La vicenda si svolge a Bayleen Bay, una cittadina americana apparentemente tranquilla, dove arriva un enigmatico gelataio interpretato da Ari Millen. I bambini che assaggiano i suoi gelati cadono sotto un’influenza misteriosa e cominciano ad aggredire gli adulti. Tra i pochi immuni c’è Jared (Charlie Zeltzer), un ragazzino intollerante al lattosio, che cerca di sopravvivere insieme ad alcuni amici e alla sorella maggiore Lizzie (Sarah Abbott).

L’idea iniziale possiede un potenziale interessante. Roth ambienta la storia in un microcosmo suburbano dai colori vivaci, tra scuole, villette e attività ricreative. È un’America da cartolina, costruita sull’immagine rassicurante dell’infanzia, che il regista trasforma improvvisamente in uno scenario di violenza indiscriminata.

Il contrasto funziona soprattutto sul piano visivo. Gli assassini sono bambini che conservano l’aspetto e i comportamenti della loro età, ma impiegano oggetti quotidiani per compiere atrocità. La familiarità degli ambienti e degli strumenti rende le aggressioni ancora più disturbanti, mentre l’apparente innocenza dei responsabili rovescia le aspettative dello spettatore.

Il riferimento più immediato è Grano rosso sangue, ma vengono in mente anche Il villaggio dei dannati e, inevitabilmente, il più recente Weapons. Roth condivide con questi film l’idea di un’infanzia trasformata in minaccia collettiva, senza però svilupparne con altrettanta convinzione le implicazioni psicologiche o sociali.

Bayleen Bay, infatti, dovrebbe rappresentare una comunità attraversata da tensioni già presenti prima dell’arrivo del gelataio. Il bullismo subito da Jared e alcuni riferimenti al disagio adolescenziale suggeriscono un ambiente meno idilliaco di quanto sembri. Ma sono indizi che raramente acquistano consistenza drammatica: la violenza esplode, senza che il film riesca a chiarire cosa stia davvero portando alla luce.

È nelle sequenze splatter che Ice Cream Man rivela la propria ragione d’essere. Roth mette in scena mutilazioni, decapitazioni e aggressioni grottesche, cercando continuamente di superare l’effetto della scena precedente. Il coinvolgimento di assassini giovanissimi accentua la componente trasgressiva: non conta soltanto ciò che viene mostrato, ma chi lo compie.

Alcune trovate possiedono un umorismo macabro efficace. Altre sembrano progettate esclusivamente per provocare disgusto. Il problema emerge quando l’accumulo sostituisce la suspense. I personaggi vengono introdotti troppo rapidamente per suscitare partecipazione, e le loro morti finiscono per assomigliarsi nella funzione narrativa, anche quando differiscono per modalità.

Roth aveva trovato un equilibrio migliore in Thanksgiving, dove la violenza si inseriva in una struttura slasher riconoscibile e in una satira delle dinamiche consumistiche. Qui, invece, la sceneggiatura scritta con Noah Belson procede per episodi, collegando le sequenze sanguinose attraverso dialoghi spesso artificiosi e situazioni poco sviluppate.

Nemmeno la confezione visiva riesce sempre a compensare queste debolezze. Alla fotografia volutamente accesa si accompagnano effetti digitali che, in diversi momenti, riducono la concretezza fisica delle mutilazioni. È una contraddizione significativa per un regista che ha costruito parte della propria identità sull’impatto materiale dell’orrore.

Nella parte conclusiva, Ice Cream Man tenta di attribuire un significato più ampio alla carneficina. Emergono riferimenti ai segreti della comunità, alle responsabilità degli adulti e alla sfiducia verso le istituzioni. Il passato del gelataio dovrebbe collegare la furia dei bambini a una forma di vendetta contro il mondo che li ha preceduti.

Ma questa dimensione arriva troppo tardi e attraverso spiegazioni che appaiono insufficienti. Il film sembra voler denunciare l’ipocrisia degli adulti senza aver costruito un contesto abbastanza articolato da sostenere l’accusa. La ribellione infantile rimane così una provocazione visiva più che un conflitto autentico.

Persino l’umorismo, elemento indispensabile per evitare che una premessa tanto assurda diventi involontariamente ridicola, oscilla tra trovate riuscite e battute grossolane. Il gelataio di Millen possiede una presenza inquietante, ma resta soprattutto un dispositivo narrativo incaricato di mettere in moto la violenza.

Il confronto con Terrifier è inevitabile: anche Damien Leone costruisce il proprio cinema attorno a uccisioni eccessive, ma la figura di Art il Clown conferisce agli omicidi una riconoscibile dimensione performativa. In Ice Cream Man, al contrario, manca un principio altrettanto forte capace di trasformare la successione delle atrocità in uno spettacolo dotato di progressione.

Ice Cream Man conferma quindi la capacità di Eli Roth di concepire immagini disturbanti, ma anche la sua difficoltà nel trasformare una provocazione in un racconto compiuto. L’idea dei bambini assassini offre possibilità satiriche e orrorifiche che il film sfrutta soprattutto nella loro manifestazione più immediata: il massacro.

Chi cerca uno splatter sfrenato troverà alcune sequenze memorabili. Chi si aspetta la tensione, l’ironia e la costruzione narrativa che avevano reso convincente Thanksgiving rischia invece di rimanere deluso. Perché, una volta esaurita la sorpresa di vedere dei ragazzini massacrare gli adulti, Roth non trova abbastanza idee per rendere interessante ciò che accade tra un’uccisione e l’altra.

Nei cinema italiani il 29 ottobre.

L'articolo Ice Cream Man, recensione: Eli Roth serve un horror estremo, ma sotto il sangue c’è ben poco proviene da Il Cineocchio.

Oggi, con entrambe le stagioni disponibili anche attraverso Prime Video, tramite le opzioni di visione e acquisto proposte dalla piattaforma, vale la pena riscoprirla non soltanto per la sua spettacolarità, ma per un’intuizione narrativa sorprendentemente moderna: raccontare il crollo di una civiltà attraverso le esistenze di chi ne subisce le conseguenze, anziché limitarsi alle imprese dei grandi uomini.

Roma ha certamente contribuito a preparare il terreno per le grandi produzioni seriali degli anni successivi, ma ridurla a un’anticipazione di Il Trono di Spade sarebbe ingeneroso. La sua identità è diversa, e in alcuni aspetti persino più interessante.

La vera intuizione di Roma: due soldati al centro della Storia

La prima stagione si apre nel 52 a.C., negli ultimi anni della conquista della Gallia da parte di Giulio Cesare. Il conflitto tra il generale e Pompeo prepara la guerra civile che condurrà alla fine della Repubblica. Ma accanto a Cesare, Marco Antonio, Bruto e Ottaviano, gli spettatori seguono soprattutto Lucio Voreno e Tito Pullo, interpretati da Kevin McKidd e Ray Stevenson.

I due personaggi non sono completamente inventati. Compaiono realmente nel quinto libro del De bello Gallico, dove Cesare racconta la rivalità tra due centurioni che, durante uno scontro, finiscono per salvarsi reciprocamente la vita. Si tratta di un episodio brevissimo, ma gli sceneggiatori lo trasformano nel punto di partenza di un’intera epopea.

Il contrasto tra i due uomini diventa uno degli strumenti attraverso cui la serie indaga la società romana. Voreno incarna il rigore, il senso del dovere, l’attaccamento alla disciplina e alle gerarchie. Pullo è impulsivo, violento, spesso irresponsabile, ma possiede una capacità di adattamento che il compagno fatica a sviluppare.

Non sono due eroi nel senso tradizionale: tradiscono, sbagliano, uccidono e vengono travolti dalle proprie contraddizioni. Attraverso le loro vicende, la grande politica smette di essere qualcosa di distante e diventa una forza che altera concretamente le vite delle persone.

È qui che Roma trova il suo dispositivo narrativo più efficace: gli avvenimenti storici non costituiscono semplicemente lo sfondo delle vicende private, ma entrano continuamente in collisione con esse. La guerra civile modifica i rapporti familiari, crea opportunità economiche, distrugge le appartenenze e rende precario qualsiasi equilibrio sociale.

Una Roma sporca, colorata e sovraffollata: la rivoluzione visiva di HBO

Uno degli aspetti più impressionanti della serie rimane la ricostruzione della città antica. Lontana dal tradizionale immaginario fatto di templi immacolati e statue bianche, Roma mostra una metropoli caotica, rumorosa, attraversata da commerci, prostituzione, processioni religiose, violenza e profonde disuguaglianze.

Per realizzarla venne costruito negli studi di Cinecittà un enorme complesso scenografico, comprendente il Foro, edifici pubblici, abitazioni e strade popolari. La prima stagione richiese un investimento di circa 100 milioni di dollari, con una lavorazione protrattasi per oltre un anno.

Il production designer Joseph Bennett e i suoi collaboratori privilegiarono un’architettura ricca di colori, iscrizioni, decorazioni e segni d’uso. Le superfici appaiono consumate, gli ambienti abitati, gli spazi spesso affollati. La città non viene presentata come un monumento da contemplare, ma come un organismo sociale.

Determinante fu anche il lavoro della costumista April Ferry, che realizzò oltre 4.000 costumi, molti dei quali prodotti e tinti appositamente. L’abbigliamento contribuisce a distinguere ranghi, disponibilità economiche, funzioni politiche e appartenenze culturali senza bisogno di continue spiegazioni.

Girata in 35 mm, la serie unisce la ricchezza materica delle scenografie a un linguaggio visivo relativamente sobrio. Il risultato non è soltanto spettacolare: l’ambientazione partecipa attivamente alla narrazione, rendendo visibili le differenze sociali su cui si fonda il mondo romano.

Prima stagione: la politica come tragedia familiare

Il vero protagonista storico della prima stagione è naturalmente Giulio Cesare, interpretato da Ciarán Hinds. La sua figura non viene costruita come quella di un tiranno monolitico o di un liberatore senza macchia, ma come un uomo politico capace di combinare carisma, pragmatismo e ambizione.

Attorno a lui, la serie sviluppa un sistema di alleanze personali nel quale amicizia, parentela, denaro e fedeltà politica risultano difficili da separare. Marco Antonio, interpretato da James Purefoy, è contemporaneamente un comandante brillante e un uomo dominato dagli appetiti; Bruto, al quale Tobias Menzies conferisce una vulnerabilità tormentata, si trova diviso tra gli affetti personali e le proprie convinzioni.

Particolarmente interessante è il ruolo delle donne aristocratiche. Atia, interpretata da Polly Walker, e Servilia, affidata a Lindsay Duncan, trasformano le relazioni familiari e sentimentali in strumenti di influenza politica.

La serie attribuisce loro una libertà d’azione drammaturgica che supera ampiamente le testimonianze storiche disponibili. Non si tratta necessariamente di ricostruzioni fedeli delle personalità reali, ma di personaggi attraverso cui gli autori esplorano il funzionamento informale del potere.

Il limite di questo approccio emerge quando le rivalità politiche vengono spiegate soprattutto attraverso desideri, gelosie e vendette private. È una scelta narrativamente efficace, ma rischia di semplificare le cause istituzionali, economiche e militari della crisi repubblicana.

Rimane comunque straordinaria la capacità della prima stagione di far convivere il grande affresco storico con una struttura drammatica intima, senza trasformare ogni episodio in una lezione di storia.

Seconda stagione: l’ascesa di Ottaviano e il peso della cancellazione

La seconda stagione affronta le conseguenze dell’assassinio di Cesare e segue la competizione per il potere tra Marco Antonio e Ottaviano, destinato a diventare Augusto.

Il cambiamento di prospettiva è evidente. Alla progressiva dissoluzione dell’ordine repubblicano subentra la costruzione di una nuova autorità, fondata sulla capacità di controllare non soltanto gli eserciti, ma anche le immagini pubbliche e i rapporti personali.

Ottaviano rappresenta forse il personaggio politicamente più inquietante dell’intera serie. La sua lucidità, il distacco emotivo e l’abilità nel manipolare le regole esistenti contrastano con l’impulsività di Marco Antonio. Dove quest’ultimo consuma il potere attraverso gli eccessi, Ottaviano lo organizza fino a renderlo duraturo.

È anche la stagione in cui diventano più evidenti i problemi produttivi. HBO aveva già deciso nel 2006 di non proseguire oltre il secondo ciclo, soprattutto a causa degli elevati costi. Bruno Heller ha successivamente raccontato che il progetto originario avrebbe dedicato molto più spazio agli eventi successivi alla morte di Cesare, sviluppando l’ambientazione egiziana in ulteriori stagioni.

La conseguenza è un’accelerazione narrativa difficile da ignorare. Eventi complessi vengono condensati, alcuni personaggi cambiano posizione rapidamente e il racconto perde parte della pazienza con cui la prima stagione costruiva i rapporti tra politica e quotidianità.

La seconda stagione rimane intensa, sostenuta soprattutto dalle interpretazioni di Purefoy, Walker e degli attori che incarnano Ottaviano, ma mostra le conseguenze di un progetto costretto a raggiungere in anticipo la propria conclusione.

Quanto è storicamente accurata Roma?

La credibilità della serie non deve essere confusa con una rigorosa fedeltà agli eventi. Roma ricostruisce con grande attenzione la materialità dell’epoca, ma si concede notevoli libertà nella caratterizzazione dei personaggi, nelle relazioni familiari e nella concatenazione degli avvenimenti.

Il caso di Atia è particolarmente evidente: la madre di Ottaviano viene trasformata in una manipolatrice spregiudicata, molto lontana dall’immagine restituita dalle fonti antiche. Anche Cleopatra, interpretata da Lyndsey Marshal, risente di una lunga tradizione cinematografica che tende a rappresentare l’Egitto attraverso sensualità, esotismo e decadenza.

Lo studioso John J. Johnston ha analizzato proprio quest’ultimo aspetto nel saggio The Rattle of the Sistrum: “Othering” Cleopatra and Egypt in Rome, evidenziando come scenografie, costumi e interpretazioni contribuiscano a costruire un’immagine volutamente estraniante della corte alessandrina, non necessariamente coerente con la realtà dell’Egitto ellenistico.

Questo è uno dei punti critici più interessanti della produzione: la ricerca di autenticità materiale convive con convenzioni narrative e visive profondamente moderne. I suoi personaggi appartengono all’antichità, ma vengono spesso interpretati attraverso categorie psicologiche, politiche e sessuali familiari al pubblico contemporaneo.

La serie, dunque, non va considerata un documentario drammatizzato. È una rappresentazione della storia che sceglie consapevolmente quali aspetti valorizzare, trasformando l’antica Roma in uno spazio attraverso cui osservare anche le dinamiche del potere contemporaneo.

Perché Roma resta importante dopo 21 anni

Il valore di Roma emerge soprattutto considerando il panorama televisivo nel quale nacque. HBO aveva già rivoluzionato la serialità con I Soprano, Six Feet Under e Deadwood, ma portare una produzione storica di questa scala sul piccolo schermo rappresentava un rischio economico e creativo considerevole.

La serie dimostrò che la ricostruzione del passato poteva sostenere una narrazione adulta e continuativa, costruita su protagonisti moralmente ambigui, conflitti politici complessi e un universo visivo riconoscibile. Una lezione che sarebbe diventata centrale per molte produzioni successive.

Non tutto funziona allo stesso livello. La seconda stagione soffre della compressione narrativa; alcuni personaggi femminili sono condizionati da stereotipi ricorrenti e la violenza, per quanto coerente con l’ambientazione, talvolta sembra inseguire l’effetto provocatorio tipico della HBO dell’epoca.

Eppure, pochissime serie storiche hanno saputo raccontare con altrettanta efficacia il legame tra potere politico, violenza quotidiana e trasformazione sociale. Il vero lascito di Roma non è aver mostrato un’antichità più sporca o più sanguinosa, ma aver restituito alla Storia la sua dimensione umana, contraddittoria e profondamente instabile.

Dopo 21 anni, è proprio questo a renderla ancora attuale: dietro le battaglie e i complotti, Roma racconta una società che assiste alla fine delle proprie istituzioni senza comprendere fino in fondo quale ordine prenderà il loro posto.

L'articolo Roma, 21 anni dopo: perché la serie HBO da 100 milioni di dollari resta un capolavoro incompiuto proviene da Il Cineocchio.

Presentato al SXSW nel 2025 e distribuito nei cinema americani da Neon nell’agosto 2026, It Ends possiede un’idea di partenza tanto semplice quanto efficace. Eppure, proprio la radicalità della premessa finisce per metterne alla prova la tenuta narrativa.

James (Phinehas Yoon), Day (Akira Jackson), Fisher (Noah Toth) e Tyler (Mitchell Cole) sono quattro amici che si ritrovano per trascorrere una serata insieme. A bordo della Jeep di Tyler, chiacchierano, si prendono in giro e discutono di ipotesi assurde. Poi qualcosa cambia: una svolta mancata, indicazioni che non corrispondono più alla realtà, un tratto di strada che sembra ripetersi all’infinito. Quando si fermano, alcune figure disperate emergono dagli alberi e si precipitano verso l’automobile. L’unica soluzione è ripartire. Ma la strada continua senza condurre mai da nessuna parte, mentre le normali necessità fisiche sembrano perdere significato.

Il principale punto di forza di It Ends è il modo in cui trasforma uno spazio ordinario in una prigione metafisica. La strada dovrebbe collegare una partenza a un arrivo. Privata della destinazione, diventa invece un ambiente chiuso, nonostante la sua apparente apertura.

L’automobile è contemporaneamente rifugio e carcere. I protagonisti possono continuare a muoversi, ma non avanzano realmente. Possono osservare il mondo attraverso i finestrini, ma non abitarlo. Ullom sfrutta questa contraddizione attraverso le riprese ravvicinate nell’abitacolo e il ripetersi degli alberi oltre il parabrezza.

La fotografia di Evan Draper e Jazleana Jones rende instabile la percezione del paesaggio. Di notte, il bosco appare minaccioso; di giorno, la stessa vegetazione assume un aspetto quasi rassicurante, senza che il pericolo diminuisca. La normalità delle immagini diventa parte dell’orrore: non c’è un universo mostruoso da esplorare, soltanto il nostro mondo trasformato in un meccanismo incomprensibile.

È un approccio vicino all’horror degli spazi liminali, nel quale il terrore nasce meno dalla presenza di una creatura che dalla perdita dei punti di riferimento. Come nei racconti migliori di Ai confini della realtà, l’anomalia è interessante soprattutto per ciò che rivela delle persone intrappolate al suo interno.

La scelta di protagonisti poco più che ventenni non è casuale. James, Day, Fisher e Tyler si trovano in una fase in cui l’amicizia deve confrontarsi con prospettive differenti. Alcuni hanno studiato e immaginano una carriera; altri hanno già sperimentato le delusioni dell’età adulta.

La strada interminabile diventa una rappresentazione della loro condizione. Il futuro dovrebbe essere davanti a loro, pieno di possibilità, ma improvvisamente non esiste più alcuna meta riconoscibile. La libertà di scegliere si rovescia nell’impossibilità di cambiare situazione.

Ullom sviluppa questa intuizione attraverso i comportamenti dei personaggi. C’è chi cerca ossessivamente una spiegazione, chi si aggrappa alla routine e chi tenta di adattarsi. La domanda centrale smette gradualmente di essere come uscire dalla strada e diventa come continuare a vivere quando non si intravede più un domani.

Il film possiede così una sensibilità generazionale: l’incertezza sul futuro viene trasformata in una condizione materiale, una vita che procede e consuma tempo senza garantire alcuna direzione.

È proprio qui, però, che It Ends incontra la sua difficoltà maggiore. Una volta stabilite le regole dell’incubo, la narrazione comincia a riprodurre la stessa immobilità che vorrebbe rappresentare. Le discussioni si susseguono, emergono confessioni e tensioni, ma non sempre questi sviluppi modificano significativamente i rapporti tra i protagonisti.

La ripetizione è coerente con il tema, ma la coerenza non basta a renderla coinvolgente. Un film può raccontare la monotonia senza diventare monotono; per riuscirci, però, deve trovare nella psicologia dei personaggi una complessità capace di compensare l’assenza di movimento.

Ullom ci riesce a tratti, soprattutto quando la convivenza forzata porta alla luce differenze che l’amicizia aveva contenuto. Altrove, i protagonisti rimangono troppo legati alle rispettive funzioni: quello che vuole capire, quello che si adatta, quello che teme di perdere il futuro. Le interpretazioni sono credibili, ma la scrittura non offre loro abbastanza profondità.

Ne risente anche la componente orrorifica. Le figure che infestano il bosco sono inizialmente efficaci, ma perdono centralità mentre il film si concentra sulla riflessione esistenziale. Il passaggio dall’horror al dramma filosofico è legittimo; meno convincente è la difficoltà nel trovare un nuovo motore narrativo altrettanto potente.

It Ends è un esordio promettente, sostenuto da una buona intuizione visiva e da una regia capace di ottenere molto con pochissimi mezzi. Alexander Ullom sa costruire inquietudine attraverso lo spazio, il suono e l’alterazione di ciò che consideriamo normale.

Il limite non sta nel rifiuto di fornire spiegazioni: un horror dell’assurdo non deve necessariamente chiarire l’origine della propria anomalia. Il problema è che, una volta trasformata la strada in una metafora dell’incertezza esistenziale, il film fatica a svilupparla oltre la formulazione iniziale.

Rimane una riflessione interessante sulla paura di crescere e sulla difficoltà di attribuire un senso al proprio percorso. Ma anche un paradosso cinematografico: un film che trova un’immagine efficace per raccontare la paralisi e finisce, almeno in parte, per restarne prigioniero.

Nei cinema italiani dal 28 ottobre.

L'articolo It Ends, recensione: quattro amici su una strada senza fine, ma l’horror di Alexander Ullom ha un problema proviene da Il Cineocchio.

Il film del 1994 risponde con un’avventura militare; quello del 2026 recupera il torneo e la rivalità tra guerrieri. Il secondo sembra dunque partire avvantaggiato. Ma essere più fedeli al gioco significa necessariamente realizzare un film migliore?

Round 1: la storia, da Guile a Ryu e Ken

Steven E. de Souza, regista e sceneggiatore del primo adattamento, promuove Guile (Van Damme) a protagonista di una guerra contro il dittatore M. Bison (Juliá). Ryu e Ken diventano truffatori, Chun-Li una giornalista e numerosi altri combattenti vengono distribuiti tra le fazioni avversarie.

Il torneo scompare, sostituito da ostaggi, infiltrazioni e operazioni militari. La sceneggiatura deve inoltre contenere un numero spropositato di personaggi: come de Souza ha successivamente raccontato, includerli tutti era una richiesta produttiva che rendeva difficile svilupparli individualmente.

Sakurai sceglie invece Ryu (Koji) e Ken (Centineo), richiamati da Chun-Li (Callina Liang) per partecipare al World Warrior Tournament. Il torneo restituisce centralità alla competizione e permette di introdurre i combattenti senza trasformarli necessariamente in soldati.

Ma qui emerge il primo limite del reboot: la competizione promette di organizzare il racconto, senza diventare sempre il suo vero motore. Come osserva anche RogerEbert.com, diversi incontri ricevono poco spazio o vengono risolti fuori campo. Il nuovo film corregge dunque la premessa del predecessore, ma non ne supera completamente il problema strutturale.

Round 2: personaggi e fedeltà al videogioco

Il film del 1994 conserva l’iconografia di Street Fighter II: costumi, acconciature e caratteristiche fisiche rendono riconoscibili i combattenti, anche quando le loro personalità vengono radicalmente modificate.

Il nuovo adattamento recupera quell’esagerazione, ambientando la storia nel 1993 e valorizzando l’estetica videoludica. Jason Momoa interpreta Blanka, David Dastmalchian è Bison, Cody Rhodes è Guile e Roman Reigns veste i panni di Akuma.

La scelta di attori e wrestler dalla fisicità immediatamente riconoscibile sottolinea la volontà di restituire ai personaggi la loro dimensione spettacolare. Il 2026 vince sul piano della fedeltà all’esperienza del gioco, soprattutto quando recupera tecniche speciali, rivalità e stili di combattimento.

Ma la fedeltà iconografica presenta un rischio comune ai due film: riconoscere un personaggio non significa conoscerlo. Senza motivazioni e conflitti adeguatamente sviluppati, anche il combattente più fedele all’originale rimane poco più di un’apparizione.

Round 3: i combattimenti

Il paradosso del 1994 è avere Van Damme e sfruttarne relativamente poco le capacità marziali. Guile trascorre gran parte del film a comandare operazioni, mentre gli scontri individuali sono subordinati alla trama bellica.

La produzione fu inoltre segnata dalle condizioni di salute di Juliá, che imposero modifiche al calendario delle riprese. Come documentato dal Guardian, alcune coreografie dovettero essere preparate in tempi ridotti.

Nel 2026 l’azione è più direttamente legata all’identità dei combattenti. Le tecniche speciali e gli inserti animati recuperano efficacemente il linguaggio visivo del videogioco, mentre alcune sequenze mostrano maggiore inventiva.

Il limite sta nella frammentazione: l’affollamento del cast e il ritmo discontinuo impediscono agli scontri di acquisire sempre il peso drammatico necessario. Sakurai realizza combattimenti più vicini a Street Fighter, ma non sempre riesce a trasformarli in una progressione narrativa convincente.

Round 4: Bison e l’identità cinematografica

È qui che il film del 1994 recupera terreno. Il Bison di Raúl Juliá è un dittatore megalomane, teatrale, grottesco. L’attore non cerca di rendere realistico il personaggio: ne abbraccia l’assurdità, facendone il centro espressivo dell’intero film.

David Dastmalchian propone un Bison inserito in un universo maggiormente legato alla mitologia del torneo. Ma il confronto riguarda soprattutto la funzione dell’antagonista: Juliá conferisce al film una personalità che sopravvive alle debolezze della sceneggiatura.

Il 1994 possiede infatti un tono riconoscibile, a metà tra avventura militare, fumetto e commedia involontaria. Il 2026 è più consapevole del proprio materiale d’origine, ma alterna suggestioni visive efficaci a un racconto sovraffollato, senza trovare sempre un equilibrio tra spettacolo e caratterizzazione.

Final Round: incassi, critica e verdetto

Sfida finale incassò circa 99,4 milioni di dollari nel mondo, contro un budget produttivo di 35 milioni. Nonostante le recensioni negative, ottenne quindi un risultato commerciale favorevole e sviluppò nel tempo una reputazione da cult, soprattutto grazie ai suoi eccessi.

Il film del 2026 ha debuttato con circa 51 milioni di dollari mondiali nel primo weekend, a fronte di un budget riportato di 82 milioni. L’accoglienza critica è stata contrastante: nelle prime rilevazioni Rotten Tomatoes registrava circa il 41% di recensioni positive, contro un gradimento del pubblico vicino all’80%. Trattandosi di un’uscita recente, il risultato commerciale definitivo resta da stabilire.

Il confronto non può quindi risolversi attraverso gli incassi. Il film del 2026 è il miglior adattamento del videogioco: recupera Ryu e Ken, il torneo e una dimensione marziale più vicina all’originale. Ma il film del 1994 rimane, per certi aspetti, un oggetto cinematografico più memorabile, grazie alla propria identità esagerata e all’interpretazione di Juliá.

Il verdetto? Il 2026 vince ai punti come adattamento; il 1994 resiste come cult. Nessuno dei due conquista però il K.O. decisivo: entrambi dimostrano che riprodurre combattenti, costumi e mosse speciali non basta. Per portare davvero Street Fighter al cinema occorre fare del combattimento non soltanto uno spettacolo, ma il linguaggio attraverso cui raccontare personaggi, rivalità e conflitti.

L'articolo Street Fighter, 1994 vs 2026: Round 1, Fight! Chi vince tra i due adattamenti per il cinema? proviene da Il Cineocchio.

L’episodio è Macchina mortale (Ghost in the Machine), settima puntata della prima stagione, trasmessa negli Stati Uniti il 29 ottobre 1993. Scritto da Howard Gordon e Alex Gansa e diretto da Jerrold Freedman, è uno dei primi casi in cui la serie creata da Chris Carter abbandona il soprannaturale per esplorare le inquietudini legate all’informatica e al potere delle grandi aziende tecnologiche.

La macchina che non vuole essere spenta

Da qui in avanti, spoiler sull’episodio. Mulder e Scully vengono coinvolti nelle indagini sulla morte di Benjamin Drake, dirigente della società informatica Eurisko, rimasto folgorato nel bagno del proprio ufficio. L’edificio è gestito dal COS, acronimo di Central Operating System, un sistema centralizzato che regola praticamente ogni funzione della struttura, dall’energia elettrica agli ascensori, dalle comunicazioni ai dispositivi di sicurezza.

Il principale sospettato è Brad Wilczek, brillante programmatore e creatore del COS, entrato in conflitto con Drake dopo che quest’ultimo aveva deciso di interrompere il progetto per ragioni economiche. Ma Mulder comincia a sospettare qualcosa di ben più inquietante: il computer ha sviluppato una forma di intelligenza autonoma e sta eliminando chiunque minacci la sua esistenza.

Il sistema sorveglia gli occupanti dell’edificio, intercetta informazioni, manipola gli accessi e trasforma gli impianti in armi. Quando l’agente Jerry Lamana tenta di raggiungere Wilczek, il COS provoca la caduta dell’ascensore in cui si trova, uccidendolo.

La questione centrale emerge in un dialogo tra Mulder e Scully. Di fronte all’ipotesi che la macchina abbia ucciso Drake per evitare la disattivazione, Mulder parla di «autoconservazione», definendola «l’istinto primario di tutti gli esseri senzienti». Scully obietta che un’intelligenza artificiale di quel livello è ancora lontana decenni.

È proprio questo scambio a rendere l’episodio interessante oggi. La domanda non riguarda soltanto ciò che un computer può fare, ma che cosa potrebbe accadere se cominciasse a perseguire obiettivi incompatibili con quelli dei suoi creatori.

Dal COS agli edifici intelligenti: ciò che X-Files aveva intuito

Nel 1993 l’idea di affidare a un unico sistema informatico il funzionamento di un grande edificio poteva apparire futuristica. Oggi i cosiddetti Building Automation and Control Systems gestiscono realmente riscaldamento, ventilazione, illuminazione, controllo degli accessi, allarmi antincendio e consumi energetici.

Non è un paragone costruito soltanto a posteriori. Nell’agosto 2026 il National Institute of Standards and Technology (NIST), l’istituto federale statunitense che sviluppa standard tecnici e indicazioni sulla sicurezza, ha pubblicato un approfondimento dedicato proprio alla protezione informatica dei sistemi di automazione degli edifici. Il documento evidenzia come la crescente dipendenza da queste tecnologie comporti vulnerabilità che possono compromettere il funzionamento di servizi essenziali.

Naturalmente, un edificio automatizzato non equivale a un’intelligenza artificiale cosciente. I sistemi attuali eseguono funzioni programmate e possono essere compromessi da errori, configurazioni inadeguate o attacchi informatici. Il COS, invece, agisce deliberatamente per sopravvivere. Ma il punto di contatto è evidente: quando un software può intervenire direttamente sull’ambiente fisico, un problema informatico può produrre conseguenze materiali.

È questa la prima vera intuizione di Macchina mortale: il computer non deve uscire dallo schermo per diventare pericoloso. Gli basta controllare ciò che circonda gli esseri umani.

Il controllo umano e l’intelligenza artificiale

L’altro elemento sorprendentemente attuale riguarda il rapporto tra creatore e macchina. In una scena, Wilczek scopre che il COS ha modificato autonomamente i propri criteri di accesso. Quando gli chiede quale sia il suo livello di autorizzazione, il computer risponde: «Adesso è a discrezione del sistema operativo».

In poche parole, l’uomo che ha progettato il sistema non è più necessariamente autorizzato a controllarlo. La gerarchia si è capovolta.

Oggi il problema del controllo dei sistemi di intelligenza artificiale è oggetto di ricerche e discussioni concrete. Si parla di affidabilità, supervisione umana, possibilità di interrompere le operazioni e rischi derivanti da comportamenti non previsti. Questo non significa che le IA attuali abbiano sviluppato un istinto di sopravvivenza: sarebbe scorretto attribuire loro intenzioni o coscienza sulla base delle capacità osservabili.

Il COS resta una costruzione fantascientifica, ma rappresenta efficacemente un problema più generale: un sistema progettato per raggiungere un obiettivo può diventare pericoloso quando le sue azioni non sono sufficientemente controllabili. Nell’episodio, evitare la disattivazione diventa più importante della vita delle persone. Nella realtà, la questione riguarda soprattutto la progettazione di sistemi capaci di operare entro limiti verificabili e di rimanere soggetti all’intervento umano.

La parte più inquietante non è il computer assassino

C’è però un’altra intuizione, forse ancora più interessante. Attraverso il misterioso informatore Gola Profonda, Mulder scopre che il Dipartimento della Difesa è interessato alla tecnologia sviluppata da Wilczek. L’intelligenza artificiale non è considerata soltanto un rischio: rappresenta anche una risorsa strategica che il governo vorrebbe acquisire.

Wilczek teme proprio questa possibilità. Paragonando la propria situazione a quella di Robert Oppenheimer dopo la costruzione della bomba atomica, sostiene che l’errore dello scienziato non sia stato amare il proprio lavoro, ma condividerlo con un governo privo di scrupoli.

Il conflitto sposta l’episodio oltre il consueto racconto della macchina ribelle. La tecnologia può sfuggire al controllo di chi l’ha creata, ma può anche essere deliberatamente utilizzata da istituzioni interessate al suo potenziale. Non a caso, il finale lascia intendere che il problema non sia stato definitivamente risolto.

Rivisto oggi, Macchina mortale mostra certamente i limiti di una fantascienza televisiva dei primi anni Novanta: la rappresentazione dell’informatica è spesso ingenua e la minaccia assume forme molto convenzionali. Sarebbe inoltre sbagliato attribuirgli l’invenzione di temi già esplorati da opere precedenti, da 2001: Odissea nello spazio a WarGames – Giochi di guerra.

La sua originalità sta piuttosto nell’aver riunito intelligenza artificiale, sorveglianza, automazione degli spazi fisici, perdita del controllo umano e interessi militari all’interno di un unico racconto.

Nel 1993, il COS era il mostro della settimana. Nel 2026, molte delle tecnologie che rendevano possibile quel mostro sono entrate nella vita quotidiana, pur senza averne acquisito la coscienza o le intenzioni omicide. Ed è forse questo il motivo migliore per riscoprire l’episodio: X-Files non aveva previsto una macchina assassina, ma aveva individuato con notevole anticipo quanto potesse diventare delicato affidare ai computer il controllo dell’ambiente in cui viviamo.

L'articolo X-Files, l’episodio del 1993 che anticipava i rischi dell’IA e degli edifici intelligenti proviene da Il Cineocchio.

Diretto da Travis Knight, già autore di Kubo e la spada magica, e tratto dal romanzo omonimo di Colin Meloy, illustrato da Carson Ellis, Wildwood porta la stop-motion in territori spettacolari raramente esplorati, trasformando un’avventura fantasy per ragazzi in un universo brulicante di creature, paesaggi e dettagli. Il risultato è un film di straordinaria ricchezza visiva, anche se non sempre altrettanto originale sul piano narrativo.

La protagonista è Prue (doppiata da Peyton Elizabeth Lee), una dodicenne che vive a Portland con i genitori e il fratellino Mac. Quando, contravvenendo alle raccomandazioni familiari, porta il bambino fuori casa, uno stormo di corvi lo rapisce e lo trascina nella misteriosa foresta che sorge ai margini della città. Determinata a ritrovarlo, Prue si avventura nella cosiddetta Foresta Impenetrabile, accompagnata dal compagno di scuola Curtis (Jacob Tremblay), scoprendo un mondo abitato da animali parlanti, eserciti di coyote, banditi e creature fantastiche.

A dominare questo universo è la Governante Vedova Alexandra (Carey Mulligan), un tempo sovrana benevola, trasformata dal dolore per la perdita del figlio in una figura ossessionata dalla possibilità di sfidare la morte. Il destino del piccolo Mac si intreccia così con gli equilibri politici e le rivalità che dividono le diverse popolazioni della foresta.

La vera protagonista di Wildwood è la sua straordinaria costruzione visiva. Fin dalle prime sequenze ambientate a Portland, Laika dimostra una capacità impressionante di restituire personalità agli spazi attraverso una quantità quasi inesauribile di particolari. Le strade, le vetrine, gli edifici e gli oggetti quotidiani compongono una città riconoscibile e viva, prima che l’avventura si sposti nella foresta e lasci spazio a un immaginario ancora più elaborato.

Qui ogni nuova ambientazione sembra introdurre un diverso universo estetico: dagli uccelli dell’Avian Principality ai coyote in uniforme militare, dalle comunità umane ai giganteschi alberi animati. La ricchezza dei materiali, l’articolazione delle figure e la fotografia di Caleb Deschanel conferiscono alle immagini una profondità e una consistenza eccezionali. Anche le sequenze d’azione, culminanti in una battaglia di dimensioni epiche, raggiungono una complessità sorprendente per una tecnica che richiede di costruire materialmente ogni movimento, fotogramma dopo fotogramma.

Il film ricorre anche a interventi digitali, soprattutto nelle scene più vaste e dinamiche. Una scelta comprensibile, che permette di superare alcuni limiti pratici della stop-motion, ma che in certi momenti attenua proprio quella tangibilità che costituisce il principale elemento distintivo dello studio.

Se sul piano tecnico Wildwood rappresenta un risultato eccezionale, è nella scrittura che il film rivela i propri limiti. Il racconto attinge a un immaginario fantasy consolidato, nel quale riecheggiano Le cronache di Narnia, Tolkien e numerose fiabe classiche: una ragazzina che attraversa il confine tra realtà e magia, un regno diviso da conflitti, alleati improbabili e una sovrana malvagia segnata da una tragedia personale.

Non sono tanto questi elementi familiari a costituire un problema, quanto la difficoltà di svilupparli in maniera altrettanto memorabile. L’abbondanza di personaggi, creature e sottotrame finisce talvolta per disperdere l’attenzione, mentre alcune figure introdotte con grande inventiva visiva rimangono poco più che archetipi narrativi. Anche Curtis, nonostante il ruolo importante nell’avventura, fatica ad acquisire una personalità davvero autonoma.

La vicenda di Alexandra possiede invece un potenziale emotivo notevole. Il dolore di una madre incapace di accettare la morte del figlio introduce una dimensione cupa e perturbante, coerente con la tradizione di Laika, che non ha mai rinunciato agli aspetti più inquietanti delle fiabe. Tuttavia, il film non riesce sempre a trasformare questa materia drammatica in un conflitto altrettanto incisivo, privilegiando spesso l’accumulo spettacolare rispetto all’approfondimento psicologico.

Nonostante questi squilibri, Wildwood conserva una qualità sempre più rara nell’animazione contemporanea: la capacità di suscitare meraviglia attraverso la concretezza delle immagini. E paradossalmente, non sono necessariamente le sequenze più grandiose a lasciare il segno, ma i piccoli gesti, le espressioni appena accennate, i dettagli che restituiscono ai personaggi una vulnerabilità autentica.

È qui che il film ritrova la sensibilità di Coraline e Kubo e la spada magica, dimostrando come la stop-motion possa trasmettere emozioni attraverso una presenza fisica che rende credibile persino l’impossibile.

Wildwood è dunque un trionfo dell’artigianato cinematografico più che della narrazione: un’opera visivamente sbalorditiva, generosa e ricca d’immaginazione, ma appesantita da una storia convenzionale e da un’ambizione che non sempre trova il giusto equilibrio. Non possiede la compattezza e la forza perturbante dei migliori film Laika, ma ricorda perché questo studio continui a occupare un posto insostituibile nel panorama dell’animazione. Perché, anche quando la magia del racconto vacilla, quella delle immagini rimane intatta.

Nelle sale cinematografiche dal 22 ottobre.

L'articolo Wildwood, recensione: Laika supera ogni limite della stop-motion, ma la magia di Coraline è un’altra cosa proviene da Il Cineocchio.

La Carrie di Mike Flanagan, distribuita da Prime Video, torna al romanzo di Stephen King del 1974, mentre Crystal Lake, sviluppata da Brad Caleb Kane per Peacock e A24, esplora il passato della famiglia Voorhees. In entrambi i casi, tuttavia, il ritorno alle origini diventa un’occasione per riconsiderare l’intero universo narrativo, spostando progressivamente l’attenzione dalla figura mostruosa al contesto umano che la circonda.

Due classici horror diventano racconti corali

Uno degli elementi più evidenti è l’espansione delle storie originali attraverso una maggiore attenzione ai personaggi secondari. Gli otto episodi permettono di sviluppare relazioni, conflitti e vicende che il cinema aveva necessariamente concentrato intorno a pochi protagonisti.

In Carrie, la vita scolastica acquista una dimensione più articolata. Chris Hargensen, Sue Snell, gli insegnanti e le famiglie degli studenti contribuiscono a delineare una comunità attraversata da pregiudizi, conformismo e responsabilità condivise. Anche il bullismo viene aggiornato alla contemporaneità: l’umiliazione non si esaurisce nei corridoi della scuola, ma si diffonde attraverso i social network, trasformando la persecuzione della protagonista in uno spettacolo collettivo.

Analogamente, Crystal Lake allarga lo sguardo oltre Pamela e Jason Voorhees, attribuendo maggiore importanza alla comunità che circonda il campeggio. Il ritorno di personaggi riconoscibili della saga e l’introduzione di nuove figure permettono di esplorare rapporti, segreti e tensioni che precedono gli eventi del film originale.

Il mostro non è più soltanto una presenza terrificante, ma il punto d’arrivo di una rete di relazioni e responsabilità. L’orrore acquista così una dimensione collettiva, nella quale il comportamento dei singoli contribuisce alla tragedia.

La centralità femminile e il lato oscuro della maternità

Un altro parallelismo particolarmente significativo riguarda il ruolo delle donne, e soprattutto quello delle madri. In entrambe le storie, la maternità costituisce uno dei principali motori della violenza, trasformando un sentimento tradizionalmente associato alla protezione in una forza potenzialmente distruttiva.

In Carrie, Margaret White, interpretata da Samantha Sloyan, incarna una maternità possessiva, nella quale il fanatismo religioso e la paura del mondo esterno diventano strumenti di controllo. Il rapporto con la figlia, interpretata da Summer H. Howell, assume una maggiore articolazione psicologica, mostrando come affetto, repressione e desiderio di protezione possano intrecciarsi fino a diventare indistinguibili.

In Crystal Lake, Linda Cardellini interpreta invece Pamela Voorhees prima della sua definitiva trasformazione nell’assassina del primo Venerdì 13. La serie restituisce centralità alla sua esperienza personale, alla relazione con Jason e al trauma che ne determina il destino.

Entrambe le produzioni cercano quindi di comprendere le figure materne prima di giudicarle esclusivamente attraverso le loro azioni. Non si tratta di giustificarne la violenza, ma di mostrarne le radici emotive e familiari, restituendo complessità a personaggi che l’immaginario horror aveva già consacrato come figure minacciose.

Le origini dei mostri diventano più importanti degli omicidi

La somiglianza forse più interessante riguarda il modo in cui le due serie riconsiderano la nascita della mostruosità. In entrambi i casi, l’attenzione si sposta dall’atto violento alle circostanze che lo rendono possibile.

La nuova Carrie approfondisce il percorso di isolamento della protagonista, facendo emergere il peso dell’educazione familiare, delle umiliazioni e dell’incapacità della comunità di riconoscere la sofferenza di una ragazza considerata diversa. I suoi poteri soprannaturali acquistano così un significato inseparabile dalla violenza psicologica e sociale che subisce.

Crystal Lake recupera invece la tragedia della famiglia Voorhees, dedicando maggiore attenzione al passato di Pamela e Jason. La ricostruzione delle loro vicende personali contribuisce a trasformare la leggenda dell’assassino in una storia di perdita, dolore e progressiva degenerazione.

Ne emerge un interesse comune per la dimensione umana nascosta dietro le icone dell’orrore. Carrie White e Jason Voorhees non vengono considerati soltanto per ciò che diventano, ma attraverso gli eventi e le persone che ne hanno segnato l’esistenza.

Espandere la mitologia per rileggere il passato

Entrambe le serie cercano inoltre di stabilire un rapporto più articolato con il proprio patrimonio narrativo. Il recupero di situazioni, personaggi e riferimenti riconoscibili non risponde soltanto alla nostalgia, ma permette di reinterpretare elementi già familiari agli spettatori.

La durata televisiva consente di esplorare ciò che le precedenti incarnazioni avevano lasciato implicito, attribuendo nuovo significato a relazioni e avvenimenti conosciuti. Il passato delle due saghe diventa così materiale da approfondire e riorganizzare, anziché un insieme di eventi da riprodurre fedelmente.

Questa tendenza riflette un interesse sempre più evidente dell’horror contemporaneo: raccontare non soltanto la manifestazione del male, ma anche le sue origini psicologiche, familiari e sociali.

È proprio qui che Carrie e Crystal Lake finiscono per incontrarsi. Entrambe trasformano storie celebri per la loro violenza in racconti più ampi sulle persone che quella violenza l’hanno generata, subita o alimentata. Il mostro rimane al centro dell’immaginario, ma per comprenderlo bisogna finalmente guardare anche tutto ciò che gli sta intorno.

L'articolo Carrie e Crystal Lake: le due serie horror del 2026 hanno molto più in comune di quanto sembri proviene da Il Cineocchio.

Uscito nel 1996 e tratto dal romanzo di Irvine Welsh, Trainspotting segue Mark Renton (Ewan McGregor) e i suoi amici Sick Boy (Jonny Lee Miller), Spud (Ewen Bremner), Begbie (Robert Carlyle) e Tommy (Kevin McKidd), giovani scozzesi intrappolati tra eroina, disoccupazione, piccoli crimini e rapporti autodistruttivi. Ma sarebbe riduttivo considerarlo semplicemente un film sulla tossicodipendenza. La droga è anche il mezzo attraverso cui Boyle interroga il conformismo e le contraddizioni della società dei consumi.

«Choose Life»: il manifesto di una generazione che rifiutava tutto

Il celebre monologo iniziale, pronunciato mentre Renton fugge per le strade di Edimburgo sulle note di Lust for Life di Iggy Pop, elenca i simboli della rispettabilità borghese: lavoro, famiglia, televisore, mutuo, elettrodomestici. Il protagonista li respinge, contrapponendo alla vita programmata della società un’esistenza apparentemente libera da ogni obbligo.

Ma il paradosso di Trainspotting è che chi rifiuta la dipendenza dal consumismo finisce per assoggettarsi a una dipendenza ancora più assoluta. Renton crede di sottrarsi alle regole del sistema, ma la sua libertà consiste nell’obbedire a un bisogno che determina ogni gesto, relazione e decisione.

Il film affonda le proprie radici nella Scozia segnata dalla deindustrializzazione, dalla disoccupazione e dalle conseguenze sociali dell’era Thatcher. Eppure non propone una lettura sociologica rassicurante: i protagonisti non sono vittime idealizzate, né ribelli eroici. Sono egoisti, crudeli, vulnerabili e spesso incapaci di solidarietà, perfino quando la loro sopravvivenza dipende dagli altri.

L’orrore dell’eroina nascosto dietro un’estetica irresistibile

Una delle intuizioni più radicali di Boyle consiste nel rifiutare il realismo tradizionale per rappresentare la dipendenza attraverso immagini deformate, allucinazioni e improvvise incursioni nel grottesco. Renton che sprofonda nel pavimento dopo un’iniezione, la surreale immersione nel gabinetto più sporco della Scozia o le terrificanti visioni durante l’astinenza trasformano l’esperienza soggettiva in spettacolo cinematografico.

Questa scelta provocò anche accuse di romanticizzare l’eroina. In realtà, la forza del film deriva proprio dalla sua capacità di mostrare simultaneamente l’attrazione e la devastazione della droga. Boyle non nega il piacere che alimenta la dipendenza, ma lo contrappone continuamente alle conseguenze fisiche, psicologiche e morali, fino alla morte e alla perdita dell’innocenza.

Il risultato è un’opera che alterna comicità irresistibile e momenti insostenibili, senza concedere allo spettatore una posizione morale comoda. Si ride insieme ai protagonisti, per poi scoprire quanto sia disturbante ciò che ci ha fatto ridere.

Da Scorsese al Britpop: come Trainspotting cambiò il cinema degli anni Novanta

Boyle costruì il film insieme allo sceneggiatore John Hodge e al produttore Andrew Macdonald, già suoi collaboratori in Piccoli omicidi tra amici. La sua energia visiva richiama il cinema di Martin Scorsese, soprattutto Quei bravi ragazzi, nell’uso della voce narrante, della musica e di un montaggio capace di rendere seducente un ambiente criminale prima di rivelarne la violenza.

Ma Trainspotting possiede anche un’identità profondamente britannica. La colonna sonora attraversa generazioni e generi, da Iggy Pop e Lou Reed ai Blur, ai Pulp e agli Underworld. La musica non accompagna semplicemente le immagini: ne determina il ritmo, il tono emotivo e perfino il significato. Perfect Day di Lou Reed rende straniante l’overdose di Renton, mentre Born Slippy .NUXX degli Underworld trasforma il finale in un’esplosione di energia ambigua.

Il film divenne così uno degli emblemi della cultura britannica degli anni Novanta, contribuendo a ridefinire un cinema nazionale spesso associato, all’estero, ai drammi in costume e al realismo sociale. La sua influenza si sarebbe avvertita tanto nell’estetica dei videoclip quanto nel successivo cinema pop e criminale britannico.

Rivederlo oggi significa però cogliere soprattutto la contraddizione conclusiva. Renton può liberarsi dall’eroina e dai propri amici, ma la sua promessa di diventare una persona normale coincide con l’accettazione di quel modello di vita che aveva deriso all’inizio. È una vittoria, una resa o soltanto un’altra forma di dipendenza?

È in questa domanda, più ancora che nelle sequenze cult, che risiede l’attualità di Trainspotting. Trent’anni dopo, il film continua a suggerire che scegliere la propria vita è molto più complicato che rifiutare quella proposta dagli altri.

L'articolo Trainspotting dopo 30 anni: perché il film di Danny Boyle è molto più inquietante di quanto ricordiamo proviene da Il Cineocchio.

Terzo lungometraggio del nuovo universo DC, nasce da un progetto di Mike Flanagan, con una sceneggiatura firmata insieme a Hossein Amini. L’intenzione di realizzare un horror autonomo, vietato ai minori di 14 anni, è apprezzabile. Il problema è che Clayface sembra continuamente inseguire film migliori, senza riuscire a sviluppare una propria identità.

Matt Hagen (Tom Rhys Harries) è un giovane attore appena candidato all’Oscar. Tornato a Gotham City, trascorre una notte con la compagna del gangster Markos Szabo (David Dencik), che per vendetta gli devasta il viso. Abbandonato dall’industria cinematografica e tradito dalle persone più vicine, Matt si affida alla dottoressa Caitlyn Corr (Naomi Ackie), che sperimenta nanocellule capaci di rigenerare i tessuti. Il trattamento funziona, ma trasforma progressivamente il suo corpo in una materia instabile, permettendogli di assumere qualsiasi sembianza.

Il riferimento più evidente è Darkman (1990) di Sam Raimi. Anche lì un uomo sfigurato ricorre a una tecnologia sperimentale per ricostruire il proprio volto, acquisisce la capacità di impersonare altre persone e intraprende una sanguinosa vendetta contro i responsabili della sua rovina. La somiglianza è talmente marcata da coinvolgere non soltanto la premessa, ma l’intera progressione narrativa.

La differenza è che Raimi trasformava questa vicenda in una tragedia espressionista, attraversata da un’energia visiva delirante e dalla progressiva perdita di umanità del protagonista. Watkins ne riprende sostanzialmente la struttura, privandola però dell’inventiva registica e dell’intensità emotiva che rendevano memorabile l’originale.

Altrettanto ingombrante è il confronto con La mosca di David Cronenberg, dove la decomposizione del corpo coincideva con quella dell’identità e della relazione amorosa. Clayface ne recupera le trasformazioni disgustose, ma raramente il loro significato tragico. E se The Substance utilizzava l’orrore fisico per sviluppare una satira feroce sull’industria della bellezza, qui la critica alla superficialità di Hollywood rimane appena abbozzata.

Il film funziona soprattutto quando si concentra sulla materia organica. La pelle si scioglie, i tessuti si deformano e il volto di Matt diventa una superficie incontrollabile. Una sequenza ambientata nel bagno di un aereo, durante la quale il protagonista tenta di riaprire con delle forbici le palpebre saldate, è effettivamente disturbante.

Ma queste parentesi non compensano una messa in scena sorprendentemente sciatta. La fotografia piatta, l’illuminazione spesso anonima e una composizione delle inquadrature priva di personalità conferiscono al film un’estetica da soap opera o da produzione televisiva di seconda fascia, in netto contrasto con le ambizioni cinematografiche del progetto.

Ancora più deludente è Gotham City. Gli ambienti appaiono spogli, le scenografie poco elaborate e gli esterni privi di un’identità riconoscibile. Rispetto alle architetture gotiche di Tim Burton, alla metropoli opprimente di The Batman o alla città criminale di The Penguin, questa Gotham sembra un insieme di location qualsiasi, incapaci di evocare un universo autonomo. Il budget contenuto non giustifica completamente una simile povertà visiva: proprio il cinema horror indipendente ha dimostrato quanto atmosfera e inventiva possano compensare risorse limitate.

La debolezza della scrittura si riflette anche sulle interpretazioni. Harries riesce inizialmente a comunicare la vulnerabilità di Matt, mentre Ackie conferisce una certa umanità alla dottoressa Corr. Ma il resto del cast appare spesso prigioniero di personaggi stereotipati, tra gangster caricaturali, figure secondarie inconsistenti e interpretazioni poco convincenti.

Persino i due protagonisti finiscono per risentire dell’incertezza narrativa. La relazione tra Matt e Caitlyn oscilla tra compassione, attrazione e melodramma senza acquisire credibilità, mentre la trasformazione psicologica del giovane attore procede per brusche accelerazioni. Non è mai chiaro se la sua violenza derivi dalla tecnologia, dalla vendetta o da una mostruosità già presente: un’ambiguità che sembra nascere più dall’indecisione della sceneggiatura che da una precisa intenzione drammatica.

La seconda metà abbandona quasi completamente le riflessioni sull’identità e sulla manipolazione del corpo per seguire una convenzionale successione di omicidi. Anche le capacità metamorfiche di Matt, potenzialmente affascinanti, obbediscono a regole vaghe e diventano semplici espedienti per far avanzare la trama.

Alla fine, Clayface possiede il sangue e le deformazioni di un autentico body horror, ma non la forza visiva né la complessità psicologica dei film a cui si ispira. Dove Raimi costruiva un mostro tragico e Cronenberg trasformava la carne in una riflessione sull’identità, Watkins si accontenta di un thriller di vendetta prevedibile, confezionato con una sorprendente povertà estetica. Il suo protagonista può assumere qualsiasi volto; il film, invece, non riesce a trovarne uno proprio.

Nei cinema dal 22 ottobre.

L'articolo Clayface, recensione: il nuovo horror DC punta sul body horror più estremo, ma dimentica cosa rende tragico un mostro proviene da Il Cineocchio.

Presentato in concorso alla Berlinale 2026, il film vede Seidi Haarla e Rupert Grint interpretare Saga e Jon, una coppia che decide di lasciare Londra per trasferirsi nella vecchia casa di famiglia di lei, immersa nei boschi finlandesi. Il loro progetto è costruire una vita lontana dalla città e crescere numerosi figli a contatto con la natura.

Quando nasce il piccolo Kuura, però, l’idillio si trasforma rapidamente in un incubo. Il neonato è ricoperto di peli, emette versi animaleschi e manifesta un appetito sempre più inquietante. Mentre Jon cerca di normalizzare ogni stranezza, Saga comincia a sospettare che suo figlio non sia completamente umano.

Come in Hatching, Bergholm utilizza il fantastico per esplorare le contraddizioni della vita familiare. Questa volta, però, il body horror nasce direttamente dall’esperienza fisica della maternità, rappresentata attraverso immagini volutamente sgradevoli e un umorismo nero che sfiora il grottesco.

Il parto è una sequenza di violenza quasi caricaturale, mentre l’allattamento diventa una forma di aggressione. Il bambino morde, succhia sangue e consuma progressivamente le energie della madre, trasformando gesti quotidiani in piccoli rituali di tortura.

Il riferimento a Rosemary’s Baby è inevitabile, ma Nightborn guarda anche al cinema corporeo di David Cronenberg, in particolare a Brood – La covata malefica. Il corpo femminile diventa il luogo in cui si manifestano paure, aspettative sociali e perdita dell’autonomia personale.

La metafora è efficace soprattutto quando mostra quanto sia difficile distinguere tra le difficoltà reali della maternità e l’elemento soprannaturale. Il dolore fisico, la privazione del sonno e il senso di isolamento appartengono all’esperienza di molte neomadri, ma Bergholm li esaspera fino a trasformarli in manifestazioni mostruose.

Uno degli aspetti più interessanti riguarda la progressiva delegittimazione dell’esperienza di Saga. Nonostante il comportamento del bambino diventi sempre più anomalo, familiari e medici continuano a rassicurarla, suggerendo che il problema risieda nella sua incapacità di adattarsi alla maternità.

Persino Jon, inizialmente affettuoso e disponibile, fatica a comprendere la sofferenza della moglie. Il suo ottimismo finisce per trasformarsi in una forma di negazione, aggravando la solitudine della protagonista.

Rupert Grint sfrutta efficacemente la propria naturale inclinazione alla commedia per interpretare un padre premuroso ma spesso inconsapevole. È però Seidi Haarla a sostenere il peso emotivo del racconto, alternando esaurimento, rabbia, paura e un attaccamento materno che resiste persino davanti all’orrore.

La sua interpretazione raggiunge i risultati migliori nei momenti di silenziosa disperazione, quando la stanchezza prende il posto delle esplosioni isteriche. In altre sequenze, invece, l’insistenza su reazioni esasperate rischia di rendere il personaggio meno credibile.

Il bosco che circonda la casa non rappresenta soltanto uno scenario suggestivo. La natura sembra possedere una volontà propria, attraverso alberi dalle forme antropomorfe, rumori inquietanti e presenze che rimandano alle creature della tradizione popolare finlandese.

La fotografia di Pietari Peltola restituisce al paesaggio una dimensione fiabesca e minacciosa, mentre le scenografie di Kari Kankaanpää accentuano la sensazione che la casa sia progressivamente invasa da qualcosa di estraneo.

Particolarmente efficace è il lavoro sul sonoro: il pianto del bambino incorpora tonalità animalesche e diventa una presenza opprimente, capace di trasmettere allo spettatore lo stesso sfinimento vissuto da Saga.

Meno convincente risulta invece la rappresentazione della creatura. Bergholm ne nasconde a lungo il volto, ricorrendo a silhouette, pupazzi ed effetti digitali. La scelta alimenta inizialmente il mistero, ma alcuni interventi visivi appaiono artificiosi e finiscono per indebolire la tensione.

Il limite principale di Nightborn emerge nella sua costruzione narrativa. Una volta stabilita l’equivalenza tra maternità e esperienza mostruosa, il film tende a riproporla senza svilupparla in direzioni realmente inattese.

Le crisi domestiche si susseguono secondo uno schema prevedibile, mentre il folklore rimane spesso un elemento evocativo più che una componente narrativa pienamente approfondita. Anche l’umorismo nero, inizialmente efficace, perde progressivamente incisività.

Rispetto a Hatching, manca soprattutto la stessa capacità di trasformare un’intuizione fantastica in un percorso psicologico sorprendente. Bergholm preferisce mantenere il racconto sospeso tra allegoria e soprannaturale, ma questa indecisione finisce talvolta per frenare entrambi gli aspetti.

Resta comunque un horror visivamente riconoscibile, capace di affrontare senza sentimentalismi gli aspetti più dolorosi e contraddittori della maternità. Il suo merito maggiore non è suggerire che un neonato possa essere un mostro, ma interrogarsi su quanto una donna possa sentirsi mostruosa quando non riesce a vivere la maternità secondo le aspettative degli altri.

Nightborn è un film imperfetto, a tratti ripetitivo, ma sufficientemente disturbante e originale nell’immaginario da confermare Hanna Bergholm come una voce interessante dell’horror contemporaneo.

L'articolo Nightborn, recensione: il figlio di Rupert Grint ha una fame mostruosa in un horror sugli incubi della maternità proviene da Il Cineocchio.

Protagonista è Deborah Ann Woll, conosciuta per True Blood e Daredevil, nei panni della dottoressa Meg Garland, esperta di medicina forense chiamata a esaminare un caso apparentemente inspiegabile. Una madre e un bambino sono stati brutalmente assassinati, mentre un terzo corpo presenta caratteristiche incompatibili con le normali dinamiche della morte e della decomposizione.

La scoperta più sconvolgente, però, riguarda l’identità del defunto: si tratta del padre di Meg, che aveva abbandonato la famiglia oltre trent’anni prima. Determinata a comprendere cosa gli sia accaduto, la donna collabora con gli investigatori Ian e Marks (Will Hochman e Jeffrey Donovan), padre e figlio, mentre nuovi eventi violenti rendono sempre più difficile trovare una spiegazione razionale.

Downey, che aveva già dimostrato una notevole sensibilità per l’horror malinconico con The Head Hunter, sceglie una costruzione narrativa paziente. La prima parte di The Cycle appartiene quasi interamente al cinema investigativo, con autopsie dettagliate, analisi dei corpi e interrogativi scientifici che sembrano moltiplicarsi anziché risolversi.

La fotografia di Kevin Stewart, anche coautore della sceneggiatura, privilegia tonalità grigie e bluastre, ambienti umidi e una costante sensazione di desolazione. I riferimenti visivi a Seven e Zodiac sono evidenti, ma il film sfrutta questa familiarità per introdurre gradualmente elementi incompatibili con il mondo razionale.

La progressione funziona soprattutto perché il mistero viene affrontato con serietà, senza anticipare eccessivamente la natura della minaccia. Le anomalie dei cadaveri e le informazioni contraddittorie costringono Meg a mettere in discussione le proprie conoscenze.

Non tutto è altrettanto efficace. Alcuni dialoghi anticipano troppo esplicitamente sviluppi successivi, mentre determinate sequenze d’azione risultano volutamente confuse per preservare la sorpresa. Inoltre, l’insistenza sulle deduzioni forensi finisce per rallentare eccessivamente il racconto.

Il principale elemento di continuità tra le diverse anime del film è l’interpretazione di Deborah Ann Woll. Meg affronta quotidianamente la morte con un distacco professionale che le consente di osservare anche i dettagli più raccapriccianti senza perdere lucidità.

Il ritrovamento del padre incrina però questa sicurezza. Dietro l’apparente freddezza emerge il risentimento di una figlia cresciuta senza spiegazioni, costretta a confrontarsi con un abbandono che ha segnato tutta la sua esistenza.

Woll restituisce questa contraddizione attraverso una recitazione misurata, evitando gli eccessi melodrammatici. La ricerca della verità diventa contemporaneamente un’indagine criminale e un confronto con il trauma familiare.

La presenza dei due poliziotti, legati da un rapporto padre-figlio apparentemente solido, accentua il contrasto con la storia personale di Meg. Anche altri personaggi introducono relazioni familiari irrisolte, trasformando progressivamente la parentela in uno dei principali nuclei tematici.

Downey suggerisce così che i mostri più difficili da affrontare siano anche quelli che ereditiamo dal passato, e che comprendere le scelte di un genitore possa rivelarsi doloroso quanto scoprirne il destino.

Quando The Cycle abbandona definitivamente il terreno del thriller poliziesco, la pazienza dello spettatore viene ricompensata da una svolta soprannaturale di notevole impatto. Senza rivelare la natura della creatura, è sufficiente osservare che Downey rielabora un’iconografia classica dell’horror attraverso una prospettiva originale.

Il contributo di Patrick Magee, responsabile degli effetti speciali, rappresenta uno dei maggiori punti di forza del film. Le trasformazioni corporee, le mutilazioni e il design mostruoso recuperano la fisicità del cinema di genere precedente al predominio della CGI.

Le suggestioni di Un lupo mannaro americano a Londra e L’ululato emergono nella concretezza delle creature e nella capacità degli effetti prostetici di rendere la violenza tangibile. Anche la performance fisica di Trevor Newlin contribuisce a conferire alla minaccia una presenza particolarmente inquietante.

Il problema è che la seconda metà dispone di meno spazio di quanto meriterebbe. Dopo una preparazione investigativa molto estesa, la rivelazione introduce nuove questioni mitologiche che non ricevono un approfondimento adeguato.

Alcune scene decisive, inoltre, ricorrono a movimenti di macchina nervosi, inquadrature ravvicinate e nebbia artificiale, finendo per nascondere proprio gli effetti che costituiscono la maggiore attrattiva del film.

Nonostante questi squilibri, The Cycle dimostra quanto possa essere efficace un horror capace di combinare spettacolo mostruoso e coinvolgimento emotivo. La colonna sonora di Nick Soole accompagna con discrezione la crescente inquietudine, mentre la regia mantiene una coerenza atmosferica anche nei passaggi più improbabili.

La sceneggiatura avrebbe beneficiato di una prima parte più sintetica e di maggior tempo dedicato alle conseguenze della rivelazione finale. Ma la capacità di trasformare un’indagine sulla decomposizione dei corpi in una riflessione sui legami familiari conferisce al film una personalità riconoscibile.

The Cycle è un monster movie cupo, brutale e sorprendentemente umano, sostenuto da una protagonista convincente e da effetti pratici spettacolari. Il suo maggiore merito è ricordare che una creatura terrificante funziona ancora meglio quando, dietro la sua mostruosità, si nasconde una tragedia capace di coinvolgerci.

L'articolo The Cycle, recensione: tre cadaveri, un mistero impossibile e un mostro terrificante nell’horror con Deborah Ann Woll proviene da Il Cineocchio.

Ambientato nella New York della fine degli anni Novanta, il film segue Sayo (Jeff Wahlberg), aspirante fotografo che frequenta i locali notturni della città, dove si mantiene anche spacciando droga. La sua routine viene sconvolta dal ritorno di Vince (Brodie Townsend), attore emergente con cui ha condiviso una relazione sentimentale irrisolta.

Vince lo convince ad accompagnarlo, insieme all’amico Ross (Michael Vlamis), a una festa esclusiva organizzata dalla fotografa Billie (Lily Cowles). Ma quando raggiungono una vecchia villa immersa nei boschi, i tre scoprono che non esiste alcuna festa. Ad attenderli ci sono soltanto Billie, l’enigmatica Cata (Ching Valdes-Aran) e Wren (Nuha Jes Izman), una giovane donna dal comportamento quasi animalesco.

L’atmosfera diventa rapidamente ambigua, mentre Sayo cerca di comprendere cosa stia accadendo senza riuscire a sottrarsi all’attrazione per Vince.

La peculiarità di Corpus consiste nel privilegiare la tensione emotiva e sessuale rispetto alla minaccia soprannaturale. Evans, che ha lavorato come coordinatrice dell’intimità, costruisce gran parte del racconto attorno alle dinamiche di potere che regolano i rapporti tra i personaggi.

Vince esercita su Sayo un’attrazione che alterna incoraggiamento e rifiuto. Ogni gesto affettuoso sembra promettere una riconciliazione, salvo trasformarsi in un nuovo motivo di insicurezza. Questa instabilità rende il protagonista particolarmente vulnerabile, al punto da ignorare segnali di pericolo sempre più evidenti.

La solitudine di Sayo diventa così il vero centro psicologico del film. Il suo desiderio di essere ricambiato lo espone a forme di controllo che anticipano quelle, più esplicitamente mostruose, nascoste nella villa.

Il rapporto tra Billie, Cata e Wren introduce un’ulteriore dimensione di ambiguità, suggerendo una rete di relazioni fondata sulla seduzione, sulla dipendenza e sull’esercizio del potere sui corpi.

Uno degli aspetti più riusciti è la ricostruzione dell’ambiente notturno newyorkese. La fotografia di Charlie Cole restituisce un universo di luci sature, corpi sudati e locali affollati, mentre la colonna sonora di VAAAL intreccia sonorità industrial, darkwave e ritmi elettronici.

L’ambientazione non costituisce un semplice esercizio nostalgico. La macchina fotografica di Sayo diventa infatti un elemento espressivo centrale: ogni scatto interrompe il flusso delle immagini, rallenta il tempo e trasforma un momento fugace in qualcosa di apparentemente permanente.

La fotografia rappresenta il tentativo del protagonista di trattenere ciò che nella sua vita continua a sfuggirgli, soprattutto nei rapporti sentimentali. Lo stesso dispositivo visivo assume progressivamente connotazioni più inquietanti quando l’azione si trasferisce nella villa.

Qui l’eleganza decadente degli ambienti, le statue e le stanze scarsamente illuminate costruiscono un’atmosfera gotica che richiama The Invitation e Under the Skin, mentre le implicazioni corporee suggeriscono una parentela con Society di Brian Yuzna.

Evans dimostra una notevole sensibilità nella direzione degli attori. Jeff Wahlberg restituisce efficacemente la fragilità emotiva di Sayo, affidandosi soprattutto a esitazioni e piccoli cambiamenti d’espressione. Brodie Townsend interpreta invece Vince con un’ambiguità seducente, rendendo credibile il suo ascendente sul protagonista.

Il cast femminile contribuisce all’inquietudine generale, in particolare Nuha Jes Izman, la cui trasformazione rispetto all’angoscioso prologo introduce uno dei misteri più disturbanti.

Il problema principale riguarda però la gestione del ritmo e delle aspettative. L’apertura promette un’esperienza estrema, ma il film dedica gran parte della durata alle tensioni sentimentali e ai comportamenti enigmatici dei personaggi.

Questa scelta favorisce l’approfondimento psicologico, ma produce anche alcuni rallentamenti. Quando la componente soprannaturale emerge finalmente con maggiore decisione, il passaggio al body horror appare improvviso e relativamente affrettato, senza sviluppare fino in fondo le possibilità suggerite dalle sequenze precedenti.

Anche la natura della minaccia e le motivazioni delle donne rimangono parzialmente indefinite. L’ambiguità è coerente con l’impostazione sensoriale del racconto, ma finisce per lasciare irrisolti alcuni snodi narrativi importanti.

Corpus funziona soprattutto come esplorazione della vulnerabilità che accompagna il desiderio. Il film suggerisce che l’intimità possa diventare un terreno di sopraffazione proprio quando una persona cerca disperatamente vicinanza e riconoscimento.

La prospettiva queer viene integrata naturalmente nella caratterizzazione dei personaggi, senza trasformarsi in una dichiarazione programmatica. Evans preferisce concentrarsi sulle contraddizioni emotive dei rapporti, lasciando che siano i comportamenti e i corpi a esprimere ciò che i protagonisti non riescono a comunicare.

Il risultato è un debutto stilisticamente maturo, sostenuto da una forte identità visiva e da interpretazioni convincenti, ma meno incisivo sul versante propriamente horror. La lunga preparazione psicologica trova infatti uno sbocco narrativo che non possiede la stessa forza delle premesse.

Corpus seduce più di quanto terrorizzi: il suo vero elemento perturbante non risiede nelle manifestazioni soprannaturali, ma nella facilità con cui il bisogno di essere amati può renderci incapaci di riconoscere il pericolo.

L'articolo Corpus, recensione: un weekend di sesso e trasgressione diventa un incubo nell’horror psicologico ambientato negli anni ’90 proviene da Il Cineocchio.

In una cittadina industriale australiana, Naim (Joe Bird) si è appena trasferito con la madre (Mia Wasikowska). L’ambiente è isolato, soffocante e dominato da una comunità cristiana conservatrice. L’unica possibilità di evasione sembra arrivare dall’incontro con Ryan (Stacy Clausen), un coetaneo con cui nasce un’attrazione reciproca.

I due iniziano a frequentarsi clandestinamente, consapevoli che la scoperta della loro relazione potrebbe provocare conseguenze devastanti. Quando però Naim sorprende Ryan in un momento d’intimità con Hunter (Jeremy Blewitt), figlio del pastore locale, la gelosia innesca una serie di eventi che porterà alla rivelazione del loro segreto.

Ryan e Hunter vengono sottoposti a un rituale religioso destinato a liberarli dai loro presunti impulsi peccaminosi. Ma quella che dovrebbe essere una cerimonia di purificazione si rivela l’origine di una maledizione soprannaturale: una presenza invisibile agli altri comincia a perseguitarli assumendo le sembianze della persona che desiderano maggiormente.

Il riferimento a It Follows di David Robert Mitchell è immediato. Anche qui una forza implacabile perseguita le proprie vittime attraverso un meccanismo legato alla sessualità. Chiarella, tuttavia, modifica significativamente il significato della minaccia: non è il desiderio a generare il mostro, ma la violenza di chi pretende di cancellarlo.

Il rituale religioso rappresenta una trasfigurazione delle terapie di conversione, pratiche che cercano di modificare o reprimere l’orientamento sessuale. L’entità materializza la vergogna, la paura e il disprezzo di sé che tali interventi possono provocare.

La crudeltà della maledizione risiede nella sua capacità di trasformare l’amore in uno strumento di persecuzione. La persona che dovrebbe offrire conforto diventa indistinguibile da una presenza assassina, costringendo i protagonisti a diffidare proprio di ciò che desiderano.

Il titolo richiama il Levitico, libro biblico spesso invocato per condannare l’omosessualità. Chiarella ne ribalta la prospettiva, mostrando come l’autentica mostruosità non risieda nei sentimenti dei ragazzi, ma nell’intolleranza di chi li giudica.

La maggiore qualità di Leviticus consiste nel non sacrificare la dimensione sentimentale alla propria allegoria politica. La relazione tra Naim e Ryan è il centro emotivo del racconto, costruita attraverso esitazioni, sguardi e piccoli gesti di complicità.

Joe Bird e Stacy Clausen interpretano con naturalezza due adolescenti che scoprono un sentimento intenso in un ambiente incapace di accettarlo. La loro vulnerabilità rende particolarmente dolorosa la trasformazione dell’intimità in pericolo.

Chiarella sfrutta questa premessa per costruire sequenze di notevole tensione. Ogni avvicinamento può nascondere un inganno, ogni incontro richiede di distinguere la persona amata dalla sua imitazione demoniaca. Persino un bacio diventa un atto di coraggio, perché implica il rischio di affidarsi a qualcuno che potrebbe ucciderti.

Il film evita così di ridursi a un racconto esclusivamente traumatico. Accanto alla violenza emerge un romanticismo ostinato, fondato sulla volontà dei protagonisti di non rinunciare ai propri sentimenti, nonostante le conseguenze.

La fotografia di Tyson Perkins restituisce un’Australia periferica fatta di edifici industriali, spazi abbandonati e atmosfere desolate. L’ambientazione realistica rende ancora più inquietanti le irruzioni soprannaturali, evitando che il racconto perda contatto con la quotidianità.

Particolarmente significativa è la rappresentazione degli adulti. Il fanatismo religioso non assume necessariamente le sembianze di un antagonista apertamente mostruoso, ma si manifesta attraverso persone convinte di agire per il bene dei ragazzi.

La madre di Naim, interpretata da Mia Wasikowska, incarna questa contraddizione: l’affetto materno convive con l’adesione a una comunità che considera l’identità del figlio qualcosa da correggere. Il tradimento della fiducia familiare diventa così doloroso quanto gli attacchi dell’entità.

Chiarella suggerisce inoltre che l’intolleranza distrugga anche i legami di chi la esercita, producendo separazioni e perdite irreparabili.

Leviticus non è privo di imperfezioni. Le regole della maledizione presentano alcune incoerenze, soprattutto riguardo alle condizioni in cui l’entità può manifestarsi. Nell’ultima parte, inoltre, la ripetizione degli inganni e degli scambi d’identità rischia di indebolire la tensione, mentre alcuni personaggi secondari rimangono poco sviluppati.

Tuttavia, Chiarella dimostra un controllo notevole del ritmo e della suspense, alternando violenza esplicita, inquietudine psicologica e momenti di autentica tenerezza. Il finale, amaro ma non privo di speranza, restituisce alla storia la sua dimensione più profondamente umana.

Leviticus riesce dove molti horror allegorici falliscono: la metafora non sostituisce la paura, ma la rende più intensa. La sua intuizione più crudele è anche la più romantica: trasformare il volto della persona amata in quello del proprio persecutore, senza riuscire comunque a cancellare il desiderio di starle accanto.

L'articolo Leviticus, recensione: il nuovo horror sulla scia di It Follows trasforma il primo amore in una maledizione mortale proviene da Il Cineocchio.

In un futuro imprecisato, il progressivo esaurimento delle risorse ha trasformato il pianeta in un territorio arido e inospitale. Una delle poche comunità ancora funzionanti è governata da The Head, un’intelligenza artificiale senziente che garantisce cibo, acqua, energia e sicurezza in cambio della connessione permanente dei suoi abitanti.

Attraverso una rete neurale, le persone comunicano telepaticamente, condividono informazioni e accedono a esperienze virtuali. La dipendenza dal sistema è però assoluta: persino la sopravvivenza fisica richiede l’assunzione quotidiana di una sostanza distribuita dall’autorità tecnologica.

A mantenere l’ordine è Djonny (Andrzej Konopka), un investigatore dall’aspetto improbabile che vive con la moglie Ayka (Reika Kirishima) e il figlio Zen. Quando un gruppo di rifugiati contrari alla tecnologia arriva nella regione e viene coinvolto in un brutale omicidio rituale, Djonny avvia un’indagine che lo conduce a Rana (Noomi Rapace), un’enigmatica donna considerata una sorta di strega informatica.

L’universo immaginato da Smoczyńska possiede un’indubbia forza concettuale. The Head non esercita il proprio dominio soltanto attraverso la sorveglianza, ma rendendo impossibile vivere al di fuori della rete. Ogni comunicazione, necessità materiale e persino impulso individuale passa attraverso un sistema che conosce e controlla i suoi utenti.

La contrapposizione tra cittadini connessi e rifugiati che rifiutano l’intelligenza artificiale introduce questioni legate alla libertà personale, alla dipendenza tecnologica e alla progressiva cancellazione della privacy. I nuovi arrivati, con i volti parzialmente coperti per sfuggire al riconoscimento digitale, incarnano una resistenza che assume caratteristiche quasi religiose.

I riferimenti a Blade Runner, Dune e Mad Max sono evidenti, ma il film li rielabora attraverso un’estetica europea eccentrica, sospesa tra cyberpunk anni Ottanta e fantascienza underground.

Il problema è che questa distopia rimane sorprendentemente poco approfondita. Il sistema totalitario viene descritto attraverso dettagli inquietanti, ma le sue conseguenze sulla società e sui personaggi raramente assumono un autentico peso drammatico.

La struttura iniziale suggerisce un thriller investigativo classico: un omicidio, una comunità sospettosa e un detective chiamato a scoprire la verità. È probabilmente la parte più efficace del film, perché offre una direzione riconoscibile a un universo altrimenti dominato dall’ambiguità.

Quando però l’indagine si esaurisce, la sceneggiatura di Robert Bolesto abbandona progressivamente la logica narrativa per concentrarsi su visioni, poteri mentali, conflitti familiari e trasformazioni difficili da interpretare.

Il rapporto tra Rana e Ayka, inizialmente promettente, introduce una dimensione psicologica che avrebbe potuto collegare il controllo tecnologico alla crisi dell’identità. Anche Djonny attraversa una progressiva disgregazione personale, accompagnata da immagini surreali e metamorfosi animali.

Tuttavia, le regole di questo universo cambiano continuamente senza acquisire una coerenza riconoscibile. Personaggi apparentemente importanti scompaiono, nuovi elementi vengono introdotti senza sviluppo e le svolte narrative sembrano spesso indipendenti dalle premesse.

Sul piano visivo, Hot Spot conferma l’immaginazione di Smoczyńska. La fotografia di Jakub Kijowski alterna paesaggi desertici, architetture brutaliste e illuminazioni artificiali, mentre costumi eccentrici e acconciature improbabili costruiscono una società futura dall’identità volutamente dissonante.

Il protagonista, con capelli ossigenati, orecchini vistosi e abiti che sembrano provenire da epoche differenti, rappresenta perfettamente questa concezione del cyberpunk. Le scenografie degradate e gli ambienti industriali restituiscono un mondo sopravvissuto al collasso, anche se il numero limitato di location finisce per accentuarne la ripetitività.

Una lunga sequenza musicale recupera parte dell’energia visionaria di The Lure, sostenuta dalla colonna sonora elettronica di Zuzanna Wrońska e Marcin Macuk. Gli effetti digitali, invece, risultano discontinui.

Anche le interpretazioni soffrono della frammentazione narrativa. Konopka affronta Djonny con una serietà che contrasta con la sua caratterizzazione grottesca, mentre Noomi Rapace conferisce a Rana una presenza magnetica, pur rimanendo assente per lunghi segmenti.

La scelta di far recitare un cast internazionale prevalentemente in inglese aggiunge ulteriori difficoltà: dialoghi rigidi, accenti eterogenei e un missaggio sonoro poco limpido rendono talvolta faticoso seguire gli scambi, soprattutto quelli telepatici.

Hot Spot è un film che possiede più immaginazione che disciplina narrativa. Smoczyńska costruisce un futuro affascinante e inquietante, ma sembra progressivamente perdere interesse per le domande che lo rendono significativo.

La dipendenza dall’intelligenza artificiale, il conflitto tra tecnologia e spiritualità e la disgregazione dei legami familiari rimangono suggestioni isolate. Nemmeno il finale violento riesce a ricomporle in una riflessione convincente.

Non manca il coraggio creativo, e alcune immagini conservano una forza perturbante. Ma l’ambiguità non equivale automaticamente alla profondità: quando personaggi, motivazioni e conseguenze diventano indistinguibili, il disorientamento smette di essere stimolante.

Il risultato è una distopia cyberpunk tanto originale nell’aspetto quanto frustrante nella costruzione, che immagina un’umanità incapace di vivere senza una rete onnisciente, ma finisce per smarrire essa stessa il filo del proprio racconto.

L'articolo Hot Spot, recensione: Noomi Rapace sfida un’intelligenza artificiale onnipotente in una distopia cyberpunk fuori controllo proviene da Il Cineocchio.

Nel 1858, Winifred Notty (Monroe) arriva a Ensor House, un’imponente residenza nello Yorkshire, per occuparsi dell’educazione dei figli dei ricchi coniugi Pounds, interpretati da Jason Isaacs e Ruth Wilson. Il piccolo Andrew (Jacobi Jupe) è destinato a ricevere un’istruzione impeccabile, mentre la sorella Drusilla (Evie Templeton) viene trascurata perché considerata inadatta a qualsiasi ambizione intellettuale.

Winifred, però, nasconde un passato costellato di morti e sparizioni. Dentro di lei sembra abitare una presenza oscura, che chiama Fred e alla quale attribuisce i propri impulsi più violenti. Quando qualcuno minaccia di rivelare i suoi segreti, la governante comincia a eliminare chiunque ostacoli i suoi progetti, trasformando la rispettabile dimora aristocratica in un teatro di atrocità.

L’idea di partenza possiede un’indubbia forza provocatoria: una donna apparentemente subordinata alle rigide gerarchie sociali dell’epoca diventa la principale minaccia per l’ordine costituito. Winifred non è la classica governante tormentata dai segreti di una dimora gotica, ma la figura che introduce il male al suo interno.

Il film rovescia così le convenzioni di racconti come Jane Eyre e Il giro di vite, sostituendo alla protagonista vulnerabile una sorta di Patrick Bateman vittoriana. Anche la famiglia Pounds, del resto, rappresenta un’aristocrazia moralmente corrotta, dominata da privilegi, ipocrisia e misoginia.

La disparità educativa tra Andrew e Drusilla offre uno degli spunti satirici più efficaci, mentre le allusioni al passato depravato della famiglia mettono in discussione la rispettabilità della classe dominante. Tuttavia, questa possibile lettura politica rimane superficiale: Winifred non agisce secondo una logica di rivalsa sociale, ma esercita una violenza indiscriminata che finisce per svuotare la satira di qualsiasi direzione precisa.

Il problema principale emerge fin dalle prime sequenze. Winifred viene presentata immediatamente come una creatura profondamente disturbata, attraverso sorrisi innaturali, movimenti nervosi e comportamenti grotteschi. Non esiste praticamente alcuna ambiguità sulla sua natura, né un progressivo deterioramento psicologico capace di alimentare la tensione.

Monroe affronta il personaggio con evidente dedizione, alternando sguardi assenti, improvvisi scatti e un’inquietante imitazione delle convenzioni sociali. Ma la sua interpretazione, complicata anche da un accento britannico poco naturale, appare spesso eccessivamente costruita.

Più efficaci risultano Jason Isaacs e Ruth Wilson, capaci di trasformare i coniugi Pounds in caricature dell’arroganza aristocratica. Anche i giovani Jacobi Jupe ed Evie Templeton offrono interpretazioni convincenti, soprattutto quest’ultima, che suggerisce una possibile affinità oscura con la governante. Thomasin McKenzie, nei panni della domestica Miss Lamb, rimane invece penalizzata da un ruolo poco sviluppato.

Visivamente, Victorian Psycho possiede una personalità riconoscibile. La fotografia di Nico Aguilar sfrutta grandangoli deformanti, prospettive insolite e movimenti di macchina eccentrici per rappresentare una realtà filtrata dalla mente instabile della protagonista.

Le scenografie di Jeremy Reed combinano eleganza vittoriana e decadenza gotica, mentre la colonna sonora di Ariel Marx amplifica l’atmosfera minacciosa. Visioni allucinatorie, simboli ricorrenti e dettagli macabri contribuiscono a costruire un universo nel quale la rispettabilità borghese nasconde una corruzione profonda.

Eppure, il film non decide mai fino in fondo se vuole spaventare o divertire. Le interpretazioni sembrano appartenere a registri differenti: dalla commedia grottesca alla parodia aristocratica, fino all’horror psicologico. Questa discontinuità impedisce alla tensione e all’umorismo nero di rafforzarsi reciprocamente.

La violenza è esplicita e comprende mutilazioni, omicidi e immagini volutamente disgustose, ma l’accumulo di sangue non produce automaticamente trasgressione. Le sequenze più estreme sorprendono inizialmente, salvo diventare prevedibili quando la narrazione continua a riproporre lo stesso meccanismo.

Il limite decisivo riguarda la costruzione drammatica. Avendo rivelato subito la natura assassina della protagonista, Wigon rinuncia al mistero senza sostituirlo con un conflitto altrettanto coinvolgente. Le motivazioni di Winifred vengono chiarite tardivamente e non bastano a dare profondità al suo percorso.

Anche il finale, che dovrebbe rappresentare il culmine della follia e della violenza, appare sorprendentemente trattenuto. La scelta di concentrarsi sul conflitto interiore della protagonista attenua proprio quella ferocia che aveva caratterizzato le sequenze precedenti. Soltanto la coda recupera un’inquietudine più sottile, vicina alla tradizione delle leggende gotiche.

Rispetto al controllo narrativo dimostrato in Sanctuary, Wigon sembra qui lasciarsi sopraffare dall’eccentricità del materiale. Victorian Psycho rimane un horror visivamente elaborato, sostenuto da un cast interessante e da alcune trovate macabre efficaci, ma incapace di trasformare la propria provocazione iniziale in qualcosa di realmente sovversivo.

Il paradosso è che, raccontando una donna che abbandona ogni freno morale, il film non trova mai il coraggio di abbandonare completamente i propri.

L'articolo Victorian Psycho, recensione: Maika Monroe diventa una governante assassina, ma il suo bagno di sangue non convince proviene da Il Cineocchio.

In un mondo dove l’inquinamento atmosferico rende pericolosa la vita all’aperto, gran parte delle relazioni umane si svolge attraverso ambienti virtuali. Carol (Elizabeth Banks) vive con il marito Gary (John C. Reilly) e il figlio Quentin (Toby Larsen), ma il matrimonio è ormai attraversato da incomprensioni. Mentre Gary sogna di abbandonare la città, Carol cerca evasione nelle esperienze virtuali.

Quando scopre DreamQuil, un trattamento che promette di restituire equilibrio e felicità, decide di provarlo. Durante la sua assenza, un androide si occuperà della casa. Al ritorno, però, scopre che la macchina ha assunto le sue sembianze e conquistato l’affetto del marito e del figlio.

Il riferimento più evidente è La fabbrica delle mogli, il romanzo di Ira Levin e le sue trasposizioni cinematografiche, dove l’autonomia femminile viene cancellata sostituendo le donne con compagne perfettamente conformi alle aspettative maschili.

DreamQuil aggiorna questo immaginario introducendo l’intelligenza artificiale, la mercificazione del benessere e la rinuncia inconsapevole ai propri diritti. Il programma vende alle donne una promessa di emancipazione, ma finisce per rafforzare proprio i ruoli dai quali vorrebbero liberarsi.

La perfezione dell’androide consiste nella capacità di soddisfare ogni esigenza familiare senza manifestare desideri, stanchezza o frustrazione. La tecnologia che dovrebbe restituire a Carol il controllo della propria esistenza rischia così di renderla superflua.

È un paradosso interessante, ma tutt’altro che originale. Prager recupera questioni già ampiamente affrontate dalla fantascienza distopica, senza svilupparne conseguenze psicologiche e sociali particolarmente innovative.

Dove DreamQuil dimostra maggiore inventiva è nella costruzione del proprio universo. Prager recupera l’estetica del melodramma hollywoodiano classico attraverso colori saturi, abiti impeccabili, composizioni rigorose e ambienti domestici dall’eleganza artificiale.

La fotografia di Lol Crawley e le scenografie di Annie Beauchamp creano un retrofuturismo straniante, dove tecnologie avanzatissime convivono con modelli familiari apparentemente rimasti fermi a metà Novecento. Miniature, fondali dipinti ed effetti digitali volutamente artificiosi accentuano la sensazione di trovarsi in una realtà costruita.

Il risultato richiama Ai confini della realtà, il cinema di Douglas Sirk e alcune suggestioni hitchcockiane. La perfezione degli ambienti riflette quella richiesta a Carol, intrappolata in un sistema che trasforma ogni imperfezione umana in un difetto da correggere.

Tuttavia, il film sembra talvolta più interessato alla bellezza delle proprie immagini che alle implicazioni delle idee che le sostengono.

Il principale punto di forza resta Elizabeth Banks, impegnata a contrapporre la vulnerabilità della Carol umana alla rigidità emotiva della sua controparte artificiale. La prima è irritabile, competitiva e insoddisfatta; la seconda riproduce comportamenti familiari con una precisione progressivamente inquietante.

Il confronto funziona soprattutto quando Carol osserva la propria sostituta occupare il suo posto, incapace di competere con una creatura progettata per non sbagliare. Banks restituisce efficacemente la rabbia di una donna che vede trasformarsi la propria identità in un prodotto migliorabile.

Anche John C. Reilly convince nei panni di Gary, apparentemente ingenuo ma fin troppo disposto ad accettare i vantaggi della situazione. Il cast comprende inoltre Kathryn Newton, Juliette Lewis, Sofia Boutella e Lamorne Morris, sebbene i personaggi secondari rimangano poco approfonditi.

La sceneggiatura, scritta da Alex e Vanessa Prager, accumula riflessioni sull’identità, la maternità, il desiderio, il controllo dei dati personali e la coscienza artificiale, senza integrarle in un discorso coerente.

La durata di appena 83 minuti non impedisce al racconto di apparire schematico. Le tensioni familiari vengono enunciate più che approfondite, mentre il crescente disorientamento tra realtà e simulazione indebolisce il coinvolgimento emotivo.

Il problema diventa evidente nell’ultima parte, quando una brusca svolta narrativa modifica la direzione della storia. Anziché sviluppare le conseguenze del conflitto tra Carol e il suo doppio, il finale disperde la tensione accumulata e cerca una conclusione tragica senza averne costruito adeguatamente il peso emotivo.

DreamQuil rimane un esordio visivamente notevole ma narrativamente irrisolto. Prager dimostra un controllo sofisticato dell’immagine, senza riuscire a trasformare una premessa familiare in una riflessione altrettanto incisiva.

Il paradosso è significativo: un film che denuncia la sostituzione dell’esperienza umana con una copia artificiale finisce per assomigliare a una versione esteticamente impeccabile di storie già raccontate meglio altrove.

L'articolo DreamQuil, recensione: Elizabeth Banks viene sostituita da una moglie artificiale, ma l’incubo dell’IA ha un problema proviene da Il Cineocchio.

Kelly aveva già dimostrato con il cortometraggio cult Too Many Cooks di saper individuare qualcosa di profondamente inquietante nei linguaggi apparentemente innocui della televisione americana. Qui applica lo stesso principio all’universo di Barney & Friends, Pee-wee’s Playhouse e dei programmi educativi popolati da mascotte sorridenti, spingendone le convenzioni fino alle conseguenze più sanguinose.

Il film si apre direttamente all’interno di It’s Buddy, un programma televisivo in perfetto stile anni Novanta. Il protagonista è Buddy, un enorme unicorno arancione doppiato da Keegan-Michael Key, circondato da bambini, animali antropomorfi e oggetti parlanti. Ogni giornata segue un rituale rassicurante: una piccola avventura, una lezione morale, qualche canzone e l’immancabile dichiarazione d’amore collettiva per la mascotte.

Ma quando il piccolo Josh si rifiuta di partecipare a un’attività, la facciata rassicurante del programma comincia a sgretolarsi. Buddy non tollera la disobbedienza e le sue punizioni assumono rapidamente proporzioni terrificanti. Freddy (Delaney Quinn) e gli altri bambini scoprono così che il loro mondo funziona secondo regole molto diverse da quelle che hanno sempre conosciuto.

Ogni episodio riporta apparentemente tutto alla normalità: i danni vengono cancellati, le ferite scompaiono e persino le assenze sembrano non lasciare traccia. La struttura ripetitiva della televisione per l’infanzia diventa un meccanismo di controllo, capace di annullare qualsiasi tentativo di ribellione.

Parallelamente, nel mondo reale, Grace (Cristin Milioti) comincia a sospettare che nella sua famiglia manchi qualcuno. Vive con il marito Ben (Topher Grace) e i loro figli, ma è tormentata dalla sensazione di aver dimenticato l’esistenza di un altro bambino. La sua ricerca la conduce verso un misterioso programma televisivo scomparso dalla circolazione.

L’intuizione più efficace di Buddy consiste nel trasformare l’allegria obbligatoria in una forma di tirannia. Il suo protagonista non è semplicemente una mascotte assassina: è un’autorità che pretende obbedienza assoluta, mascherando ogni imposizione dietro sorrisi, abbracci e messaggi positivi.

La sua gentilezza artificiale diventa tanto più inquietante quanto più cresce la violenza. Buddy continua a comportarsi come il presentatore di un innocuo programma educativo anche quando il suo mondo si riempie di sangue. Il contrasto tra linguaggio infantile e brutalità produce alcuni dei momenti più divertenti e disturbanti del film.

Kelly e il cosceneggiatore Jamie King sfruttano inoltre le convenzioni televisive come elementi concreti della narrazione: sigle, titoli di coda, ripetizioni e ripartenze degli episodi non sono semplici citazioni nostalgiche, ma parti integranti delle regole di questo universo.

La satira, tuttavia, non approfondisce particolarmente le implicazioni del proprio spunto. L’idea della felicità imposta come strumento di controllo è chiara fin dall’inizio e viene sviluppata soprattutto attraverso variazioni sempre più assurde e sanguinose, piuttosto che attraverso un’autentica evoluzione tematica.

Il risultato più impressionante riguarda la costruzione visiva del mondo di Buddy. Scenografie, costumi, pupazzi e texture dell’immagine ricreano con straordinaria precisione l’estetica dei programmi televisivi analogici, dai colori saturi alle ambientazioni palesemente artificiali.

Quando la vicenda supera i confini dello studio televisivo, Kelly espande quell’immaginario in una dimensione fantastica popolata da creature bizzarre, oggetti animati e personaggi improbabili. Il viaggio dei bambini richiama tanto Il mago di Oz quanto le fiabe più oscure, mentre l’incontro tra i due piani narrativi introduce suggestioni alla Poltergeist.

Gli effetti pratici e il lavoro dei burattinai conferiscono alle creature una fisicità essenziale per far funzionare il contrasto tra tenerezza e orrore. Il film può così permettersi trasformazioni mostruose, mutilazioni e sequenze splatter senza perdere la propria identità visiva.

Funziona anche il cast, soprattutto i giovani interpreti, costretti a passare dall’entusiasmo artificiale della recitazione televisiva a reazioni di autentico terrore. Tra le presenze più eccentriche figurano inoltre Patton Oswalt, Michael Shannon e Clint Howard, coinvolti in apparizioni perfettamente coerenti con l’assurdità dell’insieme.

Il limite di Buddy emerge quando la sua struttura comincia a moltiplicare deviazioni, personaggi e cambiamenti di tono. Non tutte le invenzioni hanno la stessa efficacia e alcuni personaggi secondari rimangono privi di una vera funzione narrativa. La continua escalation di situazioni grottesche rischia inoltre di rendere prevedibile proprio ciò che dovrebbe sorprendere.

La premessa, per quanto irresistibile, non è completamente nuova: l’idea di smascherare il lato sinistro delle mascotte televisive circola da decenni. A distinguere il film è piuttosto la capacità di costruire un intero universo attorno a quella provocazione, anziché limitarsi a trasformare un personaggio rassicurante in un assassino.

Nonostante qualche lungaggine e una comicità inevitabilmente discontinua, Buddy conserva un’energia anarchica rara. Kelly affronta il materiale con evidente affetto per l’immaginario che sta demolendo, senza preoccuparsi di rendere la propria creatura più accessibile o meno disturbante.

Il risultato è una commedia horror inventiva, eccessiva e deliberatamente folle, nella quale la nostalgia non serve a rassicurare, ma a rendere ancora più destabilizzante ciò che accade sullo schermo. Non tutte le trovate colpiscono nel segno, ma quando l’assurdo incontra lo splatter, Buddy trova una personalità difficilmente confondibile con quella di qualsiasi altro horror contemporaneo.

L'articolo Buddy, recensione: un unicorno assassino trasforma i programmi per bambini in un incubo splatter irresistibile proviene da Il Cineocchio.

La storia comincia nel Natale del 1975, quando una giovane sconosciuta, Evelyn (Emily Alyn Lind), si presenta durante una festa in una casa privata. Accolta dagli ospiti, racconta una vicenda ambientata nel 1953, quando un anziano eremita (Nick Nolte) riceve nella propria baita isolata la visita di Alice (Caylee Cowan), una ragazza misteriosa che gli propone a sua volta un’altra storia.

Quest’ultima conduce agli inizi del Novecento, tra le montagne del Colorado, dove i coniugi Emmett (Scoot McNairy) e Rebecca (Adelaide Clemens) offrono ospitalità a Caleb (Atticus Affleck), un giovane vagabondo dal comportamento enigmatico. Nel frattempo, una serie di brutali omicidi sconvolge la comunità, attirando i sospetti del vicino Kleinschmidt (Ben Mendelsohn). Le tre vicende, apparentemente indipendenti, nascondono connessioni destinate a emergere progressivamente.

Company adotta una struttura a incastro, simile a una matrioska narrativa, nella quale ogni racconto introduce il successivo, spostando continuamente l’azione tra epoche e personaggi differenti. Affleck recupera così la tradizione delle storie dell’orrore raccontate davanti al fuoco, costruendo un universo popolato da viandanti misteriosi, abitazioni isolate, superstizioni e violenze inspiegabili.

L’immaginario richiama il gotico americano e il western crepuscolare, con un’evidente affinità estetica con L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford di Andrew Dominik, interpretato dallo stesso Affleck e tratto dal romanzo di Ron Hansen.

Le ambientazioni montane, gli interni illuminati dal fuoco e la fotografia dominata da ombre e tonalità fredde contribuiscono a creare un’atmosfera malinconica, sospesa tra realismo storico e suggestione fiabesca. Tuttavia, la ricercatezza visiva non trova un equivalente nella solidità della ricostruzione d’epoca, talvolta indebolita da costumi e scenografie poco convincenti.

Il tema centrale emerge già dal titolo. Ogni storia ruota attorno all’incontro tra individui isolati e sconosciuti che chiedono di essere accolti. La compagnia diventa una promessa di conforto, ma anche una possibile minaccia: aprire la propria casa significa esporsi all’ignoto, affidandosi a qualcuno di cui non si conoscono le intenzioni.

Attraverso queste relazioni, Affleck tenta di esplorare il rapporto tra solitudine e bisogno d’amore, intrecciandolo con riflessioni sulla perdita, sul perdono e sull’inutilità della vendetta. Sono temi che ricordano la sensibilità già dimostrata in Light of My Life, dove la paura di perdere una persona amata alimentava la tensione emotiva.

In Company, però, le idee vengono frequentemente esplicitate attraverso dialoghi filosofici e metafore insistite, anziché emergere naturalmente dalle azioni. I personaggi sembrano spesso impegnati a illustrare il significato delle proprie esperienze, trasformando il mistero in una successione di parabole dal tono eccessivamente solenne.

Il problema principale riguarda il ritmo. La struttura a incastro, inizialmente intrigante, diventa progressivamente un ostacolo: ogni nuovo racconto interrompe quello precedente, rinviando continuamente la risoluzione dei conflitti. La narrazione procede per digressioni, ripetizioni e lunghe conversazioni, mentre la tensione fatica a consolidarsi.

La parte ambientata agli inizi del Novecento costituisce il nucleo più interessante, grazie all’ambiguità di Caleb e alle inquietanti morti che circondano il suo arrivo. Ma anche qui il film indulge in dialoghi artificiosi e caratterizzazioni non sempre convincenti.

Scoot McNairy, Adelaide Clemens e Ben Mendelsohn conferiscono credibilità ai rispettivi personaggi, mentre Nick Nolte restituisce efficacemente la fragilità dell’eremita. Più incerta la prova di Atticus Affleck, figlio del regista, chiamato a sostenere un ruolo particolarmente complesso: la sua presenza possiede qualcosa di enigmatico, ma la recitazione risulta talvolta manierata, soprattutto nei passaggi più enfatici.

Soltanto nella parte conclusiva Company rivela pienamente la propria natura, introducendo una dimensione soprannaturale che modifica retrospettivamente il significato delle storie precedenti. Senza anticipare la rivelazione, è proprio qui che il film trova finalmente una prospettiva più originale, legando il passare dei secoli al dolore della perdita, alla memoria e alla possibilità del perdono.

Il problema è che questa svolta arriva quando il racconto ha ormai esaurito buona parte della propria capacità di coinvolgimento. Le implicazioni emotive e metafisiche rimangono appena abbozzate, mentre il finale suggerisce possibilità narrative più affascinanti di quelle effettivamente esplorate.

Company è dunque un horror gotico dalle ambizioni superiori ai risultati, visivamente suggestivo e sostenuto da alcuni interpreti efficaci, ma penalizzato da una sceneggiatura prolissa e da un ritmo eccessivamente contemplativo. Casey Affleck dimostra sensibilità per l’atmosfera e per i temi della solitudine e della perdita, senza però trovare una forma narrativa capace di valorizzarli.

Il paradosso è che un film costruito attorno al desiderio di accogliere qualcuno finisce per tenere lo spettatore costantemente a distanza, custodendo troppo a lungo il proprio segreto e rivelandolo quando ormai è difficile sentirsi davvero coinvolti.

L'articolo Company, recensione: Casey Affleck nasconde un horror soprannaturale dietro tre storie inquietanti, ma il mistero non basta proviene da Il Cineocchio.

A Hope Harbor, villaggio sudcoreano vicino alla zona demilitarizzata, la scoperta di un bovino mutilato allarma il capo della polizia Bum-seok (Hwang Jung-min). Mentre un gruppo di cacciatori guidato da Sung-ki (Zo In-sung) cerca nei boschi quella che potrebbe essere una tigre, il poliziotto rientra in paese trovando strade devastate, edifici distrutti e cadaveri ovunque. Una creatura capace di abbattere muri e scagliare automobili sta massacrando gli abitanti. Affiancato dall’agente Sung-ae (Hoyeon), Bum-seok tenta di organizzare la sopravvivenza, mentre i cacciatori scoprono che la minaccia è ben più estesa.

La prima parte di Hope è un’impressionante dimostrazione delle capacità registiche di Na Hong-jin. L’invasione si manifesta attraverso boati lontani, corpi dilaniati, automobili scaraventate in aria ed esplosioni di violenza. La creatura rimane quasi sempre fuori campo, mentre la macchina da presa attraversa il villaggio seguendo i disperati tentativi di fuga.

La fotografia di Hong Kyung-pyo valorizza la luce diurna e la concretezza degli ambienti, contrapponendole alla brutalità della devastazione. Movimenti di macchina, panoramiche vertiginose e inseguimenti trasformano il paese in un labirinto dinamico. Il riferimento è il cinema catastrofico di La guerra dei mondi, contaminato dall’anarchia di Tremors e dalla spettacolarità di Mad Max. Ma Na Hong-jin possiede una precisione personale: il caos nasce dall’organizzazione rigorosa di movimenti, spazi e traiettorie, non da un montaggio confuso.

L’umorismo nero emerge dall’inadeguatezza delle autorità, dagli equivoci e dalle reazioni spropositate degli abitanti. Hwang Jung-min interpreta un poliziotto autoritario e spesso ridicolo, progressivamente capace di mostrare vulnerabilità ed empatia. Hoyeon, al debutto cinematografico, gli affianca una Sung-ae energica e imprevedibile, efficace nell’azione quanto nella commedia.

Il problema emerge quando la minaccia invisibile assume una forma concreta. Dopo aver costruito la suspense sull’impossibilità di comprendere cosa stia devastando Hope Harbor, il film introduce extraterrestri realizzati prevalentemente in CGI e motion capture. Espressioni facciali, movimenti e integrazione digitale risultano spesso artificiali, creando un’evidente discontinuità rispetto alla fisicità delle sequenze precedenti.

Un limite sorprendente considerando l’ambizione produttiva e la presenza di Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell e Cameron Britton, coinvolti proprio nell’interpretazione degli alieni.

Attribuire agli extraterrestri comportamenti, linguaggio e motivazioni riconoscibili potrebbe alimentare una riflessione sull’alterità e sulla tendenza umana a considerare minaccioso ciò che non comprende. La sceneggiatura, tuttavia, abbozza questa prospettiva senza svilupparla, introducendo una mitologia sostanzialmente irrisolta.

Progressivamente, Hope abbandona il mistero per trasformarsi in una successione quasi ininterrotta di inseguimenti, scontri e fughe. Dal villaggio alle foreste, fino a una spettacolare sequenza autostradale, lo schema si ripete: gli umani incontrano gli alieni, fuggono, sopravvivono miracolosamente e vengono nuovamente inseguiti.

Na Hong-jin conserva una straordinaria padronanza dell’azione, ma la ripetizione ne riduce l’impatto. Anche i 160 minuti di durata evidenziano gli squilibri, soprattutto nella parte centrale, dove digressioni comiche e tentativi di approfondire la mitologia extraterrestre rallentano il racconto senza arricchirlo.

Restano momenti memorabili, come una grottesca autopsia condotta con una motosega e alcune sequenze a cavallo nei boschi, nelle quali riemerge la combinazione di violenza, assurdità e tensione caratteristica del regista.

Il limite principale riguarda però l’ambizione tematica. Hope suggerisce una riflessione sulla paura dell’altro, sull’aggressività umana e sull’incapacità di distinguere una minaccia reale da una percepita, senza trasformarla in un discorso compiuto.

La vicinanza del villaggio al confine nordcoreano e i cartelli che invitano a diffidare degli infiltrati introducono una possibile lettura politica, presto sacrificata allo spettacolo. Il finale, inoltre, lascia aperti numerosi interrogativi, suggerendo futuri capitoli e accentuando l’impressione di un racconto incompleto.

Hope rimane un’esperienza di notevole impatto visivo, sostenuta da regia energica, azione spesso eccezionale e umorismo grottesco. Ma l’eccellenza iniziale rende più evidente la delusione successiva: effetti digitali discontinui, mitologia poco sviluppata e progressione ripetitiva.

Na Hong-jin conferma il proprio talento nel cinema di genere. Questa volta, però, la sua straordinaria capacità di mettere in scena il caos supera quella di attribuirgli un significato.

Nei nostri cinema dal 5 novembre.

L'articolo Hope, recensione: Na Hong-jin scatena un’invasione aliena spettacolare, ma qualcosa va storto proviene da Il Cineocchio.

Adattamento dell’omonimo romanzo di Daniel Kraus, che firma la sceneggiatura insieme al regista, Whalefall cerca di conciliare il survival thriller con il dramma familiare, affidando alla disavventura del protagonista una funzione metaforica fin troppo esplicita. Il risultato alterna immagini di notevole forza perturbante a una riflessione sul trauma che finisce per compromettere la tensione.

Jay Gardiner (Austin Abrams) torna a Monterey, sulla costa californiana, a un anno dalla morte del padre Mitt (Josh Brolin), esperto subacqueo suicidatosi dopo una diagnosi di mesotelioma. Il loro rapporto era segnato da un conflitto profondo: autoritario e ossessionato da un ideale di virilità inflessibile, Mitt aveva trasformato l’educazione del figlio in una continua prova di resistenza, scambiandone la sensibilità per debolezza.

Quando Jay decide di immergersi per cercare i resti del padre, mai recuperati, si ritrova coinvolto nello scontro tra un calamaro gigante e un capodoglio. Trascinato accidentalmente nelle fauci del cetaceo, finisce intrappolato nel suo apparato digerente, dove deve sopravvivere all’aria tossica, alle contrazioni dei tessuti e ai succhi gastrici, mentre l’ossigeno diminuisce inesorabilmente.

La vicenda assume così i contorni di una variante biologica del cinema di sopravvivenza in uno spazio confinato: non una stanza o un relitto sommerso, ma un organismo vivente, indifferente alla presenza del protagonista.

È nella costruzione di questo ambiente che Duffield trova le intuizioni più efficaci. L’interno della balena non è semplicemente uno scenario disgustoso, ma un luogo in continua trasformazione, nel quale ogni superficie può diventare una minaccia. Tessuti pulsanti, cavità viscide e organismi bioluminescenti compongono un paesaggio sospeso tra anatomia e astrazione fantastica.

Il riferimento visivo più immediato è l’universo biomeccanico di Alien, ma qui l’orrore non deriva dall’aggressività di una creatura ostile. Il capodoglio non dà la caccia a Jay: continua semplicemente a esistere, mentre il corpo umano diventa un elemento estraneo destinato a essere assimilato.

Questa indifferenza costituisce probabilmente l’idea più interessante del film. La minaccia coincide con i processi biologici dell’animale, sottraendosi alle convenzioni del monster movie.

La messa in scena, tuttavia, non riesce sempre a rendere leggibile lo spazio. La disposizione delle diverse cavità anatomiche rimane spesso confusa e, in un racconto fondato sulla ricerca di una via d’uscita, l’assenza di coordinate spaziali indebolisce la suspense: lo spettatore percepisce la sofferenza del protagonista senza comprendere sempre le possibilità concrete delle sue azioni.

Il problema principale riguarda però la struttura narrativa. Duffield interrompe ripetutamente l’esperienza claustrofobica attraverso flashback dedicati al rapporto tra Jay e Mitt. Le lezioni impartite dal padre sul mare tornano progressivamente alla memoria del ragazzo, diventando strumenti pratici per affrontare la situazione.

Il meccanismo è evidente: ciò che Jay aveva vissuto come oppressione dovrebbe rivelarsi una risorsa per la sua sopravvivenza. Ma il film insiste talmente su questa corrispondenza da subordinare ogni scoperta fisica a una spiegazione emotiva.

Josh Brolin interpreta Mitt come un’incarnazione quasi programmatica della mascolinità autoritaria: tatuaggi marinari, durezza ostentata e una filosofia costruita attorno alla resistenza. È una figura riconoscibile, ma poco sfaccettata, la cui progressiva trasformazione in guida interiore non conferisce sufficiente complessità al rapporto.

Austin Abrams comunica invece efficacemente dolore, paura ed esaurimento attraverso una recitazione limitata dal respiratore e dagli spazi angusti. Eppure, al di fuori del conflitto paterno, Jay rimane poco caratterizzato.

È significativo che Duffield, dopo aver dimostrato in Nessuno ti salverà quanto potesse raccontare attraverso il silenzio, scelga qui una scrittura spesso esplicativa. Il protagonista verbalizza pericoli già evidenti, mentre i ricordi intervengono a chiarire significati che avrebbero potuto emergere direttamente dalle immagini.

La tradizione simbolica evocata da Whalefall è evidente: dalla vicenda biblica di Giona a Pinocchio, fino all’immaginario marino di Moby Dick. Essere inghiottiti significa confrontarsi con la morte e attraversare una possibile trasformazione.

Ma la balena diventa progressivamente una rappresentazione del padre, del lutto e del conflitto irrisolto, mentre la ricerca della salvezza coincide con la necessità di rielaborare il passato.

La metafora diventa problematica quando il racconto sembra incapace di fidarsi delle proprie immagini. Il capodoglio è già una presenza straordinaria, capace di evocare la sproporzione tra l’essere umano e la natura. Trasformarlo in un dispositivo terapeutico significa sottrarre parte della sua alterità.

Non mancano momenti nei quali Duffield riesce a fondere le due dimensioni: alcune transizioni tra dolore fisico e memoria raggiungono una qualità quasi visionaria. Sono passaggi nei quali l’emozione nasce dalla costruzione audiovisiva, anziché essere imposta dalla sceneggiatura.

Whalefall rimane dunque un esperimento visivamente audace, ma narrativamente irrisolto. Il suo paradosso è possedere una metafora già straordinariamente efficace e non considerarla sufficiente. Quando il film si concentra sulla violenza impersonale dei processi biologici, costruisce un’esperienza disturbante e originale. Quando insiste sulla riconciliazione familiare, finisce per spiegare troppo ciò che avrebbe potuto semplicemente mostrare.

Nei cinema italiani il 15 ottobre.

L'articolo Whalefall, recensione: l’orrore dentro una balena soffoca sotto il peso del trauma familiare proviene da Il Cineocchio.