa. La vendetta di Dong-eun è un piatto che va servito freddo. Non vuole dare ai suoi nemici la via d’uscita facile della morte: vuole che vivano nella sofferenza, che sperimentino una frazione del dolore che lei ha dovuto sopportare per anni.

Chi si avvicina a The Glory deve sapere che non sarà un’esperienza confortevole. La serie non cerca di compiacere, non offre catarsi facili o finali rassicuranti. Ma per chi è disposto ad accettare questa sfida, l’esperienza è straordinariamente potente. È il tipo di narrazione che resta impressa, che continua a lavorare nella mente dello spettatore anche dopo i titoli di coda, che spinge a riflettere su temi raramente affrontati con questa onestà brutale nel panorama dell’intrattenimento mainstream.

In un catalogo Netflix sempre più affollato, dove distinguersi diventa ogni giorno più difficile, The Glory emerge come un’opera che non teme di essere sé stessa, anche quando questo significa perdere parte del pubblico. È un thriller psicologico nel senso più autentico del termine: non si limita a mostrare eventi disturbanti, ma entra nella psicologia dei personaggi, esplora le conseguenze del trauma, costruisce una tensione che non deriva dai jump scare ma dalla comprensione profonda di cosa significhi vivere con cicatrici invisibili.

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Nata nel 2017 come adattamento dell’omonimo podcast creato da Aaron Mahnke, Lore ha debuttato su Prime Video con una proposta insolita: ogni episodio si tuffa nelle profondità oscure del folklore, delle leggende urbane e dei racconti soprannaturali che hanno attraversato i secoli, ma lo fa mescolando sapientemente fiction drammatizzata e materiale documentaristico. È come se qualcuno avesse preso le atmosfere di Black Mirror, le avesse incrociate con un documentario di true crime e le avesse immerse in una vasca di horror gotico.

Il formato antologico della serie permette di esplorare una diversa storia in ogni episodio, mantenendo quella freschezza narrativa che rende le antologie perfette per il binge-watching moderno. A differenza di una sitcom tradizionale dove rivedi sostanzialmente la stessa dinamica ripetuta all’infinito, un’antologia come Lore ti catapulta continuamente in nuovi mondi, con nuovi personaggi, nuove atmosfere e soprattutto nuove verità inquietanti da scoprire.

Gli episodi affondano le radici nelle origini storiche dei mostri che popolano il nostro immaginario collettivo. Scopriamo le vicende reali che hanno ispirato il Dracula di Bram Stoker, esploriamo le comunità storiche che credevano fermamente nell’esistenza dei lupi mannari, ci addentriamo nei recessi più bui della psiche umana dove la superstizione e la realtà si fondono in un abbraccio morboso. È proprio questo ancoraggio alla realtà tangibile a rendere Lore così terrificante: sfuma deliberatamente il confine tra lo spettacolo horror e il mondo concreto che abitiamo, facendoci domandare quanto di ciò che consideriamo finzione sia in realtà radicato in eventi storici documentati.

La commistione tra sequenze documentaristiche e drammatizzazione horror rappresenta un esperimento formale coraggioso. Non si tratta di semplici rievocazioni storiche intervallate da talking heads, ma di un intreccio organico dove i due linguaggi si alimentano reciprocamente, amplificando l’impatto emotivo e cognitivo dello spettatore. Le riprese documentaristiche conferiscono autorevolezza e peso specifico alle storie, mentre la drammatizzazione le rende visceralmente coinvolgenti.

Nonostante le premesse intriganti e un’esecuzione che osava spingersi oltre i confini convenzionali del genere horror antologico, Lore non è riuscita a conquistare il pubblico di massa necessario per garantirle una lunga vita. Dopo appena due stagioni, Prime Video ha deciso di interrompere la produzione nel 2018, lasciando gli appassionati con un senso di incompiuto e con la frustrazione di aver perso una voce originale nel panorama sempre più affollato delle serie horror.

Lore si inserisce in un panorama variegato come un esperimento che avrebbe meritato più tempo per trovare il suo pubblico, per affinare la formula, per costruire quel passaparola organico che spesso determina il successo postumo di una serie. Nel catalogo di Prime Video giace ora come un monito silenzioso, un promemoria del fatto che l’innovazione non sempre viene premiata nell’immediato, ma che le storie più coraggiose hanno il potere di resistere nel tempo, attendendo pazientemente di essere riscoperte da chi è disposto a scavare oltre la superficie delle raccomandazioni algoritmiche.

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La nuova Director’s Cut avrà una durata di 158 minuti, otto in più rispetto alla versione distribuita lo scorso anno. Tra le scene reintegrate dovrebbe esserci anche una sequenza di circa sette minuti che del Toro aveva deciso di eliminare su consiglio di James Cameron, oltre ad altri momenti tagliati durante il montaggio finale e citati dal regista negli ultimi mesi.

L’edizione, in uscita il 27 ottobre, sarà composta da quattro dischi in formato 4K UHD e Blu-ray e includerà numerosi contenuti speciali.

Tra gli extra figurano un nuovo commento audio di Guillermo del Toro, un ampio documentario sul making of, approfondimenti dedicati agli effetti, alla scenografia e al lavoro del cast, sessioni di domande e risposte moderate da Martin Scorsese e Patti Smith, oltre a un’intervista con il compositore Alexandre Desplat.

Si tratta della settima collaborazione tra Criterion e Guillermo del Toro, dopo le edizioni dedicate a Cronos, La spina del diavolo, Il labirinto del fauno, La forma dell’acqua, La fiera delle illusioni – Nightmare Alley e Pinocchio.

Prodotto da Netflix con un budget superiore ai 120 milioni di dollari, Frankenstein aveva debuttato con una distribuzione limitata nelle sale prima dell’arrivo in streaming, ottenendo nove candidature agli Oscar, tra cui Miglior film, Miglior attore non protagonista, Migliore sceneggiatura non originale e Migliore fotografia.

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La buona notizia per chi non ha ancora avuto modo di immergersi nell’universo claustrofobico e moralmente ambiguo di Lou Bloom è che Lo Sciacallo – Nightcrawler è disponibile per la visione streaming su Prime Video. Un’occasione perfetta per recuperare uno dei thriller più intelligenti e inquietanti degli ultimi vent’anni, o per rivederlo con occhi nuovi.

Diretto da Dan Gilroy al suo debutto dietro la macchina da presa, il film è un crime thriller che scava nelle viscere più oscure del giornalismo freelance notturno di Los Angeles. Gyllenhaal interpreta Lou Bloom, un uomo senza scrupoli che scopre il lucroso mondo dei “nightcrawler”, videoreporter indipendenti che vendono filmati di crimini e incidenti alle emittenti televisive locali. Più il contenuto è violento, cruento e scioccante, più alto è il prezzo. Lou non si limita a documentare la cronaca nera: la manipola, la orchestra, la attraversa con un’ossessione che diventa rapidamente psicopatia.

La trasformazione fisica di Gyllenhaal per il ruolo è diventata leggendaria. L’attore perse circa dieci chili per incarnare la figura scavata e quasi spettrale di Lou, con quegli occhi spalancati che sembrano non chiudersi mai, sempre vigili, sempre affamati. Non è solo una questione estetica: ogni gesto, ogni inflessione vocale, ogni sorriso fuori posto costruisce un personaggio che disturba proprio perché non appartiene agli archetipi del villain hollywoodiano. Lou Bloom è inquietante perché è plausibile, perché la sua logica distorta risuona con i meccanismi più cinici del capitalismo mediatico contemporaneo.

Il film fu realizzato con un budget contenuto di appena 8,9 milioni di dollari, una cifra quasi ridicola per gli standard hollywoodiani. Eppure quella scommessa si rivelò vincente: Lo Sciacallo – Nightcrawler incassò 50 milioni di dollari a livello globale, di cui 32 milioni solo nel mercato domestico americano. Un successo che dimostrò come una sceneggiatura solida, una regia visionaria e una performance memorabile possano prevalere su effetti speciali e campagne promozionali milionarie.

Quello che rende Lo Sciacallo – Nightcrawler così potente non è solo la bravura del suo protagonista, ma la lucidità con cui il film disseziona il rapporto morboso tra media, violenza e audience. Lou Bloom non è un mostro isolato: è il prodotto logico di un sistema che premia il sensazionalismo, che trasforma la tragedia in intrattenimento, che misura il valore dell’informazione in base agli ascolti. Gilroy costruisce un thriller che è anche un saggio sociologico, un’opera che fa riflettere mentre ti tiene incollato allo schermo.

Per chi cerca un thriller che vada oltre l’intrattenimento superficiale, che ponga domande scomode e che mostri un attore al culmine delle sue capacità espressive, Lo Sciacallo – Nightcrawler rappresenta un appuntamento irrinunciabile. E la possibilità di vederlo gratuitamente su Plex a partire da luglio 2026 elimina ogni scusa per continuare a rimandare.

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La premessa ha inizio da un video che diventa virale. Nelle immagini, Nick Brewer, un normale padre di famiglia interpretato da Adrian Grenier, appare legato a una sedia, costretto a mostrare dei cartelli inquietanti. Il messaggio finale è agghiacciante: “A 5 milioni di visualizzazioni morirò“. Da quel momento, la serie diventa una corsa contro il tempo, una discesa negli abissi della viralità digitale dove ogni click può essere fatale e dove la vita di un uomo si trasforma in intrattenimento di massa per milioni di sconosciuti.

Quello che rende Clickbait superiore a molti thriller contemporanei è la sua capacità di mantenere un ritmo serrato senza mai perdere di vista la dimensione umana della storia. La serie non si limita a essere un puzzle investigativo da risolvere, anche se le piste false e i colpi di scena sono dosati con precisione chirurgica. Il vero cuore pulsante della narrazione risiede nell’esplorazione del dolore di chi resta: la moglie Sophie, interpretata da Betty Gabriel, e la sorella Pia, a cui Zoe Kazan dona una fragilità potente e autentica.

Il contrasto è straziante. Mentre Sophie e Pia vengono travolte dall’angoscia, dal senso di impotenza e dalla disperazione di vedere un loro caro ridotto a spettacolo, il mondo online trasforma la tragedia in un gioco macabro. Il contatore delle visualizzazioni sale inesorabile, alimentato da un pubblico che consuma il dolore altrui con la stessa leggerezza con cui scorre il feed di Instagram. È questo doppio binario narrativo che eleva Clickbait al di sopra del semplice intrattenimento: la serie ti costringe a riflettere sul tuo stesso ruolo di spettatore.

Dal punto di vista strutturale, la scelta del formato miniserie si rivela vincente. Otto episodi sono sufficienti per sviluppare personaggi credibili, seminare indizi, costruire tensione e arrivare a una conclusione che non delude. A differenza di altri thriller che si perdono in stagioni infinite o finali affrettati, Clickbait sa esattamente dove vuole andare e ci arriva senza divagazioni. Ogni episodio termina con un cliffhanger calibrato, il tipo di esca narrativa che ti spinge a cliccare “episodio successivo” anche quando sai che dovresti andare a dormire.

E poi c’è il twist finale, l’elemento che distingue un thriller memorabile da uno dimenticabile. Senza entrare nel territorio degli spoiler, basti dire che la rivelazione conclusiva di Clickbait è il tipo di colpo di scena che ribalta completamente la percezione di tutto quello che hai visto prima. Non è uno di quei twist che si risolvono in un trucco di sceneggiatura, ma una svolta che emerge organicamente dalla storia e che continua a risuonare anche dopo i titoli di coda. In un’epoca in cui i thriller televisivi hanno reso il pubblico estremamente sospettoso e capace di anticipare ogni mossa narrativa, riuscire ancora a sorprendere è un’impresa notevole.

Dal punto di vista tematico, Clickbait si inserisce nel solco di serie come You e Mindhunter, con cui condivide l’interesse per la psicologia del crimine e la capacità di penetrare nella mente sia delle vittime che dei carnefici. Come in You, la serie esplora l’ossessione, il voyeurismo digitale e la facilità con cui le persone costruiscono identità false online. Come in Mindhunter, ci guida in un’analisi spietata delle motivazioni che spingono esseri umani apparentemente normali a compiere atti mostruosi.

La differenza, forse, sta nel tono. Clickbait è meno cerebrale di Mindhunter, meno stilizzato di You, ma proprio per questo più accessibile. È un thriller che funziona su più livelli: puoi guardarlo come un whodunit avvincente, come un dramma familiare straziante o come una riflessione sulla società dell’immagine.

Eppure, nonostante questi meriti evidenti, Clickbait è stata rapidamente dimenticata. A distanza di anni, i temi di Clickbait sono più rilevanti che mai. La viralità tossica, il linciaggio digitale, la trasformazione delle tragedie personali in contenuto consumabile, la facilità con cui le vite vengono distrutte da una foto, un video, una bugia che si diffonde più velocemente della verità. La serie non aveva bisogno di essere profetica perché questi fenomeni esistevano già nel 2021, ma la sua capacità di metterli in scena con tale urgenza narrativa la rende un documento culturale prezioso.

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Basata sul webcomic Jiok scritto da Yeon Sang-ho e illustrato da Choi Kyu-seok, Hellbound si apre nel 2022, quando misteriose creature soprannaturali iniziano ad apparire improvvisamente per condannare esseri umani all’inferno. Non si tratta di una metafora o di un incubo onirico. Queste entità mostruose si manifestano nel mondo reale, davanti a testimoni, telecamere e forze dell’ordine, per eseguire sentenze di morte brutali e spettacolari su individui che ricevono profezie sul momento esatto della loro dipartita.

Il concept potrebbe sembrare un semplice pretesto per sequenze horror spettacolari, e in effetti Hellbound non lesina su momenti di puro terrore viscerale. Le scene in cui le creature emergono per reclamare le loro vittime sono di un’intensità rara, caratterizzate da un design delle creature inquietante e da una regia che sa esattamente quando mostrare e quando suggerire. Ma ridurre la serie a un monster show sarebbe profondamente riduttivo.

Ciò che distingue Hellbound dalla maggior parte dei thriller soprannaturali è il suo interesse primario per la psicologia sociale e il fanatismo religioso. Quando eventi inspiegabili iniziano a verificarsi, la società non reagisce con razionalità scientifica o scetticismo organizzato. Reagisce con la paura più ancestrale, quella che cerca risposte immediate e assolute. Ed è qui che emerge la Nuova Verità, un movimento religioso che offre una spiegazione semplicistica e moralmente rigida: le creature stanno punendo i peccatori, e solo i giusti saranno risparmiati.

La serie diventa così una riflessione spietata sulla fragilità delle democrazie moderne di fronte all’irrazionale. Yeon Sang-ho, che ha anche diretto l’adattamento televisivo, non è nuovo a questo tipo di commento sociale: il suo film Train to Busan aveva già dimostrato come situazioni estreme rivelino il meglio e il peggio dell’umanità. In Hellbound, questa dinamica viene amplificata attraverso una struttura narrativa che intreccia procedural poliziesco, dramma familiare e horror cosmico.

I personaggi non sono semplici vittime o eroi. Sono individui complessi costretti a fare scelte impossibili in un mondo che ha smesso di avere senso. Un avvocato che difende i diritti civili contro la marea montante del fondamentalismo. Una produttrice televisiva che cerca di sfruttare gli eventi per la propria carriera. Un poliziotto che cerca disperatamente di proteggere la propria famiglia mentre le istituzioni collassano. Ogni arco narrativo esplora un aspetto diverso di come le società reagiscono alla paura esistenziale.

Eppure, nonostante questo successo iniziale clamoroso e l’acclamazione della critica, nessuno la ricorda più. Cosa è andato storto? In parte, il problema potrebbe essere la stessa struttura della serie. Hellbound adotta a volte soluzioni narrative borderline eccessive, con colpi di scena che sfidano la sospensione dell’incredulità. Non tutti gli spettatori apprezzano quando un thriller tenta di bilanciare realismo procedurale con elementi di fantasy estremo. La serie chiede un investimento intellettuale ed emotivo significativo, e non offre risoluzioni facili o rassicuranti. In un’epoca in cui molti spettatori cercano intrattenimento immediato e gratificante, questo può rappresentare una barriera.

C’è poi la questione del timing. Quando Hellbound debuttò, cavalcava l’onda dell’interesse globale per i contenuti coreani innescata da Squid Game. Ma quella finestra di attenzione mediatica è relativamente breve. Senza una strategia di marketing continuativa e senza nuove stagioni per mantenere viva la conversazione, anche le serie più acclamate rischiano di essere sepolte dall’incessante flusso di nuovi contenuti che Netflix rilascia settimanalmente.

Per gli appassionati del genere horror che cercano qualcosa di più sostanzioso dei soliti jump scare e haunted house, Hellbound rappresenta un’esperienza imperdibile. Si colloca in quella tradizione di horror intellettuale che usa il soprannaturale come lente per esaminare ansie sociali reali: il fanatismo, la manipolazione mediatica, il collasso delle istituzioni democratiche di fronte alla paura collettiva.

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Da Margaret White in Carrie a Pamela Voorhees in Venerdì 13, dalla “Madre” elettronica di Alien alla creatura di Barbarian, il genere ha trasformato maternità, gravidanza e nascita in immagini ricorrenti dell’orrore. Non perché sostenga semplicemente che le donne o le madri siano mostruose. La questione è più complessa: l’horror prende uno dei legami umani più profondi e ne mette in scena la possibile degenerazione.

Il corpo che genera vita può diventare incontrollabile. La protezione può trasformarsi in possesso. La cura può nascondere una forma di dominio. E il figlio, invece di rappresentare il futuro, può farsi veicolo di un trauma ereditato.

Il “mostruoso femminile” secondo Barbara Creed

Una delle interpretazioni più influenti di questo fenomeno si deve alla studiosa australiana Barbara Creed. Nel saggio The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, pubblicato nel 1993, Creed analizza film come Carrie, Psycho, L’esorcista e Alien per mostrare come il cinema horror costruisca diverse figure di femminilità mostruosa: la madre arcaica, il grembo terrificante, la strega, la donna posseduta e la madre castratrice.

Creed non sostiene che il femminile sia naturalmente spaventoso. Il suo ragionamento riguarda piuttosto il modo in cui una cultura prevalentemente patriarcale ha rappresentato tutto ciò che non riesce a controllare: il sangue, la sessualità, la gravidanza, il parto e la capacità del corpo femminile di creare un altro essere umano.

Il concetto centrale è quello di abiezione: la paura provocata da ciò che mette in crisi i confini tra categorie considerate stabili. Il sangue appartiene al corpo, ma quando ne esce diventa perturbante. Una madre dovrebbe distinguersi dal figlio, ma la gravidanza rende temporaneamente incerto quel confine. Il mostro horror abita spesso proprio questa zona ambigua, dove interno ed esterno, umano e non umano, attrazione e repulsione non possono più essere separati con chiarezza.

Carol J. Clover ha affrontato il rapporto tra genere, identificazione e violenza da una prospettiva diversa. In Men, Women, and Chain Saws ha mostrato come lo spettatore horror non si identifichi necessariamente con l’aggressore maschile, ma possa essere condotto a condividere la paura e la resistenza della vittima-eroina, spesso incarnata dalla cosiddetta “Final Girl”.

Le due prospettive aiutano a evitare una lettura troppo semplice. Il cinema horror può trasformare il corpo femminile in una minaccia, ma può anche affidare proprio a una donna la capacità di comprendere, affrontare e sconfiggere il mostro.

Frankenstein: creare la vita senza diventare genitori

Prima ancora del cinema, una delle riflessioni più radicali sulla nascita e sulla responsabilità arrivò da Mary Shelley. Frankenstein, pubblicato per la prima volta nel 1818, racconta di un uomo che desidera generare la vita eliminando completamente il corpo femminile dal processo.

Victor Frankenstein ottiene il potere creativo tradizionalmente associato alla maternità, ma rifiuta immediatamente le responsabilità che ne derivano. Non accompagna la Creatura nel mondo, non la educa e non le offre affetto. Appena la vede animarsi, prova disgusto e fugge.

Una parte importante della critica femminista ha letto il romanzo come una meditazione sulla gravidanza, sul parto, sull’abbandono e sulla paura della creazione. La biografia di Shelley — segnata dalla morte della madre Mary Wollstonecraft pochi giorni dopo averla partorita e dalla perdita di più figli — ha reso questa interpretazione particolarmente significativa, pur non esaurendo naturalmente la ricchezza del libro.

Il punto non è che Victor fallisca perché è un uomo. Fallisce perché pretende il potere di creare senza accettare il dovere di prendersi cura. Vuole il risultato della nascita, non la relazione che dovrebbe seguirla.

Questa idea attraverserà una parte enorme dell’horror successivo: il vero mostro non è sempre la creatura generata, ma chi l’ha portata nel mondo e poi ha rifiutato di riconoscerla.

Carrie: il corpo femminile come peccato

In Carrie, Stephen King e Brian De Palma legano apertamente il risveglio del potere alla pubertà. La prima mestruazione di Carrie White non viene vissuta come un passaggio naturale, ma come una catastrofe. Le compagne la umiliano nelle docce della scuola; sua madre Margaret interpreta il sangue come prova di una colpa sessuale.

Margaret non è soltanto una fanatica religiosa. È una madre che pretende di controllare il corpo della figlia impedendole di comprenderlo. Trasforma ogni cambiamento in peccato, ogni desiderio in vergogna e ogni forma di autonomia in tradimento.

La telecinesi di Carrie nasce così insieme alla scoperta di una forza che nessuno le ha insegnato a gestire. Il corpo represso ritorna come potere distruttivo. La celebre notte del ballo non è soltanto la vendetta di un’adolescente perseguitata, ma l’esplosione di tutto ciò che famiglia, scuola e comunità hanno cercato di soffocare.

Creed individua proprio in Carrie uno degli esempi fondamentali del mostruoso femminile. Eppure il film non invita davvero a temere Carrie: ci costringe soprattutto a osservare come venga fabbricato un mostro. La tragedia nasce dall’incontro tra crudeltà sociale e controllo materno, non da una presunta natura maligna della ragazza.

Da Norman Bates a Pamela Voorhees: la madre che sopravvive nel figlio

In Psycho, la madre è quasi sempre assente dall’inquadratura, ma domina l’intero film. Norman Bates ha interiorizzato Norma al punto da permetterle di occupare il proprio corpo e la propria voce. Non vuole semplicemente ricordarla: ne diventa la continuazione.

La maternità si trasforma così in un’identità che divora il figlio. Il rapporto non produce autonomia, ma annullamento. Norman non riesce a separarsi dalla madre neppure dopo la morte, e la casa sopra il motel diventa la rappresentazione fisica di una mente incapace di elaborare quella separazione.

Venerdì 13 compie un movimento diverso. Nel film del 1980 l’assassino non è Jason, ma Pamela Voorhees, convinta che l’incuria dei responsabili del campeggio abbia causato la morte del figlio. Le sue uccisioni nascono da una forma di lutto diventata vendetta assoluta.

Quando Jason assume il ruolo di killer nei capitoli successivi, appare quasi come l’estensione di quella rabbia. La madre muore, ma il trauma continua ad agire attraverso il figlio. La saga costruisce così una genealogia della violenza: Pamela uccide in nome di Jason, Jason continua a uccidere dentro il mondo emotivo costruito da Pamela.

La maternità non è presentata come malvagia in sé. È la sua deformazione — l’incapacità di accettare la perdita e di lasciare andare il figlio — a generare il ciclo dell’orrore.

Alien: gravidanza e parto diventano paura universale

Alien radicalizza il discorso sottraendo la gravidanza al solo corpo femminile. Il facehugger feconda un uomo, Kane, che porta inconsapevolmente dentro di sé una creatura destinata a nascere attraverso una lacerazione mortale.

La scena del chestburster trasforma il parto in invasione, perdita del controllo corporeo e morte. Il terrore non deriva soltanto dall’alieno, ma dal fatto che un organismo estraneo possa usare il corpo umano come incubatrice. La riproduzione diventa una catena industriale: uovo, ospite, nascita, crescita.

Non è casuale che il computer del Nostromo si chiami “Mother”. Quella madre artificiale, anziché proteggere l’equipaggio, esegue gli ordini della compagnia e considera sacrificabili gli esseri umani pur di preservare il nuovo organismo. Il linguaggio della cura nasconde una logica aziendale fredda e predatoria.

Il film di Ridley Scott è diventato uno dei casi centrali nelle analisi sul corpo materno e sul “mostruoso femminile”, proprio perché dissemina l’intera storia di immagini legate alla nascita, alla penetrazione e alla gestazione, facendole attraversare indifferentemente da corpi maschili e femminili.

Con Aliens, il conflitto diventa ancora più esplicito: Ripley e la Regina rappresentano due modelli opposti di maternità. Entrambe proteggono i propri “figli”, ma una lo fa attraverso la relazione affettiva con Newt, l’altra attraverso la riproduzione incessante della specie.

Barbarian e la maternità ridotta a impulso

In Barbarian, la creatura chiamata Mother porta questa tradizione verso una forma insieme grottesca e tragica. Il suo desiderio di accudire non è falso: è autentico, ma completamente deformato da generazioni di violenza e isolamento.

La Mother non distingue tra protezione e prigionia. Nutre con la forza, trattiene le persone contro la loro volontà e reagisce con brutalità a chi rifiuta il ruolo di figlio. Il film produce orrore non cancellando l’istinto materno, ma riducendolo a una funzione priva di ascolto, reciprocità e coscienza.

È una differenza importante. La creatura non è spaventosa perché vuole essere madre, ma perché conosce soltanto una caricatura biologica della maternità. La cura senza libertà diventa dominio; l’affetto senza riconoscimento dell’altro diventa violenza.

Perché le madri continuano a fare paura nell’horror?

La maternità è così efficace nell’horror perché contiene già, senza bisogno di mostri, esperienze radicali: trasformazione del corpo, dipendenza, responsabilità, paura della perdita e nascita di un individuo che dovrà inevitabilmente separarsi da chi lo ha generato.

Il genere esaspera queste tensioni. Immagina madri incapaci di lasciare andare i figli, figli che non riescono a liberarsi dalle madri, organismi che trattano altri corpi come incubatrici e creatori che rifiutano le proprie creature.

Ridurre tutto a una presunta paura maschile del corpo femminile sarebbe però insufficiente. Quella componente esiste in molte opere e nelle culture che le hanno prodotte, ma l’horror può anche smontarla, renderla visibile e rivolgerla contro chi la esercita.

Carrie non dimostra che una ragazza mestruata sia mostruosa: mostra una società che rende mostruoso ciò che non sa accettare. Frankenstein non condanna la creazione della vita: condanna chi la desidera senza assumersene la responsabilità. Alien non identifica semplicemente la maternità con l’orrore: rende universale la paura di perdere il controllo del proprio corpo.

Le madri dell’horror fanno paura perché occupano il confine tra amore e possesso, origine e distruzione, protezione e prigionia. Non sono soltanto mostri. Sono la forma deformata di un legame che, proprio perché dovrebbe essere indissolubile e sicuro, diventa terrificante quando smette di riconoscere la libertà dell’altro.

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Secondo quanto riportato da Deadline, TriStar Pictures, etichetta di Sony Pictures, ha acquisito i diritti cinematografici di Cartoon Cat con un accordo preventivo, evitando così una nuova guerra di offerte tra studios.

Il progetto è già considerato una priorità e TriStar starebbe cercando rapidamente il regista a cui affidare l’adattamento.

Creato da Trevor Henderson il 4 agosto 2018, Cartoon Cat è una delle figure più note del suo universo narrativo, insieme a Siren Head e Long Horse.

L’aspetto richiama quello dei personaggi animati degli anni Venti e Trenta: sorriso enorme, corpo elastico, guanti bianchi e una silhouette nera apparentemente innocua. Dietro quella maschera familiare, però, si nasconde qualcosa di molto più antico.

Henderson lo ha descritto come “qualcosa di molto vecchio, una fame vuota nascosta dietro un sorriso fuori moda”. Non si tratterebbe quindi di un semplice animale mostruoso, ma di un’entità cosmica che utilizza l’immaginario dei vecchi cartoni animati come passaggio per entrare nella nostra realtà.

Secondo la mitologia costruita dall’autore, Cartoon Cat può manifestarsi finché esistono persone in grado di riconoscere o ricordare quel linguaggio visivo. La memoria collettiva diventa così una sorta di varco dimensionale: più l’immagine è familiare, più la creatura trova spazio per assumere una forma fisica.

Cartoon Cat viene descritto come un parassita filtrato attraverso i vecchi media, capace di indossare la forma di una mascotte animata come se fosse un costume consumato.

Il gatto nero non sarebbe nemmeno il suo vero corpo, ma soltanto una manifestazione temporanea. Henderson ha spiegato che la creatura potrebbe aver assunto altre sembianze in passato e potrebbe adottarne di nuove in futuro, scegliendo forme riconoscibili come gatti, topi o cani perché sono tra le immagini più immediate associate ai cartoon per bambini.

Questa idea offre già una base molto più inquietante di quella di un comune mostro cinematografico. Cartoon Cat non imita semplicemente l’animazione: usa la cultura popolare come un involucro, trasformando qualcosa di rassicurante in un veicolo per entrare nel mondo reale.

Le sue capacità seguono la logica impossibile dei cartoni animati classici. Cartoon Cat può allungarsi, deformarsi, cambiare dimensioni e alterare la propria anatomia senza limiti apparenti.

È inoltre in grado di manipolare i suoni, attraversare dimensioni e piegare la realtà circostante. Alcune descrizioni suggeriscono che possa emergere direttamente da immagini bidimensionali, passando da una superficie disegnata al mondo fisico.

Questa libertà lo rende particolarmente difficile da contenere. Non è vincolato dalle leggi della fisica e può trasformare qualunque ambiente in uno spazio governato dalla cosiddetta cartoon physics, dove deformazioni assurde e violenza convivono senza conseguenze per la creatura.

Henderson lo ha inoltre indicato come uno degli esseri più potenti e malvagi del proprio mythos. A differenza di altre creature, Cartoon Cat sarebbe pienamente consapevole delle proprie azioni e commetterebbe atrocità per puro divertimento.

L’accordo con TriStar rappresenta il secondo importante risultato ottenuto dall’artista canadese nel giro di poche settimane.

Warner Bros. si era infatti assicurata i diritti di Siren Head al termine di una contesa tra cinque studios. Quel progetto sarà diretto da Brian Duffield, che firmerà la sceneggiatura insieme a Zach Cregger.

Il crescente interesse per Henderson conferma una tendenza ormai evidente: Hollywood guarda sempre più spesso alle proprietà intellettuali nate online, soprattutto dopo il successo di fenomeni come Backrooms di Kane Parsons e Iron Lung di Markiplier.

Proprio Markiplier fu tra i primi creator di grande richiamo a dare visibilità a Siren Head, contribuendo alla diffusione internazionale del lavoro di Henderson.

La produzione di Cartoon Cat sarà affidata a Roy Lee, Steven Schneider, Scott Glassgold, J. Todd Harris, Thomas Pettinelli e Marc Marcum.

Lee e Glassgold sono coinvolti anche nel film di Siren Head, un dettaglio che potrebbe contribuire a mantenere una certa coerenza produttiva tra i due adattamenti, pur appartenendo a studios differenti.

Nicole Brown e Malcolm Gray supervisioneranno invece lo sviluppo per TriStar. Sony conosce già il lavoro di Henderson, che aveva collaborato come concept artist a Tarot, prodotto da Screen Gems.

Cartoon Cat sembra particolarmente adatto al cinema perché nasce da un’idea visiva semplice ma ricca di possibilità: una figura infantile e nostalgica che usa proprio quella familiarità per ingannare le vittime.

La sfida sarà evitare che il film si limiti a trasformarlo in un comune slasher digitale. La mitologia originale offre molto di più: un’entità extradimensionale, una riflessione sulla memoria collettiva e un mostro capace di manipolare la realtà attraverso le regole dell’animazione.

Se TriStar riuscirà a preservare questi elementi, Cartoon Cat potrebbe diventare uno dei personaggi horror più originali della nuova stagione hollywoodiana. Non soltanto perché è nato online, ma perché trasforma la nostalgia per i vecchi cartoon in qualcosa di profondamente ostile.

Con Siren Head in sviluppo presso Warner Bros. e Cartoon Cat entrato nell’orbita Sony, Trevor Henderson sta rapidamente passando da illustratore di culto a creatore di un nuovo immaginario cinematografico.

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Per oltre quarant’anni la saga di La Casa ha costruito la propria mitologia senza preoccuparsi troppo della continuità. Ogni film condivideva gli stessi elementi fondamentali – il Necronomicon, i Deadite e il Demone Kandariano – ma la cronologia è sempre rimasta volutamente elastica. Tra riassunti riscritti, finali alternativi e reboot, il franchise ha preferito reinventarsi piuttosto che legare rigidamente ogni capitolo.

La Casa – Il Rogo del Male cambia completamente approccio. Il nuovo film non si limita a raccontare un’altra invasione dei Deadite: prova invece a collegare praticamente tutti i capitoli della saga, trasformando quarant’anni di storie apparentemente indipendenti in un’unica grande mitologia.

Il Professor Knowby diventa il perno dell’intera saga

La rivelazione più importante riguarda Will e suo fratello Joseph. Il film svela infatti che il loro nonno era un collaboratore e amico del Professor Raymond Knowby, l’archeologo che nei film originali registrò i celebri nastri sul Necronomicon Ex Mortis e, inconsapevolmente, liberò il Demone Kandariano.

La casa di famiglia custodisce registrazioni audio, appunti di ricerca, pagine copiate dal Libro dei Morti e perfino uno schizzo del Necronomicon visto nel reboot del 2013. È un dettaglio fondamentale, perché suggerisce che le diverse versioni del libro apparse nel corso della saga appartengano tutte allo stesso universo narrativo, anziché rappresentare semplici reinterpretazioni.

Nasce la “Cerchio dei Saggi”

Il film introduce anche uno degli elementi più importanti dell’intera lore: la Circle of Wise Men, un’organizzazione segreta della quale facevano parte sia Knowby sia il nonno dei protagonisti.

Lo scopo del gruppo era studiare il Necronomicon e trovare un modo per contrastare definitivamente i Demoni Kandariani.

Per gli appassionati della saga il richiamo è evidente: il film suggerisce che questa organizzazione discenda direttamente dal misterioso Wise Man apparso in L’armata delle tenebre, creando così un collegamento che unisce la trilogia originale con i capitoli più recenti.

I pugnali kandariani non sono unici

Anche il celebre pugnale kandariano assume un significato completamente nuovo.

La Casa – Il Rogo del Male rivela infatti che non esiste un solo pugnale leggendario, ma un’intera collezione di armi create per affrontare i Deadite. La famiglia dei protagonisti ne custodisce uno particolarmente potente, motivo per cui diventa il bersaglio delle forze demoniache.

Il film si concede anche una strizzata d’occhio ai fan storici: durante uno scontro un Deadite viene trafitto con uno dei pugnali già visti in La Casa 2, ma reagisce ironicamente pronunciando la battuta “Quello sbagliato”, lasciando intendere che non tutte le armi abbiano gli stessi poteri.

La Casa – Il Risveglio del Male non era un capitolo isolato

La sorpresa più grande riguarda però il collegamento con La Casa – Il Risveglio del Male.

Il prologo di La Casa – Il Rogo del Male riprende esattamente dal lago mostrato all’inizio e alla fine del film precedente. Due pescatori recuperano la testa mozzata di Caleb dalle loro lenze e si imbattono in Jessica, ancora posseduta dopo gli eventi del film del 2023.

Jessica uccide entrambi e rimane nei pressi del lago fino all’arrivo di Will. Sarà proprio lei a provocare l’incidente che porterà alla possessione del protagonista e che darà il via all’intera vicenda.

È il collegamento più diretto mai visto tra due film della saga moderna e trasforma di fatto La Casa – Il Rogo del Male in una sorta di sequel nascosto di La Casa – Il Risveglio del Male.

La scena post-credit prepara il futuro del franchise

I collegamenti non si fermano con il finale.

Dopo una scena a metà dei titoli giocata sui toni dell’umorismo nero, la vera sorpresa arriva nel post-credit.

All’interno del crematorio compare un’urna con un nome ben noto ai fan: Ellie, la protagonista posseduta interpretata da Alyssa Sutherland in La Casa – Il Risveglio del Male.

Una bambina osserva l’urna riflessa nello specchio, ma al posto del proprio volto vede quello di Ellie. Quando si gira, il Deadite è realmente alle sue spalle. Ellie la uccide e pronuncia una frase destinata a far discutere i fan: “La mamma è tornata”.

Il momento sorprende perché nel film precedente Ellie sembrava definitivamente eliminata dopo essere stata decapitata e ridotta in pezzi dal trituratore. Il suo ritorno lascia quindi intendere che alcuni Deadite iconici potrebbero non essere scomparsi per sempre.

La Casa sta diventando un vero universo condiviso

Con tutte queste rivelazioni, La Casa – Il Rogo del Male cambia profondamente il modo in cui guardare l’intero franchise.

Il Professor Knowby diventa il collegamento tra passato e presente, il Necronomicon assume una storia molto più ampia, i pugnali kandariani vengono inseriti in una mitologia più complessa e La Casa – Il Risveglio del Male entra ufficialmente nella continuità principale.

Non è un caso che sia già stato annunciato Evil Dead Wrath, previsto per il 2028 e ambientato negli anni Settanta. Se La Casa – Il Rogo del Male ha costruito le fondamenta di un universo condiviso, il prossimo capitolo potrebbe approfondirne ulteriormente le origini.

Per la prima volta nella storia del franchise, La Casa smette di essere una raccolta di storie accomunate dagli stessi demoni e diventa una vera saga interconnessa, nella quale ogni film aggiunge un tassello a un’unica, enorme mitologia horror.

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Più che concentrarsi sul celebre killer con la maschera da hockey, la serie sceglie infatti di esplorare il dolore e la lenta discesa nella follia della madre di Jason, interpretata da Linda Cardellini.

Il primo filmato immerge subito gli spettatori nell’atmosfera della saga: il campo estivo avvolto dalla nebbia, una filastrocca inquietante, cadaveri disseminati nel bosco e la voce di Pamela che pronuncia un gelido “Mommy’s here“.

Secondo la sinossi ufficiale, la serie segue Pamela Voorhees quasi un anno dopo la morte del giovane Jason, annegato nelle acque di Crystal Lake. Quando due sconosciuti iniziano a scavare nel suo passato, una serie di eventi sempre più inquietanti sconvolge la cittadina, mentre tutti iniziano a chiedersi chi sia davvero Pamela Voorhees.

Lo showrunner Brad Caleb Kane, già al lavoro su It: Welcome to Derry, ha spiegato che l’obiettivo non è semplicemente raccontare le origini del franchise, ma realizzare un vero studio psicologico del personaggio.

“Volevamo entrare nella psicologia di Pam“, ha dichiarato a Entertainment Weekly. “Volevamo mostrarne il progressivo crollo dopo la morte di Jason, il tentativo di ritrovare un equilibrio e il modo in cui le persone intorno a lei rendono tutto questo impossibile. Prima di tutto è una storia di personaggi”.

Per questo motivo la serie amplia notevolmente il materiale originale, dedicando spazio al rapporto tra madre e figlio e agli eventi che precedono il massacro raccontato nel film del 1980.

Un’altra novità riguarda la cronologia. Mentre nei film Jason annega alla fine degli anni Cinquanta, Crystal Lake sposta gli eventi negli anni Settanta, concedendosi una maggiore libertà narrativa rispetto alla continuity della saga.

Il giovane Jason sarà interpretato da Callum Vinson, trasformato attraverso un importante lavoro di trucco prostetico per riprodurre le deformità causate dall’idrocefalia, elemento già presente nella storia originale del personaggio.

La serie riporterà inoltre in scena diversi volti noti del primo Venerdì 13, tra cui Barry, Claudette e Crazy Ralph, affiancati da personaggi completamente inediti destinati ad ampliare la mitologia della cittadina.

Linda Cardellini ha raccontato di essere sempre stata una grande appassionata di cinema horror, pur avendo frequentato il genere solo negli ultimi anni. L’attrice ha spiegato che Pamela Voorhees rappresenta uno dei personaggi più affascinanti dell’intera saga proprio perché, nonostante sia l’assassina del film originale, il pubblico conosce molto poco del suo passato.

Accanto a lei troviamo William Catlett, Devin Kessler, Danielle Kotch, Phoenix Parnevik, Cameron Scoggins e Nick Cordileone, interpreti di nuovi personaggi e di alcune figure già apparse nel classico del 1980.

Con Crystal Lake, Peacock e A24 sembrano voler seguire una strada diversa rispetto ai tradizionali reboot: non riscrivere semplicemente la storia di Jason Voorhees, ma raccontare come sia nato l’incubo che ha dato vita a una delle saghe slasher più influenti della storia del cinema.

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Il progetto nascerà sotto Paramount Primal, la nuova etichetta dello studio dedicata ai film di genere, e sarà realizzato in collaborazione con l’eredità del regista, rappresentata dalla vedova Iya Labunka e dal figlio Jonathan Craven, che produrranno il film insieme all’avvocato Marc Toberoff, protagonista della battaglia legale che ha consentito alla famiglia di riottenere i diritti dell’iconico film del 1984.

Per il momento Paramount non ha rivelato né il titolo ufficiale né il regista del progetto, ma ha confermato che la storia sarà ambientata nell’universo del primo Nightmare on Elm Street e prenderà direttamente spunto dalla sceneggiatura originale scritta da Wes Craven.

Questo significa che al centro del racconto tornerà inevitabilmente Freddy Krueger, il serial killer dal volto sfigurato e dal celebre guanto artigliato che dal 1984 è diventato una delle icone assolute del cinema horror.

Non è ancora chiaro se si tratterà di una nuova versione delle vicende originali, di un sequel ambientato nello stesso universo narrativo o di una reinterpretazione completamente inedita.

L’annuncio rappresenta un passaggio importante anche dal punto di vista creativo. Per la prima volta dopo molti anni, infatti, il nuovo capitolo verrà sviluppato con il coinvolgimento diretto della famiglia di Wes Craven.

“Jonathan e io siamo entusiasti di collaborare con Paramount Primal”, ha dichiarato Iya Labunka. “Non vediamo l’ora di portare il mondo di Nightmare on Elm Street a una nuova generazione di spettatori. Wes sarebbe stato felice di vedere come il cinema horror abbia finalmente conquistato il riconoscimento culturale che meritava“.

Il reboot sarà uno dei primi progetti prodotti da Paramount Primal, la nuova divisione dello studio guidata dai produttori J.D. Lifshitz e Raphael Margules, già dietro titoli horror come Barbarian, Weapons, Companion e Friendship.

L’obiettivo dell’etichetta è sviluppare film horror, fantascientifici, action e comedy dal budget contenuto ma con una forte identità autoriale, puntando sia su nuovi talenti sia su registi già affermati.

L’ultima apparizione cinematografica di Freddy Krueger risale al reboot del 2010 diretto da Samuel Bayer, con Jackie Earle Haley nel ruolo reso celebre da Robert Englund. Nonostante recensioni piuttosto negative, il film incassò oltre 117 milioni di dollari nel mondo a fronte di un budget di circa 35 milioni.

La saga, nata nel 1984 con il capolavoro di Wes Craven, comprende finora nove film, una serie televisiva, videogiochi e numerosi prodotti derivati, contribuendo a trasformare Freddy Krueger in uno dei volti più riconoscibili dell’horror moderno.

Al momento non è stata annunciata una data d’uscita e resta da capire chi raccoglierà l’eredità di Robert Englund, la cui interpretazione ha definito il personaggio per oltre venticinque anni. Una scelta che, inevitabilmente, sarà uno degli aspetti più delicati dell’intero progetto.

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