Dopo aver attraversato una Raccoon City infestata da zombie e creature mutate, Bryan riesce finalmente a raggiungere l’ospedale e a consegnare il misterioso contenitore che gli è stato affidato. È il momento in cui, in un survival horror tradizionale, il protagonista dovrebbe ottenere la ricompensa per essere sopravvissuto. Nel Resident Evil di Zach Cregger (la recensione), invece, la missione si conclude con una trasformazione terrificante: Bryan diventa proprio uno dei mostri dai quali ha cercato di fuggire per tutto il film.

Il finale non è soltanto un colpo di scena. Rilegge retroattivamente il viaggio del protagonista, chiarisce il ruolo della Umbrella Corporation e lascia aperta una possibilità inquietante: la creatura che vediamo nell’ultima inquadratura potrebbe essere il nemico di un’altra storia. Ma che cosa accade esattamente?

Che cosa trasporta davvero Bryan a Raccoon City?

Bryan, interpretato da Austin Abrams, è un corriere sanitario che accetta una consegna notturna per il doppio della paga. Crede di dover trasportare un organo destinato a un paziente, ma il percorso verso Raccoon City si trasforma rapidamente in un incubo. Dopo aver investito una donna infetta su una strada innevata, affronta una successione di incontri sempre più pericolosi. In un tunnel, una bambina contagiata lo morde a un braccio.

La verità sul contenitore emerge quando Bryan incontra un dirigente della Umbrella Corporation, interpretato da Paul Walter Hauser. Il pacco non contiene un organo, bensì un agente indispensabile per completare una cura contro il virus che la stessa azienda ha contribuito a diffondere.

Gli scienziati rifugiati ai piani superiori del Raccoon City General Hospital hanno bisogno di quella sostanza per sintetizzare un trattamento potenzialmente capace di invertire gli effetti dell’infezione. Bryan capisce così che la consegna potrebbe salvare anche lui, prima che il morso ricevuto abbia conseguenze irreversibili.

Come finisce Resident Evil: Bryan consegna la cura, ma diventa un mostro

L’ultimo tratto del viaggio è costruito come la fase conclusiva di un videogioco. Bryan attraversa un reparto maternità infestato e raggiunge una passerella sospesa che conduce al laboratorio. Alle sue spalle incombe un’enorme creatura biologica, cresciuta inglobando altri corpi durante il film.

Con l’ultimo proiettile rimasto, Bryan libera una porta che aveva bloccato, facendo precipitare un gruppo di infetti sul mostro che lo insegue. Riesce così a raggiungere gli scienziati e a consegnare l’agente necessario per completare il trattamento.

La missione è compiuta, ma il protagonista è arrivato troppo tardi per sé stesso. Il virus sta già modificando il suo organismo: dalle estremità spuntano tentacoli e nell’addome si apre una gigantesca bocca dentata. La metamorfosi richiama il body horror di La cosa di John Carpenter, con un corpo che perde la propria forma e sembra sviluppare una volontà indipendente da quella dell’individuo che lo abita.

La sequenza è particolarmente crudele perché Bryan conserva inizialmente abbastanza lucidità da capire che cosa gli sta succedendo. Implora gli scienziati di somministrargli la cura, mentre il suo corpo mutato li aggredisce e li uccide uno dopo l’altro.

Quando rimane un solo tecnico, Bryan gli recide un braccio, facendo precipitare il trattamento dall’alto dell’edificio. La sostanza che ha trasportato attraverso Raccoon City, e che avrebbe potuto salvarlo, va perduta proprio a causa della sua trasformazione.

Nell’ultima scena, Bryan emerge all’esterno dell’ospedale ormai ridotto a una gigantesca creatura. Un elicottero della Guardia Nazionale lo illumina con un riflettore, mentre la città brucia sullo sfondo. Il mostro lancia un urlo e il film si interrompe.

Bryan muore? E quale mostro diventa?

Bryan non muore nel finale, almeno non fisicamente. L’ultima inquadratura mostra chiaramente che la creatura nata dalla sua trasformazione è ancora viva. A essere compromessa è la sua identità umana: il virus ha preso il controllo del corpo, mentre la sua capacità di opporsi all’infezione si è progressivamente ridotta.

Non sappiamo, tuttavia, se ogni traccia della sua coscienza sia scomparsa. Poco prima, Bryan era ancora in grado di chiedere aiuto, e il film non chiarisce che cosa rimanga di lui dopo la metamorfosi definitiva.

La creatura presenta somiglianze col Nyx, il gigantesco mostro introdotto nel videogioco Resident Evil Outbreak File 2, ma non viene identificata ufficialmente come tale. Il collegamento va quindi considerato un possibile riferimento visivo, non una conferma.

C’è però un aspetto più interessante della sua trasformazione. Nei videogiochi di Resident Evil, i mostri sono spesso il risultato di esperimenti e infezioni di cui scopriamo le conseguenze attraverso documenti, registrazioni e indizi disseminati negli ambienti. Cregger rovescia questo meccanismo: ci fa trascorrere quasi tutto il film accanto a Bryan, ci mostra come reagisce alla paura e ci porta a sperare che riesca a salvarsi. Soltanto alla fine lo trasforma in una creatura che, incontrata in un altro contesto, apparirebbe come un terrificante boss da affrontare.

Il film può quindi essere letto come la storia delle origini di un mostro, ma il significato del finale non dipende dall’arrivo di un seguito. Il pubblico conosce l’uomo che si nascondeva dentro quella massa di carne e tentacoli: è questo a rendere la metamorfosi più tragica di un semplice combattimento conclusivo.

Il finale prepara un sequel con Leon Kennedy?

Cregger ha collocato gli eventi del film parallelamente a quelli di Resident Evil 2. Mentre Bryan cerca di raggiungere l’ospedale, Leon S. Kennedy e Claire Redfield stanno affrontando l’epidemia altrove a Raccoon City.

Questo legame temporale non significa, però, che i due personaggi compaiano nel film. Né esiste una conferma che un eventuale seguito mostrerà Leon alle prese con Bryan trasformato.

L’ultima scena lascia aperta la sorte della creatura, ma non introduce un nuovo protagonista o una missione successiva. Può essere interpretata come il punto di partenza per un’altra storia, oppure come la conclusione autonoma di quella appena raccontata.

Ed è qui che il finale trova la sua logica più amara. Bryan affronta una progressione tipica del survival horror: recupera armi, supera ostacoli, impara a cavarsela e raggiunge l’obiettivo. Non diventa mai, però, un combattente infallibile. Rimane un uomo comune che sopravvive per istinto, adattamento e fortuna.

Quando arriva al traguardo, il gioco sembra cambiare improvvisamente prospettiva. Il personaggio che abbiamo accompagnato fino alla fine è diventato il mostro che qualcun altro potrebbe dover affrontare. La consegna è riuscita, ma Bryan ha perso tutto ciò che sperava di salvare.

Resident Evil ha scene durante o dopo i titoli di coda?

No. Resident Evil non contiene né scene a metà dei titoli né sequenze post-credit. Dopo l’ultima inquadratura e la comparsa del titolo non ci sono apparizioni a sorpresa o anticipazioni aggiuntive. Per il momento, il destino di Bryan rimane sospeso nell’ultima, terrificante immagine del film.

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Il regista, incaricato di scrivere e dirigere una nuova versione del cult con Kurt Russell, ha illustrato la sua idea durante una conversazione con Josh Horowitz per il podcast Happy Sad Confused. Le dichiarazioni chiariscono uno degli aspetti più interessanti del progetto: Snyder non vuole rinunciare all’ambientazione temporale che dà il titolo italiano al film originale.

Il remake di Fuga da New York resterà ambientato nel 1997

«Il mio approccio è questo: il film sarà ambientato nel 1997, ma dalla prospettiva del 1981», ha spiegato Snyder, precisando poi come intende modificare le premesse della storia:

«Ho collocato la guerra tra le forze di polizia degli Stati Uniti e gli elementi criminali al 9 luglio 1981, che è la data d’uscita del film originale. Per il resto, è praticamente Fuga da New York».

Il riferimento alla data contiene una piccola inesattezza: Snyder indica il 9 luglio, mentre Escape from New York uscì nelle sale statunitensi il 10 luglio 1981. L’idea narrativa, comunque, è chiara. Il regista intende collocare all’inizio degli anni Ottanta il conflitto che conduce alla trasformazione di Manhattan in un’enorme prigione, mantenendo il 1997 come anno in cui si svolge la missione del protagonista.

È una scelta diversa da quella di molti remake contemporanei, che trasferiscono automaticamente nel presente le vicende dei film originali. Nel caso di Fuga da New York, del resto, il futuro immaginato da Carpenter è parte integrante della sua identità: cancellarlo significherebbe rinunciare a una componente fondamentale dell’opera.

Che cosa resterà del film di John Carpenter?

Nel classico del 1981, Manhattan è stata trasformata in un carcere di massima sicurezza, isolato dal resto degli Stati Uniti. Quando l’aereo del presidente precipita sull’isola e il capo di Stato viene preso in ostaggio, le autorità affidano il recupero a Jena Plissken, ex militare diventato criminale, interpretato da Kurt Russell. Per costringerlo a portare a termine l’incarico entro il tempo stabilito, gli vengono impiantati esplosivi nel corpo.

Snyder sembra intenzionato a conservare questa struttura, intervenendo soprattutto sulla storia che ha condotto alla nascita della distopia. Nella conversazione ha inoltre richiamato la particolare miscela di kitsch e camp del film di Carpenter, nel quale l’azione convive con la satira e con una rappresentazione fortemente critica del potere.

Resta da capire come questi elementi si tradurranno nello stile del regista di 300 e Watchmen. Il progetto è stato annunciato nel giugno 2026 come una nuova interpretazione del film per Studiocanal e The Picture Company. Non sono stati ancora annunciati ufficialmente l’attore che interpreterà Jena Plissken né una data d’uscita.

La decisione di mantenere il 1997, intanto, definisce un principio preciso: Snyder non vuole mostrare come sarebbe oggi la New York-prigione di Carpenter. Vuole ricostruire il futuro che il cinema del 1981 pensava di avere davanti.

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È una decisione narrativa legittima, ma anche rivelatrice. Monster: La storia di Lizzie Borden non vuole indagare un enigma: vuole trasformarlo in un melodramma gotico sulla repressione femminile. Il risultato è una stagione sontuosa e interpretata con notevole intensità, nella quale le intuizioni più interessanti vengono però soffocate da una ricerca quasi compulsiva dello scandalo.

Nel Massachusetts del 1892, Lizzie (Ella Beatty) vive sotto il controllo del padre Andrew (Charlie Hunnam) e della matrigna Abby (Rebecca Hall). La famiglia possiede denaro, ma la casa è dominata da regole soffocanti, umiliazioni e rapporti di potere. L’arrivo della domestica Bridget Sullivan (Vicky Krieps) offre alla protagonista una possibilità di complicità e, progressivamente, di ribellione.

La serie trova la propria forza proprio negli spazi domestici. Gli abiti rigidi, gli interni accuratamente composti e le convenzioni sociali trasformano la dimora dei Borden in un ambiente nel quale ogni gesto sembra sottoposto a giudizio. Il contrasto tra l’eleganza delle immagini e la brutalità dei rapporti familiari costruisce un’atmosfera opprimente, attraversata da un umorismo nero che rende il racconto meno prevedibile di una tradizionale ricostruzione true crime.

Ella Beatty evita di ridurre Lizzie a una vittima innocente o a una figura semplicemente mostruosa. La sua interpretazione restituisce una donna che osserva, trattiene e misura continuamente le proprie reazioni. Rebecca Hall, invece, fa di Abby una presenza autoritaria e grottesca, capace di occupare la scena senza diventare soltanto la matrigna cattiva di una fiaba. Vicky Krieps introduce un’energia diversa: la sua Bridget conosce un mondo più vasto di quello accessibile a Lizzie e diventa il tramite attraverso cui la protagonista comincia a immaginare una via d’uscita.

La vicenda reale non autorizza le certezze esibite dalla sceneggiatura. Andrew e Abby Borden furono uccisi il 4 agosto 1892; Lizzie venne processata e assolta nel 1893. La sua responsabilità non è mai stata dimostrata. Monster, invece, costruisce un preciso percorso verso il delitto, attribuendo un ruolo decisivo alla relazione tra Lizzie e Bridget e alle violenze della vita domestica.

Non è l’infedeltà storica, di per sé, a compromettere la serie. La finzione può formulare ipotesi, reinventare personaggi e utilizzare il passato per interrogare il presente. Qui, tuttavia, la denuncia della condizione femminile viene continuamente rilanciata attraverso immagini e situazioni sempre più estreme: mestruazioni, sessualità, mutilazioni, avvelenamenti e fantasie sanguinarie. Il corpo delle donne diventa contemporaneamente il luogo dell’oppressione e il principale oggetto dello spettacolo.

Il rischio è che il racconto finisca per riprodurre, sotto una veste provocatoria, lo stesso sguardo morboso che vorrebbe mettere in discussione. La sofferenza di Lizzie viene esibita con tale insistenza da lasciare poco spazio alle ambiguità del personaggio. Anche il rapporto con Bridget, che potrebbe costituire il nucleo emotivo della stagione, è spesso piegato alla necessità di preparare il successivo eccesso.

Il risultato è paradossale: più la serie pretende di spiegare Lizzie, meno sembra interessata alla complessità del suo caso. Il mistero storico viene sostituito da una catena di traumi e provocazioni che orienta lo spettatore verso una lettura già decisa dagli autori.

La tendenza all’accumulo emerge soprattutto nelle deviazioni narrative. Il racconto della contessa Elizabeth Báthory, interpretata ancora da Vicky Krieps, inserisce Lizzie in una genealogia immaginaria di donne associate al sangue e alla violenza. L’apparizione di Aileen Wuornos, affidata a Sarah Paulson, sposta invece la narrazione verso un’altra epoca e un altro caso criminale.

L’intenzione è riconoscibile: collegare figure femminili trasformate dalla cronaca e dalla cultura popolare in icone mostruose. Ma l’accostamento non basta a produrre un ragionamento. Báthory e Wuornos rischiano di diventare soprattutto nuove occasioni per ampliare il repertorio visivo e provocatorio della serie, allontanandola dal contesto sociale e giudiziario che renderebbe davvero significativo il caso Borden.

Paulson offre un’interpretazione di grande impatto, ma la qualità della sua prova non risolve il problema strutturale: otto episodi sembrano troppi per una storia che continua ad aggiungere materiale senza approfondire proporzionalmente il proprio nucleo drammatico. Le scene più efficaci restano quelle in cui la tensione nasce da una conversazione, da uno sguardo o dalla disposizione dei personaggi all’interno della casa. Quando Monster si affida soltanto all’escalation, l’orrore perde progressivamente forza.

Questa quarta stagione possiede un’identità visiva marcata e un cast capace di dare consistenza anche ai passaggi più sopra le righe. Non è difficile comprendere perché il suo intreccio di melodramma, umorismo nero e violenza possa risultare coinvolgente. Eppure, dietro la superficie elaboratissima, rimane una contraddizione che la serie non riesce a risolvere.

Vorrebbe sottrarre Lizzie Borden alla caricatura della donna assassina, ma finisce per costruirne un’altra, più moderna e spettacolare. Le attribuisce desideri, traumi e una ribellione, salvo trasformare tutto in un meccanismo che deve continuamente scioccare lo spettatore. La vera Lizzie, assolta e consegnata alla storia insieme a un interrogativo ancora aperto, scompare dietro una versione romanzata che sembra avere una risposta per ogni cosa.

Il problema, in definitiva, non è che Monster tradisca la cronaca per fare cinema. È che, nel tentativo di rendere il delitto sempre più sensazionale, rinuncia proprio a ciò che lo rende inquietante: la possibilità che, dopo oltre un secolo, non sappiamo ancora davvero che cosa sia accaduto in quella casa.

Su Netflix dal 17 settembre.

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Gans, però, non vuole limitarsi a un horror. Trasforma la vicenda storica in un kolossal che mescola avventura in costume, thriller politico, melodramma gotico e arti marziali, con risultati tanto spettacolari quanto diseguali.

La sequenza iniziale chiarisce subito le intenzioni del regista: sotto una pioggia battente, Mani (Mark Dacascos), compagno del naturalista Grégoire de Fronsac (Samuel Le Bihan), affronta un gruppo di aggressori attraverso acrobazie, ralenti e accelerazioni che sembrano provenire direttamente dal cinema d’azione di Hong Kong. La Francia di Luigi XV diventa così il teatro di uno spettacolo volutamente anacronistico.

La contaminazione non è di per sé un difetto. Gans possiede una sensibilità figurativa notevole, evidente nella fotografia, nei costumi e nella composizione delle inquadrature. Il problema nasce quando l’esibizione stilistica prende il sopravvento sul racconto: i combattimenti si moltiplicano, i virtuosismi diventano prevedibili e la narrazione perde progressivamente compattezza.

La parte migliore rimane quella costruita attorno alla Bestia. Gans ne suggerisce la presenza attraverso i rumori, i movimenti della vegetazione e le conseguenze degli attacchi, adottando una strategia che ricorda Lo squalo di Spielberg. La creatura esiste soprattutto nell’immaginazione dello spettatore, dove può assumere proporzioni ben più terrificanti di qualsiasi rappresentazione concreta.

Quando finalmente viene mostrata, però, il mistero perde gran parte della sua forza. Non soltanto perché gli effetti digitali restituiscono un animale poco convincente, ma perché la rivelazione sostituisce l’inquietudine dell’ignoto con una spiegazione fin troppo elaborata.

La Bestia è infatti un animale trasformato in un’arma e utilizzato da una confraternita segreta per diffondere il terrore e destabilizzare il potere monarchico. È l’intuizione più interessante del film: il mostro non nasce dalla natura, ma dall’intervento umano. La paura diventa uno strumento politico, mentre il conflitto tra conoscenza scientifica e superstizione richiama le tensioni della Francia illuminista.

Gans, tuttavia, preferisce sviluppare queste suggestioni attraverso rituali, maschere e rivelazioni sensazionalistiche, senza approfondirne davvero le implicazioni. Anche i personaggi finiscono per risentirne. Mani, probabilmente la figura più affascinante, viene sacrificato per trasformare Fronsac da investigatore in vendicatore; Jean-François, interpretato da un enfatico Vincent Cassel, perde progressivamente ambiguità, mentre la Sylvia di Monica Bellucci rimane soprattutto una presenza iconografica, nonostante il ruolo decisivo nell’intreccio.

La seconda parte accumula tradimenti, morti, ritorni e combattimenti, spostando definitivamente l’attenzione dal mistero della Bestia a un lungo regolamento di conti. Non è tanto la durata di quasi due ore e mezza a pesare, quanto l’incapacità di stabilire una gerarchia tra gli elementi narrativi. Ogni nuova idea sembra richiederne un’altra, ogni conflitto una nuova sequenza spettacolare.

Eppure, liquidare Il patto dei lupi come una semplice imitazione hollywoodiana sarebbe ingeneroso. Gans guarda anche al gotico britannico, al feuilleton francese e al cinema orientale, costruendo un’opera dalla personalità riconoscibile, per quanto disordinata.

Il suo limite è confondere troppo spesso l’inventiva con l’accumulo. Le intuizioni politiche, il rapporto tra Fronsac e Mani e il mistero della creatura avrebbero potuto sostenere un film di notevole complessità, ma vengono progressivamente soffocati dalla necessità di stupire.

Il risultato è un’opera visivamente seducente, ricca di idee eppure incapace di governarle fino in fondo. Proprio come la sua Bestia, Il patto dei lupi è una creatura ibrida, costruita assemblando elementi differenti: affascinante finché rimane nell’ombra, decisamente meno convincente quando si mostra per intero.

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Dopo i blockbuster Godzilla vs. Kong e Godzilla e Kong – Il nuovo impero, il regista torna a un cinema di genere più compatto e brutale, mescolando azione, horror e suggestioni da midnight movie. La protagonista è Adria Arjona, nei panni di Celeste, un’ex cecchina dell’esercito che vive con la figlia Daisy in una comunità isolata nel deserto del New Mexico.

Onslaught – Assalto finale: Dan Stevens presenta tre macchine per uccidere nel nuovo trailer

La tranquillità di Celeste viene distrutta quando tre supersoldati geneticamente modificati evadono da una base governativa segreta, scatenano una carneficina e prendono di mira proprio lei. Per salvare Daisy, la donna è costretta a recuperare le capacità militari che aveva cercato di lasciarsi alle spalle.

Il nuovo trailer aggiunge un dettaglio decisivo: a presentare i tre avversari è il loro stesso creatore, il dottor Kammler, interpretato da Dan Stevens, che ne illustra le terrificanti caratteristiche. Non si tratta dunque di semplici inseguitori, ma di armi umane progettate per essere letali.

Wingard costruisce su questa premessa un assedio nel deserto fatto di sparatorie, esplosioni e combattimenti ravvicinati. L’impianto è quello dell’action survival, ma la natura dei supersoldati introduce una componente horror: Celeste deve affrontare nemici che sembrano incarnare la minaccia inarrestabile dei killer da slasher.

È da qui che nasce il paragone con una sorta di «Sarah Connor contro Jason Voorhees»: da una parte una combattente addestrata che deve proteggere la propria famiglia, dall’altra avversari costruiti per uccidere. Una combinazione che riporta Wingard verso il territorio in cui aveva trovato la propria identità prima dei grandi franchise.

Da The Guest a Onslaught: il collegamento tra i film di Adam Wingard

Per chi segue il regista fin dagli esordi, Onslaught – Assalto finale presenta anche un legame con The Guest, il thriller del 2014 interpretato da Dan Stevens.

Wingard ha descritto Onslaught come il capitolo conclusivo di una trilogia ideale composta da You’re Next, The Guest e dal nuovo film. Il collegamento, secondo il regista, non sarebbe soltanto stilistico: Onslaught sarebbe ambientato nella stessa città di The Guest e i programmi governativi segreti apparterrebbero allo stesso progetto da cui proveniva David, il personaggio interpretato da Stevens nel film del 2014.

Non si tratta quindi di un sequel diretto, ma di una storia che, nelle intenzioni di Wingard, amplia quell’universo narrativo. Il ritorno di Stevens assume così un interesse particolare, anche se in Onslaught l’attore interpreta un personaggio diverso: lo scienziato responsabile dei supersoldati.

Il progetto segna inoltre una nuova collaborazione tra Wingard e Simon Barrett, con cui aveva realizzato You’re Next e The Guest. Barrett ha sviluppato il soggetto insieme al regista, mentre Wingard firma sceneggiatura e regia.

Adria Arjona contro Alex Pereira: il cast di Onslaught

Al centro del film rimane Adria Arjona, già vista in Hit Man – Killer per caso di Richard Linklater e nella serie Andor, dove interpreta Bix Caleen. Per vestire i panni di Celeste, l’attrice ha affrontato un addestramento tattico specifico, necessario per sostenere una parte costruita attorno a scontri fisici e sequenze d’azione.

La protagonista non è però soltanto un’ex militare formidabile: è una madre single segnata dal proprio passato, costretta a tornare a combattere quando la figlia diventa il bersaglio di una minaccia apparentemente impossibile da fermare.

Accanto ad Arjona e Dan Stevens, il cast comprende Rebecca Hall, Drew Starkey, Michael Biehn, Reginald VelJohnson ed Eric Wareheim. Biehn, interprete di Terminator e Aliens, aggiunge un richiamo particolarmente significativo per gli appassionati di fantascienza e cinema d’azione.

Tra i tre supersoldati compare inoltre Alex «Poatan» Pereira: il campione UFC debutta sul grande schermo interpretando il più temibile degli avversari di Celeste, portando nel film la propria esperienza negli sport da combattimento.

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Joe Glass, questo il nome del protagonista, è un comandante di sottomarino fuori dagli schemi. “Non è mai stato ad Annapolis”, sussurrano scandalizzati i funzionari del Pentagono. “Ho sentito che una volta ha preso a pugni il suo superiore”, aggiunge un marinaio. Ci si aspetta il solito ribelle che infrange le regole a colpi di testosterone, ma Glass si rivela sorprendentemente riflessivo. Un pensatore, un amante delle imbarcazioni, due parti Jacques Cousteau e una parte Hercule Poirot, come nota sarcasticamente il Guardian nella sua recensione originale.

La trama lo vede alle prese con un doppio siluro: un sottomarino americano e uno russo vengono attaccati simultaneamente nelle gelide acque dell’Artico. È colpa dei russi, rappresentati dal nobile capitano Andropov interpretato dal compianto Michael Nyqvist? Oppure c’entra qualcosa Gary Oldman, che nei panni di un capo di stato maggiore consuma Berocca come se fossero caramelle, urla qualcosa di confuso sugli scacchi alla sua presidente donna, e poi sparisce letteralmente dalla narrazione per un’ora intera.

Da una parte abbiamo Butler che frena i suoi istinti più chiassosi, cercando di dare spessore drammatico a un personaggio scritto con lo stampino. Dall’altra, una sceneggiatura convulsa che introduce sottotrame, come quella di uno squadrone di marine impegnati in operazioni terrestri che sembrano rubate da un film di Michael Bay di serie B. Dove Butler di solito fa il gradasso picchiatore, qui ci pensano loro, rendendo la sua presenza quasi ridondante.

Due ore di durata sono un fardello eccessivo per una storia che poteva essere raccontata in novanta minuti scarsi. Hunter Killer si trascina tra dialoghi militareschi generici, tensioni diplomatiche poco credibili e un finale che promette fuochi d’artificio ma consegna un compromesso tiepido. Tutto quell’hardware militare, tutti quei siluri e sonar, per una partita a Battaglia Navale che si conclude con un pareggio imbarazzante.

Il risultato è un prodotto ibrido che soddisfa, ma non troppo anche se tutto sommato si merita di essere visto. Un film che affonda lentamente, proprio come i sottomarini che dovrebbe celebrare, appesantito da zavorra narrativa e scelte registiche discutibili. L’interesse, per citare ancora la recensione originale del Guardian, filtra via fotogramma dopo fotogramma, lasciando lo spettatore a fissare lo schermo con la stessa espressione confusa di chi ha appena perso a Battaglia Navale senza capire bene come.

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Il video arriva dopo l’anteprima mondiale del lungometraggio al Toronto International Film Festival e mostra nuove immagini di un’indagine destinata a trascinare il protagonista negli ambienti più pericolosi della capitale giapponese.

Bad Lieutenant: Tokyo, un detective sull’orlo del baratro

Al centro della storia troviamo Shun Oguri nei panni di Yabuki, un detective di Tokyo caduto in disgrazia e ormai consumato dai propri vizi. La sua vita precipita ulteriormente quando rimane coinvolto in un caso che intreccia un ex yakuza in cerca di vendetta, un’enigmatica agente dell’FBI e la scomparsa della figlia di una potente famiglia americana.

A interpretare l’agente federale è Lily James, mentre nel cast figurano anche la wrestler e attrice Liv Morgan, Shōtarō Mamiya, Shūhei Nomura, Nanase Nishino e Yuka Mukai.

Il nuovo trailer anticipa un crime thriller nel quale il distintivo del protagonista non rappresenta alcuna garanzia morale. Yabuki è un uomo compromesso, incapace di controllare le proprie dipendenze e trascinato in un’indagine dove il confine tra autorità e criminalità diventa sempre più incerto.

La sceneggiatura è firmata da Daisuke Tengan, già collaboratore di Miike per Audition e 13 Assassins. Il progetto mantiene inoltre un collegamento con il film originale sul piano produttivo: tra i produttori figura Sam Pressman, figlio di Edward R. Pressman, produttore del Bad Lieutenant di Ferrara.

Takashi Miike raccoglie l’eredità di Abel Ferrara e Werner Herzog

L’accostamento tra Miike e Bad Lieutenant appare particolarmente interessante. Nel corso della sua vastissima filmografia, il regista di Ichi the Killer, Audition e 13 Assassins ha spesso raccontato personaggi estremi, organizzazioni criminali e improvvise esplosioni di violenza, alternando il grottesco alla tragedia e il cinema di genere alla provocazione.

Il nuovo film sembra utilizzare proprio questa sensibilità per rielaborare la figura del poliziotto autodistruttivo, senza limitarsi a riprodurre le vicende dei suoi predecessori.

Il primo Il cattivo tenente, diretto da Abel Ferrara nel 1992, aveva affidato a Harvey Keitel il ruolo di un poliziotto newyorkese corrotto, dipendente dalle droghe e tormentato da una profonda crisi spirituale.

Nel 2009 era arrivato Il cattivo tenente – Ultima chiamata New Orleans di Werner Herzog, con Nicolas Cage protagonista. Il film non aveva legami narrativi con l’originale, ma ne riprendeva il titolo e la figura centrale del poliziotto fuori controllo, trasformando il dramma urbano di Ferrara in un’allucinazione grottesca ambientata nella New Orleans successiva all’uragano Katrina.

Con Bad Lieutenant: Tokyo, la serie assume dunque i contorni di un’antologia informale dedicata a uomini di legge corrotti, autodistruttivi e moralmente compromessi, affidando ogni nuova variazione a un regista dalla personalità riconoscibile.

Le parole di Shun Oguri e Lily James

Durante la presentazione del progetto, Shun Oguri aveva raccontato che recitare in inglese aveva rappresentato una sfida, sottolineando il sostegno ricevuto da Lily James e l’importanza di tornare a lavorare con Miike.

L’attore aveva inoltre spiegato che Yabuki non è certamente una persona encomiabile, ma che nel suo disperato tentativo di vivere fino in fondo e cambiare la propria esistenza esiste qualcosa di affascinante.

Anche Lily James aveva descritto il film come un’esperienza molto diversa dai ruoli affrontati in precedenza, definendo il personaggio impegnativo e rigenerante ed elogiando sia l’interpretazione di Oguri sia la libertà creativa ricevuta dal regista durante le riprese.

Miike, dal canto suo, aveva promesso un’opera diretta e priva di compromessi, anticipando la volontà di realizzare un intrattenimento capace di superare i limiti abituali.

Quando esce Bad Lieutenant: Tokyo?

Dopo la presentazione al Festival di Toronto, Bad Lieutenant: Tokyo arriverà nei cinema giapponesi il 23 ottobre. Neon ne curerà la distribuzione negli Stati Uniti, prevista nel corso dell’anno, mentre al momento non è stata annunciata una data d’uscita italiana.

Nell’attesa, il nuovo trailer offre un ulteriore assaggio della versione di Miike di un personaggio che, da Harvey Keitel a Nicolas Cage, ha sempre trovato nella propria autodistruzione il centro del racconto.

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Lo studio, pubblicato il mese scorso, ha esaminato un campione di serie confrontando le visualizzazioni stimate negli Stati Uniti durante le prime dodici settimane di disponibilità delle rispettive stagioni. Il risultato è significativo: tutti i titoli Netflix considerati hanno registrato un calo di pubblico. Secondo Luminate, pause superiori a un anno e mezzo sono generalmente associate a una diminuzione degli spettatori, almeno sul mercato statunitense.

Da Mercoledì a Stranger Things: quanto pubblico hanno perso le serie Netflix?

Il caso più vistoso è Mercoledì: dopo circa due anni e nove mesi di attesa, la seconda stagione ha raccolto 22,1 milioni di visualizzazioni stimate negli Stati Uniti, il 59% in meno rispetto alla prima. Stranger Things 5, arrivata dopo tre anni e mezzo, ha perso il 23%, fermandosi a 29,5 milioni.

Non è andata meglio a The Night Agent 2, che ha registrato un calo del 47% dopo circa 22 mesi, mentre Ginny & Georgia 3 ha perso il 19% dopo due anni e mezzo.

Non tutte le serie, però, reagiscono allo stesso modo. La terza stagione di Bridgerton aveva perso appena il 7% dopo una pausa di due anni; la quarta è scesa del 20% nonostante un intervallo leggermente più breve. E il problema non riguarda soltanto Netflix: su Prime Video, Il Signore degli Anelli: Gli Anelli del Potere ha registrato un calo del 57% tra le prime due stagioni, separate da circa due anni.

Le lunghe attese sono davvero la causa del calo?

Attenzione: questi dati mostrano una correlazione, non dimostrano che i ritardi siano l’unica causa della perdita di spettatori. Una prima stagione può attirare milioni di curiosi che non torneranno comunque per la seconda. Anche il passaparola, la promozione, la qualità percepita e le modalità di distribuzione possono influire sui risultati. Netflix, del resto, ha già contestato le interpretazioni più allarmistiche del presunto declino delle seconde stagioni.

Le pause lunghe possono persino avere un effetto positivo: spingere il pubblico a recuperare gli episodi precedenti. È successo con Stranger Things, le cui prime quattro stagioni hanno registrato un’impennata di minuti visti in vista del finale. Non è però un fenomeno garantito: Luminate osserva che Bridgerton non ha beneficiato dello stesso aumento.

Una stagione all’anno è la soluzione?

Il confronto con le serie che tornano ogni dodici mesi è interessante. Secondo il rapporto, The Pitt e Landman hanno registrato aumenti di pubblico rispettivamente del 132% e del 52% mantenendo una cadenza annuale.

Ma accelerare non basta necessariamente a recuperare gli spettatori già persi. The Night Agent 3, arrivata circa un anno dopo la seconda stagione, ha subito un ulteriore calo del 22%.

Gli effetti speciali, gli impegni degli attori e le lavorazioni sempre più complesse rendono difficile tornare ai ritmi della televisione tradizionale. Eppure, per le piattaforme si profila un problema concreto: una serie può rimanere popolarissima nella conversazione online e perdere comunque una parte consistente del pubblico tra una stagione e l’altra.

La domanda, a questo punto, non è soltanto quanto tempo serva per produrre nuovi episodi, ma per quanto tempo si possa chiedere agli spettatori di aspettarli.

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Intervistata da Deadline durante il Toronto International Film Festival, dove presentava il nuovo slasher River, l’attrice ha raccontato di aver trascorso diverse ore con Landon in un locale Le Pain Quotidien situato tra le rispettive abitazioni. L’obiettivo era mettere a punto l’intera struttura narrativa del terzo capitolo, un lavoro che, a quanto pare, è stato completato.

«Chris Landon e io abbiamo sviluppato tutta la storia, ed è stato davvero divertente», ha spiegato Rothe, aggiungendo che ora aspettano soltanto che Universal e Blumhouse concedano loro «un po’ di soldi».

Attenzione, però: avere definito la trama non significa che la sceneggiatura sia pronta o che il film sia entrato in produzione. Al momento non risultano annunciati né un finanziamento ufficiale né una data d’inizio delle riprese.

Landon immagina da anni un terzo capitolo che concluda la vicenda di Tree. Nel 2020 aveva indicato Happy Death Day to Us come titolo provvisorio, anticipando che il film sarebbe stato diverso dai precedenti. Anche Rothe ha più volte ribadito la propria disponibilità a tornare nel ruolo.

Il nodo potrebbe essere economico. Il primo Auguri per la tua morte, uscito nel 2017, incassò circa 125 milioni di dollari nel mondo. Il sequel del 2019, Ancora auguri per la tua morte, si fermò invece intorno ai 64 milioni: un risultato inferiore che non ha favorito l’avvio immediato della trilogia.

La novità è dunque concreta, ma va ridimensionata: Rothe e Landon hanno trovato la storia che vogliono raccontare. Ora devono convincere gli studios a realizzarla. Per sapere se Tree tornerà davvero intrappolata in un nuovo incubo temporale, bisognerà attendere una decisione di Universal e Blumhouse.

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Il protagonista è Bryan (Austin Abrams), un corriere medico che accetta un’ultima consegna durante una notte di neve. Deve trasportare un pacco verso un ospedale di Raccoon City, ma investe una donna comparsa improvvisamente sulla strada e si ritrova nel mezzo di un’epidemia. Da quel momento, raggiungere la destinazione diventa una successione di incontri con infetti, creature mutate e ostacoli apparentemente banali che possono costargli la vita.

La scelta di affidare la storia a un uomo comune, anziché a un agente addestrato, è interessante. Bryan non sa sparare, fatica ad aprire i lucchetti e prende decisioni discutibili. È l’equivalente di un giocatore catapultato in una partita senza aver imparato i comandi. Il problema è che, mentre un giocatore impara dai propri errori, Bryan sembra destinato a ripeterli.

All’inizio, la sua inadeguatezza funziona. I tentativi di soccorrere le persone peggiorano regolarmente la situazione, mentre il panico lo rende più credibile dei protagonisti invincibili a cui il cinema d’azione ci ha abituati. Abrams riesce inoltre a rendere simpatico un personaggio che, sulla carta, potrebbe risultare insopportabile.

Con il procedere della storia, però, l’idea si esaurisce. Bryan continua a inciampare nei problemi e a superarli attraverso una combinazione di improvvisazione, coincidenze e fortuna. La sua incapacità smette di essere una fonte di vulnerabilità e diventa un meccanismo comico. Non abbiamo più paura che commetta un errore: ci aspettiamo che lo faccia, perché è così che il film costruisce molte delle proprie scene. Soprattutto, Bryan non sopravvive perché impara a conoscere il pericolo, ma perché la sceneggiatura trova continuamente il modo di tirarlo fuori dai guai. Finisce per assomigliare a una figura da cartone animato, protetta dalla stessa storia che dovrebbe metterlo in pericolo.

La comicità non è estranea a Resident Evil, né rappresenta di per sé un difetto. Anche i videogiochi hanno sempre alternato orrore e momenti involontariamente assurdi. Ma esiste una differenza tra usare una battuta per allentare la tensione e interrompere sistematicamente la tensione con una battuta. Quando ogni situazione terrificante viene sdrammatizzata, il pericolo perde consistenza. Il film continua a mostrare personaggi in condizioni disperate, ma il tono ci invita sempre meno a prendere sul serio ciò che potrebbe accadere loro.

Il problema investe persino il conflitto personale di Bryan, legato alla gravidanza della compagna Michelle e alla sua paura di assumersi nuove responsabilità. In un momento particolarmente delicato, il protagonista registra un messaggio vocale per lei, confrontandosi con la possibilità di non rivederla mai più. Eppure, non riesce nemmeno a dirle «ti amo». L’omissione potrebbe essere significativa se il film la sviluppasse come espressione della sua immaturità; invece, il percorso emotivo resta troppo debole perché la scena acquisti tutto il peso che dovrebbe avere. La sceneggiatura introduce una trasformazione personale, ma non riesce a darle uno sviluppo convincente.

Cregger dimostra invece di conoscere bene il funzionamento del survival horror. Bryan deve cercare risorse, trovare percorsi alternativi, utilizzare oggetti e risolvere piccoli problemi sotto pressione. La macchina da presa rende comprensibile la disposizione degli ambienti e la posizione delle minacce. Ogni sequenza si organizza attorno a una domanda immediata: come farà a uscire vivo da qui?

È una soluzione cinematografica efficace, ma incompleta. Nei giochi, esplorare significa anche comprendere progressivamente ciò che è accaduto. Gli ambienti raccontano una storia attraverso documenti, oggetti abbandonati e dettagli che acquistano significato soltanto tornando sui propri passi.

Nel reboot, Raccoon City si riduce invece a una serie di scenari da superare: una fattoria, le fogne, l’ospedale. La Umbrella Corporation compare, ma la catastrofe rimane soprattutto il pretesto per alimentare la corsa del protagonista. Non è necessario riproporre Leon Kennedy o Jill Valentine per essere fedeli alla saga. Se però si decide di abbandonarne la mitologia, bisogna costruire qualcosa che possa sostituirla.

Cregger rivendica la libertà di raccontare una storia indipendente dai videogiochi, ma continua ad affidarsi al marchio Resident Evil per dare un’identità al proprio universo. Raccoon City e la Umbrella Corporation diventano così scorciatoie narrative: riferimenti che lo spettatore dovrebbe riconoscere, più che elementi che il racconto si preoccupi realmente di sviluppare. Il film vuole emanciparsi dalla saga, senza riuscire a costruire un mondo sufficientemente autonomo.

Ed è qui che emerge il limite più serio della sceneggiatura. Bryan passa da un ambiente all’altro, incontra personaggi che gli forniscono le informazioni necessarie e affronta creature sempre più improbabili, ma la successione degli eventi non produce una comprensione altrettanto articolata di ciò che sta accadendo. Gli incontri servono soprattutto a introdurre la sequenza successiva; le spiegazioni arrivano quando occorrono alla trama, senza dare consistenza al mondo che dovrebbero chiarire.

Non significa pretendere che ogni dettaglio dell’epidemia venga spiegato. Il mistero è una componente fondamentale dell’horror. Ma il mistero presuppone una struttura da scoprire; la confusione nasce quando non abbiamo elementi sufficienti per capire quali siano le regole del mondo rappresentato. Cregger confonde la progressione con la costruzione narrativa: sa perfettamente come portarci da una stanza all’altra, molto meno come collegare quelle stanze in una storia coerente.

Il bestiario è uno degli aspetti più interessanti del progetto. Cregger spinge le mutazioni oltre lo zombie tradizionale, introducendo corpi deformati, tentacoli e creature che richiamano il body horror di La cosa di John Carpenter. Il lavoro di Shane Mahan e Legacy Effects conferisce alle mostruosità una presenza materiale impressionante. Peccato che proprio le sequenze più ambiziose finiscano per affidarsi maggiormente alla CGI, trasformando talvolta l’orrore corporeo in un accumulo di tentacoli digitali.

La varietà visiva, tuttavia, non coincide automaticamente con la paura. Quando una creatura segue l’altra senza che il film chiarisca sufficientemente la logica dell’infezione, il risultato assomiglia a una parata di mostri. Le mutazioni sembrano rispondere più alla necessità di sorprendere lo spettatore che a regole riconoscibili. L’invenzione continua sostituisce la costruzione dell’orrore, mentre l’escalation degli effetti diventa più importante delle conseguenze.

La prima parte, concentrata sugli incontri di Bryan in luoghi isolati, trova un equilibrio più convincente tra spazio, minaccia e vulnerabilità. Il paradosso è che il film comincia a perdere forza proprio quando prova ad allargare il proprio orizzonte. L’ingresso dei personaggi secondari dovrebbe dare maggiore spessore all’epidemia e alla città, ma finisce soprattutto per moltiplicare le gag e introdurre spiegazioni funzionali alla scena successiva. Il mondo si allarga senza diventare più complesso.

Finché l’azione procede senza sosta, l’accumulo di incidenti può sembrare sufficiente. Quando il ritmo rallenta, però, non emerge una storia più articolata: diventa evidente quanto poco sia stato costruito. E il finale porta alle estreme conseguenze questa fragilità. Dopo aver trascinato Bryan attraverso un’interminabile serie di prove, la sceneggiatura sembra interrompersi proprio quando dovrebbe raccoglierne le conseguenze. Il percorso personale rimane incompiuto e la conclusione assomiglia meno all’approdo di una storia che all’interruzione improvvisa di una partita.

Il nuovo Resident Evil parte dunque da un’intuizione intelligente: non ripetere una trama già conosciuta, ma tradurre in cinema l’esperienza del giocatore. Cregger possiede il mestiere necessario per orchestrare gli spaventi e costruire sequenze movimentate; Abrams offre un protagonista lontano dagli eroi muscolari delle precedenti incarnazioni cinematografiche. Ma il film riproduce le difficoltà pratiche del survival horror eliminando progressivamente le condizioni emotive che le rendono spaventose.

Bryan non impara, perché deve continuare a essere divertente. I mostri non acquistano significato, perché devono continuare a sorprendere. Il mondo non viene approfondito, perché bisogna passare alla sequenza successiva. Il conflitto personale non si completa, perché il racconto deve mantenere il proprio ritmo. Non sono difetti indipendenti, ma conseguenze della stessa impostazione narrativa.

Cregger ha capito come farci sentire dentro una partita a Resident Evil. Ma la paura, nei giochi, non nasceva soltanto dal dover sopravvivere al prossimo incontro: nasceva dal desiderio di scoprire che cosa fosse successo e dal terrore di ciò che avremmo trovato. Qui, invece, l’incubo diventa un parco divertimenti in cui ogni attrazione deve essere più rumorosa della precedente. E quando la corsa finisce, resta la sensazione di aver attraversato molti livelli senza aver davvero scoperto nulla.

Nei cinema dal 17 settembre.

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Umbrella Entertainment ha diffuso il primo trailer ufficiale del sequel, e le immagini chiariscono immediatamente che il film non intende abbandonare la combinazione di umorismo demenziale, creature mostruose e violenza splatter che aveva caratterizzato l’originale. Tra pecore infette che si agitano all’interno delle automobili, aggressioni alla gola e teste fatte saltare a colpi di fucile, il ritorno alla fattoria Oldfield promette un nuovo bagno di sangue.

Il film farà il suo debutto mondiale al Festival di Sitges nell’ottobre 2026, prima di arrivare nelle sale neozelandesi il 12 novembre. Non è stata ancora annunciata una data di distribuzione italiana.

Black Sheeps: un nuovo contagio riporta l’incubo alla fattoria Oldfield

La storia segue una giovane scienziata convinta che un pericoloso agente patogeno rappresenti una minaccia per la popolazione. Le sue indagini la riportano nella città natale, situata nei pressi del remoto allevamento dove si erano verificati gli eventi del primo film.

Chi ricorda Black Sheep sa bene che non si tratta del posto ideale in cui indagare su un’infezione misteriosa. Nel film del 2006, gli esperimenti genetici condotti sulle pecore della famiglia Oldfield avevano trasformato un gregge apparentemente innocuo in un branco di animali feroci e assetati di sangue. Il contagio, inoltre, poteva colpire anche gli esseri umani, provocando trasformazioni grottesche.

Il sequel riparte da quello stesso territorio, ma introduce una nuova protagonista e una minaccia biologica che sembra destinata a estendersi oltre i confini della fattoria. Il trailer, per il momento, preferisce mostrare gli effetti dell’infezione piuttosto che spiegare nei dettagli l’origine del nuovo focolaio.

Una cosa, però, è evidente: le pecore non sono diventate meno pericolose durante questi vent’anni.

Pecore impazzite, morsi alla gola e teste esplosive: il trailer punta tutto sul gore

Le prime immagini mostrano una serie di situazioni costruite attorno al contrasto tra l’aspetto familiare degli ovini e la loro improvvisa ferocia. Una pecora infetta si dimena all’interno di un’automobile, alcune vittime vengono aggredite al collo e, in una delle sequenze più esplicitamente splatter, un animale si ritrova con la canna di un fucile infilata in bocca.

Il risultato è un’esplosione che riassume piuttosto bene il tono dell’operazione.

Il trailer non cerca di rendere le pecore realisticamente terrificanti. Al contrario, sfrutta fino in fondo l’assurdità della premessa, alternando aggressioni sanguinose e gag visive. È la stessa contraddizione che aveva reso riconoscibile il film originale: animali associati alla docilità diventano mostri da cui fuggire, mentre la violenza viene spinta verso un eccesso deliberatamente comico.

Non siamo quindi davanti a un semplice horror con animali assassini. Black Sheeps sembra voler recuperare quella tradizione dello splatter neozelandese in cui effetti disgustosi, trasformazioni corporee e umorismo nero convivono senza cercare di attenuarsi a vicenda.

È un’impostazione che richiama inevitabilmente i primi film di Peter Jackson, in particolare Fuori di testa e Splatters – Gli schizzacervelli, anche se sarà il lungometraggio completo a chiarire quanto il sequel riesca a trasformare l’accumulo di trovate sanguinolente in una storia altrettanto efficace.

Tornano Jonathan King, Nathan Meister e gli effetti di Wētā Workshop

Il progetto non si limita a recuperare il titolo di un cult. Jonathan King torna alla regia e ritrova Nathan Meister, nuovamente nei panni di Henry Oldfield, il protagonista del primo film.

Nel cast figurano anche Tabatha Killick, Lucia Davison, Joseph Witkowski, Ian Harcourt, Heather O’Carroll, Paul Waggott e Renaye Tamati.

Un altro ritorno significativo è quello di Wētā Workshop, la società di effetti speciali fondata da Richard Taylor che aveva già contribuito alla realizzazione delle creature dell’originale. Il suo coinvolgimento è particolarmente importante per un film che costruisce gran parte della propria identità sulle trasformazioni mostruose e sugli effetti fisici delle aggressioni.

Nel 2006, Black Sheep aveva sfruttato la concretezza degli effetti delle creature per rendere credibile, almeno all’interno delle proprie regole grottesche, una premessa volutamente ridicola. Ritrovare gli stessi specialisti permette al sequel di rivendicare una continuità non soltanto narrativa, ma anche artigianale.

Del resto, il ritorno del franchise era stato annunciato già nel novembre 2024, quando il progetto circolava ancora con il titolo provvisorio Black Sheep 2. Con il nuovo nome Black Sheeps e il primo trailer, l’operazione assume finalmente una forma concreta.

Quando esce Black Sheeps?

Il sequel sarà presentato in prima mondiale alla 59ª edizione del Festival di Sitges, in programma nell’ottobre 2026. Seguiranno le proiezioni neozelandesi al Terror-Fi Film Festival, previste per il 24 ottobre a Wellington e il 28 ottobre ad Auckland.

L’uscita nei cinema della Nuova Zelanda è fissata per il 12 novembre. Per il momento non sono stati comunicati dettagli ufficiali sulla distribuzione italiana.

Vent’anni dopo, King torna dunque a una delle idee più improbabili dell’horror contemporaneo senza cercare di renderla più seria o rispettabile. Se il primo film dimostrava che anche una pecora poteva diventare un mostro cinematografico, il sequel sembra intenzionato a verificare quante altre cose si possano fare con un gregge, qualche mutazione genetica e una quantità decisamente eccessiva di sangue.

Di seguito trovate il trailer ufficiale di Black Sheeps.

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È la premessa di Prefiero la muerte, conosciuta anche con il titolo internazionale I Would Rather Die, la nuova serie messicana che mescola horror, commedia adolescenziale e zombie. Prime Video ha diffuso il trailer ufficiale in vista del debutto annunciato per il 2 ottobre.

Il protagonista è Archie, interpretato da Diego Bernal: un ragazzo che occupa gli ultimi gradini della gerarchia sociale del liceo e conduce un’esistenza tutt’altro che entusiasmante nella cittadina di Mendoza. Almeno finché un incontro con uno zombie nel minimarket all’angolo non cambia radicalmente la situazione.

Archie viene morso e comincia a trasformarsi. Il problema è che non ha il tempo di preoccuparsi soltanto della propria condizione: qualcosa di molto più grande sta accadendo nella sua città.

Uno zombie adolescente contro un complotto decisamente assurdo

Il trailer presenta Archie come un ragazzo impacciato, poco fortunato nelle amicizie e nelle relazioni sentimentali. La trasformazione in zombie aggiunge nuovi problemi a quelli che aveva già, a cominciare da un appetito che non riesce più a soddisfare normalmente.

Ad aiutarlo ci sono Cris (Lilith Curiel), la sua migliore amica goth, e Brenda (Farah Justiniani), la ragazza per cui ha una cotta. Insieme cercano di capire che cosa stia succedendo a Mendoza e di fermare un piano che potrebbe scatenare un’invasione di zombie.

La loro indagine li mette di fronte a una serie di ostacoli improbabili: uno schema piramidale che vende integratori vitaminici, un gruppo di donne ultrareligiose e il bullo della scuola. A guidarli nella ricerca della verità interviene anche l’investigatrice Sara Díaz, interpretata da Fernanda Castillo.

La combinazione è volutamente bizzarra. L’apocalisse non arriva in una metropoli già devastata o in una base militare isolata, ma in una cittadina di provincia dove le piccole ossessioni della comunità continuano a esistere anche davanti alla minaccia dei morti viventi.

Il trailer lascia intravedere proprio questo contrasto: da una parte i segnali di un’infezione e di una cospirazione, dall’altra le preoccupazioni quotidiane di ragazzi che devono ancora imparare a gestire amicizie, sentimenti e rapporti con gli adulti.

Diventare grandi quando si è già morti

L’idea più interessante di Prefiero la muerte è utilizzare la trasformazione in zombie come una versione estrema dei cambiamenti dell’adolescenza.

Archie si ritrova con un corpo che non riconosce più, impulsi difficili da controllare e la sensazione di essere ancora più diverso dai coetanei. Il morso rende letterale un disagio che, prima dell’incidente, faceva già parte della sua vita.

Non è un territorio completamente inesplorato. Warm Bodies (2013), per esempio, aveva già raccontato una storia sentimentale attraverso il punto di vista di uno zombie. La nuova serie sembra però scegliere una direzione più corale e apertamente farsesca, inserendo la vicenda personale del protagonista in un mistero che coinvolge l’intera comunità.

Il suo percorso non consiste soltanto nel trovare una soluzione all’infezione. Archie deve anche decidere come reagire alla nuova condizione, affrontare i problemi che prima cercava di evitare e assumersi responsabilità che non avrebbe mai immaginato.

Il paradosso è che diventare uno zombie potrebbe costringerlo, per la prima volta, a vivere davvero. È su questa contraddizione che la serie costruisce il proprio racconto di formazione, alternando minacce soprannaturali e situazioni comiche.

Chi c’è dietro Prefiero la muerte e quando esce

La serie è stata creata da Sebastián Sariñana, che ne firma anche la sceneggiatura insieme a Cynthia Fernández Trejo, Carlos González Sariñana e Fernando Rasé. Sariñana cura la regia con Humberto Hinojosa.

Nel cast, oltre a Diego Bernal, Lilith Curiel, Farah Justiniani e Fernanda Castillo, figurano Luis Fernando Peña, Armando Hernández, Sherlyn, Nashla Aguilar, Leonardo Ávila, Tiaré Scanda, Alfonso Borbolla ed Esmeralda Soto.

Prodotta da Amazon MGM Studios, Tigre Pictures e Pez Caja, Prefiero la muerte è annunciata su Prime Video dal 2 ottobre, con tutti gli episodi disponibili dal giorno del lancio nei territori previsti dalla distribuzione internazionale. Al momento, il titolo italiano e la presenza nel catalogo nazionale non risultano confermati separatamente.

Il trailer suggerisce una serie interessata più all’umorismo macabro e al caos adolescenziale che all’horror puro. La sua particolarità, almeno sulla carta, è trasformare l’apocalisse zombie in una storia di provincia: mentre gli adulti si perdono tra fanatismi e affari sospetti, a tentare di salvare tutti sono tre ragazzi che faticano ancora a capire se stessi.

Di seguito trovate il trailer ufficiale di Prefiero la muerte:

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Dietro la macchina da presa c’è Ben Wheatley, mentre Derek Kolstad, creatore di John Wick e sceneggiatore dei due Io sono nessuno, firma il copione partendo da una storia concepita insieme allo stesso Odenkirk. Il risultato dura appena 90 minuti e possiede una struttura quasi matematica: prima costruisce lentamente la stranezza, poi fa esplodere tutto.

Ulysses arriva a Normal per sostituire temporaneamente lo sceriffo morto da poco. È un uomo stanco, con un matrimonio in pezzi e un passato professionale che continua a tormentarlo. Il suo programma è semplice: non creare problemi, firmare qualche documento e andarsene lasciando il paese esattamente come l’ha trovato.

Naturalmente è impossibile.

Ci sono troppe armi appese alle pareti, un sindaco interpretato da Henry Winkler fin troppo cordiale, una barista dal volto di Lena Headey che sembra sapere più di quanto dica e soprattutto la sensazione che l’intera comunità stia proteggendo qualcosa. Quando due maldestri rapinatori entrano nella banca locale, la facciata crolla e praticamente tutta Normal decide che Ulysses deve morire.

È qui che Wheatley cambia film. La provincia innevata e assurda della prima parte lascia spazio a una specie di western da assedio nel quale ogni negozio può diventare un’armeria e qualsiasi oggetto uno strumento per uccidere qualcuno.

Odenkirk rimane perfetto per questo tipo di protagonista perché non interpreta mai Ulysses come una macchina da guerra. Anche quando dimostra di saper maneggiare molto bene una pistola, conserva quell’aria leggermente esasperata di un uomo che avrebbe preferito trovarsi ovunque tranne che lì.

È la differenza fondamentale rispetto a tanti epigoni di John Wick. L’umorismo non nasce soltanto dalle battute, ma dallo scarto tra ciò che sta accadendo e il modo quasi rassegnato con cui Ulysses lo affronta. Odenkirk riesce a essere credibile mentre spara e contemporaneamente divertente perché sembra consapevole dell’assurdità dell’intera situazione.

Wheatley, da parte sua, ritrova qualcosa della cattiveria giocosa di Free Fire. I corpi volano, le teste subiscono trattamenti poco raccomandabili e il sangue sulla neve diventa praticamente un elemento scenografico. Alcune morti funzionano come piccole gag meccaniche: non importa soltanto chi viene colpito, ma la maniera sempre più improbabile in cui succede.

Il problema è che Normal trova presto il proprio massimo volume e poi continua a suonare allo stesso livello.

La seconda metà è praticamente una sparatoria lunga 45 minuti. All’inizio è liberatoria: cambiano le alleanze, viene finalmente spiegato perché una cittadina economicamente moribonda sembri invece prosperare e persino l’arrivo della Yakuza riesce ad alzare ulteriormente la posta.

Ma quando ogni sequenza deve superare la precedente in quantità di proiettili, esplosioni e mutilazioni, l’escalation si trasforma progressivamente in rumore. Il climax non sembra molto più grande di ciò che lo precede semplicemente perché il film ha già consumato quasi tutte le proprie cartucce.

Anche la satira è più interessante di quanto venga realmente sviluppata. Dietro la follia emergono l’impoverimento della provincia americana, la dipendenza dalle armi e una comunità disposta ad accettare qualsiasi compromesso pur di sopravvivere economicamente. Sono idee sufficientemente riconoscibili da dare al massacro qualcosa in più, ma Normal preferisce quasi sempre sparare piuttosto che approfondirle.

Rimane un action compatto, cattivo e spesso molto divertente, nel quale Wheatley dimostra di trovarsi decisamente più a suo agio con il caos controllato che con certe recenti commissioni hollywoodiane. Henry Winkler e Lena Headey sfruttano bene lo spazio a disposizione, ma è Odenkirk a impedire che il film diventi una semplice esercitazione balistica.

Il paradosso è tutto nel titolo. Normal vuole essere talmente anormale, rumoroso e sanguinoso che dopo un po’ la sua follia diventa la nuova normalità. Si ride, si sobbalza e alcune idee restano impresse; altre vengono sommerse dai bossoli prima di poter diventare davvero interessanti.

Nei cinema italiani dal 17 settembre.

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Il nuovo film di Zach Cregger, nei cinema italiani dal 17 settembre, riapre una questione che accompagna il franchise dal 1998: perché una saga nata dall’amore per il cinema horror si è rivelata così difficile da adattare proprio per il cinema?

La risposta non è semplicemente che Hollywood abbia tradito i videogiochi. Alcuni adattamenti hanno funzionato benissimo al botteghino, altri hanno recuperato personaggi e ambientazioni originali. Ma quasi tutti hanno privilegiato qualcosa a scapito di un elemento fondamentale: la sensazione di essere vulnerabili, intrappolati e impreparati davanti all’ignoto.

1998: George A. Romero gira Resident Evil, ma soltanto per uno spot

Il primo incontro tra Resident Evil e il cinema avviene attraverso il suo riferimento più evidente. Nel 1998 Capcom affida a George A. Romero, regista di La notte dei morti viventi, uno spot giapponese per Resident Evil 2.

Brad Renfro interpreta Leon Kennedy e Adrienne Frantz è Claire Redfield. In pochi secondi, Romero trasferisce i personaggi e gli zombie del gioco in un universo live action.

L’esperimento apre la strada a un possibile lungometraggio. Romero scrive una sceneggiatura ispirata al primo capitolo, con Chris Redfield, Jill Valentine e la villa Spencer al centro della storia. Il progetto viene però respinto e non raggiunge mai la produzione.

Il film mancato, ricostruito anche nel documentario George A. Romero’s Resident Evil del 2025, resta un passaggio decisivo: il padre degli zombie cinematografici era arrivato vicinissimo ad adattare un videogioco che doveva moltissimo al suo cinema.

2002-2016: Milla Jovovich conquista il botteghino, ma Resident Evil cambia natura

Nel 2002 Paul W. S. Anderson sceglie una direzione diversa. Invece di adattare direttamente le vicende dei protagonisti Capcom, inventa Alice, interpretata da Milla Jovovich, e la conduce nell’Alveare, laboratorio sotterraneo della Umbrella Corporation.

Il primo Resident Evil conserva una struttura vicina al survival horror: spazi chiusi, informazioni incomplete e una minaccia biologica che sfugge al controllo. Con i sequel, però, il baricentro si sposta progressivamente verso l’azione.

Apocalypse (2004) introduce Raccoon City, Jill Valentine e Nemesis; Extinction (2007) trasforma l’epidemia in un’apocalisse desertica. Afterlife (2010), Retribution (2012) e The Final Chapter (2016) accentuano combattimenti, superpoteri e spettacolarità.

La trasformazione funziona economicamente: l’esalogia supera complessivamente 1,2 miliardi di dollari al botteghino mondiale. Alice diventa il volto cinematografico del franchise, pur non esistendo nei videogiochi originali.

È il primo grande paradosso: l’adattamento di maggiore successo è anche quello che costruisce una mitologia sempre più autonoma. Il risultato non è necessariamente un fallimento artistico, ma un cambio di genere: dall’orrore della sopravvivenza all’action fantascientifico.

I film animati: più fedeli alla storia, non sempre alla paura

Parallelamente nasce un’altra linea di adattamenti, spesso trascurata quando si parla di Resident Evil: quella dei lungometraggi in computer grafica, legati più direttamente alla continuità dei videogiochi.

Degeneration (2008) riunisce Leon e Claire durante un’emergenza biologica in aeroporto. Damnation (2012) porta Leon in un conflitto nell’Europa orientale. Vendetta (2017) coinvolge anche Chris e Rebecca Chambers, mentre Death Island (2023) riunisce numerosi protagonisti storici ad Alcatraz.

Nel 2021 Netflix distribuisce inoltre la miniserie animata Infinite Darkness, incentrata su Leon e Claire e su una cospirazione legata alla Casa Bianca (la recensione).

Queste produzioni dimostrano che mantenere personaggi, organizzazioni e continuità narrativa è possibile. Ma il loro linguaggio privilegia spesso l’azione e il thriller bioterroristico.

La distinzione è fondamentale: essere fedeli alla storia di Resident Evil non equivale necessariamente a ricreare l’esperienza di giocarlo. Un Leon capace di affrontare decine di nemici in spettacolari sequenze d’azione suscita emozioni diverse da quelle di un giocatore che deve decidere se consumare l’ultima munizione prima di aprire una porta.

2021-2022: il ritorno alle origini e il tentativo Netflix

Con Resident Evil: Welcome to Raccoon City (2021), Johannes Roberts abbandona Alice e recupera Claire, Chris, Leon, Jill, la villa Spencer e la stazione di polizia (la recensione).

Il film combina elementi dei primi due videogiochi, ma questa concentrazione diventa anche il suo limite: due storie ricche di personaggi, misteri e ambientazioni devono convivere in un unico lungometraggio. Il riconoscimento dei luoghi familiari non basta a restituire il ritmo dell’esplorazione.

Il reboot incassa circa 42 milioni di dollari nel mondo, senza avvicinarsi ai risultati complessivi della precedente saga. Non significa che il pubblico non voglia adattamenti fedeli: dimostra piuttosto che la fedeltà iconografica, da sola, non risolve i problemi di una trasposizione.

Nel 2022 Netflix tenta un’altra strada con la serie live action Resident Evil, sviluppata da Andrew Dabb. Due linee temporali seguono le sorelle Jade e Billie Wesker e le conseguenze dell’epidemia su un mondo ormai devastato (la recensione).

Il formato seriale permette di espandere la mitologia della Umbrella, ma l’alternanza tra dramma familiare e scenario postapocalittico non trova una continuità abbastanza convincente. La serie viene cancellata dopo una sola stagione.

Ancora una volta, l’universo narrativo si allarga senza che questo garantisca il recupero della tensione originaria.

Il vero problema: come si adatta un’esperienza?

Il punto è che Resident Evil non è diventato celebre soltanto per gli zombie, la Umbrella Corporation o i suoi protagonisti. Il primo gioco del 1996 costruiva la paura attraverso l’esplorazione di uno spazio ostile, le risorse limitate e l’incertezza su ciò che attendeva dietro ogni porta.

Nel videogioco, il giocatore è responsabile delle proprie decisioni. Può sbagliare percorso, sprecare munizioni, restare senza cure. Il cinema elimina inevitabilmente questa partecipazione diretta: lo spettatore osserva qualcuno che affronta il pericolo, anziché doverlo affrontare personalmente.

Un adattamento non può quindi limitarsi a riprodurre mostri e ambientazioni. Deve trovare strumenti propri – regia, montaggio, suono, gestione dello spazio e del fuori campo – per generare una vulnerabilità equivalente.

La saga con Jovovich ha progressivamente sostituito quella vulnerabilità con il potere della protagonista. Il reboot ha recuperato luoghi e personaggi, comprimendone però l’esplorazione. Le produzioni animate hanno custodito la continuità narrativa, privilegiando spesso l’azione.

Ognuna ha adattato una parte di Resident Evil. Nessuna, finora, ha esaurito ciò che rende riconoscibile l’esperienza originale.

2026: Zach Cregger riparte da un uomo qualunque

Il nuovo Resident Evil di Zach Cregger, regista di Barbarian e Weapons, non ripropone Alice e non adatta direttamente la storia di Leon o Chris.

Il protagonista è Bryan, interpretato da Austin Abrams, un corriere medico che durante una consegna si ritrova coinvolto nel collasso di Raccoon City. La vicenda si concentra su una notte di sopravvivenza.

Cregger ha riconosciuto le perplessità dei fan che aspettavano una trasposizione dei personaggi storici. Ha inoltre raccontato di aver ridotto l’umorismo dopo che il pubblico delle proiezioni di prova aveva giudicato il film troppo comico.

La scelta di un protagonista inedito suggerisce un tentativo diverso: recuperare la vulnerabilità attraverso qualcuno che entra nell’incubo senza conoscerne le regole. Resta da vedere se il film riuscirà effettivamente a farlo.

Trent’anni dopo il primo videogioco, la questione è ancora aperta. Resident Evil ha dimostrato di poter funzionare come action, thriller, animazione e serie televisiva. La sfida più difficile rimane però quella che sembrava più semplice nel 1996: farci avere paura di aprire la porta successiva.

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La storia è brutalmente semplice. Connor è un ragazzino di 12 anni braccato da due killer professionisti, mentre un incendio boschivo gli taglia rapidamente ogni via di fuga. La sua migliore possibilità di sopravvivenza è una paracadutista antincendio che conosce a malapena, mentre uno sceriffo locale cerca di rintracciarlo prima degli assassini.

Jolie interpreta Hannah Faber, la smoke jumper che trova Connor dopo l’omicidio di suo padre, mentre Bernthal è Ethan Sawyer, lo sceriffo locale e zio di Connor trascinato nella caccia. Nicholas Hoult e Aidan Gillen completano il cast nei panni dei sicari implacabili. Connor non sta correndo tra strade affollate o nascondendosi in qualche casa sicura casuale. Sta cercando di sopravvivere nella natura selvaggia del Montana, dove chilometri di foresta offrono molti posti dove sparire, ma danno anche ai killer spazio per seguirne le tracce. Poi la foresta prende fuoco.

È qui che gli istinti neo-western di Sheridan si manifestano davvero. L’impostazione di base potrebbe appartenere a un vecchio film western: un uomo di legge che cerca di proteggere una persona vulnerabile mentre pericolosi esterni si avvicinano. Sheridan sostituisce cavalli e città di frontiera con elicotteri, smoke jumper e un incendio boschivo nel Montana.

Come Sicario, Wind River e Yellowstone, il film colloca i suoi personaggi in un mondo dove l’isolamento può essere pericoloso quanto le persone che li stanno cacciando. Con i suoi circa 100 minuti, Quelli che mi vogliono morto si muove con la sicurezza di un film che sa esattamente cosa sta facendo. Connor deve sopravvivere, gli assassini devono trovarlo e l’incendio si sta diffondendo. Rapidamente.

Quelli che mi vogliono morto è finito nel mezzo di quella transizione. Aveva Angelina Jolie, Jon Bernthal, Taylor Sheridan e una premessa che coinvolgeva assassini, un bambino in fuga e un massiccio incendio boschivo, ma non c’era nessun franchise esistente collegato. La sua uscita teatrale del 2021 è arrivata anche quando il cinema era ancora in fase di rimodellamento a causa della pandemia, e il film ha finito per incassare solo circa 23 milioni di dollari in tutto il mondo.

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La protagonista è Brynn, interpretata da Kaitlyn Dever, un’attrice che molti hanno imparato a conoscere grazie al suo ruolo di Abby Anderson nella serie The Last of Us. Qui Dever ci consegna una delle sue performance più intense e solitarie, vestendo i panni di una giovane donna che vive isolata nella casa d’infanzia, ai margini di una piccola comunità che l’ha ostracizzata da anni. Brynn trascorre le giornate cucendo e costruendo una versione in miniatura del paese che l’ha rifiutata, un dettaglio che racconta più di mille dialoghi sulla sua condizione psicologica.

Quando una notte si sveglia trovando una creatura umanoide aliena nella sua camera da letto, la sua esistenza già precaria viene scaraventata nell’incubo. L’attacco è immediato, viscerale: Brynn afferra un pezzo affilato del suo modellino di città e lo usa come arma improvvisata per uccidere l’invasore. È il primo di una serie di incontri sempre più strani e pericolosi, dove la protagonista dovrà fare affidamento esclusivamente sulla propria intelligenza e su ciò che trova in casa.

Il film non concede respiro né concessioni: Brynn non ha armi, non ha addestramento militare, e soprattutto non ha nessuno nelle vicinanze che possa rispondere a una chiamata d’aiuto. Quando scopre che la sua auto e i dispositivi elettronici hanno smesso di funzionare, ogni possibilità di fuga o comunicazione con l’esterno si dissolve. Il suo tentativo di raggiungere il centro abitato peggiora ulteriormente la situazione: gli alieni hanno già raggiunto i suoi vicini, e le persone che incontra si comportano in modo inquietante.

Su un autobus, diversi passeggeri si rivoltano improvvisamente contro di lei, rivelando che gli extraterrestri hanno impiantato parassiti nelle loro gole, trasformandoli in ospiti controllabili. È una svolta body horror che aggiunge un ulteriore strato di terrore alla narrazione: non solo Brynn deve difendersi da creature provenienti dallo spazio, ma anche da esseri umani che hanno perso ogni autonomia.

La scelta più radicale di Nessuno ti salverà, però, è un’altra: l’intero film di 93 minuti contiene soltanto cinque parole pronunciate. Brian Duffield elimina quasi completamente i dialoghi, costringendo Kaitlyn Dever a comunicare tutto attraverso espressioni facciali, movimenti corporei e reazioni emotive. È una scommessa che poteva facilmente trasformarsi in un esercizio di stile pretenzioso, ma che invece funziona proprio perché radicata nella condizione esistenziale del personaggio.

Nessuno ti salverà dimostra come un’idea audace, sostenuta da una regia sicura e da una performance centrale straordinaria, possa trasformare una premessa familiare in qualcosa di memorabile. Brian Duffield prende l’invasione aliena, archetipi consolidato della fantascienza, e lo riduce all’osso, eliminando tutto ciò che non è essenziale. Rimane solo una donna, la sua casa, creature incomprensibili e un passato che non può essere cancellato.

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Prodotto da James Wan per Blumhouse Atomic Monster, il film è tratto dal romanzo bestseller L’altra mamma di Josh Malerman, autore di Bird Box, e arriverà nei cinema italiani l’8 ottobre.

Al centro della storia c’è Bela, una bambina che entra in contatto nella propria casa con una presenza sinistra capace di assumere un aspetto inquietantemente identico a quello di sua madre. Jessica Chastain interpreta infatti entrambi i ruoli: la vera madre di Bela e “Mammina”, la manifestazione dell’entità che ne ha copiato le sembianze.

Se il primo trailer introduceva il rapporto tra la bambina e questa misteriosa presenza – compresa l’inquietante domanda «Posso entrare nel tuo cuore?» – il nuovo filmato mostra quanto quel legame sia destinato a diventare pericoloso.

Jessica Chastain contro Jessica Chastain

Il nuovo trailer insiste soprattutto sulla difficoltà di Bela nel distinguere ciò che conosce da ciò che semplicemente ne possiede l’aspetto. “Mammina” non si limita infatti ad assomigliare alla madre: cerca di conquistare la fiducia della bambina, mentre le sue intenzioni diventano progressivamente più minacciose.

Ed è proprio nei momenti apparentemente più innocui che il film sembra voler costruire il proprio orrore. Tra le nuove immagini troviamo un bagno pieno di bolle e soprattutto una piscina di palline colorate nella quale l’arrivo di “Mammina” trasforma un luogo associato al gioco infantile in qualcosa di decisamente meno rassicurante.

È una declinazione particolarmente efficace dell’idea alla base del film: prendere gli elementi che dovrebbero rappresentare sicurezza, familiarità e infanzia e introdurre al loro interno qualcosa che appare perfettamente normale finché non smette di esserlo.

Il doppio ruolo della Chastain diventa così il cuore della tensione. Bela deve confrontarsi con due figure apparentemente identiche mentre l’entità, inizialmente capace di presentarsi come rassicurante, diventa sempre più insistente nel tentativo di ottenere ciò che vuole.

Dal regista di Host e The Boogeyman

La sceneggiatura è firmata da Nathan Elston, vincitore di un WGA Award e tra gli autori di Succession. Savage torna invece all’horror dopo essersi fatto conoscere nel 2020 con Host – Chiamata mortale, realizzato durante le restrizioni della pandemia e costruito attorno a una seduta spiritica organizzata tramite videochiamata, e dopo aver diretto The Boogeyman.

Anche questa volta il regista sembra interessato a trasformare spazi quotidiani e familiari in luoghi di minaccia, ma adottando in Mammina soprattutto il punto di vista infantile di Bela.

Accanto a Jessica Chastain troviamo Arabella Olivia Clark nel ruolo della bambina e Jay Duplass in quello di Daddo, suo padre. Completano il cast Dichen Lachman di Scissione, Arian Moayed di Succession e Karen Allen, indimenticabile Marion Ravenwood della saga di Indiana Jones.

Per Chastain si tratta di un nuovo incontro con l’horror dopo titoli come La madre, Crimson Peak e It – Capitolo due. L’attrice, vincitrice dell’Oscar per Gli occhi di Tammy Faye, trova questa volta un ruolo costruito proprio sulla possibilità di trasformare la stessa presenza materna da rassicurante a terrificante.

La produzione esecutiva è affidata a Michael Clear, Judson Scott, Rob Savage, Josh Malerman e Ryan Lewis.

Mammina arriverà nei cinema italiani l’8 ottobre. Di seguito potete vedere il nuovo trailer.

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Il film arriverà il 9 ottobre su Netflix e in alcuni cinema americani selezionati e segna il ritorno di Affleck alla regia di un lungometraggio dopo Air del 2023. Accanto a lui troviamo Kerry Washington, Gillian Anderson e Steven Yeun, insieme ad Adriana Paz, Ray Fisher, Christopher Woodley, Matt Gerald, Jacob Estrada e Luis Gerardo Méndez.

Affleck interpreta Mark Kimball, candidato alla carica di sindaco di Los Angeles, mentre Washington è sua moglie Abigail. Quando il loro figlio viene rapito, i due devono trovare rapidamente il denaro necessario per pagare il riscatto. La crisi, però, finisce per trascinarli in una rete di inganni e costringerli a compiere scelte – e soprattutto a rivelare segreti – capaci di distruggere il mondo che hanno costruito.

Se il primo teaser puntava quasi esclusivamente sull’atmosfera, il nuovo trailer mette maggiormente a fuoco proprio questo elemento: il rapimento sembra destinato a mettere alla prova non soltanto il potere e la reputazione pubblica di Mark, ma anche il suo matrimonio.

Non è casuale. Affleck ha spiegato che uno degli aspetti che più lo interessavano era proprio interrogarsi su cosa serva per mantenere una relazione e su quanto due persone possano davvero conoscersi. Il thriller criminale sembra quindi funzionare anche come una prova estrema per la coppia formata da Mark e Abigail.

Animals doveva avere Matt Damon e Jennifer Garner

La gestazione del progetto, intanto, si è rivelata ancora più movimentata di quanto sapessimo. Matt Damon avrebbe dovuto interpretare originariamente Mark, con Affleck soltanto dietro la macchina da presa. Ma il regista aveva pensato anche alla sua ex moglie Jennifer Garner per il ruolo poi affidato a Kerry Washington.

La produzione venne però fermata quando Affleck scoprì, a sole due settimane dall’inizio delle riprese, che Spike Lee e Denzel Washington stavano realizzando Highest 2 Lowest, altro thriller incentrato su un rapimento.

Quando Animals tornò successivamente in lavorazione, Damon non era più disponibile perché impegnato nelle riprese di The Odyssey. Affleck decise quindi di assumere personalmente il ruolo di Mark. A quel punto anche l’idea di avere Garner come moglie sullo schermo venne abbandonata.

Affleck ha raccontato che fu la stessa Garner a osservare come la loro storia personale avrebbe inevitabilmente portato con sé un «bagaglio» capace di interferire con la percezione del pubblico. Il regista ha comunque precisato che gli piacerebbe lavorare con lei in futuro.

La sceneggiatura di Animals è firmata da Connor O. McIntyre, Billy Ray e Ben Affleck, mentre tra i produttori figurano lo stesso Affleck e Damon attraverso Artists Equity.

Per Affleck è soprattutto un ritorno a un territorio che conosce bene. Da Gone Baby Gone a The Town fino ad Argo, il suo cinema da regista ha spesso lavorato su crime, dilemmi morali e personaggi costretti a prendere decisioni nelle quali ogni scelta comporta un prezzo. Animals sembra recuperare proprio quella dimensione adulta e tesa, usando questa volta un rapimento per mettere sotto pressione un matrimonio, una campagna politica e i segreti di una famiglia apparentemente privilegiata.

Animals arriverà il 9 ottobre su Netflix.

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A quanto pare, durante i test screening del film moltissimi spettatori hanno avuto esattamente la stessa reazione. Ma quando hanno chiesto a Curry Barker di rendere Bear più attivo, il regista ha deciso di non accontentarli.

Tornato al Toronto International Film Festival insieme a Inde Navarrette, Barker ha raccontato il curioso retroscena sulla lavorazione del suo horror:

«Erano frustrati da Bear e non capivano perché non cercasse semplicemente di fare di più per sistemare le cose. Dicevano: “Perché non torna al negozio del cristallo? Perché non fa altre ricerche per cercare di risolvere il problema?”. Abbiamo ricevuto un numero enorme di commenti di persone che volevano che lo facesse. E io ho detto: “No, non è quello che voglio fare. Non voglio che cerchi di sistemare le cose”».

Il problema di Bear era esattamente il punto

La scelta dice parecchio sul personaggio interpretato da Michael Johnston. Trasformarlo nel classico protagonista horror che comprende il proprio errore e passa il resto del film alla ricerca di una soluzione avrebbe probabilmente reso Bear più facile da sostenere. Ma avrebbe anche eliminato una delle idee più scomode di Obsession.

Bear ha ottenuto ciò che desiderava: Nikki è ossessionata da lui. E anche quando la situazione diventa sempre più terrificante, una parte di lui continua a voler credere che quella relazione possa funzionare.

Barker, però, non ignorò completamente le reazioni del pubblico. Le utilizzò per capire che il problema non era necessariamente ciò che Bear faceva, ma quanto fossero leggibili le sue motivazioni. La soluzione arrivò attraverso alcune riprese aggiuntive.

«Mi è diventato chiaro che il modo per sistemare il film non fosse fare in modo che Bear cercasse prima di risolvere il problema, ma rendere più evidente al pubblico che Bear vuole far funzionare questa cosa. È lì che diventa attivo: nel cercare di farla funzionare».

Bear non è l’eroe di Obsession

La distinzione è fondamentale. Barker non ha trasformato Bear in una persona migliore: ha reso più comprensibile il motivo per cui continua a comportarsi così male.

Durante l’incontro al TIFF è stata utilizzata per lui una definizione particolarmente efficace: «antagonista passivo». Non è semplicemente qualcuno incapace di reagire al disastro. La sua ostinazione nel non affrontarlo contribuisce direttamente a renderlo sempre peggiore.

Lo stesso Barker, nel commento audio del film, ha descritto Bear come un personaggio che vive a lungo «nella negazione»: per lui è più facile convincersi che Nikki provi davvero qualcosa nei suoi confronti che ammettere ciò che il desiderio le ha fatto.

Ed è proprio qui che la frustrazione dei test screening diventa interessante. Gli spettatori avevano perfettamente ragione a essere esasperati da Bear. Sbagliavano soltanto nel pensare che il film dovesse risolvere quell’esasperazione.

Rendendolo più intelligente, eroico e determinato a salvare Nikki, Barker avrebbe dato al pubblico una via d’uscita morale. Ha preferito lasciarlo dove Obsession aveva bisogno che fosse: davanti alle conseguenze mostruose del proprio desiderio, mentre continua ostinatamente a sperare di poter conservare proprio ciò che le ha provocate.

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Diretto da Tom Ford e uscito nel 2016, il thriller con Amy Adams e Jake Gyllenhaal è uno di quei film che sembrano raccontare una storia per poi rivelare, lentamente, di averne raccontata un’altra. E quando si arriva all’ultima scena diventa chiaro che ciò a cui abbiamo assistito per quasi due ore potrebbe essere soprattutto un sofisticatissimo atto di vendetta.

Al centro troviamo Susan Morrow (Adams), ricca gallerista di Los Angeles intrappolata in un matrimonio ormai svuotato. Un giorno riceve un manoscritto scritto dall’ex marito Edward Sheffield (Gyllenhaal), che non vede da anni.

Il titolo è Nocturnal Animals, il soprannome che lui le dava quando stavano insieme. E il libro è dedicato proprio a lei.

Già questo dovrebbe far scattare qualche campanello d’allarme.

Il libro che Susan legge non è soltanto un libro

Nel romanzo, Tony – interpretato ancora da Gyllenhaal – viaggia di notte con la moglie e la figlia quando viene assalito da tre uomini. Quello che segue è un incubo fatto di impotenza, violenza, perdita e desiderio di vendetta.

Ma più Susan legge, più diventa evidente che Edward non le ha mandato quella storia semplicemente per conoscere la sua opinione.

Tom Ford lo ha spiegato apertamente: attraverso la finzione Edward vuole farle percepire la brutalità di ciò che lui stesso aveva provato quando il loro rapporto era stato distrutto. Tony perde la propria famiglia nel romanzo; Edward aveva vissuto l’abbandono di Susan come la perdita della sua.

E così quello che inizialmente sembra un violentissimo thriller nel thriller assume progressivamente un altro significato. Susan non sta soltanto leggendo una storia: sta leggendo ciò che ha fatto a Edward.

La vendetta di Edward funziona proprio perché lui non è presente

Il colpo più crudele è che Edward non deve fare praticamente nulla.

Mentre Susan continua a leggere, riaffiorano i ricordi della loro relazione. Lei lo amava, ma lo considerava debole e poco ambizioso. Sua madre le aveva predetto che prima o poi avrebbe desiderato la sicurezza e il benessere che Edward non poteva offrirle. Susan aveva respinto quell’idea, salvo poi trasformarsi esattamente nella donna che temeva di diventare.

Ora possiede tutto ciò che pensava di volere: denaro, una casa spettacolare, successo, status. Ma il film costruisce quel mondo come uno spazio freddo, immobile e quasi privo di vita.

Ed Edward riesce a entrarci senza essere fisicamente presente. Gli basta il suo romanzo.

Pagina dopo pagina, Susan riscopre non soltanto l’uomo che aveva lasciato, ma anche la parte di se stessa che aveva sacrificato insieme a lui.

Poi arriva quella cena

Da qui in avanti, naturalmente, spoiler sul finale di Animali notturni.

Dopo aver terminato il libro, Susan contatta Edward e i due decidono di incontrarsi a cena. Per la prima volta dopo molto tempo sembra realmente emozionata.

E Tom Ford inserisce un dettaglio tutt’altro che casuale.

Susan arriva all’appuntamento con meno trucco, meno gioielli, i capelli più naturali e un vestito verde. Ford ha spiegato che sta progressivamente eliminando gli artifici della donna che è diventata per avvicinarsi a quella che Edward conosceva. Il verde rappresenta un risveglio, quasi una rinascita.

In altre parole, il libro ha funzionato.

Susan è pronta a riaprire una porta che aveva chiuso anni prima.

Ma Edward non arriva.

La sedia vuota è la vera ultima pagina del romanzo

Susan aspetta. Ordina da bere. Continua a guardare verso l’ingresso. Il tempo passa e lentamente il ristorante si svuota.

Edward non si presenterà mai.

Ed è qui che la vendetta diventa devastante proprio perché non ha bisogno di un confronto finale. Nessun monologo, nessuna spiegazione, nessuna scena in cui Edward possa dirle che cosa gli ha fatto.

Glielo ha già detto attraverso il libro.

Prima l’ha costretta a rivivere metaforicamente il dolore che gli aveva provocato. Poi le ha fatto riscoprire l’uomo che aveva abbandonato. Infine, proprio quando Susan sembra desiderare nuovamente qualcosa da lui, Edward le restituisce ciò che aveva ricevuto anni prima: l’abbandono.

Ed è forse questa la parte più feroce di Animali notturni: Susan non viene punita quando è ancora emotivamente distante. Viene lasciata sola esattamente quando il film ci mostra che qualcosa dentro di lei è tornato vivo.

Tom Ford non ha quindi bisogno di mostrarci Edward nell’ultima scena. Anzi, il fatto che Jake Gyllenhaal non compaia è precisamente ciò che rende la sua presenza così potente.

Per quasi due ore pensiamo di assistere alla storia della vendetta di Tony contro gli uomini che gli hanno distrutto la famiglia. Solo alla fine comprendiamo che, fuori dalle pagine del romanzo, un’altra vendetta era già in corso.

E per portarla a termine Edward aveva bisogno di una sola cosa: che Susan arrivasse fino all’ultima pagina.

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