Con il suo mantello rosso, il cappello a punta e il volto nascosto nell’ombra, il piccolo mago di Trolla è diventato uno dei simboli più riconoscibili di Eternia. La cosa sorprendente è che, all’inizio, non avrebbe nemmeno dovuto far parte di quel mondo.

A differenza di He-Man, Skeletor e della maggior parte dei protagonisti della saga, infatti, Orko non nacque come action figure Mattel. Il personaggio venne creato direttamente dalla Filmation durante lo sviluppo della serie animata del 1983.

Si tratta di un dettaglio spesso dimenticato, ma fondamentale per capire perché Orko sia un caso quasi unico nella storia del franchise.

A confermarlo è stato lo sceneggiatore Michael Halperin, uno degli autori coinvolti nella costruzione della mitologia della serie. In un’intervista concessa a He-Man.org, ricordò:

“Sì, Orko originariamente si chiamava Gorpo. Filmation lo creò e non faceva parte della bibbia originale.”

In altre parole, mentre Mattel forniva personaggi e ambientazioni provenienti dalla linea di giocattoli, gli autori della serie sentivano il bisogno di introdurre qualcuno che svolgesse una funzione diversa.

He-Man era l’eroe perfetto. Man-At-Arms era il mentore. Teela era la guerriera. Skeletor il villain.

Mancava però un personaggio capace di alleggerire il tono delle storie e di offrire un punto di vista più vicino a quello dei bambini che guardavano il cartone. Fu così che nacque Orko.

Lo stesso Halperin spiegò che la sua funzione era molto semplice:

“Funzionava perché avevano bisogno di una figura tipo buffone di corte.”

Nelle prime fasi dello sviluppo, però, il personaggio non si chiamava ancora Orko. Il suo nome era Gorpo.

Nei materiali preparatori della Filmation viene descritto come una piccola creatura mistica proveniente da un’altra dimensione, capace di fluttuare a pochi centimetri dal suolo e di intrattenere la corte reale con magie che, puntualmente, finiscono per creare più problemi che soluzioni.

Chiunque abbia visto la serie riconoscerà immediatamente il personaggio. La struttura di Orko era già tutta lì. A cambiare sarebbe stato soprattutto il nome.

Halperin raccontò che la scelta di “Orko” nacque anche da una considerazione molto semplice:

“C’è un vecchio detto nella comicità: le parole con la K fanno ridere.”

Una spiegazione quasi disarmante nella sua semplicità, ma perfettamente in linea con l’approccio creativo della televisione per ragazzi degli anni Ottanta.

A prestargli la voce fu poi Lou Scheimer, cofondatore della Filmation e figura chiave nella realizzazione della serie.

Orko divenne rapidamente qualcosa di più di una semplice spalla comica. Sbagliava incantesimi. Combinava disastri. Faceva arrabbiare Man-At-Arms. Spesso era il primo a cacciarsi nei guai.

Ma era anche il personaggio che continuava a provarci, anche quando tutto sembrava andare storto. Ed è probabilmente questo il motivo per cui il pubblico si affezionò a lui.

He-Man rappresentava l’eroe che tutti avrebbero voluto essere. Orko rappresentava quello che molti si sentivano davvero. Imperfetto, insicuro, pasticcione, ma sempre pronto a dare una mano.

Il successo fu tale che Mattel decise presto di trasformarlo in un’action figure ufficiale, completando un percorso quasi opposto rispetto a quello seguito dagli altri protagonisti della saga.

Di solito era il giocattolo a generare il personaggio animato. Con Orko accadde l’esatto contrario. Prima arrivò il cartone. Poi arrivò il giocattolo. E non si trattò di un dettaglio da poco.

Ancora oggi gli storici del franchise considerano Orko uno degli esempi più evidenti dell’influenza esercitata dalla Filmation sull’universo di Masters of the Universe. Un personaggio nato fuori dai piani originali che riuscì comunque a conquistare il proprio spazio accanto a He-Man e Skeletor.

La sua popolarità non si è fermata agli anni Ottanta.

Dopo essere comparso in fumetti, videogiochi e nuove incarnazioni animate della saga, Orko ha vissuto una seconda giovinezza con Masters of the Universe: Revelation.

La serie di Kevin Smith ha scelto di approfondire il lato più vulnerabile e umano del personaggio, trasformando quella che per decenni era stata considerata una semplice spalla comica in uno dei protagonisti emotivamente più forti dell’intera storia.

Per molti fan è stata la conferma di ciò che avevano sempre pensato. Dietro il maghetto che sbagliava gli incantesimi si nascondeva uno dei personaggi più autentici di Eternia.

E forse è proprio questa la sua magia più grande. Essere diventato uno dei simboli di Masters of the Universe pur non essendo nemmeno previsto all’inizio.

L'articolo Orko non era nei Masters of the Universe originali: la storia del maghetto creato da Filmation proviene da Il Cineocchio.

Il finale di Disclosure Day è destinato a far discutere. Dopo oltre due ore di inseguimenti, complotti governativi, documenti segreti e rivelazioni sugli extraterrestri, Steven Spielberg decide infatti di chiudere il film nel momento esatto in cui il mondo scopre la verità.

Una scelta che può sembrare frustrante per chi si aspettava di vedere le conseguenze della rivelazione, ma che in realtà rappresenta il cuore stesso dell’opera.

Fin dalle prime scene, il film ruota attorno a una sola domanda: cosa accadrebbe se qualcuno dimostrasse che gli alieni esistono davvero?

La risposta arriva nel finale, quando Margaret Fairchild (Emily Blunt) e Daniel Kellner (Josh O’Connor) riescono finalmente a rendere pubbliche le prove raccolte nel corso degli anni.

I filmati mostrano ciò che Wardex e il governo hanno nascosto per quasi ottant’anni: incidenti UFO, contatti con forme di vita extraterrestri, corpi alieni e persino esperimenti condotti su creature provenienti da un altro mondo.

Con quella trasmissione, la battaglia contro Wardex è di fatto finita. La verità viene rivelata e l’insabbiamento crolla definitivamente.

Ma Spielberg non termina il film con la diffusione delle immagini.

Pochi istanti dopo, nello studio televisivo arriva un alieno anziano e debilitato, nascosto per anni e protetto dal gruppo guidato da Hugo Wakefield. L’essere comunica con Daniel in un linguaggio incomprensibile al resto dell’umanità. Daniel ascolta, sorride e trasmette il messaggio a Margaret.

A quel punto la protagonista guarda direttamente verso la telecamera e pronuncia una sola parola:

“Ascolta.”

È una conclusione volutamente enigmatica, ma anche la chiave di lettura dell’intero film.

Vale la pena sottolineare che, secondo David Koepp, la scena finale con Margaret davanti alla telecamera fu addirittura il primo momento immaginato da Spielberg durante lo sviluppo del progetto. Il regista aveva chiaro fin dall’inizio il punto d’arrivo della storia, mentre il resto della sceneggiatura venne costruito successivamente per accompagnare i personaggi fino a quella rivelazione.

In una recente intervista, David Koepp ha spiegato che quella battuta era presente già nella sua prima stesura della sceneggiatura.

“Mentre scrivevo il finale, sapevo che Margaret avrebbe guardato verso la telecamera. Volevo che dicesse qualcosa e ho scritto ‘Ascolta’, perché racchiudeva tutto. Sta dicendo: ascoltate ciò che l’alieno ha appena comunicato, ma anche ascoltatevi gli uni con gli altri. Questo è il cuore del messaggio.”

Koepp ha aggiunto:

“Quando hai una sola parola che esprime tutto quello che vuoi dire, dovresti fermarti lì.”

Secondo lo sceneggiatore, il film è stato costruito proprio per arrivare a quel momento.

“All’inizio viene detto che questa informazione è troppo importante per restare nascosta. Alla fine quell’informazione viene resa pubblica. Quella è la storia.”

Perché Disclosure Day finisce proprio in quel momento?

Questo spiega anche perché il film non mostra cosa accade nei giorni successivi alla rivelazione.

Non vediamo governi reagire, non vediamo il mondo cambiare e non assistiamo a un vero primo contatto globale. Spielberg e Koepp scelgono deliberatamente di fermarsi un secondo prima.

L’obiettivo non è raccontare le conseguenze della verità, ma il momento in cui la verità emerge.

Lo stesso Koepp ha spiegato che la storia era sempre stata concepita per terminare con la divulgazione pubblica dell’esistenza degli alieni. Una volta raggiunto quell’obiettivo, proseguire avrebbe significato raccontare un film diverso.

Che cosa significa davvero “Ascolta”?

Anche il messaggio degli alieni segue la stessa logica. Per tutto il film le creature non vengono mai rappresentate come una minaccia. Al contrario, sono spesso vittime della paura e dell’aggressività umana.

Wardex imprigiona, sperimenta e nasconde. Gli alieni, invece, cercano comprensione.

Per questo molti spettatori interpretano il finale come un invito all’empatia.

Lo stesso Koepp ha suggerito che il film affronta temi che vanno oltre la fantascienza:

“Non credo si possa parlare dello spazio e della possibile vita extraterrestre senza parlare di Dio. Le due cose vanno di pari passo perché mettono in discussione il nostro posto nell’universo.”

Koepp ha inoltre lasciato intendere che il film potrebbe suggerire un legame tra le visite aliene e alcuni miti o racconti tramandati nel corso della storia umana, pur evitando qualsiasi risposta definitiva.

Lo sceneggiatore ha precisato di non credere che gli extraterrestri abbiano influenzato direttamente eventi storici o costruito monumenti come le Piramidi, ma ritiene che il rapporto tra fede, mistero e vita intelligente nell’universo sia uno dei temi centrali dell’opera.

In quest’ottica, Disclosure Day non parla davvero di alieni. Parla di verità, paura e capacità di ascoltare ciò che non comprendiamo.

E il misterioso sussurro dell’alieno a Daniel?

Spielberg sceglie di non rivelarlo mai. Una decisione intenzionale che lascia il pubblico con una domanda aperta e mantiene intatto il senso di meraviglia che attraversa tutto il film.

Curiosamente, una persona conosce davvero il contenuto di quel messaggio. Intervistato da GamesRadar+, Josh O’Connor ha confermato di sapere cosa l’alieno sussurra a Daniel nella scena finale, ma ha scelto di non rivelarlo pubblicamente.

Un piccolo mistero che Spielberg e Koepp sembrano intenzionati a preservare anche fuori dallo schermo.

Ci sarà un sequel di Disclosure Day?

Quanto a un eventuale seguito, al momento non esistono annunci ufficiali e sia Spielberg sia Koepp sembrano considerare la storia conclusa.

La rivelazione è avvenuta. Il mondo conosce finalmente la verità.

Tutto il resto, come suggerisce l’ultima parola del film, è affidato alla nostra capacità di ascoltare.

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La sensazione più sorprendente che lascia Disclosure Day non è la delusione. È l’anacronismo.

Dopo quasi cinquant’anni passati a riflettere sugli alieni, Steven Spielberg torna al tema che più di ogni altro ha contribuito a definire la sua carriera. Eppure il risultato dà spesso l’impressione di provenire da una realtà parallela in cui il cinema di fantascienza si è fermato agli anni Novanta.

Il film mette in scena un grande complotto governativo, prove extraterrestri nascoste al pubblico, whistleblower in fuga, società private che operano nell’ombra e una verità destinata a cambiare il mondo. La struttura ricorda apertamente X-Files: persone comuni inseguite da poteri invisibili mentre cercano di svelare ciò che le istituzioni vogliono tenere nascosto. La differenza è che la serie con Mulder e Scully viveva di ambiguità. Lo spettatore non sapeva mai cosa credere. In Disclosure Day, invece, il mistero dura pochissimo: gli alieni esistono, il governo mente e la verità deve essere rivelata. Fine.

Da quel momento il film non approfondisce davvero le conseguenze della scoperta. Ed è qui che emerge il suo limite più evidente. Negli ultimi vent’anni il cinema fantascientifico ha affrontato il tema alieno in modi radicalmente nuovi. Arrival lo ha usato per parlare di linguaggio, memoria e perdita. Under the Skin per riflettere sull’identità e sull’alienazione. Nope per ragionare sullo spettacolo e sul consumo delle immagini. District 9 sull’emarginazione e sulla segregazione. Persino Signs, probabilmente il paragone più interessante, utilizzava il contatto alieno per esplorare il rapporto tra fede, dolore e trascendenza. Disclosure Day sfiora molti di questi temi, ma raramente li sviluppa davvero.

La sua idea centrale è che una rivelazione pubblica sull’esistenza degli alieni possa spingere l’umanità verso una maggiore comprensione reciproca, superando divisioni politiche, religiose e culturali. È una visione sinceramente spielberghiana, perfino affascinante nella sua fiducia nell’empatia. Ma è anche una visione che appare scollegata dal presente. Nel 2026 viviamo nell’epoca delle fake news, delle bolle informative e della sfiducia verso media e istituzioni. Pensare che la diffusione di un video possa generare consenso globale anziché ulteriori conflitti sembra più una fantasia nata nell’era dei telegiornali generalisti che una riflessione sul mondo contemporaneo.

Ed è questo che rende il film così strano. Spielberg continua a interrogarsi sulle stesse domande che poneva in Incontri ravvicinati del terzo tipo ed E.T., ma senza aggiungere nuove prospettive. Come se Internet, i social network e l’evoluzione della fantascienza degli ultimi decenni non fossero mai esistiti. Come se la conversazione culturale sugli alieni fosse rimasta congelata.

I limiti della scrittura emergono soprattutto nei personaggi. Josh O’Connor interpreta Daniel come il classico eroe spielberghiano animato da buone intenzioni, ma il personaggio resta quasi sempre una funzione narrativa più che una persona. Emily Blunt trova qualche sfumatura in più grazie all’eccentricità di Margaret, ma anche il suo arco narrativo viene sacrificato alla trama. Colin Firth è intrappolato in un antagonista monodimensionale che non va molto oltre il dirigente ambiguo e minaccioso, mentre Colman Domingo passa gran parte del film a dispensare indicazioni criptiche e monologhi sull’empatia. Anche Eve Hewson introduce uno degli spunti più interessanti del film, il conflitto tra fede religiosa e rivelazione extraterrestre, ma la sceneggiatura sembra perdere rapidamente interesse per la questione.

Il paradosso di Disclosure Day è che dedica gran parte del suo tempo a parlare di empatia senza riuscire quasi mai a farla vivere allo spettatore. I personaggi spiegano ciò che provano, dichiarano i propri traumi, enunciano le tematiche del film, ma raramente costruiscono relazioni abbastanza credibili da trasformare quei concetti in emozioni. Più che sviluppare i suoi temi, il film li espone.

Sul piano tecnico Spielberg resta comunque riconoscibilissimo. Un paio di sequenze d’inseguimento e diversi movimenti di macchina ricordano perché continui a essere uno dei grandi maestri del blockbuster moderno. Tuttavia emerge una certa stanchezza creativa. La fotografia di Janusz Kaminski alterna momenti suggestivi ad altri sorprendentemente anonimi, mentre la colonna sonora di John Williams accompagna il racconto con discrezione senza lasciare partiture davvero memorabili. Per una collaborazione che ha prodotto alcune delle pagine musicali più iconiche della storia del cinema, è una sensazione insolita. Per non parlare della qualità discutibile della CGI o di alcune scelte di sceneggiatura etichettabili (molto benevolmente) come facilone.

Alla fine Disclosure Day appare allora come un’opera profondamente autobiografica. Non è il film di uno Spielberg che guarda avanti. È il film di uno Spielberg che guarda indietro. Un autore leggendario che riassembla immagini, idee e ossessioni che hanno definito la propria carriera, senza riuscire a trovare una nuova forma per renderle davvero rilevanti oggi.

Per questo la delusione è forte. Non perché sia un brutto film. Ma perché, a tratti, sembra il lavoro di un autore che continua a dialogare soprattutto con i propri classici, più che con il cinema di fantascienza che è arrivato dopo.

Per chi volesse capire qualcosa in più del finale, agevoliamo una spiegazione dell’ultima scena (con l’ausilio dello sceneggiatore David Koepp).

Al cinema dal 10 giugno.

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Il ritorno dei Wayans, insieme a quello di Anna Faris e Regina Hall, rappresenta il vero motivo di interesse dell’operazione. Rivedere Cindy, Brenda, Shorty e Ray produce inevitabilmente un effetto nostalgia che il film sfrutta fin dalle prime scene. E per qualche minuto funziona. La chimica tra i protagonisti storici è ancora presente, così come quella comicità fisica, demenziale e volutamente sguaiata che aveva reso memorabili i primi capitoli.

Il punto è che la nostalgia da sola non basta a sostenere una parodia nel 2026.

Come il film originale prendeva di mira Scream, anche questo nuovo capitolo torna ad appoggiarsi quasi interamente alla saga di Ghostface. Una scelta comprensibile, ma anche limitante. Oggi Scream è già diventato un oggetto profondamente meta, una serie che da anni commenta sé stessa, i propri cliché e persino la propria esistenza. Costruire ancora una volta una parodia attorno a quel modello significa rincorrere qualcosa che si è già presa in giro da sola.

Il film non trova mai un bersaglio satirico davvero forte.

Negli ultimi anni l’horror ha offerto materiale enorme per una commedia corrosiva: dall’ascesa di A24 ai fenomeni virali, dall’ossessione per il true crime ai social network, fino ai dibattiti infiniti sul cosiddetto elevated horror. Eppure Scary Movie preferisce quasi sempre la strada più facile. Invece di osservare e deformare i meccanismi del genere, si limita spesso a citarne i titoli più riconoscibili.

Get Out, M3GAN, The Substance, Longlegs, I Peccatori, Terrifier e altri ancora compaiono sotto forma di sketch, riferimenti o brevi deviazioni narrative. Alcuni strappano una risata, altri meno. Nel complesso, però, la sensazione è che il film stia semplicemente spuntando una lista.

Più che una parodia dell’horror contemporaneo, sembra una raccolta di citazioni.

Anche la struttura narrativa soffre dello stesso problema. Dopo una partenza promettente, la storia si trasforma progressivamente in una sequenza di gag di qualità molto altalenante. Il ritmo procede a strappi: una battuta riuscita, due che non funzionano, un cameo, una citazione, un’altra gag sessuale, poi si ricomincia da capo. Più che un racconto, sembra una serie di sketch assemblati attorno a una trama ridotta al minimo indispensabile.

Questo non significa che il film sia privo di momenti divertenti. Al contrario, alcune gag colpiscono nel segno e dimostrano che i Wayans conservano ancora un istinto comico che molti imitatori non hanno mai saputo replicare. Tuttavia, la sensazione è che ogni scena venga tirata troppo per le lunghe. Molti sketch partono bene, trovano rapidamente il proprio punto comico e poi continuano oltre il necessario fino a perdere efficacia.

La comicità arriva spesso prima della scena stessa; il problema è che la scena non se ne accorge.

Anche la componente provocatoria appare meno incisiva di quanto la campagna promozionale lasciasse intendere. Il film scherza su razza, sessualità, identità di genere, linguaggio inclusivo, cultura social e politica contemporanea, ma raramente lo fa con la cattiveria o la precisione che una vera satira richiederebbe. Più che offensivo, risulta spesso prevedibile. Molte battute sembrano costruite per dare l’impressione di essere scorrette senza correre davvero rischi.

C’è però un elemento che impedisce all’operazione di naufragare completamente. La reunion del cast storico funziona.

Anna Faris resta l’arma segreta della saga. Ancora una volta riesce a rendere credibili situazioni assurde e battute improbabili grazie a un tempismo comico praticamente perfetto. Regina Hall continua a essere una presenza irresistibile, mentre Marlon e Shawn Wayans ritrovano senza sforzo la dinamica che aveva reso iconici Shorty e Ray. Quando i quattro condividono la scena, il film ricorda improvvisamente perché il pubblico si fosse affezionato a questo franchise.

Quando Scary Movie funziona, il merito è quasi sempre degli interpreti più che della scrittura.

La nuova generazione di personaggi, invece, rimane soprattutto un pretesto narrativo. Serve a replicare la struttura dei moderni requel horror, ma raramente acquisisce una personalità autonoma. È un limite che conferma il problema principale del film: l’incapacità di decidere se guardare avanti o continuare a vivere nel ricordo dei propri anni migliori.

Ed è proprio qui che emerge la vera debolezza dell’intera operazione.

Scary Movie funziona meglio quando guarda al proprio passato che quando prova a osservare il presente.

Per una saga nata con l’obiettivo di demolire le mode del momento, è un paradosso significativo. Il film arriva in ritardo rispetto a molti dei fenomeni che vorrebbe prendere in giro e non trova mai una chiave abbastanza brillante per renderli davvero comici. Quello che resta è una reunion simpatica, a tratti divertente, ma incapace di giustificare pienamente il proprio ritorno.

Ci sono risate, cameo ben piazzati e un sincero affetto per i personaggi che hanno reso celebre la serie. Non basta, però, a nascondere una realtà piuttosto evidente: la satira horror si è evoluta, il pubblico è cambiato e Scary Movie sembra ancora convinto che basti riproporre la vecchia formula per ottenere lo stesso risultato.

Per un franchise nato per prendere in giro i cadaveri del cinema horror, finire trasformato in uno di essi è probabilmente la battuta più crudele di tutte.

Restate seduti per le scene mid-credits.

Al cinema dal 4 giugno.

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La delusione più grande è che il film individua una possibile chiave di lettura contemporanea per He-Man. Per una volta Adam non viene presentato come una semplice incarnazione della forza fisica, ma come qualcuno che prova a risolvere i conflitti attraverso il dialogo e la comprensione degli altri. In teoria è una rilettura interessante, forse l’unica realmente sensata per riportare He-Man nel 2026 senza limitarsi a un’operazione nostalgica.

In pratica, il film passa oltre due ore a sabotare la propria intuizione migliore.

La sceneggiatura insiste continuamente sull’importanza dell’empatia e della comprensione, salvo poi dimostrare scena dopo scena che l’unica soluzione efficace resta sempre la stessa: impugnare la spada, trasformarsi in He-Man e colpire qualcuno. Non c’è mai una vera riflessione sulla forza, sul potere o sulla mascolinità contemporanea. Ci sono soltanto accenni, idee lasciate a metà e temi evocati senza la volontà di svilupparli. Il film sembra voler dire qualcosa, ma non trova mai il coraggio di andare oltre la superficie.

La stessa indecisione domina ogni altro aspetto dell’opera.

Masters of the Universe non sa mai che film vuole essere. Fantasy epico, commedia autoironica, avventura per famiglie o riflessione nostalgica: prova a essere tutto contemporaneamente e finisce per non eccellere in nulla. Il risultato è un racconto che cambia continuamente registro senza trovare equilibrio, trasformando ogni potenziale momento emotivo in una battuta e ogni possibile slancio epico in un commento sarcastico. Dove Dungeons & Dragons – L’onore dei ladri riusciva a conciliare ironia, avventura e sincero affetto per il proprio universo, qui ogni elemento sembra remare contro gli altri.

Il problema più evidente è che il film sembra profondamente imbarazzato dal proprio materiale di partenza.

Ogni elemento caratteristico dell’universo di He-Man viene immediatamente sottolineato, spiegato o ridicolizzato. I nomi dei personaggi diventano gag ricorrenti. L’estetica fantasy viene costantemente filtrata attraverso l’autoironia. Perfino i momenti che dovrebbero costruire il senso di meraviglia vengono interrotti dalla necessità di rassicurare il pubblico sul fatto che gli autori siano consapevoli di quanto tutto questo possa apparire assurdo.

È una forma di insicurezza narrativa che finisce per soffocare il film.

Il fantasy richiede convinzione. Richiede la capacità di costruire un mondo e chiedere allo spettatore di crederci. Masters of the Universe, invece, passa gran parte della sua durata a prendere le distanze dal proprio immaginario, come se temesse di essere giudicato per ciò che è. Alla lunga diventa difficile investire emotivamente in una storia che sembra non prendere sul serio sé stessa.

La regia di Travis Knight non riesce a trovare una soluzione a queste contraddizioni. Dopo aver dimostrato in passato una notevole sensibilità nel dare anima a franchise improbabili, qui si limita a gestire un materiale che appare fuori controllo fin dalle fondamenta. Le sequenze d’azione si susseguono con crescente enfasi, ma raramente generano coinvolgimento. Sono rumorose, sovraccariche e spesso prive di una reale progressione drammatica. Molto movimento, poca tensione.

Anche il comparto visivo lascia una sensazione ambigua. Nonostante il budget enorme, il film alterna scenografie suggestive ad ambientazioni sorprendentemente anonime. Eternia viene ricostruita con una certa fedeltà iconografica, ma fatica quasi sempre a trasformarsi in un luogo vivo e credibile. Più che un mondo fantasy, sembra il fondale di un franchise che dà per scontata la propria espansione prima ancora di aver conquistato il pubblico.

Paradossalmente è la componente musicale a lasciare un’impressione più definita: il contributo di Brian May alla colonna sonora regala a diversi passaggi un respiro fantasy-rock che richiama inevitabilmente le leggendarie sonorità create dai Queen per Flash Gordon, uno dei riferimenti più iconici della fantascienza pop anni Ottanta.

Nicholas Galitzine affronta il ruolo con impegno e prova a rendere Adam qualcosa di più di una semplice figura muscolare, ma la scrittura non gli permette mai di costruire un’identità definita. Il personaggio oscilla continuamente tra eroe riluttante, protagonista comico, leader predestinato e outsider spaesato senza che nessuna di queste dimensioni venga realmente approfondita.

Jared Leto, nei panni di Skeletor, abbraccia invece l’eccesso teatrale del personaggio, ma anche il suo antagonista resta intrappolato in un film incapace di decidere quanto seriamente prendere i propri conflitti. Quanto a Idris Elba, finisce ancora una volta nel ruolo del guerriero autorevole e disilluso chiamato a sostenere il protagonista da bordo campo, una funzione che ricorda molto quella svolta nei film di Thor, dove il suo carisma risultava spesso superiore allo spazio che la sceneggiatura era disposta a concedergli.

La durata superiore alle due ore peggiora ulteriormente la situazione. Il film accumula personaggi, sottotrame e creature senza riuscire a sostenerli. Più elementi introduce, più emerge la fragilità della struttura che dovrebbe sorreggerli.

La sensazione finale è quella di assistere a un progetto che non riesce mai a giustificare la propria esistenza. Non perché He-Man sia un personaggio irrimediabilmente anacronistico, ma perché il film non trova una ragione convincente per riportarlo al centro della scena. Individua una possibile strada, la abbandona quasi subito e si rifugia nelle soluzioni più prevedibili del blockbuster contemporaneo: autoironia preventiva, nostalgia trasformata in scorciatoia narrativa e un’infinita successione di combattimenti che sostituisce qualsiasi reale sviluppo drammatico.

La vera ironia è che il principale nemico di He-Man non è mai Skeletor. È l’incapacità del film di credere davvero nel proprio eroe. E quando un’opera passa più tempo a giustificare la propria esistenza che a dimostrarla, il fallimento diventa quasi inevitabile.

Attenzione alla fine perché ci sono scene mid-credits e post-credits.

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Oggi quel modello non è scomparso, ma sta perdendo centralità. Sempre più spesso i nuovi autori arrivano all’attenzione degli studios dopo aver già costruito un pubblico, sviluppato una propria identità creativa e dimostrato la capacità di generare interesse attorno ai propri progetti. È ciò che è accaduto con Danny e Michael Philippou, conosciuti online come RackaRacka, con Mark Fischbach, meglio noto come Markiplier, e con Kane Parsons, il giovane autore dietro il fenomeno The Backrooms.

Ridurre tutto questo alla semplice idea che “gli YouTuber stanno diventando registi” significa però perdere il vero punto della questione. Il cambiamento più importante non riguarda alcuni creator particolarmente talentuosi che riescono a entrare nell’industria cinematografica. Riguarda il fatto che Hollywood sta progressivamente spostando il proprio sistema di scouting dai gatekeeper tradizionali alle piattaforme digitali, dove il mercato testa e valida i talenti prima ancora che arrivino negli uffici degli studios.

Il successo di Talk to Me ha cambiato la percezione dell’industria

Quando Talk to Me arrivò nelle sale nel 2023, molti osservatori considerarono il film soprattutto una curiosità: il debutto cinematografico di due creator famosi su YouTube. Danny e Michael Philippou avevano infatti costruito la loro notorietà attraverso RackaRacka, canale australiano diventato celebre grazie a sketch estremi, effetti speciali realizzati in autonomia e una forte impronta visiva.

Il risultato finale costrinse rapidamente il settore a cambiare prospettiva.

Realizzato con un budget stimato di circa 4,5 milioni di dollari, Talk to Me superò i 90 milioni di dollari d’incasso globale, diventando uno dei maggiori successi commerciali nella storia recente di A24. Ancora più importante, ottenne recensioni eccellenti da critica e pubblico, conquistando un consenso che andava ben oltre la fanbase originaria dei due registi.

Il successo del film dimostrò che le competenze sviluppate su YouTube potevano tradursi efficacemente nel linguaggio cinematografico professionale. Non si trattava semplicemente di creator che sfruttavano la propria popolarità online. Si trattava di autori che avevano passato anni a sperimentare montaggio, ritmo, costruzione della tensione e storytelling visivo davanti a milioni di spettatori.

Per molti dirigenti hollywoodiani, Talk to Me rappresentò la prima prova concreta che YouTube poteva essere qualcosa di più di una piattaforma di intrattenimento. Poteva diventare un luogo in cui si formavano i filmmaker della generazione successiva.

Il caso Kane Parsons e Backrooms: quando internet diventa una scuola di cinema

Se Talk to Me ha aperto una porta, il caso di Kane Parsons l’ha spalancata.

Quando pubblicò il primo episodio di The Backrooms nel 2022, Parsons aveva soltanto diciassette anni. Nessun contratto con uno studio, nessuna esperienza professionale e nessun percorso tradizionale alle spalle. Aveva però una comprensione intuitiva del linguaggio visivo contemporaneo e una capacità rara di trasformare un’idea nata su internet in un’esperienza narrativa coinvolgente.

La serie accumulò rapidamente decine di milioni di visualizzazioni e si trasformò in uno dei fenomeni horror più discussi della rete. Secondo The Guardian, il successo di Parsons dimostra come una nuova generazione di autori stia sviluppando il proprio immaginario attingendo non soltanto al cinema, ma anche ai videogiochi, ai forum online, alle creepypasta, ai meme e alle culture partecipative digitali.

Questa osservazione è particolarmente importante perché aiuta a comprendere ciò che gli studios stanno realmente cercando. Hollywood non ha bisogno soltanto di nuovi registi. Ha bisogno di autori capaci di interpretare i linguaggi culturali delle generazioni più giovani.

Come osservato da Vulture nella sua analisi dedicata al fenomeno, il successo di Backrooms e Obsession ha spinto diversi studios a monitorare attivamente YouTube come nuovo terreno di scouting. La ragione è semplice: creator come Parsons arrivano con un vantaggio che i percorsi tradizionali non possono offrire. Hanno già dimostrato che il pubblico vuole vedere ciò che producono.

In passato un produttore investiva su una promessa. Oggi può investire su dati reali.

Markiplier e la nuova economia dell’attenzione

Il caso di Mark Fischbach, conosciuto in tutto il mondo come Markiplier, evidenzia un altro aspetto fondamentale della trasformazione in corso.

Per oltre un decennio Fischbach ha costruito una delle community più fedeli e coinvolte dell’intero ecosistema YouTube. Quando ha deciso di dirigere Iron Lung, molti commentatori si sono concentrati soprattutto sulla dimensione numerica del suo pubblico.

In realtà il valore strategico non risiede soltanto nei milioni di iscritti. Risiede nella qualità della relazione.

Come sottolineato dall’Hollywood Reporter, creator come Markiplier possiedono qualcosa che molti registi emergenti tradizionali non hanno: un rapporto diretto, quotidiano e continuativo con il proprio pubblico. Ogni video pubblicato genera feedback immediato. Ogni progetto viene osservato, discusso, criticato e sostenuto da una community che partecipa attivamente alla sua evoluzione.

Per Hollywood questa caratteristica è estremamente preziosa.

Storicamente gli studios hanno sempre dovuto acquistare attenzione attraverso campagne pubblicitarie multimilionarie. I creator, invece, costruiscono attenzione nel tempo. Non comprano una relazione con il pubblico. La sviluppano.

È una differenza che assume un peso enorme in un’epoca caratterizzata da una crescente frammentazione dell’attenzione.

Perché Jason Blum vede nei creator una nuova New Hollywood

Tra i sostenitori più autorevoli di questa nuova generazione di filmmaker c’è Jason Blum, fondatore di Blumhouse e produttore di alcune delle saghe horror più redditizie degli ultimi vent’anni.

Parlando di Backrooms e Obsession in interviste rilasciate a Deadline e Hollywood Reporter, Blum ha dichiarato:

“Backrooms e Obsession sono film estremi, bizzarri e assolutamente folli.”

Successivamente ha aggiunto:

“C’è quasi quell’atmosfera degli anni Settanta.”

Il riferimento agli anni Settanta è particolarmente significativo. Molti storici del cinema considerano quel periodo come uno dei momenti più creativi della storia hollywoodiana. Registi come Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas e Brian De Palma emersero in una fase di trasformazione dell’industria, introducendo linguaggi e approcci che avrebbero ridefinito il cinema americano.

Secondo Blum, i creator digitali potrebbero rappresentare una forza innovativa simile. Non perché siano automaticamente più talentuosi, ma perché provengono da percorsi differenti e osservano il pubblico in modo diverso.

Uno degli aspetti che il produttore ha evidenziato riguarda proprio l’attenzione quasi ossessiva che questi autori dedicano alle reazioni degli spettatori. In alcune occasioni, ha raccontato, i creator-registi partecipano ai test screening filmando direttamente il pubblico per studiarne le risposte emotive. È un approccio che riflette anni di esperienza in un ecosistema digitale dove ogni contenuto viene continuamente misurato, analizzato e ottimizzato.

Il vero vantaggio competitivo dei creator

Molti osservatori ritengono che il principale punto di forza dei creator sia rappresentato dalla loro popolarità. In realtà il vantaggio più importante è un altro.

I creator sono stati costretti a imparare come catturare e mantenere l’attenzione in uno degli ambienti più competitivi mai esistiti.

Su YouTube ogni video compete contemporaneamente con milioni di alternative. Ogni errore viene punito dall’abbandono degli utenti. Ogni successo produce dati immediati e misurabili.

Nel corso degli anni, molti creator hanno sviluppato una comprensione estremamente sofisticata dei meccanismi che regolano curiosità, coinvolgimento e partecipazione del pubblico. Questa esperienza, secondo diversi analisti citati da Vulture e Business Insider, rappresenta uno dei motivi per cui alcuni filmmaker provenienti dal web riescono a connettersi con gli spettatori più giovani in modo più efficace rispetto a molti prodotti tradizionali.

Naturalmente questo non significa che il talento cinematografico possa essere ridotto a una serie di metriche. Significa però che i creator arrivano all’industria con una sensibilità verso il comportamento del pubblico che pochi registi emergenti possiedono.

Le critiche al modello creator-to-Hollywood

Sarebbe tuttavia un errore considerare inevitabile questa trasformazione.

Per ogni caso di successo esistono numerosi esempi meno fortunati. La storia recente dimostra che avere milioni di follower non garantisce automaticamente la capacità di dirigere un lungometraggio.

Il cinema richiede competenze specifiche: gestione di grandi produzioni, direzione degli attori, costruzione narrativa di lungo periodo, coordinamento di centinaia di professionisti e capacità di lavorare all’interno di strutture industriali complesse.

Molti creator eccellono nella produzione indipendente ma incontrano difficoltà quando si confrontano con questi aspetti.

È proprio questa realtà a rendere particolarmente significativi casi come quelli dei Philippou, di Parsons o di Markiplier. Non rappresentano la norma. Rappresentano l’eccezione che dimostra la possibilità di un nuovo percorso.

Cosa ci insegnano davvero Talk to Me, Backrooms e Iron Lung

L’errore più comune consiste nel leggere questi successi come una semplice affermazione degli influencer all’interno del cinema.

La lezione più importante è un’altra.

Film come Talk to Me, Backrooms, Iron Lung e Obsession stanno ottenendo attenzione non soltanto perché dietro la macchina da presa ci sono creator conosciuti online. Stanno funzionando perché offrono qualcosa che molti spettatori percepiscono come sempre più raro: originalità, identità autoriale e immaginari non ancora standardizzati.

In un mercato dominato da sequel, remake e franchise consolidati, il pubblico continua a premiare opere che riescono a sorprendere.

È probabilmente questa la ragione più profonda per cui Hollywood guarda con interesse ai creator digitali. Non perché siano famosi. Non perché abbiano follower. Ma perché provengono da un ecosistema in cui differenziarsi è una necessità quotidiana.

Il futuro del cinema potrebbe iniziare online

Per oltre mezzo secolo il percorso dominante è stato semplice: formazione, validazione istituzionale e infine incontro con il pubblico.

Oggi il processo si sta progressivamente invertendo.

Prima arriva il pubblico. Poi arriva la validazione del mercato. Infine arriva l’interesse degli studios.

È questa la vera trasformazione che casi come Talk to Me, Backrooms, Iron Lung e Obsession stanno rendendo visibile. Non stiamo semplicemente assistendo all’ascesa di alcuni creator particolarmente talentuosi. Stiamo osservando la nascita di un nuovo sistema di scouting nel quale il pubblico partecipa direttamente alla selezione della prossima generazione di filmmaker.

Se questa tendenza continuerà a consolidarsi, il prossimo grande regista hollywoodiano potrebbe non essere scoperto in un festival o in una scuola di cinema. Potrebbe trovarsi già oggi su YouTube, mentre sperimenta nuove forme di storytelling davanti a milioni di spettatori e costruisce, giorno dopo giorno, il rapporto con quel pubblico che un domani lo seguirà fino al grande schermo.

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Uno degli aspetti più divisivi di Backrooms è la sua apparente mancanza di risposte. Molti spettatori sono usciti dalla sala convinti di aver assistito a un’esperienza visivamente affascinante ma priva di una vera trama, mentre altri hanno visto nel film di Kane Parsons qualcosa di molto più complesso.

La chiave per interpretare il finale potrebbe essere una semplice domanda: e se le Backrooms non fossero soltanto un luogo?

Durante il film vengono presentate come un labirinto infinito di corridoi, stanze e spazi impossibili che sembrano sfidare qualsiasi logica. Tuttavia, diversi dettagli suggeriscono che si tratti di qualcosa di più vicino a un organismo vivente o a una sorta di coscienza in continua espansione.

Le Backrooms sembrano infatti assorbire informazioni dalle persone che entrano in contatto con loro. Ricordi, paure, traumi e ossessioni vengono rielaborati e restituiti sotto forma di ambienti, oggetti e perfino creature.

Questo spiegherebbe perché molti elementi presenti nel labirinto sembrano avere un legame diretto con la vita dei protagonisti.

Clark, architetto fallito e proprietario di un negozio di mobili ormai sull’orlo del collasso, è un uomo schiacciato dal peso dei propri errori e da un matrimonio distrutto. Quando scopre l’accesso alle Backrooms, il luogo sembra già conoscerlo. Alcune manifestazioni riconducibili alla sua identità appaiono infatti prima ancora che il personaggio si addentri completamente nel labirinto.

L’idea suggerita dal film è che le Backrooms non si limitino a ospitare chi vi entra, ma lo “scansionino”, creando versioni distorte della sua memoria e della sua personalità.

In quest’ottica assume particolare importanza anche il riferimento alla Async, la misteriosa organizzazione che studia il fenomeno. Quando scopriamo che l’azienda era originariamente coinvolta nello sviluppo di tecnologie di scansione e imaging, il dettaglio sembra tutt’altro che casuale. Le Backrooms funzionano quasi come una gigantesca macchina che acquisisce dati, li scompone e li ricostruisce in forme nuove e inquietanti.

Anche il percorso della dottoressa Mary segue la stessa logica.

Per gran parte del film assistiamo ai suoi ricordi d’infanzia, segnati dal rapporto con una madre affetta da gravi problemi psicologici e da una casa che rappresenta una ferita mai completamente rimarginata. Questi momenti non servono soltanto a definire il personaggio, ma sembrano anticipare ciò che accade nelle Backrooms.

Quando Mary entra a sua volta nel labirinto, il luogo inizia a popolarsi di elementi legati al suo passato. È come se i suoi ricordi venissero assorbiti e trasformati in nuove sezioni della struttura infinita.

Da questo punto di vista, le creature e le anomalie presenti nelle Backrooms potrebbero non essere semplici mostri. Potrebbero rappresentare frammenti deformati delle paure e dei traumi delle persone che il labirinto incontra lungo il proprio percorso.

Il finale sembra confermare questa interpretazione.

L’ultima immagine suggerisce che anche Mary sia stata in qualche modo replicata o impressa all’interno delle Backrooms. Tuttavia, a differenza di Clark, il suo viaggio sembra avere un significato diverso. Se lui appare sempre più consumato dalle proprie ossessioni, Mary sembra invece aver finalmente accettato il proprio passato.

Per questo motivo la replica della sua infanzia, della sua casa e dei suoi ricordi potrebbe rappresentare simbolicamente qualcosa che viene lasciato indietro. Le Backrooms trattengono il trauma, mentre il personaggio prova ad andare avanti.

Naturalmente il film non conferma mai apertamente nessuna di queste teorie. Kane Parsons preferisce lasciare molte domande senza risposta: cosa vogliono davvero le Backrooms? Qual è il vero obiettivo di Async? Le copie dei personaggi sono esseri autonomi o semplici manifestazioni della memoria? E soprattutto, è davvero possibile uscire dal labirinto?

Sono interrogativi che il film lascia volutamente aperti e che potrebbero trovare risposta in un eventuale sequel.

Forse è proprio questo il punto di Backrooms. Più che raccontare un mistero da risolvere, il film utilizza l’orrore liminale per esplorare il modo in cui ricordi, rimpianti e traumi continuano a vivere dentro di noi. E le Backrooms, in questa lettura, non sono altro che la loro manifestazione più inquietante.

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Il nuovo film targato A24 adatta il celebre creepypasta diventato virale online negli ultimi anni e affida la regia proprio a Kane Parsons / Pixels, il creatore dei cortometraggi originali pubblicati su YouTube quando aveva appena sedici anni. Il risultato è un horror liminale stranissimo, affascinante e spesso inquietante, anche se non sempre riesce a trasformare le sue idee in una storia davvero all’altezza della propria atmosfera.

Il protagonista è Clark, interpretato da Chiwetel Ejiofor, un ex aspirante architetto che gestisce un negozio di mobili ormai sull’orlo del fallimento. La sua vita personale è in pezzi, il matrimonio è finito e le giornate scorrono in una routine depressiva fatta di alcol, rimpianti e stanze troppo vuote.

Una notte, mentre cerca di capire l’origine di alcuni problemi elettrici nel seminterrato del negozio, Clark attraversa accidentalmente una parete e si ritrova in un luogo impossibile: un labirinto infinito di corridoi giallastri, stanze fluorescenti, uffici deserti e passaggi che sembrano cambiare forma continuamente.

È qui che Backrooms trova la sua vera forza.

Più che spaventare attraverso il mostro di turno, il film lavora sulla percezione dello spazio. Kane Parsons costruisce ambienti che sembrano usciti da un incubo digitale: moquette consumate, luci al neon che ronzano senza sosta, mobili accatastati in modo innaturale, scale che non portano da nessuna parte e stanze che sembrano replicate all’infinito come copie difettose della realtà.

L’effetto è profondamente disturbante.

Il film richiama continuamente quell’estetica “liminale” diventata popolarissima online: luoghi anonimi, deserti e familiari che però trasmettono un senso inspiegabile di pericolo. In certi momenti Backrooms riesce davvero a evocare la sensazione di trovarsi dentro un sogno malato da cui è impossibile uscire.

Ed è proprio quando resta ambiguo e incomprensibile che il film funziona meglio.

Le immagini create da Parsons hanno spesso qualcosa di ipnotico. Alcune sequenze sembrano un incrocio tra found footage analogico, horror psicologico e arte sperimentale, con evidenti richiami a opere come The Blair Witch Project, Skinamarink o persino certo cinema di David Lynch.

Anche il sound design gioca un ruolo fondamentale: ronzii elettrici, rumori metallici lontani, passi ovattati e silenzi improvvisi trasformano ogni stanza in qualcosa che sembra vivo.

Il problema è che Backrooms perde parte del proprio fascino quando prova a spiegarsi troppo.

Man mano che la storia procede, il film introduce traumi personali, sottotrame psicologiche e tentativi di dare una logica più concreta a ciò che accade dentro il labirinto. Una scelta che finisce per indebolire proprio quell’elemento di mistero che rendeva così disturbante la prima parte.

Anche i personaggi restano volutamente essenziali. Clark e la terapeuta Mary, interpretata da Renate Reinsve, funzionano più come veicoli emotivi dentro questo universo che come figure realmente approfondite. La loro disperazione esistenziale si percepisce, ma raramente evolve in qualcosa di davvero memorabile.

Eppure il film continua a mantenere un forte potere visivo.

Parsons dimostra un talento notevole nel creare immagini che restano impresse: figure deformi immobili attorno a tavoli da pranzo, corridoi che sembrano piegarsi su sé stessi, mobili incastrati nei muri come se lo spazio stesse lentamente divorando tutto ciò che incontra.

Quando invece Backrooms prova ad avvicinarsi a un horror più tradizionale, con inseguimenti e climax più espliciti, perde parte della propria identità e diventa molto meno interessante.

Resta comunque un debutto sorprendente.

Non tanto perché riesca sempre a sostenere la durata di un lungometraggio, quanto perché dimostra come un linguaggio horror nato su internet possa essere trasformato in cinema vero senza perdere completamente la propria natura disturbante e aliena.

Backrooms probabilmente dividerà parecchio il pubblico: chi cerca una narrazione classica rischia di trovarlo frustrante e dispersivo, mentre chi ama gli horror atmosferici e sperimentali potrebbe finirne completamente assorbito.

Di certo, però, è uno di quei film che riescono a lasciare addosso una sensazione strana anche dopo i titoli di coda. E per un horror del genere, forse, è già abbastanza.

Per chi volesse approfondire il significato delle Backrooms e di questo universo, agevoliamo una spiegazione del finale con possibile interpretazione di quanto visto.

Dal 27 maggio nei cinema.

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Il termine “liminale” deriva dal latino limen, cioè “soglia”, e indica uno stato di transizione. Un liminal space è uno spazio progettato per essere attraversato, non vissuto: aeroporti, tunnel, corridoi, sale d’attesa, hotel. Quando questi ambienti appaiono vuoti o sospesi nel tempo, producono una sensazione straniante perché il cervello continua ad aspettarsi una presenza umana che non arriva mai.

I liminal spaces fanno paura perché sembrano luoghi rimasti senza esseri umani, ma non senza memoria della loro presenza.

La diffusione contemporanea del fenomeno è legata soprattutto a Backrooms, creepypasta nato online nel 2019 da una semplice immagine: un ufficio vuoto con moquette gialla, luci fluorescenti e pareti apparentemente infinite. L’idea narrativa era tanto minimale quanto efficace: “Se esci accidentalmente dalla realtà, potresti finire qui”. Da quel momento internet ha costruito un intero universo fatto di livelli infiniti, architetture impossibili ed entità misteriose, trasformando i Backrooms in una delle espressioni più importanti dell’analog horror moderno.

La vera consacrazione è arrivata con i cortometraggi realizzati da Kane Parsons, conosciuto online come Kane Pixels, che hanno reinterpretato il concetto attraverso estetica VHS, riprese handheld e un uso dello spazio profondamente cinematografico. L’orrore non nasce quasi mai dal mostro in sé, ma dalla sensazione di trovarsi intrappolati in un luogo che sembra esistere fuori dalla realtà.

In realtà il cinema lavorava sui liminal spaces molto prima che il termine diventasse popolare online. Uno dei casi più importanti resta Shining di Stanley Kubrick. L’Overlook Hotel è probabilmente uno degli spazi più influenti nella costruzione dell’immaginario liminale moderno. Kubrick trasforma l’hotel in un organismo impossibile: corridoi troppo lunghi, sale enormi e vuote, geometrie prive di logica reale.

Negli anni numerosi studi e analisi hanno evidenziato come la struttura dell’Overlook non possa esistere architettonicamente: finestre impossibili, stanze che cambiano posizione, percorsi incoerenti. Questa alterazione spaziale genera una sensazione costante di disorientamento subconscio.

Il vero mostro di Shining non è la presenza soprannaturale. È lo spazio stesso.

Lo spettatore percepisce che qualcosa non funziona anche senza comprenderlo razionalmente. È il motivo per cui la celebre sequenza del triciclo di Danny è diventata una delle immagini simbolo dell’horror moderno: non c’è ancora una minaccia concreta, ma l’ambiente stesso appare ostile.

Un altro titolo fondamentale è Cube di Vincenzo Natali, uscito nel 1997. Qui il concetto viene portato all’estremo minimalista: un gruppo di persone si risveglia all’interno di una struttura composta da stanze cubiche identiche fra loro. Nessuna spiegazione. Nessuna geografia comprensibile. Nessuna reale possibilità di orientarsi.

Cube anticipa moltissimi elementi dell’estetica alla Backrooms contemporanea, soprattutto l’idea dello spazio infinito come antagonista.

Nel liminal horror il labirinto non serve a nascondere il mostro: il labirinto è il mostro.

Negli ultimi anni il cinema horror indipendente ha iniziato a lavorare sempre più apertamente su questa sensibilità. Vivarium di Lorcan Finnegan è probabilmente il film che più si avvicina all’estetica liminale contemporanea. Una coppia visita un quartiere residenziale composto da villette identiche e scopre di non riuscire più a uscirne.

La suburbia americana viene trasformata in una trappola metafisica: cielo artificiale, strade che si ripetono all’infinito, colori irreali, assenza totale di vita autentica. La forza del film nasce proprio dalla normalità degli ambienti. Non ci sono castelli gotici o scenografie horror tradizionali. Solo villette perfette e silenziose.

Più uno spazio dovrebbe essere rassicurante, più diventa inquietante quando appare vuoto.

Anche It Follows di David Robert Mitchell lavora fortemente sulla liminalità, pur venendo spesso classificato semplicemente come horror soprannaturale. I quartieri sembrano deserti, il tempo appare indefinito, gli oggetti appartengono a epoche differenti e Detroit viene mostrata come una città semi-abbandonata. Tutto sembra sospeso fra passato e presente.

Il mostro funziona proprio perché emerge lentamente da questi spazi vuoti e silenziosi.

La vera inquietudine del liminal horror nasce dalla sensazione che il mondo sia già morto prima ancora che arrivi la minaccia.

Uno dei casi più estremi è Skinamarink di Kyle Edward Ball, diventato rapidamente un fenomeno di culto. Il film racconta due bambini che si svegliano durante la notte e scoprono che porte e finestre della loro casa stanno scomparendo. La trama, però, è quasi secondaria.

La macchina da presa insiste su corridoi bui, soffitti, angoli vuoti, televisori accesi nel nulla e immagini granulari deteriorate. Più che raccontare una storia, Skinamarink tenta di ricostruire una sensazione infantile precisa: quella paura irrazionale provata da bambini quando la casa, nel cuore della notte, smette improvvisamente di sembrare sicura.

In diverse interviste, Kyle Edward Ball ha spiegato come il film nasca proprio dai ricordi delle paure infantili e dalle immagini sfocate delle VHS anni Novanta. È questo che rende Skinamarink così divisivo: più che un film tradizionale, è un’esperienza sensoriale costruita sulla memoria e sull’inconscio.

Parlare di liminalità cinematografica significa inevitabilmente parlare anche di David Lynch. Film come Mulholland Drive e Strade Perdute sono costruiti interamente attorno a spazi sospesi fra sogno e realtà. Strade notturne deserte, diner vuoti, hotel silenziosi, appartamenti apparentemente normali che però emanano qualcosa di profondamente disturbante.

Lynch usa gli ambienti per destabilizzare lo spettatore ancora prima della trama.

Nei film liminali non ci si perde soltanto nello spazio. Ci si perde nella percezione della realtà.

Secondo diversi studi sulla psicologia ambientale, il motivo per cui i liminal spaces risultano così disturbanti è legato alla rottura delle aspettative cognitive. Il cervello associa certi luoghi alla presenza umana e a una precisa funzione sociale. Quando queste componenti vengono improvvisamente rimosse, emerge una forma di uncanny valley architettonica.

A questo si aggiunge un forte elemento nostalgico. Molti liminal spaces ricordano luoghi dell’infanzia o degli anni Novanta e Duemila: sale giochi, piscine comunali, hotel, corridoi scolastici, centri commerciali. Il risultato è una nostalgia corrotta, malinconica, quasi postumana.

L’horror contemporaneo sembra sempre più interessato a questa forma di paura astratta e ambientale. Negli ultimi anni il genere si è progressivamente allontanato dal semplice jumpscare per concentrarsi su alienazione, isolamento e dissociazione. I liminal spaces rappresentano perfettamente le ansie moderne: la sensazione di essere intrappolati in spazi impersonali, l’iperconnessione digitale, la perdita di orientamento emotivo, la percezione che il mondo familiare stia lentamente diventando artificiale.

Forse è questo il vero cuore del liminal horror contemporaneo: la sensazione che il mondo esista ancora… ma che qualcosa di umano sia scomparso lungo il percorso.

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La storia segue Tyler e Maddie, una giovane coppia che lascia Brooklyn per attraversare gli Stati Uniti a bordo di un van comprato con i risparmi. Lui sembra entusiasta dell’idea di vivere senza radici, lei appare molto meno convinta. Dopo uno strano incontro sulla strada e una sosta che non avrebbero mai dovuto fare, i due attirano l’attenzione di una presenza demoniaca conosciuta come il Passenger.

Le regole, almeno in teoria, sono quelle di una leggenda da nomadi della strada: non guidare di notte, non fermarsi lungo il percorso, non prestare aiuto quando si vede un incidente. Una volta infranto il codice, il Passenger si lega al veicolo e trasforma ogni chilometro in una minaccia.

Sulla carta, il concept funziona. È una specie di casa infestata su ruote, un incrocio tra ghost story, urban legend e horror stradale. Il problema è che Passenger non riesce quasi mai a sfruttare davvero la forza della propria premessa. L’idea del demone che perseguita chi viaggia di notte è suggestiva, ma la mitologia resta vaga, le regole sembrano arbitrarie e il mostro non acquista mai il peso necessario per diventare davvero memorabile.

Øvredal sa costruire atmosfera, e in alcuni momenti si vede. La scena del campeggio con il proiettore, in cui le immagini di Vacanze romane vengono usate per illuminare il buio del bosco, è una delle trovate visive più riuscite del film. Anche alcune sequenze notturne hanno una buona resa, con oscurità leggibile, spazi aperti e una sensazione iniziale di vulnerabilità.

Ma sono intuizioni isolate dentro un film molto più convenzionale di quanto vorrebbe sembrare.

Il vero limite è la scrittura. Tyler e Maddie sono personaggi troppo piatti per sostenere l’intero viaggio. Il loro rapporto viene accennato più che davvero sviluppato, la tensione interna alla coppia resta debole e il film impiega troppo tempo a trasformare il disagio della convivenza nel van in qualcosa di narrativamente interessante. Senza un vero conflitto umano, anche l’orrore finisce per sembrare meno urgente.

Neppure il Passeggero riesce a compensare. La figura del vecchio inquietante vestito da prete ha un impatto visivo discreto, ma il film non gli dà abbastanza identità. Non è abbastanza spaventoso, non è abbastanza misterioso e non è abbastanza originale da imporsi come nuovo boogeyman del cinema horror. Le sue apparizioni finiscono spesso per ridursi a jump scare rumorosi e prevedibili, più fastidiosi che realmente efficaci.

Il personaggio di Diane, interpretato da Melissa Leo, avrebbe potuto dare al film una dimensione più ricca, introducendo una cultura nomade fatta di codici, superstizioni e regole non scritte. Invece resta soprattutto una figura di spiegazione, chiamata a raccontare ai protagonisti ciò che devono sapere per sopravvivere.

Ed è un peccato, perché il mondo di Passenger avrebbe potuto essere molto più interessante. L’America delle stazioni di servizio, dei parcheggi, delle strade secondarie e dei campeggi improvvisati offriva un terreno perfetto per un horror sulla precarietà, sull’illusione della libertà e sui rischi nascosti dietro l’estetica patinata della #VanLife. Il film però si limita quasi sempre alla superficie.

Anche l’uso del medaglione di San Cristoforo, patrono dei viaggiatori, appare più come una scorciatoia narrativa che come un elemento davvero integrato nel racconto. Invece di rafforzare la componente folklorica o religiosa della storia, diventa spesso un modo rapido per tirare fuori i protagonisti da situazioni senza uscita.

Il risultato è un horror tecnicamente competente ma poco incisivo. Øvredal riesce a dare qualche momento di stile a un materiale piuttosto generico, ma Passenger non ha la tensione claustrofobica di The Autopsy la scala gotica di Demeter – Il Risveglio di Dracula. Qui la strada dovrebbe aprire possibilità infinite, ma finisce per sembrare sorprendentemente monotona.

Alla fine, Passenger è un film guardabile, ma destinato a svanire in fretta. Ha un’idea di partenza interessante, qualche immagine riuscita e una regia più solida della media, ma non abbastanza personaggi, paura o mitologia per reggere davvero il viaggio. Più che un incubo on the road, sembra un tragitto notturno che promette pericolo a ogni curva e poi arriva a destinazione senza aver lasciato quasi nulla.

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Oggi, però, il suo nome è legato soprattutto a Shelby Oaks – Il Covo del Male, horror indipendente del 2025 diventato un caso clamoroso nel mondo del crowdfunding e destinato ora a una vera distribuzione cinematografica negli Stati Uniti.

Il film è infatti diventato l’horror più finanziato nella storia di Kickstarter, raccogliendo oltre 1,3 milioni di dollari grazie al supporto diretto dei fan. Un risultato enorme per un progetto originale, senza franchise famosi o grandi star coinvolte.

La campagna inizialmente puntava a 250 mila dollari, ma il traguardo venne raggiunto in meno di 24 ore. Poco dopo, Shelby Oaks superò i 650 mila dollari diventando ufficialmente il progetto horror più finanziato della piattaforma, fino ad arrivare a quasi 1,4 milioni raccolti da oltre 14 mila sostenitori.

Shelby Oaks è diventato anche il quinto progetto cinematografico più finanziato nella storia di Kickstarter e il più grande mai realizzato senza appoggiarsi a franchise o celebrità già consolidate.

Il successo della campagna ha trasformato il film in uno dei casi più particolari del cinema indipendente recente, soprattutto perché Stuckmann è riuscito a costruire tutto senza passare dai percorsi tradizionali di Hollywood.

“Incontrare registi, parlare con loro ai festival e vedere quanto lavoro ci sia dietro perfino a un film mediocre mi ha fatto capire che non volevo più distruggere i film online”, aveva spiegato Stuckmann in un video pubblicato sul suo canale YouTube nel 2021, annunciando la decisione di allontanarsi dalle recensioni più aggressive e tossiche che dominano spesso la piattaforma.

“Sarebbe stato strano iniziare a fare film e continuare allo stesso tempo a massacrare altri registi. E poi online c’è già fin troppa negatività”, aveva aggiunto nello stesso video.

Una scelta che all’epoca gli costò molte critiche, ma che finì anche per cambiare completamente la sua carriera.

Ambientato in Ohio e girato con un mix tra horror tradizionale e found footage, Shelby Oaks segue Mia, una donna che cerca di capire cosa sia accaduto alla sorella Riley, sparita dodici anni prima insieme a un gruppo di investigatori del paranormale chiamati “Paranormal Paranoids”. Più l’indagine procede, più emerge una presenza soprannaturale collegata all’infanzia della ragazza scomparsa.

Il progetto è riuscito inoltre ad attirare nomi importanti del cinema horror e indipendente come Keith David, Brendan Sexton III e soprattutto Mike Flanagan, che ha sostenuto pubblicamente Stuckmann durante la produzione.

“È stato incredibile vedere Chris inseguire il suo sogno in questi anni. La determinazione e lo spirito DIY con cui ha realizzato Shelby Oaks mi hanno ricordato tantissimo il mio percorso agli inizi”, ha dichiarato Flanagan a Deadline.

“È stato un onore accompagnarlo per un pezzo di strada e sostenere la sua visione per questo film così ambizioso e particolare. Non vedo l’ora di scoprire cosa farà dopo”.

Il coinvolgimento del creatore di Hill House e Midnight Mass ha contribuito a dare ulteriore credibilità al progetto. Il successo del crowdfunding e il passaparola online hanno poi attirato l’interesse della Neon, la casa di distribuzione dietro film come Parasite, Longlegs, Titane e Infinity Pool.

Per molti appassionati horror, Shelby Oaks rappresenta ormai qualcosa di più di un semplice debutto registico: è la dimostrazione concreta che un autore nato su YouTube possa trasformare una community online in un vero progetto cinematografico indipendente.

Per anni considerato “solo uno YouTuber”, Chris Stuckmann è riuscito a trasformare internet nel trampolino di lancio per uno dei debutti horror indipendenti più discussi degli ultimi anni.

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La storia riparte con Jack Ryan lontano dalla CIA e deciso a vivere finalmente una vita normale a New York. Naturalmente dura pochissimo. Un’operazione fallita a Dubai e la sparizione di un contatto costringono Greer a richiamarlo sul campo per una nuova missione che si trasforma rapidamente in una cospirazione internazionale fatta di vecchi programmi segreti, operazioni fuori controllo e terrorismo manipolato nell’ombra.

Da quel momento il film corre continuamente tra Dubai, Londra e Washington, alternando inseguimenti, sparatorie, agenti doppiogiochisti e attacchi improvvisi con un ritmo molto veloce che non lascia quasi mai spazio morto. Il problema è che, mentre tutto si muove rapidamente, la sensazione di déjà-vu cresce scena dopo scena. Ghost War utilizza praticamente ogni elemento classico del thriller spionistico contemporaneo: operative deviati, hard disk criptati, complotti governativi, safe house dell’MI6 e squadre segrete nate durante la guerra al terrorismo.

Il paragone inevitabile è con franchise come Mission: Impossible o Jason Bourne, ma il film di Andrew Bernstein non possiede né la spettacolarità folle del primo né la tensione nervosa del secondo. L’azione è solida, chiara e ben costruita, ma quasi mai memorabile. Anche le sequenze più costose sembrano spesso avere ancora un’anima televisiva, come se Ghost War fosse in fondo un episodio deluxe della serie più che un vero salto cinematografico.

Eppure qualcosa continua a funzionare, soprattutto grazie al cast. Krasinski conosce ormai perfettamente Jack Ryan e lo interpreta con una stanchezza più interessante rispetto al classico eroe invincibile. Questo Ryan appare logorato, meno idealista, quasi insofferente verso il mondo dello spionaggio che continua a risucchiarlo dentro. È probabilmente l’aspetto più riuscito del film: l’idea di un protagonista che non sembra più credere davvero nelle istituzioni che difende.

Accanto a lui tornano Wendell Pierce e Michael Kelly, ancora una volta tra gli elementi migliori della saga. Greer mantiene il peso morale della storia, mentre Mike November porta quel sarcasmo disilluso che alleggerisce i momenti più seri. Sienna Miller, invece, aggiunge energia come agente dell’MI6 Emma Marlowe, anche se il film non sviluppa mai davvero il suo personaggio né la dinamica con Ryan.

Ghost War prova anche ad affrontare temi più politici legati alla sorveglianza globale, agli effetti post-11 settembre e ai limiti morali dell’intelligence americana. Sono però spunti che restano quasi sempre superficiali. Il film accenna continuamente a grandi dilemmi etici senza mai approfondirli davvero, preferendo tornare rapidamente a inseguimenti, esplosioni e tradimenti.

Visivamente, inoltre, manca una vera personalità. Dubai viene mostrata come una città iper-tecnologica piena di lusso e controllo digitale, Londra diventa terreno da spy thriller classico e Washington resta lo sfondo delle solite tensioni governative, ma tutto appare molto funzionale e poco iconico. Non c’è una scena destinata a diventare davvero memorabile.

Alla fine, Jack Ryan: Ghost War è un thriller d’azione competente, veloce e facilmente guardabile, soprattutto per chi ha seguito la serie negli anni. Il problema è che sembra arrivare in un momento in cui il genere spionistico richiede ormai qualcosa di più: più stile, più rischio, più tensione politica o almeno un’identità visiva precisa. Invece sceglie quasi sempre la strada più sicura.

Resta quindi un ritorno gradevole per Jack Ryan, ma anche la conferma di un franchise che sembra aver ormai detto quasi tutto quello che aveva da dire.

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La storia segue Din Djarin, ancora una volta interpretato da Pedro Pascal, e il piccolo Grogu in una nuova missione per conto della Nuova Repubblica. I due vengono coinvolti nel salvataggio di Rotta the Hutt, figlio di Jabba, finito prigioniero in un contesto criminale e gladiatorio. Da qui prende forma un’avventura fatta di inseguimenti, creature aliene, scontri spettacolari e vecchie conoscenze dell’universo Star Wars.

Il film funziona soprattutto quando torna alle radici della serie: un western spaziale semplice, diretto, con Mando nei panni del pistolero solitario e Grogu come cuore emotivo della storia. Le scene d’azione sono numerose, il ritmo iniziale è sostenuto e l’atmosfera conserva quel fascino da racconto d’avventura classico che aveva reso The Mandalorian una delle produzioni Star Wars più amate degli ultimi anni.

Il problema è che, nonostante la scala più grande e il budget evidente, The Mandalorian and Grogu fatica a giustificare davvero il salto al cinema. La trama procede in modo lineare, senza grandi sorprese, e lascia spesso la sensazione di assistere a tre buoni episodi televisivi montati insieme più che a un film indispensabile per il futuro della saga.

Grogu resta il vero punto di forza. Il film gioca molto sulla sua tenerezza, a volte persino troppo, ma nei momenti migliori riesce anche a mostrarne la crescita, la sensibilità e il legame profondo con Din Djarin. Una sequenza più quieta e quasi senza parole, in cui il piccolo personaggio si prende cura di Mando, è tra le più riuscite proprio perché rallenta il ritmo e restituisce alla storia un’emozione autentica.

Meno convincente è Rotta the Hutt, qui trasformato in una figura più muscolare, ironica e modernizzata, ma non sempre integrata con naturalezza nel tono del film. L’idea di usare il figlio di Jabba come ponte con la trilogia originale è chiara, ma il personaggio rischia spesso di sembrare più un espediente narrativo che una presenza davvero memorabile.

Il cast di supporto aggiunge curiosità e prestigio, soprattutto con Sigourney Weaver nei panni di una colonnello della Nuova Repubblica e la voce di Jeremy Allen White per Rotta. Sono presenze interessanti, ma il film resta saldamente costruito attorno alla coppia Din-Grogu, che continua a essere la sua risorsa più riconoscibile e commerciale.

Visivamente, l’opera ha tutto ciò che ci si aspetta da Star Wars: pianeti paludosi, città al neon, battaglie spaziali, alieni bizzarri, mostri acquatici e scenari digitali imponenti. Eppure, proprio questa abbondanza finisce per renderlo più familiare che sorprendente. È un prodotto curato, ma raramente davvero audace.

Il limite principale è la sensazione di scarsa importanza narrativa. The Mandalorian and Grogu intrattiene, diverte e conferma l’affetto per i suoi protagonisti, ma non sposta davvero l’universo Star Wars in una direzione nuova. È un ritorno sicuro, costruito per rassicurare più che per rischiare.

Alla fine, The Mandalorian and Grogu è un prodotto gradevole, accessibile e perfetto per chi vuole ritrovare Mando e Grogu in una nuova avventura sul grande schermo. Non reinventa Star Wars e non raggiunge la forza mitica dei migliori capitoli della saga, ma offre abbastanza azione, nostalgia e tenerezza per funzionare come intrattenimento familiare. Il problema è che, una volta usciti dalla sala, resta soprattutto l’impressione di un’avventura carina ma non necessaria.

Ah, NON ci sono scene post credits.

Il final trailer italiano di The Mandalorian & Grogu, nei nostri cinema dal 20 maggio:

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Al centro della storia c’è Bear, un ragazzo solo e insicuro innamorato di Nikki, sua amica di lunga data. Convinto di non avere possibilità con lei, Bear usa un oggetto magico chiamato One Wish Willow ed esprime un desiderio preciso: vuole che Nikki lo ami più di chiunque altro al mondo. Il desiderio si avvera, ma nel modo più distorto possibile.

Nikki comincia infatti a provare un’attrazione assoluta e incontrollabile per Bear. All’inizio il ragazzo accetta la situazione, felice di essere finalmente ricambiato, ma presto capisce che quello non è amore. È ossessione. La ragazza perde progressivamente il controllo, diventa aggressiva, possessiva e incapace di tollerare qualsiasi distanza da lui.

Il punto più inquietante del film è che la vera Nikki sembra non essere più pienamente padrona del proprio corpo. In alcuni momenti riesce a emergere, terrorizzata, implorando Bear di ucciderla per liberarla. Il desiderio non ha semplicemente modificato i suoi sentimenti: ha creato o liberato qualcosa che la usa, trasformando una fantasia sentimentale in una forma di prigionia soprannaturale.

Il film non spiega mai completamente cosa sia davvero la presenza che prende il controllo di Nikki, lasciando volutamente ambigua la componente soprannaturale. Più che fornire risposte precise, Obsession preferisce concentrarsi sull’orrore emotivo della situazione e sulla perdita totale di libertà vissuta dalla ragazza.

Quando Bear prova a capire come annullare il desiderio, scopre che non esiste una soluzione semplice. Non può usare un altro One Wish Willow, perché l’oggetto impedisce a chi ha già espresso un desiderio di farne un secondo. Chiede allora aiuto all’amico Ian, ma anche quel tentativo fallisce. Ian usa il proprio desiderio per ottenere un miliardo di dollari, confermando che la magia è reale, ma finisce poco dopo ucciso da Nikki.

Il finale assume allora i toni di una vera tragedia horror. Bear capisce che l’unico modo per spezzare la maledizione è morire. Decide di ingerire delle pillole, ma all’ultimo momento si pente e prova a salvarsi. Proprio in quel momento Nikki usa a sua volta un One Wish Willow e sembra desiderare che Bear la ami quanto lei ama lui. Il desiderio lo blocca, impedendogli di liberarsi in tempo dagli effetti delle pillole.

Bear muore tra le braccia di Nikki. Con la sua morte, il desiderio originale si spezza e la vera Nikki torna finalmente libera. La liberazione di Nikki, però, non ha nulla di rassicurante. La ragazza si ritrova circondata dai cadaveri dei suoi amici e costretta a convivere con le conseguenze di qualcosa che non ha scelto, ma che è stato fatto attraverso il suo corpo.

Il significato del finale di Obsession sta proprio qui. Il film non racconta una semplice storia di desideri finiti male, ma una riflessione cupissima sul controllo affettivo. Bear desidera un amore privo del rischio del rifiuto, e quel gesto egoista cancella completamente la libertà di Nikki. La sua morte annulla la maledizione, ma non cancella il trauma.

Il finale originale era ancora più oscuro e prevedeva la morte di Nikki, ma la versione definitiva sceglie una soluzione più disturbante: lasciarla viva. Nikki diventa così una final girl diversa dal solito, non perché sconfigga il mostro, ma perché sopravvive a un incubo che continuerà a pesarle addosso.

Non c’è una scena post-credit in Obsession. Il film si chiude sulla reazione devastata di Nikki, lasciando aperta la domanda più dolorosa: come si può tornare a vivere dopo essere stati trasformati nell’arma del desiderio di qualcun altro?

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La storia ruota attorno a Rachel, interpretata da Eiza González, un’avvocata specializzata nel recuperare enormi somme di denaro da figure pericolose che si muovono nella zona grigia tra legalità e crimine. Quando deve recuperare un miliardo di dollari da un potente uomo d’affari legato al mondo criminale, Rachel chiama in aiuto Sid e Bronco, due ex militari (Henry Cavill e Jake Gyllenhaal). Da lì il film diventa una lunga operazione di sabotaggio, inseguimenti, sparatorie, trappole, fughe impossibili e doppi giochi.

Ritchie costruisce tutto come un grande gioco di prestigio: spiega continuamente piani, nomi, oggetti e movimenti, spesso attraverso grafiche su schermo e voice over, quasi temesse che lo spettatore possa perdersi dentro il meccanismo. In parte succede comunque. In the Grey è insieme semplicissimo e inutilmente complicato: sotto il labirinto di strategie finanziarie, recuperi miliardari e manovre legali, resta un film su gente molto cool che fa cose molto cool sparando a persone molto meno cool.

Il punto è che, quando il film accetta questa sua natura, funziona. Non ha la cattiveria di Wrath of Man, né la brillantezza dei migliori Ritchie, ma possiede un ritmo agile e un piacere visivo non trascurabile. Le location assolate, gli abiti, le auto, i cocktail, le armi e i movimenti di squadra costruiscono un universo patinato e quasi irreale, a metà tra action anni Ottanta, caper movie e videogioco di lusso.

Il cast fa gran parte del lavoro. Eiza González ha presenza, eleganza e un controllo freddo che rendono credibile Rachel anche quando la sceneggiatura le chiede più stile che profondità. Henry Cavill e Jake Gyllenhaal sembrano divertirsi moltissimo nei panni di Sid e Bronco, due professionisti della violenza che si muovono con calma quasi irritante in mezzo al caos. La loro chimica è il vero motore del film: tra battute, complicità, sottotesti affettuosi e una strana intimità da coppia action, riescono a dare personalità a personaggi che sulla carta sarebbero poco più che archetipi.

Il problema è che In the Grey non trova sempre un vero centro emotivo. Tutti sono bravissimi nel proprio lavoro, tutti hanno il controllo, tutti sembrano usciti da una pubblicità di profumi armata fino ai denti. Questo rende il film elegante, ma abbassa parecchio la tensione. I protagonisti sembrano raramente in pericolo e i cattivi, per quanto numerosi, finiscono spesso per cadere come bersagli da poligono.

Anche la struttura risente della solita iperattività di Ritchie. Il montaggio corre, la trama salta, alcune ellissi sembrano nate più da tagli di post-produzione che da vere scelte narrative, e il finale arriva con una rapidità quasi brusca. Il film tiene botta finché resta nel territorio del gioco, ma quando prova a dare peso a tutte le sue macchinazioni rischia di inseguire la propria coda.

Eppure, nonostante i limiti, In the Grey resta un action piacevole. Non profondo, non memorabile, non sempre solido, ma costruito con abbastanza mestiere da non annoiare quasi mai. È Guy Ritchie in modalità comfort zone: più interessato al movimento, allo stile e alla chimica tra i suoi interpreti che a raccontare qualcosa di davvero nuovo.

Alla fine, funziona soprattutto come divertimento da serata popcorn: un caper action elegante e confusionario, pieno di uomini belli in camicie costose, donne più intelligenti di quasi tutti gli uomini in scena, piani assurdi e sparatorie ben confezionate. Non è il Ritchie migliore, ma è ancora Ritchie abbastanza da rendere il viaggio più piacevole del previsto.

Il trailer doppiato in italiano di In the Grey, nelle nostre sale dal 14 maggio:

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Abbiamo iniziato il nostro viaggio tra le visioni più oscure del festival con tre titoli molto diversi tra loro, ma accomunati da una forte identità visiva e dalla volontà di usare l’horror come strumento per parlare di trauma, colpa, repressione sociale e paura collettiva: Ghost in the Cell di Joko Anwar, Tha Rae: The Exorcist di Taweewat Wantha e The Shadow’s Edge di Larry Yang.

Ghost in the Cell – Joko Anwar porta l’horror in prigione

Con Ghost in the Cell, il regista indonesiano Joko Anwar continua a dimostrare perché oggi venga considerato uno dei nomi più importanti dell’horror asiatico contemporaneo. Dopo aver reinventato il folk horror e il soprannaturale nei suoi lavori precedenti, Anwar ambienta questa volta il terrore all’interno di una prigione femminile decadente e claustrofobica, trasformando il carcere in un luogo infestato tanto dai fantasmi quanto dal senso di colpa.

Il film segue una giovane artista incarcerata che inizia a percepire presenze inquietanti tra le celle e i corridoi del penitenziario. La cosa che colpisce subito è quanto Anwar lavori sulla decompressione della tensione invece che sul semplice spavento: spesso lascia respirare troppo le scene, ma è proprio lì che il film costruisce disagio. Quello che inizialmente sembra un classico ghost movie soprannaturale si trasforma progressivamente in qualcosa di più ambiguo e disturbante, sospeso tra critica sociale, allucinazione psicologica e horror metafisico.

Tecnicamente Anwar controlla molto bene gli spazi. La regia punta moltissimo sull’atmosfera. Le luci fredde, i lunghi corridoi umidi e la sensazione costante di decomposizione morale ricordano certo horror carcerari coreani e thailandesi, ma il regista aggiunge una forte componente politica e simbolica. Il carcere diventa infatti una metafora della repressione e della violenza istituzionale, mentre i fantasmi sembrano incarnare tutto ciò che il sistema tenta di seppellire.

La sensazione, guardandolo in sala al FEFF, è quella di un film che non abbia alcuna intenzione di rendersi comodo per lo spettatore. Joko Anwar continua a sporcare il proprio horror con satira, critica sociale e immagini quasi deliranti senza preoccuparsi troppo dell’equilibrio narrativo tradizionale.

Non tutto funziona perfettamente: nella parte centrale tende a disperdersi tra sottotrame e allegorie, ma quando abbraccia completamente il caos visionario riesce a trovare immagini davvero memorabili. Ghost in the Cell è horror politico, ghost story e incubo psicologico insieme, un’opera sporca e febbrile che sembra voler divorare lo spettatore.

Tha Rae: The Exorcist – folklore, possessioni e fede corrotta

Se Ghost in the Cell punta sul degrado urbano e sulla paranoia istituzionale, Tha Rae: The Exorcist recupera invece il grande immaginario dell’horror esorcistico mescolandolo con folklore thailandese, cattolicesimo e superstizione locale.

Diretto da Taweewat Wantha, il film è ambientato nella comunità cristiana di Tha Rae, nel nord-est della Thailandia, dove una serie di eventi inquietanti porta un gruppo di esorcisti a confrontarsi con una presenza demoniaca apparentemente incontrollabile.

A livello narrativo gioca con strutture molto familiari agli appassionati del genere: possessioni, rituali, corpi deformati, crisi di fede e scontri tra religione ufficiale e credenze popolari. Ma ciò che rende Tha Rae: The Exorcist interessante è proprio il modo in cui usa questi elementi occidentali filtrandoli attraverso il contesto culturale thailandese.

Riesce a trovare una propria identità pur partendo da archetipi conosciuti attraverso il forte utilizzo del folklore religioso locale, riuscendo ad alternare momenti di autentica inquietudine a scene quasi visionarie.

Dal punto di vista tecnico è probabilmente il film più solido dei tre visti finora. Visivamente è spesso potentissimo. Wantha costruisce immagini sacrileghe e disturbanti sfruttando statue religiose, processioni, candele e ambienti rurali immersi nella nebbia. Alcune sequenze di possessione funzionano molto bene proprio perché evitano l’eccesso digitale e tornano a un horror più fisico, sporco e corporeo.

Certo, il film non reinventa davvero il genere e alcune influenze si sentono parecchio, soprattutto nei momenti più esplicitamente esorcistici. Però Wantha riesce comunque a evitare l’effetto copia-incolla grazie all’atmosfera locale e a un immaginario religioso che ha una consistenza diversa rispetto all’horror occidentale.

Tra i film horror visti finora al FEFF 2026, è probabilmente quello più vicino al pubblico mainstream, anche grazie a una costruzione della tensione più classica e immediata, ma anche uno dei più solidi sul piano dell’intrattenimento puro.

The Shadow’s Edge – paranoia, identità e violenza urbana

Più difficile da classificare è The Shadow’s Edge di Larry Yang, thriller action cinese che si muove continuamente sul confine tra noir urbano, dramma paranoico e horror psicologico. A renderlo ancora più interessante è la presenza di un Jackie Chan insolitamente cupo e trattenuto, lontanissimo dall’immagine action-comedy che ha definito gran parte della sua carriera, quasi più vicino al polar malinconico che al classico action hongkonghese a cui il pubblico occidentale lo associa immediatamente.

Il film racconta una storia di identità frammentate, ossessioni e violenza, seguendo personaggi intrappolati in una spirale sempre più oscura all’interno di una metropoli notturna e soffocante. Pur non essendo horror in senso stretto, usa continuamente elementi tipici del genere: ombre, sdoppiamenti, allucinazioni, percezioni alterate e un costante senso di minaccia invisibile.

L’estetica del film richiama a tratti il neo-noir coreano e alcuni thriller hongkonghesi degli anni Novanta. Larry Yang costruisce una città quasi astratta, fatta di neon freddi, pioggia, vetro e corridoi infiniti, trasformando lo spazio urbano in un labirinto mentale.

L’azione è secca, improvvisa e brutale, ma la cosa più interessante è come Larry Yang gestisce il ritmo. Ci sono momenti in cui il film sembra quasi svuotarsi apposta, lasciando i personaggi sospesi dentro ambienti gelidi e impersonali. È lì che emerge la componente quasi horror del progetto, più mentale che narrativa. I personaggi sembrano continuamente osservati, manipolati o sostituiti da versioni deformate di sé stessi.

Non tutto fila perfettamente, anzi. A volte The Shadow’s Edge sembra quasi perdere interesse per la propria trama pur di inseguire atmosfera, volti e riflessi nel buio. Ma è anche questo a renderlo stranamente ipnotico: più che spiegare, Larry Yang preferisce lasciare lo spettatore dentro una sensazione costante di instabilità. Più che raccontare una storia lineare, The Shadow’s Edge sembra voler trascinare lo spettatore dentro uno stato mentale.

Dopo i primi giorni del FEFF 2026, una cosa appare già evidente: il cinema horror asiatico continua a essere uno dei pochi spazi dove il genere riesce ancora a sperimentare davvero, mescolando paura, politica, folklore e identità culturale senza piegarsi completamente alle formule occidentali.

E considerando i titoli ancora in arrivo al FEFF 2026, la sensazione è che il viaggio nelle visioni più oscure del festival sia appena iniziato.

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La trama è semplicissima: Ray Tango e Gabriel Cash sono due poliziotti di Los Angeles opposti in tutto. Tango è elegante, preciso, veste Armani e si muove come un uomo d’affari; Cash invece è istintivo, spaccone, casinista e vive praticamente seguendo l’istinto. Quando il potente criminale Yves Perret riesce a incastrarli per omicidio, i due finiscono in prigione e sono costretti a collaborare per scappare, vendicarsi e ripulire il proprio nome.

La storia, in realtà, conta relativamente poco. Tango & Cash vive soprattutto grazie all’alchimia tra Sylvester Stallone e Kurt Russell, vera anima del film. Il contrasto tra i due funziona ancora benissimo: Stallone gioca con la propria immagine da duro trasformandosi in un improbabile poliziotto sofisticato e pieno di battute sarcastiche, mentre Russell recupera il suo classico carisma da spaccone ironico alla Grosso guaio a Chinatown. Insieme costruiscono una coppia credibile proprio perché continuamente in competizione, tra insulti, provocazioni e frecciate che spesso diventano più memorabili delle scene d’azione.

Ed è proprio il tono a rendere il film ancora così divertente. Tango & Cash non si prende mai davvero sul serio. Ogni inseguimento, esplosione o sparatoria viene spinta talmente oltre da diventare quasi una parodia dell’action americano di quel periodo. Il risultato è un gigantesco spettacolo muscolare che oggi appare persino più folle di quanto probabilmente sembrasse nel 1989.

La lunga parte ambientata in carcere resta ancora la sezione migliore del film: sporca, assurda, piena di personaggi sopra le righe e attraversata da quell’energia da prison movie che spezza il ritmo classico del buddy cop. Anche il villain interpretato da Jack Palance contribuisce parecchio all’atmosfera generale: il suo Yves Perret è volutamente caricaturale, quasi un fumetto vivente, ma perfettamente coerente con il tono del film.

Naturalmente i limiti si vedono. La sceneggiatura è spesso pretestuosa, il realismo praticamente inesistente e alcune battute oggi risultano datate. Anche la regia di Andrei Konchalovsky, segnata da una produzione travagliata e da continui cambi di tono durante le riprese, non sempre riesce a dare una vera identità stilistica al film. Ma paradossalmente è proprio questa natura caotica a rendere Tango & Cash così riconoscibile.

Più che un semplice poliziesco, è una gigantesca celebrazione del cinema action americano di fine anni ’80: autoironico, fracassone, tamarro e completamente senza freni. E a distanza di oltre trent’anni continua ancora a funzionare proprio perché non prova mai a essere realistico o “elevato”. Vuole soltanto divertire per novanta minuti tra battute, evasioni, inseguimenti e distruzione totale. E, in fondo, lo fa ancora benissimo.

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Uscito nel 1995 direttamente nel mercato home video, il film diretto da Norman Apstein – pseudonimo dell’ex regista hard Paul Norman – è un concentrato di follia anni Novanta che mescola slasher, commedia nera, horror per ragazzi e serie B senza avere mai davvero il controllo di ciò che vuole essere. Ed è proprio questo caos a renderlo ancora oggi così affascinante.

La storia segue Gregory Tudor, un uomo traumatizzato fin dall’infanzia dopo aver assistito all’uccisione del gelataio del quartiere durante una sparatoria. Cresciuto in un istituto psichiatrico decisamente inquietante, Gregory torna anni dopo come nuovo venditore di gelati della zona. Dietro il sorriso forzato e i coni colorati si nasconde però un serial killer fuori controllo che utilizza ingredienti decisamente poco convenzionali per preparare le sue “specialità”.

A cercare di fermarlo ci pensa un gruppo di ragazzini che sembra uscito da una versione low budget dei Goonies o di It: biciclette, sospetti, incursioni notturne e investigazioni improvvisate diventano il motore di una trama che oscilla continuamente tra avventura adolescenziale e splatter demenziale.

Parlare di I Gusti del Terrore significa inevitabilmente parlare di Clint Howard. Senza di lui il film probabilmente sarebbe stato dimenticato nel giro di pochi mesi. Howard invece riesce a trasformare Gregory Tudor in una figura stranamente magnetica: inquietante, tragicomica, infantile e disturbata allo stesso tempo.

La voce roca e spezzata del personaggio è diventata quasi leggendaria (chiaramente in originale). Howard raccontò di aver sforzato deliberatamente la gola durante le giornate di riprese per ottenere quel timbro ruvido e animalesco che rende Gregory ancora più surreale. Ogni espressione facciale, ogni risata e ogni sguardo sembrano appartenere a un universo parallelo dove il cattivo di uno show per bambini è improvvisamente diventato un assassino cannibale.

È una performance enorme, sopra le righe, spesso ridicola, ma incredibilmente sincera. E questa sincerità è il motivo principale per cui il film continua a essere ricordato.

Una delle cose più incredibili di I Gusti del Terrore è il cast. Guardandolo oggi sembra quasi impossibile che così tanti volti noti abbiano accettato di partecipare a una produzione tanto sconclusionata.

Nel film compaiono Olivia Hussey, storica protagonista di Black Christmas, David Naughton di Un lupo mannaro americano a Londra, David Warner, Sandahl Bergman e Jan-Michael Vincent. Un insieme di nomi che dà al progetto un’atmosfera quasi irreale, come se Hollywood avesse pescato attori a caso da generi completamente diversi per infilarli dentro un horror delirante sui gelati assassini.

Molti sembrano palesemente spaesati, soprattutto Jan-Michael Vincent, che attraversa il film con l’energia di qualcuno intrappolato in un posto dove non avrebbe mai voluto trovarsi. Eppure anche questa totale mancanza di armonia contribuisce al fascino dell’opera.

Ma la vera particolarità di I Gusti del Terrore è il tono. Il film non decide mai cosa vuole essere. A tratti sembra una puntata estremamente malata di una serie horror per ragazzi anni Novanta. In altri momenti diventa uno slasher sporco e grottesco con sangue, insetti, teste mozzate e sequenze quasi trash. Poi improvvisamente vira verso la comicità involontaria, con dialoghi assurdi e scene che sembrano improvvisate sul momento.

Il risultato è allora un’esperienza straniante. Lo spettatore non sa mai se dovrebbe ridere, disgustarsi o prendere tutto sul serio. Ed è probabilmente proprio questa identità sbagliata a trasformare il film in un cult.

Gran parte dell’aura leggendaria di I Gusti del Terrore nasce anche dal contesto storico in cui è uscito. È il classico horror da videonoleggio: copertina folle, trama improbabile e promessa di violenza abbastanza forte da convincere adolescenti curiosi a noleggiarlo per una sera.

Film del genere vivevano grazie alle videocassette, agli scaffali consumati dei rental store e a quell’epoca in cui spesso si sceglieva un horror semplicemente perché la cover sembrava disturbante abbastanza. Non importava che fosse bello. Bastava che fosse strano.

Ed è esattamente quello che I Gusti del Terrore rappresenta oggi: un residuo di un cinema imperfetto, economico e totalmente libero di essere ridicolo.

Tecnicamente il film è, come intuibile, pieno di problemi. La sceneggiatura lascia sottotrame incomplete, gli effetti speciali oscillano tra il creativo e il disastroso, alcune interpretazioni sembrano girate senza convinzione e certe scelte produttive sono quasi comiche.

Eppure, proprio come molti cult horror degli anni Novanta, I Gusti del Terrore funziona perché non assomiglia a niente altro. È troppo strano per essere dimenticato e troppo sincero per essere liquidato soltanto come “brutto cinema”.

Negli anni è diventato un titolo amatissimo dagli appassionati di horror underground, VHS culture e cinema trash. Non tanto perché sia un grande film, ma perché rappresenta perfettamente quell’epoca in cui bastava un’idea assurda, un villain memorabile e abbastanza follia da finire direttamente sugli scaffali dei videonoleggi.

I Gusti del Terrore non è un horror da prendere sul serio. È un’esperienza da vivere insieme ad amici, magari a tarda notte, lasciandosi trascinare dal suo caos totale. Tra coni gelato pieni di resti umani, inseguimenti improbabili e dialoghi surreali, il film riesce ancora oggi a fare qualcosa che molti horror moderni hanno dimenticato: divertirsi senza vergogna.

E nel suo essere sporco, confuso e fuori controllo, riesce persino a conservare un’identità autentica. Una qualità rarissima nel cinema horror contemporaneo.

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Distribuito all’estero con i titoli Great White e The Last Shark, il film diventò celebre non tanto per il suo valore artistico quanto per la clamorosa battaglia legale con Universal Pictures, che lo accusò apertamente di plagio nei confronti di Jaws e Jaws 2. La major americana riuscì perfino a bloccarne la distribuzione negli Stati Uniti, trasformando però involontariamente il film in un oggetto di culto destinato a sopravvivere nel tempo proprio grazie alla sua fama “proibita”.

La trama ruota attorno alla cittadina costiera di Port Harbor, pronta a ospitare una spettacolare regata di windsurf che rappresenta un evento fondamentale per il prestigio locale e per le ambizioni politiche di William Wells, candidato governatore deciso a non interrompere le celebrazioni nonostante i pericoli. Quando un gigantesco squalo bianco inizia ad attaccare abitanti e turisti, lo scrittore Peter Benton e il vecchio cacciatore di squali Ron Hamer cercano disperatamente di convincere le autorità a fermare tutto prima che la situazione degeneri.

Da qui prende una direzione chiaramente ispirata a Lo Squalo, recuperando molte dinamiche familiari agli spettatori: il politico che minimizza il rischio, il protagonista razionale che tenta di avvertire la comunità, il marinaio esperto modellato apertamente sulla figura di Quint e una serie di attacchi sempre più spettacolari che culminano in uno scontro finale esplosivo.

Eppure definire L’ultimo Squalo una semplice copia sarebbe riduttivo. Certo, le somiglianze sono evidenti e spesso perfino sfacciate, ma Castellari imprime al film un’energia completamente diversa rispetto a quella di Spielberg. Dove Lo Squalo costruiva tensione attraverso il silenzio, l’attesa e la paura dell’invisibile, L’ultimo Squalo sceglie la strada dell’eccesso continuo. La regia è aggressiva, piena di zoom improvvisi, movimenti frenetici e scene costruite per sorprendere anche quando il budget non permette grandi risultati. È un cinema istintivo, sporco, quasi anarchico, che non punta alla perfezione ma all’impatto immediato.

Lo squalo stesso diventa il simbolo perfetto di questo approccio. In alcune scene appare attraverso repertori documentaristici reali, in altre è chiaramente un modello meccanico rigido e poco convincente, mentre in certi momenti emerge dall’acqua come una gigantesca creatura di gomma quasi surreale. Il film non cerca mai davvero il realismo e, anzi, sembra divertirsi a superare continuamente i limiti della credibilità. Lo squalo trascina moli, distrugge reti, blocca eliche di barche e arriva perfino ad attaccare un elicottero in una delle sequenze più assurde e memorabili dell’intero cinema exploitation italiano. È proprio questa follia incontrollata a rendere il film ancora oggi incredibilmente affascinante per gli appassionati del genere.

Gran parte del fascino deriva anche dalla presenza di Vic Morrow nei panni di Ron Hamer. L’attore interpreta il personaggio con una serietà assoluta che contrasta magnificamente con il caos che lo circonda. Il suo marinaio consumato, chiaramente modellato sul Quint interpretato da Robert Shaw, diventa quasi una caricatura involontaria, ma riesce comunque a dominare ogni scena grazie a un misto di intensità, teatralità e accento traballante. James Franciscus, nel ruolo di Peter Benton, mantiene invece un approccio più classico e contenuto, cercando di dare credibilità a una storia che progressivamente abbandona qualsiasi contatto con la realtà.

La vera importanza di L’ultimo Squalo, però, va oltre il semplice intrattenimento. Il film rappresenta perfettamente un’epoca precisa del cinema italiano ed europeo, quando le produzioni di genere cercavano di competere con Hollywood attraverso velocità, creatività e faccia tosta. Negli anni Settanta e Ottanta l’industria italiana realizzava western, horror, polizieschi e film d’avventura ispirandosi apertamente ai successi americani, ma spesso riuscendo a sviluppare uno stile autonomo fatto di eccessi, intuizioni geniali e libertà creativa. In questo senso L’ultimo Squalo è molto più di un semplice rip-off: è il simbolo di un modo di fare cinema ormai quasi scomparso.

Col passare degli anni è stato rivalutato soprattutto dai fan dei cult movie e del cinema exploitation. Molti spettatori moderni non lo guardano per cercare suspense raffinata o effetti speciali convincenti, ma per lasciarsi trascinare dalla sua energia ingenua e fuori controllo. A differenza di tanti prodotti contemporanei volutamente trash e costruiti per diventare meme, L’ultimo Squalo appare sinceramente convinto della propria spettacolarità. Questa autenticità gli conferisce un fascino che molti shark movie moderni non riescono nemmeno ad avvicinare.

Il confronto con Lo Squalo resta inevitabilmente impietoso sul piano tecnico e narrativo. Spielberg realizzò un thriller praticamente perfetto, mentre Castellari costruì un B-movie rumoroso, caotico e spesso involontariamente comico. Ma proprio in questa differenza risiede il motivo per cui il film continua a essere ricordato. Lo Squalo è il capolavoro che ha definito il genere. L’ultimo Squalo è il cult sfacciato che ha cercato di inseguirlo senza alcun senso della misura.

Ed è forse proprio per questo che ancora oggi riesce a sopravvivere nella memoria collettiva. Non come grande cinema, ma come uno degli esempi più folli, sinceri e irresistibili del cinema di sfruttamento italiano.

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Il protagonista è Bear, interpretato da Michael Johnston, un giovane timido e insicuro che lavora in un negozio di strumenti musicali ed è innamorato della collega Nikki (Inde Navarrette). Incapace di dichiararsi davvero, finisce per usare un oggetto misterioso chiamato “One Wish Willow”, che promette di realizzare un desiderio. Bear chiede che Nikki lo ami più di chiunque altro al mondo. E il desiderio funziona.

Da quel momento Nikki cambia completamente. Diventa passionale, dipendente, possessiva, sempre più legata a Bear in modo innaturale. All’inizio lui vive quella trasformazione come una possibilità: finalmente è uscito dalla friendzone, finalmente è desiderato. Ma il film costruisce la tensione proprio su questa ambiguità morale. Bear capisce che qualcosa non va, capisce che Nikki non è davvero libera, eppure continua ad approfittare della situazione finché il controllo si trasforma in orrore.

È questa la parte più interessante di Obsession: non racconta solo una relazione tossica, ma mette lo spettatore dentro il punto di vista di chi l’ha provocata. Bear non è un mostro classico, ma nemmeno una vittima innocente. È un ragazzo fragile che, per sentirsi amato, accetta di cancellare la volontà di un’altra persona. Il film diventa così molto più disturbante del solito horror soprannaturale, perché il vero terrore non è solo ciò che accade a Nikki, ma il desiderio egoista che ha permesso tutto.

Negli ultimi anni alcuni dei registi horror più interessanti sono arrivati da mondi completamente diversi, dalla comedy online ai video YouTube, seguendo un percorso che ricorda quello di Jordan Peele o Zach Cregger. Anche Curry Barker sembra inserirsi perfettamente in questa nuova generazione di autori horror capaci di trasformare paure contemporanee in cinema angosciante. Non a caso molti stanno già accostando Obsession a film come Barbarian e Talk to Me, soprattutto per il modo in cui mescola ironia, disagio psicologico e violenza improvvisa.

Curry Barker usa il genere per parlare di consenso, dipendenza emotiva, solitudine maschile e bisogno ossessivo di essere scelti. Non lo fa con toni didascalici, ma portando all’estremo dinamiche riconoscibili: la gelosia, il controllo, la paura dell’abbandono, l’idea malata che l’amore possa essere ottenuto invece che ricevuto.

Il film cresce scena dopo scena, passando dalla commedia nera al body horror psicologico, fino a momenti di violenza sempre più brutali. La performance di Inde Navarrette è il centro emotivo e ossessivo del racconto: Nikki alterna dolcezza, confusione, seduzione e follia, dando al personaggio una dimensione tragica oltre che spaventosa.

Alcune sequenze sono destinate a far discutere gli appassionati del genere, soprattutto una lunga scena ambientata durante una festa in cui Nikki perde completamente il controllo davanti a tutti. È uno di quei momenti che trasformano un piccolo horror indipendente in un prodotto destinato a diventare virale online.

Insomma, Obsession funziona perché non si limita a chiedere cosa succederebbe se un desiderio si avverasse nel modo sbagliato. La domanda più scomoda è un’altra: quanto può diventare pericoloso il bisogno di essere amati quando diventa possesso? Ed è proprio lì che il film trova la sua forza.

Per chi volesse approfondire il finali, agevoliamo una spiegazione di cosa avviene.

Di seguito trovate il full trailer doppiato in italiano di Obsession, nei nostri cinema dal 14 maggio:

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