Uno che esordisce con un film come The Witch ci suggerisce che potrebbe essere l’unico che concettualmente è in grado di riproporne una versione inedita e contemporanea.

Purtroppo, però, Eggers è anche uno di quelli che oggettivamente è stato colpito dalla sfiancante “maledizione dell’opera prima”, che nient’altro è che quella condizione in cui si trovano quei registi che sembrano aver detto tutto nell’esordio, incapaci poi di “superarsi” rischiando di vivere schiacciati sotto questo perenne termine di paragone che poi arriva, nei peggiori dei casi, a forgiare quelli che vengono tacciati come “promesse mancate”.

Ed è incredibile come, nonostante tutto questo e un paio di film non commercialmente facilissimi come appunto The Witch e il successivo The Lighthouse (che stava lì a sottolineare ancor più del precedente quanto il DNA di Eggers fosse ancorato all’espressionismo, al folk e a linguaggi passati del cinema), sia prontamente passato al mondo delle major.

Il primo risultato di questo incontro è stato l’ambizioso The Northman, che si può dire non esser stato tra i più remunerativi, tanto per la Universal (in quanto il film si è rivelato un purtroppo prevedibile flop al botteghino, troppo complesso e lontano da tendenze e mode del pubblico contemporaneo ma nello stesso tempo anche troppo “trattenuto” per il concetto ferale e belluino che invece voleva incarnare) quanto per lo stesso Eggers, che con il cambio produttivo è riuscito a rendere ancora più immaginifiche le sue capacità di messa in scena, ma trovando un’oggettiva difficoltà a sviluppare una visione concettuale che lo aiutasse a trovare una stabilità tra le due anime.

È davanti a questa situazione che la Universal decide così di dargli una seconda possibilità, alzando ancora di più il tiro delle ambizioni e del rischio, servendogli così la possibilità di soddisfare il suo sogno/ambizione. Infatti, con queste premesse, la prima cosa che immediatamente salta all’occhio e che lascia inizialmente un minimo perplessi è la paradossale “comfort zone” (mooolto virgolettato) che sceglie Eggers di adottare.

Lontanissimo da ogni tentativo di voler attualizzare la vicenda o cercare di trovarne altre chiavi interpretative, questa nuova versione di Nosferatu è ben salda con un piede a Murnau e l’altro a Herzog, andando a percorrere un cammino già ben delineato e consolidato, andando veramente ad aggiungere ben poco e nulla di quanto già sapessimo o ci saremmo aspettati di vedere.

Del maestro tedesco prevedibilmente ne abbraccia totalmente l’estetica, che in un caso come questo diventa ben più di un “accessorio” per la trama: potendo finalmente attingere esplicitamente a tutto l’immaginario che lo ha sempre ispirato e grazie anche a una meravigliosa fotografia di Jarin Blaschke, Eggers sotto questo punto di vista riesce a vestire il suo Nosferatu di una potenza espressiva altissima che, partendo appunto dall’espressionismo tedesco, si fa bacino ancora più ampio di influenze, inglobando con ancora più forza del passato le miriade di influenze pittoriche che aiutano a formare piccoli quadri in movimento.

Tra l’altro è anche molto affascinante come ricerchi di ricreare la “fissità” del cinema muto tanto nelle sue composizioni d’inquadratura quanto nell’utilizzo dei suoi tempi e dei suoi linguaggi, riuscendo a dare la sensazione di qualcosa di austero e “oscuro” che va ben oltre il semplice ammiccamento.

Il film di Eggers, sotto questo punto di vista, ricorda nei suoi momenti più felici quel capolavoro del Dracula di Coppola (che rimane ancora ben superiore anche all’ottimo lavoro svolto qui) e del suo clamoroso approccio visivo al racconto, fatto di tecniche vecchie dei primordi del cinema capaci ancora di affascinare e risultare attualissime.

Peccato che, oltre a un lavoro così scrupoloso di messa in scena, non ci sia praticamente nient’altro. A livello di reinterpretazione o personalizzazione, Eggers si limita a sottolineare ulteriormente e in modo assolutamente più esplicito il concetto sessuale che lega il demone al personaggio di Lily-Rose Depp, andando ancora una volta (come i suoi lavori precedenti) a sottolineare come siano le pulsioni naturali e primarie dell’essere umano, costrette a essere castrate da ruoli sociali, che tendendo a sopprimerle si fanno parco fertile per l’appiglio salvifico del male.

Infatti, proprio per questo, non è un caso come sia stato scelto di rappresentare il Conte Orlok: spogliato sia della sua valenza storico-metaforica che assumeva nel capolavoro di Murnau, sia della solitudine esistenzialista che ammantava il film di Herzog, diventa così un oscuro e implacabile demone.

Un vero e proprio mostro che non ha più nulla di una sua possibile, precedente “umanità”, e che tende a incancrenirsi più come un’intangibile presenza che contamina ogni cosa (ed è molto efficace e felice la scelta di Eggers di non volerlo quasi mai inquadrare in scena con chiarezza, ma quasi sempre come un elemento “alieno” al suo interno).

E non poteva risultare efficace una scelta simile senza un ottimo interprete, che trova in Bill Skarsgård un’espressione straordinaria, con un eccezionale lavoro soprattutto vocale, capace di creare brividi e disagio senza mai fare il mattatore della scena.

Purtroppo, però, bisogna dire che, a parte Skarsgård, è proprio il cast del film una delle note più dolenti. È incredibile quanto praticamente quasi tutti sembrino totalmente fuori parte e “non diretti”: Nicholas Hoult, Emma Corrin e soprattutto un imbarazzante Aaron Taylor-Johnson attraversano il film come sagome di cartone senza alcuno spessore, lanciati in comportamenti e dialoghi da pelle d’oca, talmente tanto stranianti che sembra quasi che Eggers abbia voluto in qualche modo replicare lo stato di “trance” che Herzog usò per la sua visione, senza però alcuna contestualizzazione o efficacia.

Totalmente con il pilota automatico è anche l’ormai inseparabile Willem Dafoe nel ripristinato ruolo di un Van Helsing tutto faccine e grida, più vicino all’incarnazione che gli diede Hopkins nel film di Coppola che al simulacro di impotenza e “inutilità” con cui l’avrebbe invece vestito Herzog (e altamente ignorato Murnau).

A sorpresa, invece, oltre a Skarsgård è Lily-Rose Depp ad uscirne meglio di tutti. Impegnata in un ruolo difficilissimo e potenzialmente lontano tanto fisicamente quanto idealmente da quanto lei abbia fatto fino ad ora, si lancia a capofitto con coraggio e abnegazione, cavandosela egregiamente anche quando le situazioni si fanno esagitate e sfuggono dal controllo di Eggers, arrivando a sfiorare il ridicolo involontario (cosa che capita ben più di una volta).

Lontanissimo dall’essere un brutto film (anzi, tutt’altro), ma ancora non all’altezza delle gigantesche ambizioni di cui si fa (e gli fanno) carico, questo Nosferatu, proprio come il precedente The Northman, lascia allora un po’ di amaro in bocca. Non perché non riesca a fare bene il suo compito, ma perché non riesce a farlo come sarebbe stato lecito attendere.

Guardando l’Eggers di The Northman e questo Nosferatu sembra di vedere un regista talentuoso ma molto meno maturo di quello che aveva firmato i precedenti The Witch e The Lighthouse, andando a confermare ancora un’acerba inadeguatezza artistica verso questo mondo produttivo complesso e impegnativo, che rischia di schiacciarlo e bruciarlo fin troppo precocemente dal suo vero valore.

Di seguito trovate il trailer italiano di Nosferatu, nei nostri cinema l’1 gennaio 2025:

L'articolo Nosferatu (2024): la recensione del film col Conte Orlok secondo Robert Eggers proviene da Il Cineocchio.

Questo diceva il Green Goblin a Spider-Man ormai più di vent’anni fa nel clamoroso film di Sam Raimi. Curioso che questo concetto si plasmi benissimo anche per descrivere la parabola dei cinecomics, da fenomeno pop culturale e di costume capace di imporsi e codificarsi come un vero e proprio genere capace di affascinare pubblico e critica, a simbolo assoluto di quanto oggi è considerato il peggio della grande industria blockbuster. Una barca alla deriva che non ha lasciato indenne neanche la grande casa madre Disney, che non a caso è riuscita a invertire un pochino la tendenza con Deadpool, uno sberleffo totale al genere stesso.

E ancora più curioso è che oggi ci ritroviamo ad usare questa massima del monologo del Green Goblin proprio per l’universo Sony che, a parte i due exploit degli Spider-Man animati su Miles Morales, con il suo progetto di film sui villain dell’arrampicamuri è diventata il bersaglio preferito di chiunque tra critica e fanbase tossica: la trilogia di Venom (che, ad onor del vero, se l’è cavata più che egregiamente al botteghino nonostante tutto), Morbius e Madame Web sono stati eletti a gran voce come simboli del peggio che il genere può dare.

E questo ultimo Kraven il Cacciatore, lanciato come un kamikaze in questo panorama così desolante, è chiaramente un film di cui si era già deciso a prescindere il fallimento, un po’ come l’Aquaman 2 di James Wan.

Anche perché non ha assolutamente nessun elemento per voler cambiare questa non apprezzata tendenza. Kraven il cacciatore esce senza più neanche i mostruosi reshoot/tagli che hanno fatto più male che bene nei precedenti tentativi (vittime soprattutto il primo Venom e il povero Morbius) e ci arriva così come pensato all’inizio in tutte le sue scriteriate scelte: sanguinoso e rozzo da beccarsi un pieno Rated R, evita alcun accenno all’arrampicamuri (per la “gioia” dei fan dell’Uomo Ragno e dell’MCU in generale) a favore di accenni a villain minori che non avranno mai nessun tipo di sviluppo futuro, e ogni tanto si diverte a riprodurre tavole iconiche di graphic novel legate al personaggio in questione (L’ultima caccia di Kraven), ma così a caso tanto per ricordarsi che la materia di base è il fumetto.

E che cosa rimane quindi di una roba come Kraven? Ma soprattutto perché, al netto di tutte queste cose, a suo modo anche questo non può che suscitare simpatia?

Bisogna iniziare a dire che, per chi scrive, i film di questo sgangherato universo Sony, al netto di tutte le oggettive ed evidenti facilonerie e storture, non sono stati affatto la catastrofe che tutti dicono e in un certo senso sono stati per l’intero genere cinecomic l’equivalente di quello che i più vecchi di voi chiamavano “da cassetta”: film che sembrano usciti direttamente da un cestone offerte di vent’anni fa o nei cicli serali action di Italia 1, film action poveri che, a dispetto di un nome di richiamo ingombrante che sfoggiavano come titolo, alla fine, senza manco provarci più di tanto, raccontavano l’ennesimo canovaccio stravisto di un eroe ombroso ‘X’ in cerca di giusta vendetta spietata che falcia nemici fino alla fine.

Niente di più, niente di meno.

Film “brutti” capaci di trasudare una genuinità intrinseca, capace di renderli prodotti tanto innocui quanto però più onesti e divertenti di tanti più blasonati ed inspiegabilmente applauditi titoli di genere analogo. Kraven incarna perfettamente tutto questo e basta leggerne la sinossi per farsi una mezza idea.

Kraven è figlio prediletto di un mafioso russo (un Russell Crowe che interpreta un ruolo che farebbe oggi Michael Parè), con fratellino fighettino capace di fare le imitazioni come Alighiero Noschese, che durante una battuta di caccia con il padre rimane mezzo ucciso da un sacro leone del posto e casualmente salvato dalla giovanissima Calypso, che proprio poco prima aveva ricevuto in dono dalla nonna sciamana una pozione “magica”.

Infatti, il giovane Kraven vive e con sé acquista il potere di tutti gli animali, si distacca dall’odioso padre e va a vivere cacciando umani falciandoli come può. Poi cresce, diventando il terrore di criminali che lo chiamano “il cacciatore”, quando improvvisamente, ovviamente, il passato fa toc toc: il fratellino imitatore, che è anche l’unico umano con cui ha contatti, compie gli anni e, proprio durante i brindisi, ecco che si presenta l’odiato padre perseguitato da una misteriosa frangia criminale guidata dal pazzo Rhino, un criminale che, per motivi misteriosi (che saranno chiariti in parte solo nel cliffhanger finale), ha la capacità di trasformarsi letteralmente in un potentissimo uomo-rinoceronte e che sembra avere le chiavi per poter colpire anche lo stesso Kraven, colpendolo nel profondo della sua sfera personale.

A moltiplicare gli affetti che il cacciatore si ritroverà improvvisamente a difendere, ritorna anche la misteriosa Calypso, ora diventata una famosa avvocata (che comunque sembra ignorare ogni più basilare etica del segreto professionale) che, suo malgrado, si ritroverà costretta a diventare complice dell’iracondo Kraven, intenzionato a chiudere i conti con chiunque nel sangue.

Senza continuare a raccontare gli incredibili sviluppi, è chiarissimo fin dalla sua spericolata e sgangheratissima sceneggiatura che, se si riuscisse a fare la tara a tutte le (assolutamente legittime, per carità) aspettative da fanboy, il guilty pleasure è dietro l’angolo. Anche perché, nonostante la confezione generale sia lontanissima e assolutamente non all’altezza del genere e dei marchi ingombranti che indossa, questo look così apertamente “fuori tempo” è comunque assolutamente dignitosissimo.

J.C. Chandor in cabina di regia fa quel che può per tenere le redini di questo delirio assurdo e, se in alcuni momenti si trovi in evidente difficoltà a farlo somigliare a un film “vero” (tipo quando prende tempo per tentare di creare inutilmente qualche carattere un minimo tridimensionale), dall’altra parte riesce anche a piazzare due-tre sanguinose e divertentissime sequenze d’azione decisamente gustose, che trovano il loro apice nello showdown finale tra mandrie di bufali impazziti che falciano persone e salti tra una jeep fuori controllo e l’altra.

Altra cosa che è giusto dire è che, se tutto il cast di contorno è assolutamente inconsistente e non pervenuto (se non il gigionismo sfrenato senza alcun senso del ridicolo di Russell Crowe), proprio come fu precedentemente per Hardy, Leto e la Johnson, la scelta di Aron Taylor-Johnson risulta invece assolutamente vincente e, nonostante non ci regali certo interpretazioni da tenere a memoria, ha la giusta fisicità e lo spirito per incarnare benissimo il personaggio, tanto che, proprio come per i suoi colleghi di sfortuna, rimane un po’ di rimpianto per non poterli vedere ancora in questi panni in contesti magari un po’ più “oculati”.

Dare un giudizio su Kraven non è affatto facile perché, chiaramente, ad indossare tanto i panni del “critico” quanto quelli del fanboy, si è capito che c’è ben poco da salvare in un film come questo, che sembra veramente fare di tutto volutamente per farsi attaccare da chiunque.

Però, dall’altra parte, bisogna dire che, per chiunque dei cinecomic se ne è sempre strafottuto di universi, connessioni e serialità varie e magari rimpiange ancora i progetti Marvel tipo Ghost Rider, Man-Thing e soprattutto i due Punisher (anche se va detto che Kraven non arriva alle vette del mitologico Warzone), ed è tra i pochissimi ad aver apprezzato senza farsi venire il fegato amaro i precedenti exploit Sony, qui troverà una piacevole comfort zone che lo intratterrà il giusto.

Ma, soprattutto, chiunque dei preconcetti oggettivi critici se ne sbatte il cazzo così come di “lore” fumettistiche più o meno onorate, che il cinema significa anche staccare il cervello per due ore tonde (ecco, quelle sì di troppo, e che potate di almeno venti minuti sarebbero state tanto di guadagnato nel ritmo generale), guardando un omino che falcia inarrestabile NPC per due ore, regredendo a uno stato infantile di pura esaltazione per tutto ciò che viene “menato”, beh, questo è il film natalizio perfetto per lui.

Di seguito trovate i primi 8 minuti di Kraven il Cacciatore, nei cinema dall’11 dicembre:

L'articolo Kraven il Cacciatore: la recensione del film di J.C. Chandor, ultimo spin-off di Spider-Man proviene da Il Cineocchio.

Poi prepara un cocktail sporcando tutto e cantando davanti a un basito barman, fino a che non apprende dalla TV che è ricercato dalla polizia e anche da un’organizzazione militare (di cui non verrà mai detto nulla …) e con un hangover che non riesce proprio a smaltire, Tom Hardy inizia a correre. E smettera(nno) di correre solo ai titoli di coda.

Questo incipit è assolutamente esemplare per capire di cosa stiamo parlando quando si parla di questo Venom: The Last Dance, terzo e ‘ultimo’ tassello di questa folle e sgangheratissima origin-story in tre atti imbastita da Sony per dare il suo contributo al maremagnum degli universi condivisi.

Questa è la ricetta: poche chiacchiere, nessun senso razionale di continuità con quanto accaduto prima, gag imbarazzanti e si parte per un’altra corsa da 100 minuti.

Si riparte esattamente dalla fine di La Furia di Carnage, e fin da subito si mette in chiaro che da quell’esperienza si è deciso a mantenere ritmi, toni e ‘salti dello squalo’ vari, però magari ampliati al cubo, come regola del sequel impone.

Quasi con sfacciataggine provocatoria se ne strafotte totalmente di seguire gli impossibili gusti di un pubblico che in gran parte ha sempre contestato fin dall’inizio questo progetto e anzi mette ben chiaro come stanno le cose.

Ma prima di entrare nel dettaglio di questo Venom: The Last Dance è giusto un attimo brevemente ripercorrere come siamo arrivati a tutto questo.

Accadde che in un periodo particolarmente fruttuoso dei cinecomics, un accordo tra Disney/Marvel e Marvel/Sony sbloccò definitivamente il personaggio dell’arrampicamuri, facendolo entrare in pompa magna e con gran successo nell’affollatissimo MCU.

Ecco allora che la Sony, sfruttando il trend positivo, decida di mettere in campo anche lei una sorta di “MCU” alternativo e non potendo più sfruttare il personaggio dell’Uomo Ragno, ceduto alla concorrenza, decide di creare un piccolo universo di villain di Spider Man in una serie di cinecomics “dark”, più smaccatamente di genere e anche Rated R.

Vengono così messi in cantiere Venom, Morbius e quant’altro con questo spirito: Venom abbracciava la sci-fi (per questo il primo film continene espliciti riferimenti a Quatermass, all’Alieno, etc..), il secondo avrebbe visto temi più orrorifici e via dicendo.

Succede però che le dirigenze totalmente assoggettate dalle sirene dell’MCU e dalle richieste dei fans di vedere tutto convogliato insieme, decidano di lasciare aperta questa possibilità, iniziando così a cambiare tutto in corsa alleggerendo toni, abbassando rating previsti e rendere tutto più “ironico” come va al momento.

Venom, per la gran parte già girato, si ritrova così a subire evidenti reshoot atti a sottolineare maggiormente l’aspetto grottesco da “buddy movie” che già alla base si era comunque deciso di impostare.

A fare questi rattoppi viene chiamata (probabilmente su suggerimento dello stesso Hardy essendo una sua carissima amica) Kelly Marcel, che inizia a prendere le redini del progetto. Venom esce in sala con un gran successo di pubblico, ma praticamente viene subito (anche esageratamente) assalito da orde di fan delusi dal trattamento inaspettato riservato al personaggio.

Nonostante tutto questo, comunque, lei viene promossa nel sequel diventando sceneggiatrice principale. A dispetto di tutte le critiche, il secondo capitolo ampliai maggiormente il lato buffonesco del personaggio, contestualizzandolo questa volta fin dall’inizio e con piena coscienza di questa deriva “comedy”, non facendo altro che attirarsi ancor più forti le ire di tutto il fandom e della stampa.

Nonostante il periodo di Covide e le critiche funeste, La Furia di Carnage incassa bene e quindi per questo terzo film la Marcel viene promossa addirittura a regista tout court, con Tom Hardy si accredita come uno dei soggettisti della storia.

Che dire quindi di questo Venom: The Last Dance? E’ più difficile di quello che sembri in realtà, perché è inutile girarci troppo intorno: se ci si approccia con criteri oggettivi, è davvero un deliro dove ci starebbe ben poco di sensato da salvare.

Razionalmente parlando è infatti veramente incredibile pensare che non si sia consapevoli nello scrivere una roba così scombinata: qui addirittura, a differenza dei precedenti film, non c’è neanche un villain vero da combattere (Knull rimane seduto a guardarsi i piedi per tre minuti complessivi – e non consecutivi – esattamente come annunciato e serve solo ad anticipare una sua prossima comparsata nel MCU), ma solo una bestia aliena tanto indistruttibile quanto anonima da cui si può solo praticamente scappare.

E quello praticamente fa Tom Hardy dal primo all’ultimo minuto Venom: The Last Dance: correre ubriaco e sbattuto da una parte all’altra da chiunque gli si pari davanti (alieni, umani, esercito, famigliole, etc). Chiaramente è un Tom Hardy show al 100%, ancora più depurato dei precedenti da qualsiasi cosa che possa distogliere attenzione da lui o dal suo personaggio, tanto che è incredibile come TUTTI i personaggi del film compaiono all’improvviso senza nessun background o su cosa siano e perché facciano quello che fanno (Juno Temple e la sua Dott.ssa Payne su tutti).

Semplicimente servono solo in un certo momento per raccontarsi tra di loro cose che servono a darci una parvenza di coerenza narrativa a quello che accade appiccicando un evento del film all’altro. Un mirabilissimo esempio del “Lo dimo o lo famo?” descritto in Boris.

Non manca nemmeno la comparsa di una famigliola hippie di ufologi che sembra uscita da un film di Emmerich degli anni ’90 che compie puntualmente cose pazzesche (si intrufola nell’Area 51 senza che nessuno se ne accorga, maneggiano armi di tecnologie segrete, etc) e che poi sparisce senza colpo ferire nell’economia di tutto.

Infiniti poi sono anche i siparietti che si vorrebbero “comici” assolutamente inspiegabili, come l’incontro e conseguente kitchissimo balletto dance tra la Sig.ra Chen (vista nei precedenti come una delle tante linee comiche della scenggiatura) che davvero non si capisce come si possa solo pensare che qualcuno possa divertirsi con una roba simile.

Insomma, approcciarsi razionalmente e con piglio cinefilo a qualcosa del genere è assolutamente devastante e privo di appigli salvifici. Ma ecco che anche qui – incredibilmente – è un niente che esattamente come accadde per il secondo capitolo, tutto possa diventare un gustosissimo “guilty pleasure” ben più onesto nella sua semplicità di tanti colleghi di genere.

Perché se solo si riuscisse a fare una tara alle aspettative impossibili delle mille versioni del personaggio rappresentate e che ognuno di noi vorrebbe vedere, o alle prese di posizioni inspiegabili da tifoserie che assume la mostruosa massa di pubblico nerd (lo stesso che fa il cinefilo disgustato dai cinecomics Sony e poi applaude al genio di Deadpool o si ingozza di serie tv e stand alone immondi), sì che ci sarebbe anche da divertirsi.

Come se fosse coscientissimo del suo essere così volutamente “semplice e vecchio”, anche Venom: The Last Dance esattamente come i suoi precedenti non perde tempo in chiacchiere e chissà quali ambizioni infiocchettate da riflessioni filosofiche e si preoccupa a riempire la sua contenuta e giusta durata (sotto le due ore, Dio sia lodato!) con un ritmo che non lascia mai il tempo di annoiarsi o stare troppo li a filosofeggiare o capire la marea di cazzate da cui si viene bombardati ogni secondo, spingendo così lo spettatore più predisposto a lasciarsi andare e saper così distillare in questa centrifuga incontrollata anche qualche bella sequenza sopra le righe ottimamente orchestrata (la lunga fuga di Eddie e Venom dai militari in cui il simbionte si fonde in corsa con persone e bestie, oppure la royale rumble aliena che esplode “a sorpresa” nel terzo atto).

E che fa da giusta bilancia anche nell’accettare scivolate oltre la demenza come la pazzesca parentesi a Las Vegas dove ci si aspetta da un momento all’altro di incrociare i tre ragazzi di Una Notte da Leoni senza che questo rovini i toni che decide di abbracciare Venom: The Last Dance.

Tom Hardy è sempre bravo e se da un lato inevitabilmente si rimpiange il non averlo visto interpretare un Brock magari più serio e sfaccettato, dall’altra traspare tantissimo quanto si sia divertito in questi panni ed è grazie a lui e alla capacità di tenere in piedi questa sgangherata, informe ma simpatica baracca che tanto le caotiche scene action quanto le (per lo più raggelanti) sequele di gag in qualche incredibile e inspiegabile modo vadano in porto.

Tra l’altro, in tutto questo nonsense messo in scena non ci si scorda comunque di mettere un punto a questa sorta di buddy-movie alieno messo in piedi da Hardy & Sony e il finale è quello giusto e a suo modo anche efficace per una storia del genere.

Insomma, chi ha odiato i primi due capitoli per ogni ragione possibile e immaginabile più o meno giustificata difficilmente farà ammenda o si spellerà le mani, ma Venom: The Last Dance riuscirà a soddisfare tutti quelli che, ingoiato il boccone amaro iniziale, hanno saputo accettare questo bambinesco giocattolone che esattamente come un balocco per neonati con cui si gioca sgraziati senza manco capire cosa sia e poi si butta dimenticandoselo immediatamente, ma che anche per quei pochi, fallaci, istanti di tempo è stato capace di essere la cosa più divertente possibile.

Ah si, ci sono due post credit inguardabili (come da tradizione Marvel/DC) che non dicono nulla e non servono a niente che già non si fosse ampiamente detto prima dell’uscita.

Di seguito – sulle note di Oh Baby Baby It’s a Wild World di Cat Stevens – trovate il final trailer italiano di Venom: The Last Dance, nei nostri cinema dal 24 ottobre:

L'articolo Venom: The Last Dance, la recensione del terzo film, dirige Kelly Marcel proviene da Il Cineocchio.

In realtà proprio come la sua collega francese di Raw e Titane, anche la Fargeat aveva macinato precedentemente consensi in rassegne prestigiose con l’esordio Revenge, aiutata anche da un’incredibile campagna stampa che lo pubblicizzava con il ridicolo “Primo rape & revenge al femminile”, odiato dal maschio bianco che lo criticava su Internet in modalità ‘mascolinità tossica’.

C’è stato per un po’ un gran parlare, e poi il nulla più totale. Anche perchè – a conti fatti e al netto di tutto il chiacchiericcio, almeno per chi scrive (e che ama particolarmente il sottogenere …) quel film era una roba da barzelletta molto pavida e girata con un insopportabile stile che andava a vanificare anche quel pochissimo di ambiguità che almeno all’inizio si cercava di mettere in scena.

Tutti difetti ben lontani dal presunto “femminismo” che sbandierava di rappresentare alzando l’ormai tristemente noto vessillo del “tutto chiacchiere e distintivo”. Va di fatto che all’annuncio di questo The Substance e delle premesse “questa volta esploreremo il body horror”, non è che le aspettative di base fossero così alte.

Va detto anche che in questi ultimi anni questo sottogenere dell’horror (anche se non è che sia proprio corretto parlare di “sottogenere”, perché è più un tipo di “rappresentazione” di certi concetti, di linguaggio più che altro, però ci siamo capiti) in un certo senso ha trovato nuova linfa grazie anche all’interesse di certo cinema mainstream che lo ha stuzzicato mostrandone l’attuale e ancora fresco potenziale (il Men di Alex Garland per esempio) o chi invece lo ha proprio abbracciato in toto seguendo i solchi lasciati dal padre con risultati apprezzati dai più tipo Brandon Cronenberg (e il suo Piscina Infinita  ha più di qualche curioso punto in comune anche con The Substance).

Sta di fatto che la parola “body-horror” è tornata a circolare fino ad esplodere con questo clamoroso successo di The Substance, acclamato dalla quasi unanimità come la nuova provocatoria nuova soglia dell’horror.

Ma cos’è veramente The Substance?

Intanto è anche difficile raccontarlo senza spoilerare troppo, tanto è esile e semplice la sua struttura: fondamentalmente Coralie Fargeat non fa altro che girare l’ennesima variante horror di Il ritratto di Dorian Gray virandola tutta al femminile e in questo caso immergendola nell’attuale contesto delle perfide leggi dello showbiz e dell’importanza nella società dell’apparire.

Demi Moore è una vecchia gloria finita a fare programmi di fitness in tv e che vive malissimo l’avanzare dell’età. Proprio quando vede che tutto le sta crollando intorno, un misterioso individuo le offre il contatto di una segretissima agenzia che le garantirà la possibilità di poter ritornare bellissima, “partorendo” una sorte di clone giovane e “perfetto” di se stessa.

Il patto assoluto che non va violato mai è che il ‘corpo clone’ deve vivere solo per sette giorni, dopodiché è necessario un nuovo scambio con il ‘corpo matrice’ per altrettanti giorni. Inoltre, quando è il ‘corpo clone’ a vivere questo deve stabilizzarsi con un liquido che viene prodotto dal ‘corpo matrice’ categoricamente una volta al giorno.

La donna chiaramente accetta subito ed è così che nasce la meravigliosa Margaret Qualley a prendere il posto della fu-star con conseguente scalata al successo più totale.

Inutile anche stare a dire quanto sarà sempre più complicato seguire queste regole e come più il tempo passerò, più le due vite inizieranno a diventare autonome e separate, scordandosi così l’unica legge che come un mantra ripete la misteriosa agenzia di cui mai sapremo nulla. “Ricorda che tu sei la sola e unica”.

Iniziando a parlare delle cose positive, bisogna dire che questa volta lo stile e i toni pop della Fargeat risultano decisamente più contenuti che in passato e ben si sposano anche nel voler descrivere il patinatissimo e viscido mondo della televisione e dell’apparenza.

L’umorismo grottesco utilizzato non diventa mai particolarmente invadente o sovrastante, ma – soprattutto – colpiscono tante belle trovate di regia che la Fargeat piazza a sorpresa (splendida la sequenza dei titoli di testa collegata all’altrettanto beffarda sul finale che anticipa quelli di coda) e che mancavano in Revenge, dimostrando un innegabile consapevolezza e “crescita” rispetto all’esordio.

Tra l’altro è nel suo terzo atto che The Substance cala veramente la maschera e quando finalmente decide di gettarsi a capofitto verso il delirio e il punto effettivo della sua tesi, in qualche momento veramente sembra di rivivere qualche exploit dritto dagli anni 80 di Henenlotter o Jim M. Muro.

Inoltre, per un film di “corpi” come The Substance era fondamentale trovare quelli giusti, e tanto la ritrovata Demi Moore quanto l’ormai lanciatissima Margaret Qualley sono bravissime e perfette nei loro ruoli (più la prima della seconda), in cui cui entrambe si mettono coraggiosamente a nudo (anche se la Qualley recita con delle protesi mammarie per avvicinarla alle dimensioni della collega, il che fa un po’ ridere pensando alle tematiche del film …), sputando veramente il sangue e mettendosi in gioco completamente, funzionando benissimo come nemesi l’una dell’altra.

Anche perché, fino ad un certo punto almeno, siamo su territori già battuti tra Dorian Gray e Jekyll & Hyde.

E allora cosa c’è di male? Sta nel fatto che The Substance è tutt’altro che un film che si può dire riuscito e tutti gli osanna non possono essere giustificati fondamentalmente per due grossi problemi. Uno oggettivo e inspiegabile, interamente circoscritto a The Substance come film, e l’altro – ben più rilevante e concettuale – che in un certo senso va ben oltre e si amplia fino al senso stesso di queste operazioni e del loro inevitabile limite.

Partendo con il primo punto, si potrebbe racchiudere tutto nell’ormai sempre più diffusa incapacità di sintesi: per raccontare il suo semplicissimo e tutt’altro inedito concetto The Substance si carica di una durata mostruosa e non necessaria di 140 minuti .

Coralie Fargeat, bisogna ammetterlo, riesce comunque a gestirli senza particolari sbadigli, ma dall’altra non sa assolutamente ‘riempirli’, incartando tutta la parte centrale del film in un vuoto totale fatto di sottotrame che si perdono nel nulla (l’uomo che passa il contatto dell’agenzia a DemiMmoore e le ragioni per cui lo fa) o che sembrano servire a qualcosa e invece no (l’amante della Qualley, l’ex compagno di scuola di Demi Moore) di fatto riducendosi a infiniti siparietti fatti di uomini bunga-bunga che si alternano tra bavosi e meschini e scenette in cui le due sempre più nette personalità della Moore si fanno i torti a vicenda in un inutile accumulo di minutaggio che poi – finalmente – deflagra del delirante terzo atto.

Di contro, però, The Substance sembra non riuscire mai a trovare una conclusione in una sequela di sottofinali non tutti riuscitissimi e che trovano appigli di salvezza e di gustose trovate solo ed esclusivamente quando si staccano da ogni tentativo di voler raccontare chissà che cosa.

D’altronde, i modelli della vecchia scuola a cui chiaramente la Fargeat si rifà sapevano raccontare concetti politici e sociali (la lotta di classe di Society, la tossicodipendenza di Brain Damage, la solitudine di Basket Case, etc) in modo ben più diretto e con meno chiacchiere di quanto alla fine faccia The Substancem che sfigura totalmente davanti ad opere similari dimostrando quando effettivamente piccolo sia e di quanto esagerate siano le sue esaltazioni.

Ed è da qui che si arriva quindi al secondo punto più spinoso e meno “concreto”, ma che rende difficile il senso di operazioni simili: se si toglie la goliardica felicità di vedere opere del genere gettate in pasto a platee aliene, in cosa avrebbero “sdoganato” il genere? O cosa avrebbero creato dopo il loro successo?

C’è una ragione per cui roba veramente particolare, estrema e curiosa di autori giovani come per esempio Eduardo Casanova e il suo Pelle del 2017 continua a passare in sordina morendo nel dispersivo catalogo cimiteriale di Netflix?

Perché quel pubblico generalista che mentre si spella le mani davanti al prodigio di gente come Fargeat o Ducournau continua a non avere la più pallida idea chi siano autori come Yuzna, Henenlotter o Gordon (o che se malauguratamente li conoscono è grazie a criminali “divulgatori telematici” che hanno infettato tutto con la parola “trash”)?

La verità è che spesso dietro tutti questi anomali “film-fenomeno” quello che trasuda davvero è che fondamentalmente non ci vedo mai dietro un vero amore in quello che si racconta e che tutto risulta piuttosto buttato lì tanto per far chiacchierare, privo di un vero cuore pulsante che permetta quindi parlare di “vita”.

Addirittura, in alcuni casi più disperati, sembra quasi che questi film schifino lo stesso genere di cui scelgono di vestirsi (e per fortuna almeno questo in The Substance non è percepibile). Sono dell’idea che film come questi fondamentalmente usino l’estremo come una “veste”, quasi fossero tutti invitati bizzarri al Met gala del momento, incapaci di comprendere davvero la potenza e la forza anche “politica” di certi linguaggi, più divertiti a mostrarsi “buffi e sorprendenti” nelle feste da chiacchiericcio social che altro.

Alla fine, è il Bizzarro pensato e servito a un pubblico che metabolizza, si esalta, si incazza e si infuria, giusto il tempo di un reel di Tik Tok e poi dimentica, ingozzandosi di quello che gli passa il piatto sotto il naso.

Qualche anno fa un certo David Cronenberg, uno che di queste cose un pochino ne sa, con un film chiamato Crimes of the future (che non ha ricevuto gli osanna di divi, riviste fashion e anche di gran parte della stampa di settore che ha preferito scrivere “quanto non fosse più quello di una volta”) ci raccontava un mondo prossimo in cui “la nuova carne” è ormai diventata roba comune da “indossare” come un colore di rossetto diverso o una cravatta da abbinare e che in una situazione così “normalizzata” di “anormalità”.

L’unica prossima evoluzione, magari dura da accettare, può essere solo quella del nascere fisicamente predisposti a nutrirsi solo di plastica. Si è capito, no?

Di seguito trovate il full trailer italiano di The Substance, nei nostri cinema dal 30 ottobre (ma anteprime già dal 18):

L'articolo The Substance: la recensione del film horror satirico di Coralie Fargeat proviene da Il Cineocchio.

Perché era proprio con questa onirica, straziante e simbolica immagine che iniziava l’oscuro capolavoro a fumetti, un’immagine tostissima che era solo apertura e assaggio al tragico viaggio nei tormenti mentali dell’anima vendicativa di Eric Draven. Una cosa che neanche il mitologico adattamento cinematografico di Alex Proyas aveva osato fare, scegliendo invece di smussare gran parte di quel sanguinario orrore trovando un compromesso accettabile tra l’anima da vendicatore reazionario e implacabile a quella di una messa in scena cupa, inedita e giustamente oggi entrata nell’immaginario cinematografico comune.

Ma torniamo all’immagine iniziale del Corvo di Sanders: ecco, in questo singolo istante e per questi pochissimi secondi, sembra poter finalmente illuderci di assistere ad un miracolo. E sarebbe davvero bellissimo fermarci qui e poter decantare le lodi di un’opera coraggiosa capace di aggiornare ad oggi, con rispetto e intelligenza, l’opera originaria, rispedendo al mittente tutte le dicerie, le pernacchie e i dubbi che hanno accompagnato produttivamente da quasi quindici anni questo progetto infausto e tutti i poveracci che si sono susseguiti in staffetta cercando di tirarci fuori qualcosa.

Invece, The Crow – Il Corvo di Rupert Sanders riesce sì a sorprendere, ma andando ben oltre le più nere aspettative che potevano esserci dietro questo progetto. Perché siamo davvero davanti ad un’ecatombe totale, che lascia sbigottiti per il coraggio con cui è stata presentata a un pubblico pagante senza passare come un’offesa diretta. Un vero mistero come possa esser stat pensata così.

Per capire però il perché con The Crow – Il Corvo si va ben oltre quello che è semplicemente un “brutto film” bisogna cercare di comprendere le cose per bene fin dall’inizio.

Il Corvo è di suo un’opera particolare, profondamente intrisa di dolore e sofferenza che si era fatta “spugna” di tutta una cultura popolare intrisa di decadentismo e oscurità (il fumetto inizialmente portava una non casuale dedica all’Ian Curtis dei Joy Division) capace di mixare Robert Smith e Baudelaire, il reazionario e concreto moralismo dei giustizieri notturni con il più utopico ed idealizzato romanticismo possibile.

Un’opera che James O’Barr scrisse per esorcizzare il dolore e la rabbia di un suo lutto inconciliabile, poco accomodante e interessata ad affascinare persone, tanto che in un certo senso il passaggio da “successo underground” a vero e proprio fenomeno di costume avviene indubbiamente proprio con l’abile adattamento cinematografico di Alex Proyas, che un po’ per la sua intelligente capacità di sapersi rendere fruibile “a tutti” e un po’ per il funereo mito della tragica morte di Brandon Lee durante le riprese, ha contribuito in un certo senso a “cristallizzare” in un immaginario visivo universale cinematografico quest’opera, diventando una sorta di Dolmen reverenziale intoccabile a cui impossibile dare una replica o un seguito.

Tanto che l’inevitabile sequel diretto dal povero Tim Pope già nel 1996 che alzava la posta in gioco della mitologia tentando di tracciare linee diverse ed inedite venne immediatamente massacrato dalla produzione e trasformato in una sorta di remake abbozzato del primo, attirandosi (diciamo in modo decisamente esagerato e più di pancia che di altro) una serie di insulti e ostracismi che hanno immediatamente traghettato la saga verso i territori dell’home video e della serialità TV, con prodotti via via produttivamente sempre più poveri e incapaci di essere all’altezza delle buone idee di varianti che proponevano alla saga riuscendo sempre con più difficoltà a mascherare la loro esistenza più per mere questioni contrattuali e di scadenze di diritti che di una effettiva necessità produttiva e artistica.

La cosa curiosa di tutto questo è che se sotto il profilo cinematografico le cose come abbiamo visto si sono stagnate per tutti i motivi che si sono detti, per quanto riguarda la sua vita attraverso fumetti e romanzi Il Corvo invece ha sempre continuato a volare piuttosto alto, riuscendo a dare vita a tantissime varianti (quasi sempre molto interessanti) e facendo fede alla mitologia base del “il corvo che accompagna le anime nella terra dei morti e che le riporta indietro a volte per sanare le ingiustizie” e contestualizzandola ogni volta con elementi diversi (il passato remoto, l’omosessualità, il futuro, la famiglia, etc), offrendo così tantissimi elementi, idee e variabili che il cinema avrebbe potuto sfruttare ampiamente se solo non si fosse fissato a voler riproporre non un film, ma un “mito”, assolutamente irripetibile.

Ed eccoci allora di nuovo al 2024, e con questo bagaglio di premesse ad ormai trent’anni dal prototipo per poter rimettere in piedi questo progetto ce ne stavano davvero a bizzeffe. Ma l’uomo non impara mai dai propri sbagli, ed ecco allora che invece di pescare tra le tantissime varianti che la storia originale agevolava, questo The Crow – Il Corvo va a ripizzicare anagraficamente proprio Eric Draven e Shelly Webster e ne reinventa completamente il proprio destino.

Dimenticatevi le atmosfere dark, il maledettismo, le soggettive del corvo e i suoi voli sulla città e state pure attenti a non dimenticarvi proprio di stare a guardare un titolo riconducibile alla saga del Corvo, perché per quasi 50 minuti di film su poco meno di due ore non accadrà nulla di quello che ci si aspetta da un film del genere.

Si racconta di come Shelly (l’improponibile cantante-ora-anche-attrice inglese FKA Twigs, di una cagneria rara) entri in possesso di un misterioso video ‘scomodo’ riguardante il riccone Vincent Roeg / Danny Huston (che non sapremo mai lungo il film chi sia, forse il Diavolo? Boh …), che inizia a sguinzagliare in giro per la città i suoi sicari per ucciderla e recuperarlo.

La ragazza però si salva, in quanto arrestata per possesso di droga, e spedita di volata in una sorta di comunità che viene raccontata come fosse la versione infernale di San Patrignano, ma che a vederla nient’altro è che un lussuoso resort dove tutti i tossici mischiati uomini / donne a celle libere con indosso tutine rosa disegnano e interagiscono tra loro nella quiete più assoluta.

In quel luogo incontra Eric Draven (Bill Skarsgård al suo minimo storico, roba da disintegrare un curriculum), un timido scemone con cui però scatta immediata l’intesa pazzerella, tanto che quando in questo centro di recupero un giorno si presenta la madre di Shelly accompagnata da alcuni scagnozzi del misterioso Roeg, i due decideranno di scappare insieme (senza che nessuno se ne accorga o allerti mai la polizia), intraprendendo un viaggio fatto di scopate dietro a bianchi veli, falò all’aperto e natura selvaggia, giurandosi quanto perdutamente si amino.

Tutto questo copre all’incirca un terzo di The Crow – Il Corvo. Poi, de botto, accade quello che normalmente era stato finora l’opening di ogni capitolo sul Corvo, ovvero i sicari di Roeg che raggiungono i due insopportabili piccioncini e li ammazzano malamente.

Ed è solo in questo momento che finalmente il film inizia. Ma la cosa più incredibile è che si arriva quasi a rimpiangere il nulla cosmico visto fin qui. Erica Draven si risveglia in una stazione dei treni abbandonata / Limbo dove un barbone di colore (Sami Bouajila) che pare uscito dal Ghost con Demi Moore gli / ci scarica addosso un bel pippone sul destino che lo aspetta, buttandogli lì al volo la storiella del corvo e lo rispedisce veloce nell’Aldiquà, dove il demente Eric inizierà la ricerca dei fantomatici responsabili e del contenuto del misterioso video di Shelly.

Strada facendo, il protagonista scoprirà di provare dolore ma di guarire anche immediatamente dalle ferite, e grazie agli insegnamenti del barbone-spirito guida nella stazione dei treni / Limbo si trasformerà finalmente nel vendicatore che tutti stavamo aspettando traghettando The Crow – Il Corvo nel suo terzo atto e verso la sua scellerata e veramente destabilizzante parte finale, in cui si faticherà seriamente a credere alla scelta intrapresa dagli autori e successivamente approvata dallo studio.

Oltre ad essere totalmente privo di ritmo, senso del racconto e tensione, ad andare ulteriormente contro al remake / reboot di Rupert Sanders sono stati evidentissimi e scriteriati tagli di montaggio, che rendono spesso assolutamente incomprensibili dinamiche, eventi e personaggi ,tanto che è sconvolgente vedere un film in cui non si capisca mai chi sia e cosa voglia il villain e dove tutto ciò che ruota intorno a lui – e che sembrerebbe servire chiaramente per comprendere il senso di tutto – scompaia improvvisamente senza lasciar traccia (esemplare in questo senso la figura della ragazza-pianista e del legame di Roeg con il pianoforte).

Tra l’altro, Rupert Sanders si dimostra completamente incapace di creare un qualche tipo di atmosfera e quando all’improvviso The Crow – Il Corvo decide di concentrare tutto il discorso revenge in un’unica lunghissima sequenza inspiegabilmente e inutilmente super gore (elemento concentrato esclusivamente solo in questo singolo momento) tra katane, pistole e teste mozzate, veramente non si capisce più cosa si stia guardando o se sia partito un rullo di un altro film.

Il senso stesso del corvo (inteso come volatile) e la sua figura scompaiono e perdono di significato (non indica nulla, non è più il suo punto debole e fondamentalmente non serve a un cazzo, tanto che sembra più un jack russell che gli scodinzola intorno che un messaggero di morte, in favore della figura del barbone / guida che sarà protagonista tra l’altro anche di uno dei più pietosi twist possibili e immaginabili, roba che veramente è impossibile credere che sia stata pensata nel 2024.

Insomma, qui non si parla di essere ‘vecchi’ o di non accettare nuove versioni o incarnazioni di un personaggio, qui si sta semplicemente davanti a qualcosa incapace di soddisfare ogni più piccola e lontana aspettativa, totalmente inetto anche nel raccontare una storia attraverso gli occhi delle generazioni attuali e di altre culture musicali (club, trap, rave, etc).

Tanto che in questa versione del Corvo perde di significato anche tutto il discorso della colonna sonora (sempre particolarmente curato anche quando il budget ha iniziato a scendere drasticamente nei vari sequel), al punto che si piazzano a caso brani che puntano a strizzare inutili occhiolini ipocriti ai Joy Divison e una scena “atmosferica” con la Boadicea di Enya (complimenti per l’originalità).

The Crow – Il Corvo si colloca ad un livello che va ben oltre il povero (poverissimo) e bistrattato Il corvo – Preghiera maledetta del 2005: qui si sta con 50 milioni di dollari di budget e un star lanciatissima, e il risultato finale è davvero ben al di sotto anche di quel film e anche al di sotto di tantissima monnezza anonima da straight-to-dvd.

Se si pensa che sono circa quindici anni che produttivamente è in ballo questo progetto di “reboot” di Il Corvo e che alla fine di tutto il risultato è sta roba uscita ora nelle sale a firma Rupert Sanders, non si sa se sia più forte lo sgomento o la desolazione.

Perché – per carità – si può anche sbagliare un film e addirittura, come probabilmente questo caso, ci sono film che già prima di nascere partono “sbagliati”. Fa parte del gioco e del meccanismo e tutto fa brodo.

Ma quando poi approvi e pensi che questo risultato sia qualcosa che possa piacere o anche solo che possa funzionare al cinema, allora non hai più alcuna giustificazione e significa solo ed esclusivamente che pensi all’intero pubblico come ad una massa di imbecilli mangiamerda che tanto si fanno andare giù tutto quello che passa il trend hollywoodiano del momento.

Non vi divertirete a vedere questo The Crow – Il Corvo. Non troverete nulla che possa anche lontanamente piacervi. E si sappia che non riesce neanche a giocarsi la carta del ‘cappottone’ con dell’esilarante trash. Rimane solo un’atroce agonia che si spera (e con noi probabilmente anche tutti i nomi coinvolti) finisca il più presto possibile nel dimenticatoio e non resta che augurare alla creatura magnifica e intaccabile nata dalla penna di James O’Barr di essere un giorno vittima della sua stessa mitologia e quindi che “un corvo possa portare indietro l’anima di chi ha subito ingiustizia per poter correggere i torti subiti”.

Di seguito – sulle note di Take what you want di Post Malone e Ozzy Osbourne – trovate il trailer italiano di The Crow – Il Corvo, nei nostri cinema dal 28 agosto:

L'articolo The Crow – Il Corvo (2024): la recensione del film diretto da Rupert Sanders proviene da Il Cineocchio.

Guidata dalla solita incolmabile ambizione di essere la “una fottuta star”, Maxine ha deciso di volersi scrollare di dosso l’immagine di reginetta del porno, anche perché gli anni sono passati e l’America in cui nuota quotidianamente è diventata un ambiente ben più oscuro e ostile dove cercare di “primeggiare”: le ferite del Vietnam sono ancora fresche, Ronald Regan è diventato presidente e quel sogno di pace e amore professato dagli hippie di pace universale è finito affogato nel sangue, nelle lacrime e nella disillusione.

La Hollywood dei sogni in MaXXXine è stata definitivamente “dimenticata”, mostrandosi come la Babilonia di perdizione e oscurità che non fa sconti a nessuno e dove sopravvivere significa essere disposti a tutto.

Sono anche gli anni in cui le strade delle città di giorno vengono prese d’assalto da cortei guidati da predicatori cattolici dell’ultradestra che gettando benzina sull’ala più estrema e conservatrice radicalizzata nel paese appiccano fuochi contro tutti i responsabili di quella corruzione sessuale e dei costumi incarnata proprio dalla Hollywood contemporanea (promiscuità, pornografia, droga).

Quando cala la notte, invece, diventano territorio di caccia di sanguinari serial killer, e nello specifico dall’imprendibile “night stalker” Richard Ramirez, noto per uccidere indistintamente con ferocia chiunque gli capiti a tiro gettando così nel “panico satanico” l’intera popolazione di LA.

In questo contesto, Maxine è in lizza per interpretare la protagonista di un truce horror nunsploitation diretto da una gelida e “spietata” regista (Elizabeth Debicki, che ne esce meglio tra tutti i personaggi collaterali di MaXXXine), specchio mostruoso a cui guarda la stessa protagonista e che la vede anche entrare direttamente in competizione con la precedente “star” del film (l’insulsa Lily Collins).

Peccato che proprio in questo momento inizi ad accorgersi che tra gli omicidi attribuiti a Ramirez ci siano anche quelli di persone molto “vicine” a lei e che l’improvvisa comparsa di un invadente e pericoloso investigatore privato (un Kevin Bacon senza alcun freno) – che sembra sapere tanto del suo passato di sangue e di quello che le sta accadendo intorno – porteranno Maxine ancora una volta a tirare fuori il suo Io più mostruoso per poter sopravvivere da “regina”.

Mi sembra giusto sottolineare per onestà che chi scrive non ha mai compreso il clamore che il regista Ti West (la nostra intervista esclusiva con lui) ha sempre suscitato fin dai suoi esordi, e pur riconoscendone un’indubbia capacità registica (basti vedere le sue puntate della bellissima serie Them, quasi sempre le migliori di ogni stagione), è sempre stato un mistero vedere gli osanna davanti a lavori terribilmente derivativi e sempre pavidi ad andare fino in fondo come House of the devil o Innkeepers.

Poi però sono arrivati la A24 e Mia Goth. E qualcosa è indubbiamente cambiato, perché se con il primo film – X – A sexy horror story (2022) – ancora erano più i dubbi e il senso di occasione mancata a prevalere rispetto alle sorprese positive (una bravissima Mia Goth in doppio ruolo e una clamorosa fotografia ad opera del sodale Eliot Rocket), è stato con il prequel Pearl che questo “trio” ha puntato veramente altissimo realizzando un film sorprendente, inaspettato e visivamente potente, dove tutti possono dire di aver vinto l’ambiziosissima scommessa con loro stessi di sapersi dimostrare capaci di fare davvero qualcosa di “oltre” la media del genere e con un’idea ben precisa e a suo modo “unica”.

Con queste aspettative non da poco (tanto per i “fans” quanto per i “detrattori”), per vedere come se la sarebbero cavata nel momento di tirare le somme, è giustissimo allora dire subito che, ancora una volta, MaXXXine è un’opera che può tranquillamente valere una visione esclusivamente per queste tre grandi colonne che ormai insindacabilmente sono le architravi dell’intera operazione.

La prima è l’ormai completa mimesi tra Mia Goth e la sua Maxine Minx, che ancora una volta con arroganza e decisione (proprio come la protagonista) si piazza sopra tutti nel film dominandolo in ogni inquadratura e – anche se per un soffio – ancora in grado di non trasformarsi in puro e sguaiato esercizio di maniera.

La seconda, è l’ancora una volta sbalorditivo lavoro fotografico, che anche grazie ad una cura eccezionale per scenografie e costumi, non si limita a riprodurre l’estetica “retrò” con un filtraccio da spennellare sopra ogni inquadratura, ma davvero riproduce un’atmosfera e una “grana” che va ben oltre lo scherzo fanzinaro in stile “grindhouse” fino ad ambire ad un lavoro vero e proprio di ricerca clamoroso di quegli anni assolutamente non da meno (anzi…) di quello che ha fatto Quentin Tarantino con il suo C’era una volta ad hollywood.

Infine c’è la regia di Ti West, che ritorna alle atmosfere più a lui consone da “thriller morboso” (e con miasmi argentiani fortissimi), con un’indubbia maturità ed efficacia che prima non erano affatto riscontrabili, tanto che MaXXXine è costellato da bellissime sequenze che spesso valgono da sole tanti risibili strizzate d’occhio nerdose all’horror che fu (basterebbe seriamente solo la lunga sequenza dell’omicidio in videoteca a mettere a cuccia quindici anni almeno di “omaggi” al cinema exploitation) e che possono rappresentare sicuramente gli apici migliori del regista.

Miracolo compiuto di nuovo allora? Beh, non proprio purtroppo. Premesso e accertato tutto quello che si è detto fino ad ora, MaXXXine fa volutamente più di qualche passo indietro rispetto agli azzardi narrativi e concettuali di Pearl, ritornando prepotentemente in ambienti di “comfort-zone grindhouse” già battuti con il primo capitolo (e da una legione di altri film più o meno riusciti …) e più “identificabili” per un pubblico variegato ed ampio.

Se questo infatti da un lato può sicuramente far piacere a chi invece non aveva gradito “il passo più lungo della gamba” di Pearl, dall’altro inevitabilmente rischia di essere proprio alla base un qualcosa di ben meno esplosivo rispetto a quanto si era costruito e che necessariamente era lecito attendersi col gran finale.

L’idea di vedere alla fine solo un X – A sexy horror story appena più “pompato” e curato diventa sempre più forte quando MaXXXine tragicamente decide di abbracciare un terzo atto scemissimo e tutto in calando, tirato via e loffissimo, capace di banalizzare invece tutti gli ottimi elementi che in qualche modo fino a quel momento sembravano essere stati cucinati benissimo.

Dove Pearl non aveva alcuna paura di svincolarsi dalle gabbie del genere azzardando soluzioni inedite e strade imprevedibili, MaXXXine sembra invece spaventarsi proprio quando è il momento di arrivare al dunque, facendo un dietrofront che paradossalmente rischia di scontentare anche quel tipo di pubblico “generico” a cui invece con questa scelta suicida vorrebbe probabilmente ammiccare.

Inoltre, MaXXXine a differenza dei precedenti capitoli si presenta gonfio di nomi da cartellone che compaiono a staffetta in ruoli più o meno importanti ma dei quali nessuno è capace minimamente di emergere dall’implacabile e mostruoso turbine di ego di Mia Goth (anche produttrice, ovviamente), tanto che alla fine della fiera più che essere stati valori aggiunti, fanno la figura di essere partecipanti ad una ipotetica gara tra “chi riuscirà ad essere il personaggio più cool del film” in un tripudio di moine incontrollate e sopra le righe che non vanno quasi mai da nessuna parte (e che Ti West non riesce assolutamente a gestire).

Insomma, è giustissimo in questo caso guardare il bicchiere mezzo pieno e quindi promuovere questa (finta?) trilogia, che pur rischiando di essere ben meno eclatante rispetto alle aspettative che si portava dietro, rimane un prodotto di genere che in un mare magnum di necrofili revival fini a se stessi più “veri” e “sentiti” delle magliette degli Slayer in vendita da H&M, dimostra orgoglioso di amare e conoscere veramente quello che racconta con una sincerità e una devozione verso il Cinema (inteso proprio come “mezzo”) che, spontanea o no, non può comunque passare inosservata.

Di seguito trovate il trailer doppiato in italiano di MaXXXine, nei nostri cinema dal 28 agosto:

L'articolo MaXXXine: la recensione del film 80s con Mia Goth che chiude la trilogia di Ti West proviene da Il Cineocchio.

Fa strano infatti leggere il suo nome come sceneggiatore e regista di una storia di bikers che si suppone fatta di rapine, rappresaglie e scazzottate, ma pare che Jeff Nichols rincorresse l’idea di fare un film su dei motociclisti già da parecchi anni e che il foto-reportage di Danny Lyon che poi dà anche il titolo al film sia arrivato successivamente allo script che stava preparando.

The Bikeriders infatti è l’indagine pubblicata nel 1967 da Lyon sul famoso gruppo degli “Outlaws” (uno dei grandi “M” del mondo dei bikers), di cui ne ha seguito come “interno” viaggi e riti di passaggio e che oltre ad immortalarli in splendide fotografie durante i loro raduni ne ha raccolto testimonianze e storie.

Il regista, però, ben ci tiene a inserire tutte queste testimonianze in una storia esplicitamente di fantasia e infatti gli Outlaws qui diventano i “Vandals” e Tom Hardy ne incarna magnificamente il suo sognante e duro leader Johnny, uomo cosciente dell’imminente fine del suo sogno e che vede nel giovane cane sciolto Benny (il sempre magnifico Austin Butler, ormai lanciatissimo) l’unica speranza di portare avanti la sua legazia di “purezza” e libertà.

Peccato che Benny si trovi a metà tra le inviolabili regole del club e l’amore per la determinata Kathy (Jodie Comer). E che il suo spirito autodistruttivo e libero mal si adagia in una situazione come questa, portando a una serie di scelte e svolte inevitabili che incideranno inevitabilmente sulla vita stessa del club.

A raccontarci tutto questo è un anonimo giornalista (di cui lo stesso Jeff Nichols in primis sembra totalmente disinteressato allo sviluppo o caratterizzazione) che attraverso l’intervista a Kathy ricostruisce i destini di tutti.

Ben saldo in tutti suoi principi stilistici, Jeff Nichols piazza anche il suo The Bikeriders in una pacata zona di “grigi”, assolutamente attento a non mitizzare – ma neanche disprezzare – le azioni e i principi dei suoi personaggi.

Cosciente di tutti i modelli principali a cui può fare riferimento l’immaginario dello spettatore contemporaneo, il film sembra scegliere di piazzarsi volutamente in una “zona di sicurezza”, dove l’epica tragedia edipico-shakespeariana di Sons of Anarchy e l’inno utopico del mitologico Easy Rider vengono cautamente distillati fino ad essere solo “umori” che, più o meno esplicitamente (e, va detto, usati intelligentemente senza essere pedanti), tentano di dare carattere a una storia che purtroppo all’arrivo dei titoli di coda sembra mancare proprio in questa sua chiaramente esplicita mancanza di voglia di osare un po’ più di carattere.

In questa sua semplice struttura, tuttavia, ad emergere e farne proprio l’intera architrave del progetto The Bikeriders arriva la magnifica interpretazione del trittico di protagonisti, che assolutamente a parità di merito regala prove clamorose sentite e mai sopra le righe, con un lavoro sulla voce pazzesco e che rende il film assolutamente da gustare in lingua originale.

Anche perché, quando non ci sono loro tre in scena, a fare da “caratteristi” c’è una schiera di attori superlativi (Norman Reedus, Emory Cohen e Michael Shannon su tutti), che incarnano magnificamente l’umanità dei relativi personaggi.

Ruoli che si fanno ancora più importanti dal momento che è proprio in queste sottotrame e frammenti che l’ispirazione da “reportage” diventa esplicita e Jeff Nichols sceglie di fermarsi, non raccontare nulla e limitarsi a descrivere queste “istantanee” lasciando che The Bikeriders mostri il suo cuore riuscendo a dare il meglio di sé, dove la splendida fotografia di Adam Stone e lo sguardo soffuso – ma interessato – del regista si soffermano ad osservare tutti questi piccoli momenti “segnanti” e intimi come l’emozione negli occhi di un uomo che guarda alla tv affascinato Marlon Brando ne Il Selvaggio (cosa sembrerebbe tra l’altro vera per il vero leader degli originali Outlaws) o di sanguinose e improvvise risse che puntualmente finiscono poco dopo davanti a un fuoco, con fiumi di birra a parlare di motori e viaggi.

È proprio grazie a questi frequenti momenti che sembra letteralmente di “sfogliare” The Bikeriders, quasi fosse il reportage da cui prende ispirazione. Il tutto col suo ritmo e offrendo tutto quello che lo spettatore vuole da un prodotto simile, ma con i suoi tempi e i suoi riferimenti orgogliosamente “out of time”, tanto che si esce dalla sala quasi straniti (e dispiaciuti) di trovarsi nel 2024.

E sensazioni simili, ora come ora, mica sono roba da poco.

Di seguito trovate il trailer italiano di The Bikeriders, nei nostri cinema dal 19 giugno:

L'articolo The Bikeriders: la recensione del film di motociclisti diretto da Jeff Nichols proviene da Il Cineocchio.

Ma che cos’è questo Monkey Man, venduto come un “John Wick a Mumbai”? Intanto è giusto precisare che il simpatico e bravino Dev Patel è inglese nato in Inghilterra e – volente o nolente – fin dai suoi esordi è stato un po’ per il cinema “l’indiano d’occidente”.

E Monkey Man è un po’ il rimarcare questo concetto, perché Dev Patel fondamentalmente vuole portare tutto il misticismo, le contraddizioni e la cultura dell’India più profonda in quello che fondamentalmente è il linguaggio dell’action contemporaneo occidentale forgiato proprio da John Wick (anche esplicitamente citato nelle battute del film) e The Raid.

Roba appunto che Bollywood con un prodotto del genere non sa neanche se pulirsi le scarpe, ma che per noi sempre curiosi di nuove mazzate e aperti a ogni contaminazione si preannunciava anche piuttosto interessante.

Purtroppo per lui, i Grandi Dei non sono stati dalla parte di Dev Patel: prima il Covid e il lockdown l’hanno costretto a cancellare tutti i set indiani obbligandolo all’ultimo a spostarsi su un’isoletta thailandese per concludere le riprese; poi gli incidenti fisici che lo hanno immobilizzato a lungo, fino ad arrivare a problemi legati a vari fondi bloccati, lasciandolo infortunato e disperato e costretto a ricorrere addirittura al suo iPhone per continuare a girare e scongiurare così di veder crollare tutto quanto sul più bello.

Dispiace seriamente quindi vedere che tutta questa tenacia alla fine non possa essere ripagata da un sincero applauso anche di incoraggiamento, perché per quanto ci si possa sforzare di vederci del buono, non funziona praticamente nulla in questo ambizioso esordio e le disgrazie subite sono colpevoli solo fino a un certo punto.

La storia di base è semplicissima e vede il nostro tormentato protagonista senza nome (Dev Patel appunto) che racimola soldi partecipando a incontri simil clandestini presentati da un invasato Sharlto Copley (piuttosto inguardabile, come del resto tutti i ruoli secondari), dove i combattenti incarnano animali e se le danno di santa ragione in corpo a corpo truccatissimi.

“Lui” è l’uomo scimmia Hanuman, simbolo di forza e di coraggio ridotto in questa malata città indiana di fantasia a farsi massacrare per il dileggio del pubblico.

Riesce quindi a farsi assumere come cameriere in un ristorante frequentato dal gotha, ovviamente corrotto, della rappresentanza spirituale e politica del paese e ci vorrà ben poco a capire che il suo obiettivo è di vendicarsi proprio del capo della polizia che frequenta l’ultimo piano di questo “Rectum al contrario”.

L’uomo scimmia mette subito in pratica il proposito, ma fallisce miseramente e fa scoppiare un casino atroce uscendone mezzo morto e braccato ovunque alla stregua di un terrorista.

Come da prassi del genere, dovrà ripensare tutto da capo ritrovando la forza in se stesso e nella sua spiritualità con l’aiuto di un gruppo di deliranti e ridicolissimi monaci transessuali reietti e invisi al governo.

La prima cosa che salta all’occhio fin dai primi minuti è che questo “John Wick a Mumbai” si prende decisamente sul serio rispetto al suo nume tutelare, tanto che per quasi tre quarti d’ora buona il film che sembrerebbe volerci presentare Dev Patel sia qualcosa di più sottile e programmatico rispetto al carnaio di spari e botte che ci si aspettava dai trailer.

L’elementarissimo plot, pur condito da qualche scazzottata, sembra allora più un pretesto per mettere in scena una sorta di complesso affresco critico e sociale, tanto che man mano si va avanti quello che inizialmente sembrava solo una “spezia etnica” per insaporire Monkey Man inizia a diventare un’ingombrante ammasso di informazioni complesse e – in effetti – mai approfondite.

Mentre l’uomo scimmia porta avanti i suoi telefonatissimi passi verso l’obiettivo finale, il worldbuilding che prova a creare Dev Patel inizia a collassare su se stesso senza mai diventare veramente affascinante: le divisioni tra musulmani e induisti, le classi sociali chiuse, la polizia corrotta, il potere di una religione falsa, diventano una zavorra che mai per un secondo riesce ad essere interessante da seguire.

E le cose non fanno che peggiorare quando da metà film in poi il protagonista improvvisamente molla gli ormeggi dei toni “compassati” e seriosi di Monkey Man in favore di una realtà più “astratta” che mal si sposa col contesto generale, al punto che lungo le due ore di durate non si capisce se lo spettatore dovrebbe divertirsi o prendere invece queste cose come un discorso serissimo (sociale? politico?Boh, non è chiaro a nessuno), trovandosi in entrambi i casi in assoluta difficoltà.

Non aiutano poi personaggi da pernacchia che compaiono ed appaiono senza alcuna vera ragione (la prostituta dal cuore d’oro, il criminale che si ravvede …), se non per ingolfare ancor di più una narrazione che sembra non voler partire mai, con l’apice assoluto toccato da questa setta di “ribelli” che, tuttavia, lasciano perlopiù esterrefatti.

Purtroppo l’altro aspetto, probabilmente ancora più grave, su cui Monkey Man crolla miseramente e delude senza appello alcuno è proprio la goffezza della messa in scena dell’azione che in un lavoro che guarda dritto tanto alle coreografie esagitate di John Wick quanto alla ferocia di The Raid diventa un qualcosa di imperdonabile.

Nel film di Dev Patel non si capisce mai chi colpisce chi, o chi sta facendo cosa, anche nelle situazioni più semplici di uno contro uno. L’orgia di micro stacchi impazziti su un incessante tappeto drill-trap sparato a mille è qualcosa capace di sfiancare ben prima di arrivare al tanto agognato showdown finale.

E se nella prima parte, quella più preparatoria e compassata, questo aspetto sembrerebbe marginale, da quando le cose si fanno più complesse e l’azione diventa predominante su tutto la situazione diventa veramente insalvabile.

Basterebbe prendere per esempio la lunghissima e inguardabile sequenza di fuga notturna in macchina e tuc-tuc per capire tutto quello di sbagliato che c’è, anche se il crollo definitivo avviene purtroppo proprio quando Monkey Man tira tardamente fuori l’artiglieria pesante, ovvero nella royale rumble finale, in cui viene riproposta una pallidissima ridda di momenti e di morti rubate di peso da tutto quello che è uscito fino ad ora nel genere (oltre i film di Gareth Evans e Chad Stahelski si possono facilmente individuare frammenti di La notte su di noi, Io sono nessuno e altri) in cui goffamente Monkey Man mostra tutti i suoi invalicabili limiti e l’incapacità sia di offrire una vertiginosa e spettacolare ‘stunt-fest’ alla John Wick, sia di immergere le mani fino in fondo alla brutalità ai limiti dell’horror del dittico con Iko Uwais.

Viene miseramente a mancare alla fine anche tutto il cote indiano di spiritualità e critica politica, dove tutto l’impianto “culturale” che Dev Patel urla impazzito lungo Monky Man alla fine cede il passo alla più “occidentale” e stravista delle esperienze, in un momento storico di sovraccarico di offerta in cui se non hai nulla di particolare da offrire di concreto finisci nel dimenticatoio senza appelli.

Insomma, Monkey Man è un po’ come il suo protagonista: sfacciato e arrogante si butta nella mischia pronto a fare un gran casino solo per poi uscirne con le ossa rotte, incapace di capire che se volesse davvero arrivare all’obiettivo forse sarebbe meglio urlare di meno e costruire di più. Peccato, sarà per la prossima volta.

Di seguito trovate il trailer italiano di Monkey Man, nei nostri cinema dal 4 aprile:

L'articolo Monkey Man: la recensione del film d’azione scritto e diretto da Dev Patel proviene da Il Cineocchio.

Il primo ad aver avuto il coraggio di portare avanti la saga è stato John Boorman, che nel 1977 con L’Eretico – L’esorcista II riportava in scena Regan e approfondiva (o meglio “definiva”) l’origine di Pazuzu in un film dalle fortissime traversie produttive (e questa cosa sarà un perno fisso di tutti i film a seguire …) e ingiustamente pochissimo amato dai fan, che si trovarono spiazzati da un lavoro visionario, complesso e stratificato che fondeva ipnosi e magia disorientando su ogni possibile aspettativa e spostando totalmente il faro dall’incredibile mix di cattolicesimo estremo e pessimismo “razionalista” del primo film su tematiche più lontane dall’horror e verso un immaginario quasi fantasy.

Flop clamoroso, passarono tredici anni ed ecco che a firmare il terzo capitolo venne chiamato proprio William Peter Blatty in persona, che sceglierà di mettere in scena praticamente il suo thriller Legion prendendo in contropiede ancora una volta ogni attesa e previsione: dopo quindici anni dai fatti del primo film, il tenente Kindermann si ritrova a indagare su una serie di omicidi di un serial killer spietatissimo, ma dato per morto, arrivando a incrociare proprio le strade con il suo vecchio amico prete Karras e con Pazuzu.

La produzione anche qui impose la sua mano, volle inserire un esorcismo che Blatty non approvò e arrivò a modificare pesantemente tutto il girato originale. Nonostante questo, L’Esorcista III resta uno dei thriller più oscuri e spaventosi mai fatti e questo a prescindere dalle versioni che si scelgono di vedere (solo recentemente è stata montata quella originale di Blatty, con tutta una parte di materiale recuperato). Eppure, il risultato fu un altro flop al botteghino, che portò inevitabilmente a un momentaneo stop di eventuali sequel.

Infatti è nel 2004 che arriva l’informe giano bicefalo conosciuto come The Beginning: questa volta le interferenze produttive portano addirittura a due film simili ma diversissimi, uno a firma Schrader, che ne fa una visione spirituale e filosofica dove addirittura la possessione “guarisce” ,e l’altro a firma Harlin, che invece la butta sull’horror puro spingendo sul lato “tribale” e superstizioso delle credenze.

Tutti e due comunque (che condividono anche qualche attore e set) avevano come perno centrale proprio Padre Merrin e l’oscuro passato che lo ha portato a incontrare per la prima volta il demonio con cui lotterà fino alla morte.

Al di fuori dell’oggettivo disastro produttivo che segna inevitabilmente tutti e due film, il progetto di Exorcist: The Beginning visto insieme e al netto di tutti gli oggettivi limiti che entrambe le versioni hanno, riesce a tirare fuori i suoi tantissimi spunti interessanti tra riflessioni filosofiche e bordate micidiali di brutalità che non risparmiavano neanche neonati e bambini.

Eppure, anche stavolta il disastro produttivo (ri)mette Pazuzu a dormire per un po’ di anni. Ma come scriveva H. P. Lovecraft “Non è morto ciò che in eterno può attendere” e dopo una sgangheratissima (ma qua e là divertente) capatina nel formato seriale rimasta tra l’altro tronca e senza finale, eccoci finalmente a L’Esorcista – Il Credente.

Gli ex frat-pack David Gordon Green e Danny McBride, ormai specializzatosi in “newquel” (madonna santissima …) e con un incredibile posto d’onore nell’horror guadagnato a suon di inspiegabili osanna di critica e pubblico, applicano qui la loro formuletta che tanti danni ha già fatto: si cancella con un colpo di spugna tutto quello che era stato fatto dopo il classico di William Friedkin, si ripesca dal vecchio cast chi è sopravvissuto facendogli rivestire il guardaroba in vista della “l’ultima lotta” e si innaffia il tutto di scie chimiche woke atroci e riflessioni “politiche” da Smemoranda.

Peccato che, come sappiamo, L’esorcista non è Halloween. Non ci sono final girls e non ci sono neanche boogeyman mascherati e per maneggiare una materia simile l’unica via possibile è quella di fare un tuffo nel vuoto e andare “oltre”, mettendosi in gioco, rischiare. In L’Esorcista – Il Credente si fa invece diametralmente l’opposto.

Ma inquadriamo un attimo la vicenda (seguono SPOILER minori ma essenziali): in un prologo ambientato ad Haiti, una coppia di colore in vacanza, lui fotografo e lei incinta, si ritrova nel bel mezzo del terremoto che colpì veramente il paese (girato con rara sciattezza tra l’altro …), durante il quale disgraziatamente la donna perde la vita. Dopo alcuni anni ritroviamo l’uomo con la figlia ormai adolescente, sopravvissuta in qualche modo alla madre, inseriti nel classico microcosmo americano di casette a schiera e college demmerda.

La ragazzina ha come migliore amica una bambina bianca figlia di evangelisti trumpiani pazzi (ovviamente …) e mentre le due famiglie chiaramente si guardano in cagnesco, le giovinette decidono di sparire in mezzo a un bosco nel tentativo d praticare un non ben chiaro rito e poter entrare in contatto con la mamma morta ad Haiti.

Va di fatto che spariscono per tre giorni, le famiglie vanno in paranoia e quando le pargole vengono ritrovate iniziano subito le stranezze: parlano con il vocoder, fanno versi gutturali, vomitano roba e compaiono cicatrici sui corpi, arrivando addirittura alla scritta “Help” sulle carni.

Ma il razionale – ed ateo – padre nero ancora non è convinto dell’effettività del sovrannaturale, scegliendo piuttosto la via della psichiatria (a differenza dei trumpiani, che sembra decidano di tenere la figlia a casa con loro senza farle effettuare visite mediche). Sarà allora una vecchia infermiera che stava per diventare suora prima di scegliere con dolore di abortire abbandonando la vocazione (è tutto vero …) che regalerà all’uomo il libro di Mamma McNeil, diventata nel frattempo scrittrice di best seller sulle possessioni in giro per il mondo, una scelta che ha decretato però la rottura definitiva di contatti con la figlia ex-posseduta Regan.

L’uomo la raggiunge subito, e questa in due minuti lo convince non solo che il Male esiste, ma anche che non poté assistere agli esorcismi sulla figlia per colpa del patriarcato (è tutto vero!) e che se si vuole sconfiggere il Male toccherà unirsi tutti senza distinzioni di credo o di barriere sociali e razziali. Ed è così quindi che un (ex) ateo di colore, una (ex) suora/infermiera che, en passant, conosce a menadito il rito romano dell’esorcismo, un inutile pastore evangelista, una sacerdotessa simil vudu, una famiglia trumpiana e pure il vicino di casa del padre vedovo, prendono le due ragazzine e si imbarcano in un esorcismo collettivo.

Ma – ovviamente – lo dimonio ha in serbo mille inganni per quanti. Davvero, L’Esorcista – Il Credente è tutto qui.

La prima cosa che è giusto sottolineare è che dalla versione cinematografica sembra siano stati tolti 10 minuti buoni, probabilmente in vista di qualche uscita successiva in Extreme-brutal-boring-useless Edition, quindi il giudizi si basa su quello che possiamo attualmente vedere di questo L’Esorcista – Il Credente.

Sforziamoci allora tantissimo di essere magnanimi e fare finta di nulla davanti a giganteschi buchi incomprensibili tra azioni (si fa spesso riferimento a cose mai viste …), a personaggi che entrano ed escono di scena senza alcuna ragione e motivo, o per l’incredibile e pessima gestione di un ritmo incapace di creare un solo singolo momento di tensione (ma neanche del più elementare jumpscare …).

Si può cercare di prendere in considerazione tutte le mancanze che sicuramente possono creare squilibri all’opera originaria, ma il dramma vero è che anche con questa manciata di minuti extra il risultato non sarebbe stato migliore di questa ecatombe: la sciatteria disarmante della messa in scena di L’Esorcista – Il Credente è ingiustificata e mostra il fianco anche davanti alle infinite produzioni esorcistiche di serie C che tempestano da anni piattaforme di streaming e DVD / Bluray.

L’unica idea che ha la sceneggiatura (un esorcismo “ecumenico” in cui c’è una scelta categorica da fare di vita e morte) viene poi sbattuta in un angoletto nel loffissimo climax finale, mentre in tutta l’ora precedente non si capisce mai di cosa – e di chi – si sta parlando, tanto che le stesse ragazzine possedute vengono letteralmente dimenticate dal racconto e passano tranquillamente in secondo piano davanti alla staffetta di genitori e comparse che solo ad intuito si riesce a collocare e dare un “senso”.

Inoltre l’assenza di final girl nel materiale di partenza e su cui puntavano forte nell’operazione Halloween, qui si riduce all’imbarazzante presenza della 90enne Ellen Burstyn e dell’agghiacciante (e pure irrispettoso se vogliamo) ruolo di cameo “di lusso” che a nulla serve se non a giustificare il “brand” dentro cui L’Esorcista – Il Credente spudoratamente si colloca.

Perché questo è forse l’errore più grosso di David Gordon Green e compagnia creativa/produttiva, trattare come uno ‘spauracchio nerd’ una saga che anche nei suoi episodi più contestabili ha sempre avuto il coraggio di affrontare il tema astratto del Male in tutte le sue sfaccettature e che qui invece scompare affogato in una stupida e fallace idea di cine-entertainment incapace anche di emergere davanti alle miriadi di imitazioni.

Per una volta non ci sono state catastrofi produttive a monte a minare la qualità  L’Esorcista – Il Credente e le sue intenzioni primarie. Questa volta la maledizione si è direttamente rovesciata sul pubblico, che ora deve accollarsi questa roba che rischia di trasformarsi addirittura in una trilogia che potrebbe accompagnarci negli anni a venire.

Nella speranza che qualche disastro al botteghino possa scongiurare lo possibilità, la prossima volta magari è bene che critica e pubblico facciano un pochino più di attenzione a innalzare nuovi Re e a convincersi che la merda è buona, perché nella vita prima o poi gli sbagli si scontano tutti.

Di seguito trovate il secondo trailer italiano di L’Esorcista – Il Credente, nei cinema dal 5 ottobre:

L'articolo L’Esorcista – Il Credente: la recensione del film horror diretto da David Gordon Green proviene da Il Cineocchio.

Ementre Apple si prepara a dire la sua ospitando l’imminente serie Monarch ,che si presta a gustosa costola narrativa del Monsterverse occidentale, il colosso Netflix si è portato da tempi non sospetti avanti tanto per i nuovi ‘brand’ (Pacific Rim e la mediocre Skull Island, anche questa pensata come costola al Monsterverse), quanto per la riproposizione del mitico lucertolone, sia con l’interessante (ma eccessivamente cervellotica) miniserie Singular Point, sia con l’ambiziosissima trilogia di lungometraggi animati Godzilla: planet of the monsters.

Ed è proprio partendo da quest’ultimo che in un certo senso nasce questo Gamera Rebirth. Prima però di entrare nel dettaglio, è giusto fare una lunga premessa per capire di cosa si sta parlando e del perché la serie animata in 6 episodi è la cosa migliore finora uscita in mezzo a tutta questa ‘rinascita del genere’. Chi ovviamente è già un devoto al mitologico tartarugone volante può tranquillamente saltare i paragrafi seguenti e passare direttamente al commento sulla serie più in basso.

È  il 1965 quando la piccola casa di produzione Daiei in risposta al Gojira della Toho propone una sua variante che vede per protagonista una gigantesca creatura mutata dalle radiazioni atomiche e che assume qui le forme di una tartaruga gigantesca capace di volare, ribattezzata Gamera.

Nato dalla fantasia dello sceneggiatore Niisan Takahashi, questo bizzarro mix di elementi ‘adulti’ e riferimenti al mondo ‘bambino’ incuriosisce il pubblico, tanto che si comincia subito a battere forte il ferro finché è caldo ed ecco che si mette in cantiere un secondo film, intento a spingere ancora di più questi due elementi specifici della nascente saga.

È infatti con Gamera vs Barugon (Attenzione! Arrivano i mostri, 1966) che il tartarugone diventa ufficialmente ‘buono’ e amico dei bambini coi quali è anche telepaticamente legato, mentre si trova intento a combattere le sue mostruose nemesi in scontri decisamente più feroci di quelli del suo illustre archetipo.

Purtroppo, questa volta la battuta d’arresto del pubblico porta la Daiei a virare via via tragicamente verso un target praticamente sempre più infantile e scemo, dove non bastano i sempre inquietanti e ferocissimi kaiju cattivi che si susseguono di volta in volta (gli uccelli Gyaos, il calamaro Viras, il drago dalla testa a lama Guiron, lo squalo spaziale Zigra e il sauro cornuto Jiger) a salvare la Daiei dall’inevitabile fallimento.

In questo periodo di oblio (che vede coinvolta anche la Toho e Gojira), Gamera in un certo senso sopravvive ‘clandestinamente’, grazie anche alle proiezioni in lingua inglese della AIP, che distribuisce con discreto successo alcuni montaggi doppiati in inglese e sdogana la buffa figura di Gamera nei suoi prodotti televisivi.

Ed è così negli anni 90 che il ritrovato interesse per il genere dei kaiju spinge la Daiei a riaprire e inaugurare la sua era ‘Heisei’, rinnovando il suo brand con l’occasione del trentesimo anniversario. E mai scelta fu più saggia che affidare tutto a Shusuke Kaneko, che opponendosi anche al volere della casa madre di realizzare ancora un prodotto ‘per bambini’, forgia una nuova visione di Gamera capace di fondere con intelligenza sia l’aspetto più ‘fanciullesco’ (azzeccando toni e tematiche) che quello strettamente feroce e spaventoso della saga.

Il design si fa serioso e oscuro, del passato tornano i ferocissimi Gyaos e lungo il corso di tre film facciamo la conoscenza del temibile Legion e della nemesi definitiva, Iris. La trilogia – acclamata e riconosciuta giustamente come tra i migliori film mai realizzati nel genere – chiude la storia con il sacrificio della tartaruga, che torna in naftalina per altri lunghi dieci anni, quando viene riscoperta anche dal continuo successo della cultura orientale nel mondo pop (l’apparizione di Gamera nei cartoni animati di Dragon Ball e Dr. Slump & Arale è mitologica).

Con l’occasione del quarantesimo anniversario, allora, la Daiei, ormai acquistata dalla Kadokawa Pictures, a sorpresa mette in produzione un nuovo film di Gamera, che fa tabula rasa dei toni e delle ambizioni della trilogia Heisei, riportando tutto ad un livello prettamente ‘per bambini’ con il comunque discreto e ‘tenero’ Gamera – The brave (2006), che mette in primissimo piano l’amicizia tra un bambino giapponese e una tartarughina che si rivelerà presto essere la figlia di Gamera ormai scomparso dopo il suo sacrificio per salvare la Terra.

Anche stavolta l’esperimento (per fortuna in un certo senso) non ha un seguito, e toccherà aspettare l’occasione dei cinquant’anni del Gamerone per rivederlo in un pazzesco e meraviglioso teaser trailer (ancora visionabile su YouTube) che prometteva un nuovo film oscuro e catastrofico, che tuttavia – purtroppo – non è mai stato realizzato. Dopodiché, ancora il silenzio assoluto.

Ed eccoci finalmente recapitare in casa, quasi allo scoccare dei suoi sessant’anni, questo miracolo di nome Gamera Rebirth, nato grazie alla collaborazione tra Kadokawa e Netflix, che decide di far rivivere il mitico tartarugone attraverso due grosse novità per il franchise: il formato seriale e il passaggio ufficiale all’animazione.

A dirigere tutta l’operazione troviamo il regista e sceneggiatore Hiroyuki Seshita e tutta la crew già responsabile della citata trilogia di lungometraggi animati Godzilla: Planet of the monsters. È bene dire subito che se in quel primo esperimento le gigantesche ambizioni e le miriadi di tematiche da affrontare appesantivano il tutto rendendolo un trittico sicuramente particolare e coraggioso, ma riuscito solo a fasi alterne, qui bisogna dare felicemente atto che tutto il team ha fatto tesoro dei propri errori, riuscendo a infondere a questo Gamera Rebirth un incredibile equilibrio capace di unire alla perfezione temi altissimi, momenti ironici e grandissime scene di azione letteralmente da slogamascella.

Ma andiamo con ordine. Gamera Rebirth si presenta intelligentemente strutturata in 6 segmenti (praticamente uno per ogni kaiju nemico da affrontare) di circa 45 minuti di media, dove la non brevissima durata viene continuamente – e perfettamente – divisa oltre che sui vari scontri che si susseguono anche in una trama orizzontale ambientata nell’estate del 1989, dove un gruppo di ragazzini, dopo aver salvato una grossa tartaruga da uno stagno, si trova testimone in prima persona degli orrori di questi mostri che improvvisamente sembrano attaccare il pianeta e della malvagità assoluta di potenti e oscure organizzazioni governative, oltre che dell’idiota inefficienza della volontà di distruzione attraverso potenti armamenti.

Praticamente un vero e proprio coming-of-age, che – a sorpresa – più che guardare a prodotti come Stranger Things sembra orientato più verso uno Stand by me catastrofico. Infatti, proprio in omaggio all’era Heisei e guardando anche all’ultimo teaser trailer che propose un Gamera in ‘live action’, i nostri ragazzini diventeranno adulti affrontando il dolore, la morte e la perdita degli ideali di fanciullezza.

Non proprio roba facile da maneggiare, ma che miracolosamente Hiroyuki Seshita riesce a gestire con grande maestria mantenendo anche tutti i riferimenti storici della saga (va segnalato che tra i sceneggiatori compare come supervisore anche l’ultranovantenne ‘papà’ Niisan Takahashi), che vedono il misterioso legame che ‘lega’ il bambino protagonista nel corpo e nello spirito al gigantesco Gamera.

È infatti in questa capacità di creare bei personaggi umani e farli muovere in un contesto plausibile la chiave di volta di Gamera Rebirth, ma soprattutto che tutto questo non sovrasti mai quello che alla fine è il senso profondo del genere stesso, ovvero le lotte tra mostri e distruzione totale.

Del precedente trittico animato su Godzilla Hiroyuki Seshita prende di peso anche il controverso stile d’animazione in cel-shading e CGI ‘povera’, che non accetta mezzi termini tra l’accettazione o il rifiuto assoluto del pubblico, e che diventa assolutamente una questione di insindacabile gusto e sensibilità personali.

Quello che invece è assolutamente oggettivo in Gamera Rebirth è la strabiliante e ispiratissima regia di Hiroyuki Seshita, che è capace di rendere memorabile e assolutamente esaltante ogni singolo frame di ogni scontro.

Intanto il lavoro di restyling fatto tanto su Gamera quanto sui suoi mitologici avversari dell’era Showa è assolutamente eccezionale. Gamera risulta minaccioso e potentissimo, ma a fare la parte da leone sono proprio i villain, che finalmente possono esprimere tutta la loro ferocissima e distruttiva carica, che se già appariva oscura e violenta nei primissimi film degli anni 60, qui deflagra definitivamente.

I combattimenti generano migliaia di morti e ogni perdita è crudele e acquista un suo peso nella narrazione generale. Gli stessi duelli tra le creature riprendono la tipica ‘ferocia’ della serie e si spingono verso evoluzioni incredibili (pazzesca la lotta con Zigra e tremenda la lotta con Guiron), in cui l’azione è sempre chiara e dove il senso di inevitabile distruzione è palpabile, tanto che l’esito finale di ogni battaglia fino all’ultimo rimane sempre, concretamente, ‘incerto’.

Insomma, è veramente impensabile come Gamera Rebirth sia riuscito a pescare – e incarnare – alla perfezione tutto il meglio che sia mai stato fatto fino ad ora su Gamera, riuscendo a citare e riproporre tutto senza mai ingolfare niente o trasformarsi in puro fan service.

Dall’immaginario 60s dell’era Showa, fino all’oscurità dell’era Heisei (dove non mancano anche i dovuti omaggi neanche a Gamera the Brave, soprattutto nel finalissimo che dopo i titoli di coda azzarda anche un eventuale, possibile e non necessario, proseguimento), non era possibile chiedere di meglio.

Gamera Rebirth, totalmente a sorpresa, oltre ad essere la manna tanto attesa dai fan più hardcore è anche il miglior antidoto disponibile oggi per placare l’attesa a tutto quanto accennato in apertura e che ci aspetterà nei mesi a venire. Gojira  dovrà lottare veramente e mettersi di impegno per superare il suo rivale. Lunga vita a Gamera!

Di seguito trovate il trailer internazionale di Gamera: Rebirth, su Netflix dal 7 settembre:

L'articolo Gamera Rebirth, la recensione dei 6 episodi della serie animata (su Netflix) proviene da Il Cineocchio.

Ma non avrebbe funzionato niente così bene se non fosse stato anche intelligentemente accompagnato da una scrittura che un tassello per volta abilmente è riuscita a creare un vero e proprio “mondo” interamente abitato da assassini e in cui oscure logge di potere piegano il flusso degli eventi, dove ogni cosa è ammessa o funziona in base a oscuri dogmi e dove il nostro eroe John Wick / Keanu Reeves assume davvero i toni di un emissario implacabile e ‘demoniaco’ portatore di morte.

Un vero e proprio worldbuilding affascinante e sinceramente divertente. Ed è così che se il primo film nel 2014 aveva presentato il personaggio, il secondo lo aveva messo nei meccanismi del suo ‘mondo’ e il terzo (la recensione) lo ha fatto definitivamente esplodere ecco che l’attesa per il quarto capitolo si è fatta decisamente alta.

John Wick 4 (John Wick: Chapter 4) riprende le fila dall’eclatante finale del precedente film, ma – un po’ come va di moda ultimamente – risolve tutto di corso in una decina di minuti con un montage che spara un paio di twist tanto per trovare una scusa e far ripartire tutto con un nuovo cattivo (l’ottimo Bill Skarsgard), incaricato di ‘porre fine’ a John Wick, che corre da una parte all’altra del mondo braccato dal sicario cattivo-per-ricatto Donnie Yen (un abbastanza abusato personaggio del ‘cieco’ maestro marziale) e costretto a fare alleanze e patti con personaggi sempre più grotteschi, fino all’agognato duello finale.

Sarebbe scontato dire che durante questa estenuante corsa il body count sarà incontabile e che sequenze assurde follemente eseguite e coreografate oggettivamente divertenti faranno sorridere anche il meno predisposto al genere, però questa volta è chiaro fin dalle prime battute che il meccanismo non gira affatto in modo perfetto come ci si ricordava e, purtroppo, John Wick 4 – che si presenta ‘più grosso, più cazzuto, più epico’ – inciampa e crolla proprio quando ormai la saga era arrivata al fotofinish.

John Wick 4, per tutta la sua durata, sembra un ‘best of’ di sequenze e personaggi già visti nei precedenti film, il tutto ingigantito e dopato all’ennesima potenza con l’effetto di arrivare spesso verso quell’effetto sfibrante che la saga aveva abilmente e miracolosamente evitato fino a questo punto.

E se già dopo il prologo si tende a storcere la bocca, è tutta la successiva prima lunghissima e atroce ora ambientata ad Osaka a mostrare tutti i giganteschi problemi di inventiva e svogliatezza che John Wick 4 si porterà dietro fino ai titoli di coda.

La sensazione è quella che il regista Chad Stahelski abbia voluto continuare a spingere il pedale dell’acceleratore anche quando la benzina da consumare segnava la riserva dal momento della partenza e se per i per i precedenti la sensazione era quella di vedere un grosso musical, qui si assumono più le dimensioni meccaniche e megalomani di un comune porno che procede per accumulo, dando alla gente quello che vuole mettendo da parte il senso del ritmo, della misura e della narrazione.

Ed è paradossale come proprio l’infinità complessità delle sequenze d’azione (fiore all’occhiello del precedente trittico) nel loro voler essere sempre ‘esagerate’ contribuiscano a spingere John Wick 4 ad una durata mostruosa di 2h50 assolutamente ingiustificata e che per grandissima parte del tempo non arriva mai a parare da nessuna parte, limitandosi a cambiare scenario per la prossima scena di sparatutto.

Va comunque detto che superato il primo atroce atto (che poi non serve a niente, se non a lanciare semi di possibili spin-off futuri di dubbio fascino e interesse) il ritmo sembra lievemente riprendersi e, tra macchine che investono pedoni come birilli e piani sequenza pirotecnici che riprendono visuali isometriche esplicitamente da videogame (non è un caso che lo stesso John Wick ne sia diventato uno proprio, guarda caso, in visuale isometrica …) si inizia un minimo a seguire un singolo obiettivo.

Purtroppo, ad ammazzare ulteriormente tutto quanto, arriva il gran finale colpevolmente privo di pathos e assolutamente non altezza delle attese, scontato e paraculo, che lascia intendere anche qualche intenzione ‘alta’, che se su carta coerentemente sarebbe giusta, sembra ben poco stare nelle corde del buon Chad Stahelski.

A salvare qualcosa da questa cocente delusione c’è allora il cast che, togliendo l’imbolsita comparsata di Lawrence Fishburne, l’assolutamente insapore Rina Sawayama (davvero sciagurata l’intenzione apparente di voler continuare a sviluppare il suo personaggio in futuro) e l’assolutamente incomprensibile new entry Shamier ‘Robert Neville’ Anderson, se la cava alla grandissima.

Se Keanu Reeves ormai è un tutt’uno con John Wick e Donnie Yen, nonostante la banalità di scrittura del suo personaggio, è sempre in forma smagliante, a strappare gli applausi e rubare la scena tutti è Scott Adkins nei panni del mafioso Killa il quale, pur nascosto sotto tonnellate di trucco, è uno dei personaggi più azzeccati del film (e non a caso suo è anche il blocco più divertente e spettacolare).

Inoltre, è sempre un piacere veder gigioneggiare Ian McShane in compagnia del compianto e impeccabile Lance Reddick (qui alla sua ultima, triste, apparizione) nei panni degli integerrimi rappresentanti dell’Hotel Continental di New York.

Un po’ poco comunque per una saga che se proprio doveva avere un epilogo avrebbe decisamente meritato di più di un compitino da sufficienza risicata, che affanna e si confonde anche a paragone con prodotti ‘copie’ come il recente Io Sono Nessuno (la recensione) o Atomica Bionda.

Se sia solo un semplice passo falso di un regista o invece il segnale della prematura fine di questo neo ritorno di fiamma del cinema d’azione, lo scopriremo solo al prossimo, spossante, massacro.

Di seguito – sulle note di Got ur self a … di Nas – trovate il final trailer italiano di John Wick 4, nei nostri cinema dal 23 marzo:

L'articolo John Wick 4: la recensione del nuovo film firmato Chad Stahelski proviene da Il Cineocchio.

Parlo ovviamente di quando dopo l’inafferrabile (e ingiudicabile …) flop di The Fountain – L’albero della vita del 2006, che sembrava destinato ad essere il suo nadir, Darren Aronofrsky tirò fuori con The Wrestler quello che forse ancora ad oggi rimane il suo apice assoluto.

Un film che non sarebbe stato certo la stessa cosa senza il mettersi in gioco del protagonista Mickey Rourke tanto come attore che come ‘freak’, capace di imporre la sua presenza con tutti i suoi fallimenti umani e le piccole tenerezze che il regista, uno che sicuramente non ci va con il guanto di velluto quando vuole torcerti le budella, impietosamente ha messo in scena con innegabile efficacia emotiva e tecnica.

The Wrestler fu un enorme successo e permise a Darren Aronofsky di tornare a rimettersi in gioco commercialmente, alzando sempre di più la posta del suo schizofrenico cinema, ma quella storia deve aver colpito tra i tanti anche l’immaginario del giovane commediografo americano Samuel D. Hunter, che infatti pochi anni dopo scrisse per il teatro The Whale, la storia del professore universitario Charlie, un uomo che per una fortissima depressione decide di lasciarsi andare fino a diventare un obeso impossibilitato ad avere un qualsiasi tipo di rapporto sociale.

La commedia di Hunter praticamente portava nel linguaggio del teatro un approccio veramente molto simile a quello che Darren Aronofsky fece per il suo The Wrestler ed è stato un attimo che lo stesso regista, fondamentalmente specchiando se stesso in questo testo, ha trovato acque perfette in cui far sguazzare le sue ossessioni e manie.

Ed è così che la storia si ripete e proprio come al tempo di The Fountain, il buon Darren dopo il folle flop di Madre! nel 2017 (la recensione) tenta di nuovo il colpaccio assoldando lo stesso Samuel D. Hunter come sceneggiatore per la versione cinematografica di The Whale, trovando in Brendan Fraser il nuovo interprete perfetto pronto a gettare anima e corpo nell’impresa di stracciare l’anima dei poveri spettatori.

Il miracolo è destinato a compiersi di nuovo?

Intanto è giusto premettere subito che chiunque ha detestato (e detesta) la cinica e ricattatoria ‘pornografia del dolore’ che tendenzialmente accompagna da sempre il buon Darren Aronofski (che parli del tumore, di un fallito, del giudizio di Dio è lo stesso) lasci pure perdere ogni tentativo di avvicinamento a The Whale.

Basti sapere che dopo una manciata di minuti ci viene presentato Charlie intento a masturbarsi su uno squallido divano rischiando di avere un infarto mortale in un’agonia che pare infinita.

The Whale non ci risparmia assolutamente niente del degrado mostruoso umano che mette in mostra e mira dritto a prenderti a cazzotti in pancia in modo da scatenare un senso di malessere tanto doloroso quanto indubbiamente ‘meccanico’.

Tra l’altro, il regista – ancor più che in The Wrestler – sfrutta l’evidentissima natura teatrale ambientando l’intero film dentro al desolato appartamento-prigione in cui si è rinchiuso Charlie, amplificando il tutto con un formato 4:3 dove il suo gigantesco e decadente corpo (perennemente inquadrato) tende a rendere ancora più opprimente tutto.

Ma in 4:3 è anche la finestrella nera con cui Charlie tiene le sue lezioni universitarie online a dei studenti che sono l’unico contatto con il mondo esterno che ha oltre a Liz, un’amica infermiera che lo cura, e la voce del fattorino della pizzeria che gli lascia cartoni fuori dalla porta tutte le sere.

Arriva però il momento in cui a Charlie, in seguito all’ennesimo quasi infarto, verrà data una diagnosi che praticamente lo dà spacciato, a meno di un ricovero immediato, che puntualmente lui rifiuta con tutte le sue forze. Prossimo alla morte, deciderà così di recuperare gli impossibili rapporti con la giovane e problematica figlia (Sadie Sink), che abbandonò con la madre all’età di otto anni SPOILER per scappare con uno studente di cui si era innamorato.

Sarà una settimana in cui Charlie affronterà tutte le sue colpe, il disprezzo che ha causato intorno a se, i segreti del suo passato e le menzogne portate avanti nel presente.

The Whale è un film che sa far male, ma – paradossalmente – questo gli riesce meglio quando tutto diventa meno urlato e aggressivo, permettendo di far uscire quei tanti sottotesti improvvisi seriamente in grado di strapparti le budella senza alcun appiglio. A tal proposito viene in mente lo straziante desiderio di Charlie di voler morire mentre qualcuno gli legge la tesina di Moby Dick della figlia (da qui anche il gioco nel titolo) o i piccolissimi gesti di rottura quotidiana, come quando si fa una doccia e la barba per cercare di apparire goffamente ‘ordinato’ davanti a lei.

Ed è inutile parlare di The Whale senza citare la devastante performance di un ritrovato Brendan Fraser il quale, nonostante le tonnellate di trucco che porta addosso riesce a far trasparire un’umanità e un senso di malessere tangibile che rimanda tranquillamente al Mickey Rourke di The Wrestler (ma dove là era una ‘messa in mostra’ del freak, qui troviamo un oggettivo lavoro di ricerca attoriale più sottile).

Sono i suoi occhi che si portano dietro tutto il dolore del mondo e che ti rimangono appiccicati anche dopo la visione ed è nella sua pacatissima e rotta voce che pulsa tutto il cuore di The Whale.

Purtroppo, non è tutto rose e fiori, perché – come si diceva all’inizio – il film soffre profondamente il suo voler camminare sicuro lungo un solco decisamente già visto e pure affrontato meglio (ci sono anche con le medesime trovate visive) ed è proprio nello script di Hunter che si trovano i peggiori inciampi.

Difetti che emergono prepotentemente ogni qual volta che la storia inizia a raccontare ‘altro’ oltre al dolore di Charlie: inguardabile ed inutile tutto il personaggio maschile del giovane predicatore che prende inspiegabili derive risultando pura zavorra atta ad allungare – e ingolfare (visto il tema religioso gettato a cazzo di cane nel mucchio) – un’opera già non leggera di suo; ma anche la giovane e ribelle figlia Ellie, oltre a incarnare veramente in modo esagerato una versione teen della Evan Rachel Wood di The Wrestler, risulta un personaggio troppo “finto” e idealizzato e con poche sfumature (tutte ben visibili tra l’altro).

Viene difficile da consigliare senza giuste premesse un film duro e immerso nello squallore come The Whale, che è quanto di più lontano può esserci da un catartico melodramma ‘da Oscar’, ma Darren Aronofski si conferma uno dei pochi ai livelli alti che ancora non si vergogna di piegare il cinema d’autore ad una sorta di ‘exploitation teorica e spietata‘ che mira dritto al suo fine ultimo (raggiungendolo indubbiamente) fottendosene del ‘come’ ci arrivi.

Evviva opere capaci ancora di provocare reazioni come The Whale e siano benemeriti registi come Darren Aronofski, capaci di farsi amare e odiare ogni volta in egual misura: pure scariche di vita nell’inesorabile linea piatta dei nostri tempi.

Di seguito trovate il trailer italiano di The Whale, nei nostri cinema dal 23 febbraio:

L'articolo The Whale: la recensione del film oversize di Darren Aronofsky proviene da Il Cineocchio.

Godere ancora di una narrazione compassata, che prende i suoi tempi quando serve e sa come costruire tensione e melodramma, rimanere a bocca aperta davanti all’impressionante balletto che avviene tra clamorosi movimenti della macchina da presa e il loro susseguirsi nel meraviglioso montaggio, ma anche il rimanere a pensare profondamente per i giorni seguenti alla visione, sono tutte cose che diventano sempre più merce rara.

Già solo per questo rendono film come Decision to Leave sono meritevoli di essere tenuti stretti e venerati in tutti modi possibile.

Dopo il meraviglioso Mademoiselle del 2016 (la recensione), Park Chan-wook ritorna ora sulle scene con un’altra storia che ha al centro dell’intreccio la differenza di linguaggi (e di culture) presenti in Asia e se nel precedente metteva in scena il confronto Giappone/Corea del Sud su un torbido tappeto di eros & thanatos, in Decision to Leave l’incontro/scontro avviene tra Cina e Corea del Sud.

Questa volta, però, ci si muove apparentemente su una sorta di giallo-rosa dal sapore hitchcockiano, in cui il pragmatico e insonne detective Jang Hae-joon (Park Hae-il) sposato – e probabilmente ‘anestetizzato’ dal quotidiano – si trova ad indagare sulla morte, apparentemente per incidente, di un ex agente dell’immigrazione trovato morto ai piedi della montagna che stava scalando.

Da subito poco convinto dell’ipotesi incidente, il detective inizia allora a interrogare l’affascinante e misteriosa moglie di lui, Song Seo-rae (Tang Wei), un’ immigrata cinese che chiaramente sembra sapere molto di più di quello che dice e che il problema di linguaggio aiuta a rendere ancora più sfuggente (in questo senso, è assolutamente consigliabile la visione in lingua originale), tanto che inizierà a pedinare la donna fino chiaramente a rimanerne attratto, scatenando in lui una lotta interna tra razionalità e passione che rischierà di far crollare anche ogni sua capacità deduttiva.

Ma proprio come in Mademoiselle (e in altre opere del regista) è proprio qui dove le carte iniziano a mischiarsi che Park Chan-wook mostra il vero volto del suo racconto e che Decision to Leave lentamente inizia a trasformarsi in un emozionante e coinvolgente melò in cui l’amore più puro e deflagrante sembra perennemente destinato ad essere represso fino a manifestarsi nei modi più inaspettati e lancinanti.

Ed è incredibile come la sceneggiatura di Decision to Leave, ad opera dello stesso regista (sempre in coppia con il sodale Jeong Seo-kyeong), riesca ad esprimere concetti così astratti senza nominarli mali (è presente nel film una delle dichiarazioni d’amore più belle e strazianti viste negli ultimi anni) in una forma così splendidamente implicita e delicata che si muove esattamente all’opposto del precedente Mademoseille, risultandone quasi un controcanto nell’approccio quanto ugualmente struggente.

Decisamente più a sua agio nei tempi lunghi che nelle forme del corto/mediometraggio (dove spesso inciampa nella trappola dello sterile esercizio di stile), Park Chan-wook riesce con gran senso del ritmo a mettere in gioco lo spettatore stesso, che viene chiamato in prima persona a ricostruire verità e a perdersi esattamente come il protagonista davanti a una sciarada che si dipanerà nel corso di anni e che richiede grande attenzione per ogni singola inquadratura e passaggio, dove niente è messo a caso.

Nell’eccellenza generale è impossibile non citare anche la gigantesca prova attoriale che vede ovviamente in testa su tutti Park Hae-il (che qui in Italia abbiamo visto in Memories of murders e The Host), nei panni dell’incredibile personaggio del detective Hae-jun, e la magnifica attrice cinese Tang Wei (che esordì con il botto già con Lust di Ang Lee), che costruisce un ritratto di inusuale dark lady sinceramente memorabile.

Una lezione gigantesca di cinema che richiede sicuramente attenzione, ma capace di ripagare due volte tanto in soddisfazione. Cinema purissimo che trova la sua dimensione migliore nella sala e che va supportato in ogni modo possibile.

Decision to Leave, oltre a confermare (come se ce ne fosse ancora bisogno …) da quale parte del mondo ancora batte forte il cuore del cinema, scrive in calce il nome di Park Chan-wook tra i più grandi autori contemporanei, capace ad ogni nuova opera di rinnovarsi e superarsi.

Di seguito trovate il trailer italiano di Decision to Leave, nei nostri cinema dal 2 febbraio:

L'articolo Decision to Leave: recensione del film diretto da Park Chan-wook (migliore regia a Cannes) proviene da Il Cineocchio.

Sono passati cinque anni dall’uscita dell’ultimo capitolo ufficiale (Judgment, decimo titolo della serie, la recensione), il secondo senza Doug Bradley, che ha sancito definitivamente la fine dei diritti della saga alla Miramax.

Saga che da anni ormai si era ormai impantanata nel mercato DVD e che con gli ultimi due titoli – girati con budget microscopici da 500.000 dollari appena – aveva perso anche il nome di Clive Barker sui titoli di testa, nel nome di una disaffezione totale che sembrava più portata avanti per non perdere qualche tipo di concessione o chissà che altro.

Dopo Judgment (che preso per il verso giusto era anche parecchio divertente …) sono iniziate scriteriate voci e progetti sempre sul punto di partire coinvolgendo di volta in volta nomi lanciatissimi (Laugier, Bustillo & Maury …), ma puntualmente finendo con un nulla di fatto.

Eh si, perché Hellraiser non è propriamente un qualcosa che può essere accomunato a Michael Myers, Freddy Kruger, Leatherface, Jason Voorhees e compagnia cantante, ma un horror perverso e allucinante che declinava l’Inferno e i suoi demoni in un immaginario fetish sadomaso clamoroso e che non faceva certo leva su scream queens o bodycount per fanzinari.

Ci provarono già due volte con esiti non proprio felici (Hellraiser III di Hickox del 1992 prima e l’ignobile Hellraiser: Hellworld del 2005 dopo) ma niente da fare, tanto che anche tutti i suoi sequel sono per la quasi loro totalità (anche giustamente) storie in cui Pinhead e soci erano il ‘punto di arrivo’ e non il motore narrativo della storia.

Adesso, con questa nuova produzione Rated R le cose sono decisamente cambiate e si è finalmente deciso di reinventare praticamente tutto (e quindi non optare per un remake / reboot timidi che poi si scoprono sequel o quant’altro …) con risultati magari non perfetti ma decisamente coraggiosi e interessanti.

A fare da timoniere è stato saggiamente chiamato il bravo David Bruckner (The Ritual), che dalla sua rispetto a tutti i precedenti colleghi che si erano ritrovati a portare avanti la saga può intanto contare su un budget che pur rimanendo piuttosto contenuto e nei limiti di un prodotto destinato allo streaming ritorna ad essere interessante, riuscendo a soddisfare bene le ambizioni grandiose di uno script che a conti fatti aveva il compito più delicato di tutti ovvero reinventare l’intera mitologia barkeriana adattandola a quelli che sono, nel bene e nel male, i linguaggi e le meccanica contemporanee.

E lo fa prendendo scelte azzardatissime e molto delicate: la prima cosa che intanto salta subito all’occhio (e che immediatamente potrebbe indisporre i fan più hardcore) è che in un certo senso in questo nuovo adattamento si perde quello che era fondamentalmente tutto il concetto di ricerca del piacere, dell’ossessione di andare oltre ogni limite estremo attraverso il dolore cambiandola con una più vaga e “spirituale”, un raggiungimento verso una forma altissima di potere, un colloquio diretto con Dio (qui chiaramente rappresentato dal Leviatano, già conosciuto nel secondo capitolo della saga) e ovviamente il raggiungimento di questo obbiettivo avviene solo risolvendo tutte le configurazioni della scatola di Lemarchand che dovranno essere vergate con un sacrificio umano per passare alla successiva fase.

Se un’impostazione simile può subito allarmare tutti e far gridare al “tradimento”, è giusto dire che l’abilità dei due sceneggiatori (e dell’onnipresente David Goyer al soggetto) sta proprio nell’abilità di voler cambiare tutto senza però mai negare nulla delle tantissime implicazioni “non dette”, riuscendo a traghettare l’intero immaginario in una cornice più smaccatamente ‘fantastica’ ma che in realtà non fa che analizzare e mettere tutti insieme con intelligenza tanti elementi già presenti nei primi quattro capitoli di Hellraiser.

Abbiamo così un “patto” che lega la nostra protagonista (una bravina Odessa A’zion) al gruppo di Cenobiti direttamente dal primo capitolo, c’è il Leviatano e un proto Dott. Channard ossessionato dall’Altrove come nel secondo film e non manca anche il palazzo-cubo in realtà trappola alchemica (che può far venire mente effettivamente il remake de I tredici spettri, ma che in realtà è presente nel terzo e quarto capitolo).

Non tutto scorre senza intoppi purtroppo: la durata di due ore, nonostante il buon ritmo, tende un pochino a sbilanciare troppo il film tra una prima parte parecchio dilatata e una seconda molto frenetica, in cui purtroppo iniziano a sorgere anche alcune soluzioni narrativamente poco chiare o che rischiano di causare episodi totalmente illogici (segue SPOILER: ad un certo punto esce fuori che si possono anche sacrificare gli stessi Cenobiti alla Configurazione dei Lamenti, andando totalmente contro il meccanismo di “sacrificio” e di sangue che i demoni stessi chiedono), ma va detto che David Bruckner riesce sempre a tenere tutto ben saldo evitando che l’attenzione dello spettatore finisca su queste crepe che iniziano ad accumularsi mentre si avanza.

E poi c’è tutto l’incredibile lavoro di trucco: grandissimo lavoro protesico per tutti i Cenobiti, che oltre a includere rivisitazioni di personaggi di Hellraiser già celebri, introducono tante altre inquietanti figure con entrate quasi tutte a effetto. Luce puntata ovviamente sul nuovo “Pinhead” interpretato dall’attrice trans Jamie Clayton, che incarna in modo molto efficace e con la giusta ambiguità sessuale e morale (presente anche nel racconto originale di Clive Barker) il sacerdote oscuro incarnando con forza ed efficacia quel loro essere “né angeli, né demoni”.

Gli amanti della saga che riusciranno ad andare oltre questi cambiamenti alla mitologia saranno allora felici di ritrovare il nome di Clive Barker nei titoli di testa (che ha benedetto personalmente il progetto) e per alcuni momenti anche il mitico main theme di Christopher Young.

E quando sembra che tutto si stia sgonfiando, arriva infine un eccezionale doppio finale che rilancia interamente il film e lascia aperta la porta a interessanti sviluppi, che a questo punto siamo anche ben felici di aspettare.

Insomma, Hellraiser è tornato e tra i tanti colleghi che in questo periodo sono in cerca di “rinascita” è a sorpresa quello che alla fine ne è uscito meglio.

Di seguito trovate il full trailer internazionale di Hellraiser, che da noi dovrebbe arrivsare quasi certamente su Disney+:

L'articolo Hellraiser (2022): la recensione del film di David Bruckner che fa ripartire da zero la saga proviene da Il Cineocchio.

Seguono SPOILER sulla trama, necessari per le argomentazioni presentate.

Dove eravamo rimasti? Ah si, il tragico finale sospeso del secondo film (la recensione), dove dopo una mattanza di mezza Haddonfield finalmente Michael Myers tornava a casa e ammazzava improvvisamente Karen, la figlia di Laurie Strode che, impazzita dall’ospedale in cui era richiusa, si preparava per il faccia a faccia decisivo.

Ebbene, Halloween Ends si apre con un prologo in cui  facciamo la conoscenza di Corey (Rohan Campbell), un timido e impacciato ragazzotto che mentre fa da babysitter a un odioso bambinetto di una altrettanto odiosa famiglia che si ritroverà, causa un tragicomico incidente, involontario colpevole della morte del piccolo stesso proprio davanti agli occhi sconvolti dei suoi genitori, appena rientrati in casa.

Dopo questa apertura come nel peggior linguaggio televisivo, quel cliffhanger di caos e di tensione che chiudeva Halloween Kills viene immeditamente fumato da un salto temporale di “quattro anni dopo”, dove un atroce voice over di Jamie Lee Curtis ci racconta brevemente dell’improvvisa scomparsa di Michael Myers dalla notte di quel massacro e come da allora nessuno abbia saputo più nulla di lui.

Lei, nel frattempo, da misantropa reclusa ha cambiato taglio di capelli trasformandosi in un’atroce ‘nonna casalinga’, mentre Allyson (Andi Matichak), la sua nipotina adolescente inquieta-ma-non-troppo, nonostante la terribile scomparsa della madre sembra essersi ripresa ormai benissimo.

Accade che un giorno la giovane incontri proprio Corey, scagionato – ovviamente – da ogni accusa di responsabilità per la morte del ragazzino, ma che da allora viene considerato praticamente il reietto del villaggio e additato come ‘assassino’ da tutta Haddonfield.

Apprendiamo poi che Allyson e la vecchia Laurie, non si sa bene per quale motivo, vengono trattate a loro volta come delle reiette infami da questa ridente comunità e – quindi – i ‘diversi’ finiscono inevitabilmente per attrarsi. Anche Laurie procede stancamente nella sua incredibile bromance (che ricorda quella comicissima de Lo Squalo 4 tra Caine e la Gary) con il vecchio sceriffo Hawkins (Will Patton).

Tutto procede quindi roseo, almeno fino al giorno in cui, dopo un pestaggio da parte di alcuni ragazzacci del luogo, il povero Corey cadendo da un ponte scopre che all’interno di un canale fognario lì vicino ‘sorvegliato’ da un barbone ubriaco si nasconde – memore dei consigli dell’amico d’infanzia Pennywise – niente meno che il redivivo Michael Myers in maschera e ossa (sull”orologio scocca il minuto 54 dall’inizio del film al momento della sua comparsa in scena).

Ne segue uno sconvolgente incontro, in cui i due si guardano fissi negli occhi per alcuni secondi, con Corey che da lì inizia a cambiare dentro, decidendo che non deve più lasciarsi sottomettere ma piuttosto dare sfogo a sua volta al suo lato più oscuro. Questo mette però subito all’erta quella vecchia volpe di Laurie, che svestiti i panni della Maga Magò e tornando a indossare i jeans da badass inizia a vegliare più da vicino sull’incauta nipotina, sempre più attratta da quel poco di buono di Corey.

A questo punto siamo quasi a metà di Halloween Ends, e sicuramente i più scaltri di voi avranno già notato che c’è qualcosa di clamorosamente assente da questa anticipatissima ‘resa dei conti’: che – appunto – sembra non esserci in vista proprio alcuna resa dei conti.

Si potrebbe partire allora da questo grande assunto per bocciare in toto questo ‘gran finale’, ma purtroppo è nulla davanti al disastro totale partorito da David Gordon Green & soci. Perché questo Halloween Ends non solo è – senza ombra di dubbio – il più brutto film di questa neo trilogia, ma è anche il peggior film dell’intera saga (si, anche peggio di Halloween – La resurrezione con Busta Rhymes, che odiano tutti senza eccezioni), spiazzando continuamente per le assolutamente scriteriate scelte prese in fase di scrittura.

Questo già non inedito concetto di ‘Male come un virus che si diffonde‘ (in un certo senso già accennato nello stesso retorico modo anche nel secondo film), sfugge totalmente di mano e divora completamente il plot deviandolo inspiegabilmente da quel climax disperato che chiudeva Halloween Kills e che doveva auspicabilmente esplodere in questo atteso (?) capitolo finale.

Invece, Halloween Ends si pone in un certo senso come fece Venerdì 13 parte V: Il terrore continua, dove un ‘impostore’ – per vendetta e follia – vestiva i panni del boogeyman tormentando il sopravvissuto ragazzino del film precedente, con la differenza che mentre il ‘non Jason Voorhees’ faceva da clamoroso colpo di scena, nel film di David Gordon Green la cosa viene palesata praticamente fin dall’inizio.

In tal modo, diventa chiarissimo a chiunque abbia visto più di due horror in vita sua la strada che prenderà tutta la storia che il regista e soci non si sforzano in qualche modo di provare vagamente a sviare, con una svogliatezza ingiustificabile e intollerabile, tanto che la mancanza di ritmo con cui è raccontato l’intero film lascia irritati e senza parole.

Imbarazzante poi Jamie Lee Curtis, al minimo della sua forma, e terrificante anche tutto il cast al seguito, anche se – cercando di spezzare una lancia a loro favore – con quelle battute sarebbe stato difficile pure per Lawrence Olivier risultare credibile.

Tra l’altro, mentre in Halloween Kills era presente una clamorosa impennata verso il gore, in Halloween Ends si fa un passo indietro concentrando tutto il sangue in una manciata di sequenze in cui si cerca in qualche modo di creare del bodycount.

Ovviamente, quando ormai tutto è già andato alla deriva, lo showdown geriatrico tra Laurie e ‘The Shape’ in un certo senso arriva (e per dovere di spoiler non si racconterà), ma purtroppo, invece che risollevare le sorti del film, lo trascina ulteriormente a fondo nell’abisso di disperazione dello spettatore, tanto da sembrare quasi una postilla attaccata lì giusto per dovere di fandom a una storia che non si sa perché abbia scelto di essere tutt’altro da quello che avrebbe dovuto.

Alla fine, forse, questo spaesamento incredibile e ingiustificato potrebbe trovare un senso per l’improvviso stop di Jason Blum all’idea di girarlo back-to-back con Halloween Kills. La pandemia, con annessa lunga pausa, ha in un certo senso cambiato qualcosa nel progetto iniziale, ma a prescindere da questo le enormi colpe di questo totale fallimento che mal rende giustizia allo spietato Michael Myers ricadono tutte e sono imputabili solamente all’intero team creativo e tecnico. E a questo punto fa veramente tremare l’idea del futuro ‘requel’ de L’Esorcista messo ciecamente sempre nelle loro mani …

La prossima volta, magari, invece di fare levate di scudi folli su progetti che non meritavano di essere abortiti (qualcuno ha detto il terzo prequel di Alien ad opera di Ridley Scott?), ci si spellasse di meno le mani per progetti oggettivamente scricchiolanti fin dall’inizio.

Dispiace dire che per tutti i fan di Michael Myers (pure quelli che magari avevano anche apprezzato i precedenti due capitoli) non sarà una bella festa di Ognissanti, ma almeno quando le luci della sala si accenderanno si potrà tutti parafrasare insieme un amaro, liberatorio e garronesiano: “E anche questo Halloween ce lo semo levati dalle palle!”.

Di seguito trovate il finale trailer italiano di Halloween Ends, nei nostri cinema dal 13 ottobre:

L'articolo Halloween Ends: recensione del film che chiude – malissimo – la nuova trilogia (dirige D. Gordon Green) proviene da Il Cineocchio.

Un progetto coraggioso e affascinante, che mesi fa si presentò al pubblico con il primo atto intitolato Nel Buio (96 pagg., 19,90 euro) e che proprio in questi giorni vede trovare la sua continuazione nel secondo atto, Progenie (96 pagg., 19,90 euro).

Ma che cos’è URLO? Intanto sarebbe più corretto parlare di “graphic nightmare” piuttosto che “graphic novel”, perché quello che immediatamente colpisce sfogliando le prime pagine è proprio questa tangibile sensazione “onirica”, tanto che ci si ritrova a sussurrare le stesse identiche parole dell’uomo che si raccontava in apertura, nel momento in cui lui stesso le sussurra.

E questo “uomo” è tratteggiato in modo impersonale e anonimo, potrebbe essere chiunque ed infatti in quel momento avviene abilmente il transfer tra lettore e personaggio: lui diventiamo noi, impauriti e confusi. A scappare.

L’abilità della scrittura della Ciapponi e lo straniante passaggio che avviene tra placide tavole a colori dove il verde prevale a un oscuro e nervoso tratto “a penna” che spesso fa venire in mente gli orrori scritti e illustrati di Thomas Ott.

Nel Buio procedeva senza un secondo di pausa in questa fuga assurda, di un uomo inseguito e angosciato da qualcosa che non comprende e non conosce ma che lo vuole forse morto, praticamente una riproposta “concettuale” del celebre quadro di Evard Munch con cui, non credo a caso, le due opere condividono il titolo.

Alla fine della corsa e con un paio di abili colpi di scena, Nel Buio si chiudeva quasi in modo circolare, ritornando alle placide tavole a colori dell’inizio, in cui l’armonia della natura (conosciuta e non) proseguiva nel miracolo della vita. Tante erano le domande che rimanevano alla fine della storia, ma anche una sensazione di completezza che mai avrebbe lasciato immaginare quello che questo secondo volume, Progenie, invece porta avanti.

Come si sarà sicuramente compreso, si stanno facendo salti carpiati per non rivelare nulla e lasciare intatta la sorpresa a chi leggerà, ed è impossibile parlare di questo secondo atto senza rivelare nulla di quello che è accaduto nell’inizio. Perché URLO, con il secondo volume, riprende esattamente da dove eravamo rimasti narrativamente con il primo volume e ne svela la sua complessità.

Quello che si pensava potesse essere stato un nostro terribile incubo è una verità. E’ un mondo che esiste e che ha delle sue ragioni. Scopriremo cosa c’è su quell’autostrada appena accennata nel primo volume. Scopriremo il capannone e chi lo gestisce. Scopriremo un sacco di cose, ma miracolosamente Gloria Ciapponi evita con abilità ogni spiegone razionale (e quindi mantenendo intatto e puro quel senso “onirico” che impregna tutta l’opera) riuscendo a rilanciare ogni volta nuovi dubbi e facendoci porre sempre nuove domande.

Ed è proprio nel titolo Progenie (che tra l’altro riprende anche in un certo senso la tavola di chiusura del primo volume) che questa volta si concentrerà il focus principale della narrazione: la madre e i figli, il senso di protezione e di preservare la propria specie difendendola da quelle predatorie. E l’uomo, come è sempre giusto ribadire, è l’animale peggiore.

In un mondo in cui l’horror cerca sempre più di diventare di volta in volta “rassicurante” cercando giustificazioni e spiegazioni del proprio “male”, URLO ha il coraggio di prendere il lettore e lanciarlo in un mondo ostile e senza alcun appiglio, senza dargli spiegazioni chiare e che sta a lui cogliere e comprendere. Un mondo agghiacciante che non riconosce ma che in nient’altro è che il suo quotidiano.

Insomma, URLO è un horror per chi ama porsi domande, ma che nello stesso tempo ha però paura di ricevere risposte. C’è solo da essere orgogliosi che sotto tanta brace alla fine qualche fiamma arde ancora ed è tenuta accesa dalle realtà del nostro paese. Anche perché alla fine della lettura la voglia di saperne ancora di più è altissima e non rimane che supportare il progetto nella speranza di vedere in quali orrori Conca e Ciapponi avranno deciso di far convogliare quanto abilmente costruito fino ad ora.

Di seguito (e sopra) un paio di tavole tratte da Urlo – Il Buio:

L'articolo Recensione fumetto: URLO (Nel Buio + Progenie) di G. Ciapponi e L. Conca proviene da Il Cineocchio.

Due fazioni che – puntualmente – stanno deflagrando anche con questo ultimo e fortemente atteso Occhiali Neri (Black Glasses). Ed ecco allora che parlare in modo oggettivo di un film di Dario Argento diventa veramente un’impresa. Per chi scrive, l’81enne non azzecca più nulla da almeno vent’anni, con una progressiva e inesorabile discesa verso territori irricevibili dove l’unica ancora di salvezza, quando ci sta, è la follia (La Terza Madre, per fare un esempio).

Però non ci trovo nulla di ‘godurioso’ (un sentimento che pare provino in parecchi …) nel vedere un grande regista ridotto artisticamente in questo stato e se c’è una cosa che va detta, ribadita e sempre riconosciuta è che Dario Argento è stato un Maestro. Di quelli veri, con la ‘M’ maiuscola e certificata. Ed è proprio per ciò che ha rappresentato e che tutt’ora simboleggia a livello mondiale che ancora adesso i più importanti Festival, nonostante tutto, si combattono una sua inaspettata anteprima.

Questo è fondamentalmente il motivo per cui titoli come il citato La Terza Madre, Dracula 3D e anche questo Occhiali Neri possono godere di un’esposizione mediatica enorme, e francamente non si riesce davvero a capire come ogni volta – visti gli esiti – si trovi il coraggio di presentarsi su un red carpet con film del genere (nel 2022 è il turno di Berlino).

E Occhiali Neri, con grandissimo e sincero dispiacere, si accoda al trend senza alcun appello. Si può dire che la situazione (probabilmente anche produttivamente più ‘felice’) non è devastante come per il precedente Dracula 3D del 2012 , ma nonostante gli apprezzabili (almeno sulla carta) sforzi di inserirvi più o meno forzatamente ed esplicitamente autocitazioni e animali dei bei tempi che furono, il risultato è pericolosamente più vicino a Giallo che a Tenebre.

Rispetto al precedente disastroso ‘ritorno al thriller’ con il povero Adrien Brody, Dario Argento per Occhiali Neri si è affiancato nuovo al fidato Franco Ferrini, ripescando un’idea rimasta nel cassetto per quasi vent’anni: una escort romana (Ilenia Pastorelli), sfuggendo all’improvvisa aggressione da parte di un serial killer, viene coinvolta in un drammatico incidente stradale, che rende lei cieca e orfano il bambino cinese (Andrea Zhang) che viaggiava nell’auto che lei centra in pieno. Le strade dei due però inevitabilmente si intrecceranno presto, quando si troveranno loro malgrado braccati dal maniaco rancoroso, in una notte che sembra non finire mai e nella quale dovranno aiutarsi a vicenda per sopravvivere.

Tutto qui. Una lunga fuga ininterrotta, un canovaccio tanto semplice quanto accattivante che lasciava spazio ampio a Dario Argento per armeggiare con la tensione continua e con trovate visive atte a presentare la disabilità della protagonista e le sue nuove percezioni. E invece no.

Dario Argento ancora una volta ci presenta un’opera che della sua impronta non ha praticamente più nulla. Qualcuno dirà che questo ‘appiattimento’ sia una precisa e lodevole scelta artistica, ma francamente io non riesco proprio a crederci. Occhiali Neri è un thriller di una sciatteria e di una stanchezza proprio registica che è desolante e che non appartiene affatto a quello che il nome di Argento rappresenta.

Intanto, la prima cosa che colpisce è quanto non abbia più alcuna importanza la città in cui si muovo i protagonisti. La Roma di Occhiali Neri, per quanto ben fotografata, è praticamente inesistente, senza una geografia precisa, tanto che potrebbe benissimo essere un qualsiasi altro posto. Anzi, si sente quasi un’urgenza ad abbandonarla il prima possibile (tanto che il racconto si riprende proprio quando questa scomparirà totalmente) come se in qualche modo Dario Argento si sentisse soffocato da quell’ambientazione.

Addirittura il primo omicidio (praticamente quasi una firma stilistica anche nei suoi periodi più bui) è talmente ‘buttato via’, mal costruito come ormai neppure nelle fiction TV del sabato sera. Queste lacune non trovano però un bilanciamento altrove, e in una sceneggiatura così volutamente minimale, scritta più per creare una situazione che un vero e proprio intreccio (scordatevi ipotetici snodi da giallo classico sul ‘Chi sarà mai l’assassino?’ o un mistero da scoprire) devi scegliere la via della personalizzazione per darle registicamente vita, usandola come una tavolozza, oppure non potrà funzionare nulla.

Ed è quello che purtroppo accade. Dopo un inizio in cui si imposta lo sviluppo di Occhiali Neri, il ritmo cala drasticamente in un girotondo di nulla che non cattura mai l’attenzione e dove in mancanza di qualsiasi ‘corrimano’ cui appoggiarsi diventa assolutamente impossibile sorvolare sui dialoghi raggelanti (“Troverò lo stesso il tuo pendolone!”), a situazioni in cui non si può fare a meno di chiedersi come qualcuno a monte non si sia posto almeno qualche domanda (ad esempio, la polizia si comporta perennemente in modo assurdo, rendendosi protagonista di una serie di gag sui non vedenti clamorosamente grottesche) e dove purtroppo la consueta non-direzione delle star diventa la pietra tombale definitiva.

A tal proposito, Occhiali Neri non può certo contare sulle prove della sua ‘strana coppia’ di protagonisti, perché da una parte Ilenia Pastorelli viene lasciata tragicamente andare alla deriva con indosso questo paio di occhialoni da sole incredibili (e sembra ci si sia preoccupati più di capire come riprenderle le tette che darle una qualche indicazione su come muoversi in modo adeguato …), dall’altra il casting del piccolo Andrea Zhang – un bambino cinese chiamato Chin … – purtroppo ribadisce la qualità dell’imbattibile e insuperabile scuola italiana dei bambini-attori impresentabili al cinema.

Ad uscirne invece benino tra tutti è la solitamente ‘deterrente’ Asia Argento, che in un qualche modo ha sentito suo il ruolo della tutor per ciechi, tanto che sembra proprio di rivedere in lei la madre Daria Nicolodi, e non solo per qualche aiuto al trucco, ma proprio per la costruzione del personaggio e di come lei lo ‘indossa’.

Come detto, praticamente per oltre la metà del suo minutaggio (88 minuti complessivi), Occhiali Neri si trascina tragicamente senza giocare nessuna carta vincente (anche di gore ce ne sta pochissimo e comunque nulla di particolarmente emozionante …), almeno fino a quando nel terzo atto i personaggi principali, scappando, si perdono in una fitta selva oscura, entrando in territori palesemente più affini tanto Franco Ferrini quanto a Dario Argento.

Qui, dall’esilissima sceneggiatura inizia ad emergere infatti qualche sprazzo di fine simbolismo e anche visivamente ci sono tiepidissimi cenni argentiani (la pozza dei serpenti, gli animali ‘risolutori’), ma viene piuttosto da incazzarsi ancora di più a vedere come tutto rimanga così floscio, mal realizzato e raccontato, mai importante come sarebbe potuto (e dovuto) essere da un punto di vista simbolico e assolutamente non soddisfacente da quello visivo.

Tremenda e assolutamente fuori luogo è poi la cacofonica musicale (altro che Daft Punk …), totalmente priva di nerbo o carattere e impiegata in un modo così ingombrante che spesso arriva a sovrastare anche le voci degli attori.

Tirando le somme, questo ultimo (forse in tutti i sensi) film di Dario Argento è migliore o peggiore delle sue ultime cose? Ebbene, Occhiali Neri è esattamente come gli ultimi suoi cinque o sei titoli, opere para-televisive che sembrano realizzate da qualcuno che non ha la più pallida di cosa sia il ‘genere’ e che – nonostante tutto – si sforza di mostrarsi al passo.

Di seguito trovate il full trailer di Occhiali Neri, nei cinema dal 24 febbraio:

L'articolo Occhiali Neri: la recensione del 21° film di Dario Argento proviene da Il Cineocchio.

Partendo proprio da quest’ultima opzione, bisogna dire che la travagliatissima ‘operazione Diabolik’ è nata portandosi da subito sulle spalle una serie di aspettative e di diffidenze delle più disparate (un aggiornamento del fumetto delle Giussani, una coliandrata con più soldi, un omaggio a Mario Bava, uno ‘spaghetti Marvel’ da pernacchia, etc.). Inoltre, era il secondo annunciato blockbuster italiano con il Freaks Out di Gabriele Mainetti (la recensione) a farsi bandiera del ‘anche noi possiamo, se vogliamo!’.

Poi è arrivato il Covid, col conseguente stop per un anno e mezzo di tutto, seguito da una ripartenza difficile delle sale cinematografiche e – come se non bastasse – anche quello che possiamo definire senza smentite flop di Freaks Out a mettere in una posizione ancora più difficile questo Diabolik.

Ed ecco che qui arriva allora la follia azzardata, perché i Manetti Bros. – sostenuti anche da 01 Distribution e dalla stessa Astorina (la casa editrice storica del fumetto) – fanno la mossa coraggiosissima di voler riportare esattamente il Diabolik ‘delle origini’ al cinema, calandolo interamente nel mondo di quegli anni (i 6os) non solo temporalmente, ma soprattutto con quel linguaggio e quella narrazione oggi percepibili come ingenui e improbabili, piena di personaggi tutti sopra le righe, tutti molto stilizzati (al di là degli sceneggiati RAI dell’epoca, ci sono afflati de La Pantera Rosa con Sellers e della saga di Fantomas).

Inoltre, come se non bastasse, i due fratelli attuano questa scelta non imitando il film super-pop di Mario Bava del 1968, ma calando la storia in un’ipotetica atmosfera plumbea e serissima, proprio come lo erano nelle intenzioni gli albi a fumetti.

Impostare già in partenza questa premessa è una scelta molto rischiosa al botteghino, perché naturalmente ci si rivolge a un pubblico di massa contemporaneo che risponde solamente al richiamo di colossi USA e di prodotti che sono talmente distanti da noi tanto culturalmente quanto nel ‘linguaggio’, al punto che un Diabolik così sfacciatamente démodé e indirizzato con il cuore rivolto quasi esclusivamente agli appassionati più profondi del criminale (e del fumetto nero italiano in generale) diventa un gesto sorprendente e assolutamente apprezzabile.

La ricostruzione della città immaginaria di Clerville, facendo un patchwork tra mille scorci di città italiane (Milano, Trieste, Bologna e Courmayeur) è oggettivamente efficacissima, come pure va premiata la cura con cui si è resa tutta l’atmosfera generale anni ’60 tra scenografie e costumi. L’attaccamento e l’ossessione dei fratelli Marco e Antonio Manetti per il fumetto Diabolik è totale anche nella riproposizione di narrazioni semplici in cui accade perennemente quello che ti aspetti e dove il protagonista è ancora in tutto e per tutto un cattivo spietato (e quindi lontanissimo da quello che è poi diventato solo con l’andare degli anni, fino ad oggi) con cui non è affatto semplice per il pubblico empatizzare.

Si centellinano le scene di azione (pochissime e quasi ‘minimali’) in favore di ricostruzioni di piani assurdi e di spiegoni d’altri tempi, che ben si distanziano dall’immaginario e dal linguaggio dei film Marvel/Disney e DC/Warner (che è poi – diciamocelo – sono gli unici prodotti che ancora incassano al cinema …), risultando – ribadiamolo – davvero una scommessa quasi persa in partenza, ma fieramente ed orgogliosamente ‘italiana’.

Ma cosa c’è allora che non funziona in questo Diabolik? Non funziona che i Manetti, così presi dalla loro indubbia, sincera e maniacale passione per la fonte, si scordano totalmente che il linguaggio di un fumetto e il linguaggio cinematografico sono due cose totalmente diverse. Per di più, se il fumetto in questione è nato negli anni ’60.

Già Mario Bava con il suo adattamento aveva capito che per rendere ‘credibile’ quel mondo era necessaria la sua estremizzazione, arrivando a tradire e reinterpretare l’opera di base, ma riuscendo così anche a farla iconica (e il regista di Sanremo non era certo un fan del personaggio). I Manetti invece non riescono a maneggiare la loro folle (e ripeto anche apprezzabile) visione e sembrano scordarsi totalmente di ‘dare vita’ alle loro immagini così da imporre uno sguardo al loro lavoro, che scorre invece per infinite oltre due ore senza alcun ritmo e con un livello di tensione bassissimo, colpi di scena telefonatissimi e una scriteriata direzione degli attori, costretti a recitare battute raggelanti in un overacting incredibile. Il fatto è che se tutto questo può essere anche ‘voluto’, è altrettanto innegabile che servito in questo modo non funzioni assolutamente.

Tra l’altro, c’è la sensazione palpabile che qualcuno del cast non abbia proprio capito cosa stesse facendo (tipo Alessandro Roja, il peggiore di tutti, nei panni di Caron), facendo deragliare quello che dovrebbe essere ‘un sentito omaggio al fumetto delle sorelle Giussani’ dalle parti della parodia alla maniera di una telenovela sudamericana del Trio.

Soprattutto il povero Luca Marinelli, quando indossa i panni dell’alter alter ego Walter Dorian, è protagonista di sequenze imbarazzanti, in bilico tra il tragico e il comico involontario. E non è una questione di somiglianza o meno con il personaggio disegnato, è proprio che sembra non comprendere e capire cosa dovrebbe fare. Ad emergere molto bene invece è la Eva Kant di Miriam Leone, sensuale e ben contestualizzata, tanto da rubare la scena a chiunque – e in questo i Manetti ci hanno visto lungo, rendendola in un certo senso la vera protagonista di Diabolik.

Poi, improvvisamente, dopo novanta minuti il film cambia completamente stile e per rappresentare la parte di storia più action decide quasi di tradire tutta la sua raffinata riproposizione pedissequa del fumetto nero, sparando una mezz’ora ininterrotta di split screen insostenibili che ammazzano letteralmente ogni tentativo di creare un minimo di pathos e che cozzano totalmente con i ritmi lenti e l’impronta scelta per tutta la prima parte.

Ad emergere un pochino di più in questa seconda parte c’è comunque l’ispettore Ginko di Valerio Mastandrea, che fa il possibile per contestualizzare la sua presenza e dove finalmente anche la narrazione decide di valorizzare il personaggio. Peccato che questa volta è la regia a servire malissimo le scene topiche, fino ad un climax moscissimo e risolto con una sciatteria inspiegabile e ingiustificabile.

In definitiva, l’operazione Diabolik appare tanto scriteriata quanto coraggiosa, ed è veramente un peccato che sia mancata una direzione efficace e capace di gestire delle premesse così ‘estreme’. È comunque un film che se difficilmente porterà alla nascita di nuovi fan degli albetti da edicola, o diventerà un ‘caso cinematografico’, potrà essere apprezzato al netto di tutti i suoi difetti dagli appassionati e dai cultori del fumetto italiano.

Di seguito trovate il full trailer di Diabolik, nei cinema dal 16 dicembre:

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Era ancora il 2017, e di storie intorno a questa fantomatica versione andata perduta ne veniva raccontate a centinaia, tra accuse, smentite, conferme e veri e propri flash mob di fan impazziti. In un momento storico in cui la fruizione, la produzione e la distribuzione del cinema è interamente messa in discussione da imprevedibili nuove metamorfosi e pandemie che accelerano questi processi, risorge oggi completo e atteso come un messia – tanto dai detrattori quanto dagli estimatori – questo Zack Snyder’s Justice League.

Viene quindi ripescato così tutto il girato originale ed eliminati i reshooting condotti da Joss Whedon, rielaborati gli effetti digitali e la color correction, chiamato Junkie XL a occuparsi della colonna sonora ed effettuate tutte le riprese extra necessarie per completare l’opera come inizialmente intesa, per un totale di un’altra settantina di milioni di dollari investiti dallo studio per rilanciare il film e, con lui, la nuova piattaforma streaming HBO Max.

Di base l’impalcatura è la medesima del precedente film: Superman (Henry Cavill) è morto, qualcosa di mostruoso e implacabile da pianeti lontani sta per abbattersi sulla Terra e Batman (Ben Affleck) cerca di formare un gruppo con i metaumani scovati nell’archivio di Lex Luthor (Jesse Eisenberg). Il problema è che ognuno di loro vive conflitti profondissimi che li hanno spinti a vivere isolati e che il lavoro di squadra non è propriamente il primo dei loro pensieri.

Inoltre, il mondo non è più lo stesso da quando è morto il ‘dio venuto da Krypton’. E proprio in questo momento di debolezza generale il terrificante Steppenwolf ne approfitta per scatenare le sue armate alate sul nostro pianeta, alla ricerca delle tre scatole madri che raderanno al suolo il mondo riabilitandolo anche agli occhi del malvagio sovrano Darkseid.

Inutile stare a dire quale versione sia migliore tra questa e quell’altre. Ci sono ben due ore in più di materiale e tantissime scene estese e/o alternative che inevitabilmente rendono Zack Snyder’s Justice League più chiaro e meglio sviluppato, considerato che – a differenza dei progetti collettivi della Marvel in cui si arriva già preparati da decine di film precedenti – qui c’è da introdurre alcuni personaggi di cui non si sa proprio nulla ed è quindi evidente che in un film ‘di personaggi’, tagliargli con l’accetta come nella versione ufficiale uscita nei cinema nel 2017 non poteva che risultare deleterio.

Tantissime allora le sequenze nuove che erano state eliminate e che ribaltano interamente il significato di momenti presenti nella precedente cut (ad esempio il primo incontro tra Bruce Wayne e Aquaman) al fianco di altrettanti blocchi del tutto inediti (come il proseguo del “Knightmare” iniziato nel precedente BvS e che annuncia il terribile futuro prossimo in cui il mondo precipiterà).

Profondo anche il restyling dei personaggi, che non si limita al solo recupero del celebre costume nero di Superman, ma anche a un nuovo disegno per Steppenwolf e i suoi Parademoni (decisamente più inquietanti e con l’armatura di lame che sembra uscita direttamente dall’Hyperion di Dan Simmons) e l’ingresso di importanti new entry che nel 2017 non venivano neanche accennate (Darkseid e DeSaad, con il primo protagonista di un flashback che da solo vale la visione).

Ma al di là dell’ovvio miglioramento rispetto alla precedente versione, questa Zack Snyder’s Justice League è anche un bel film in sé? E qui la risposta non può che diventare terribilmente soggettiva.

Zack Snyder è un regista che ne suoi lavori ha saputo imporre una sua riconoscibile impronta “autoriale”. Un po’ come Michael Bay, uno shooter / autore megalomane e incontrollato che forgia ogni sua opera con un marchio che non ammette mezze misure di apprezzamento, ma i cui film sono subito estremamente riconoscibili. La sua personalità intransigente per forza di cose rende impossibile avere quell’uniformità che hanno i prodotti Marvel.

Questi sono il Superman di Zack Snyder e il Batman di Zack Snyder. In questa Justice League esplode la sua personale visione, seguendo coerentemente nei toni e nella narrazione i precedenti due cinecomic diretti dal regista (L’uomo d’acciaio del 2013 e Batman v Superman: Dawn of Justice del 2016).

Chi ‘odia’ il suo stile pomposo, enfatizzato ed esagerato difficilmente cambierà idea con questo film; dall’altra parte, invece, chiunque lo ‘ama’ vi troverà esattamente l’Arca Perduta tanto bramata da anni. Zack Snyder’s Justice League è un’opera costruita interamente sui tormenti dei personaggi e sul loro percorso nell’accettare la divinità che li concerne. Un percorso doloroso in cui sparisce ogni forma di “leggerezza”, dove la gente muore e l’Apocalisse è qualcosa di inevitabile. Non è un caso che anche questa, come pure la versione integrale di Batman v Superman, è stata marchiata con un bel Rated-R per violenza.

Proprio come nei precedenti film, all’interno di Zack Snyder’s Justice League c’è tanta, tantissima carne gettata sul fuoco (roba che per la gran parte dei casi – tra l’altro – potrebbe risultare assolutamente incomprensibile per chi non ha dimestichezza con il mondo fumettistico DC), ma rispetto ad altri titoli la mano del filmmaker è più “pacata” ed emotivamente attenta alla mole di eventi che mette in scena e, incredibilmente, le 4 ore e spiccioli di durata scorrono senza alcun particolare peso o lasciando sensazioni di riempitivi inutili.

I personaggi sono tutti ben caratterizzati (e sono molto più efficaci nella resa anche rispetto ai successivi “stand-alone”, come ad esempio Aquaman) e anche quelli che non funzionavano molto nella prima versione del 2017 ora sono decisamente più contestualizzati e non privi anche di fascino. Su tutti Barry Allen / Flash (Ezra Miller), che anche in qui si fa portavoce della linea comica ma è stato sfoltito degli eccessi cartooneschi e si prende almeno una delle sequenze più belle del film (sul finale).

Tutta la parte riguardante Victor Stone / Cyborg (Ray Fisher) e suo padre diventa una sorta di tragico Frankenstein e lo stesso personaggio ora ricopre un ruolo quasi centrale nell’intera vicenda. Dall’altra parte è bella – e coraggiosa – la scelta di vedere per gran parte del minutaggio sullo schermo Bruce Wayne e non il suo alter ego in costume, mentre Diana Prince / Wonder Woman (Gal Gadot) recupera un po’ del sua DNA amazzone tra uccisioni brutali e furia belluina. Superman rimane comunque l’ago della bilancia dell’intera storia e la sua evoluzione rimane aperta verso sviluppi apocalittici e in apparenza inevitabili.

Molte sono le scene spettacolari che rimangono nella memoria (il flashback che vede il primo avvento di Darkseid, la ‘resurrezione’ di Superman, lo scontro negli abissi tra Steppenwolf e gli atlantidei), tanto che risulta ancora più curiosa la scelta di girare il tutto utilizzando il formato 4:3, che spinge a costruire così l’inquadratura tutta in altezza, rendendo ancora più “grande” la visione di questi semi-dei.

Contro ogni buon senso (leggasi durata mastodontica, visto censura proibitivo e fuoco incrociato della critica), ciò avrebbe trovato efficacia in una sala IMAX e non certo in un una visione casalinga su televisione (o peggio ancora su qualche device …) come invece Zack Snyder’s Justice League è stato costretto ad uscire: è un bel colmo per un prodotto del genere, che deve la sua visibilità a un canale streaming come HBO Max (di cui – come detto – deve rappresentare, negli Stati Uniti almeno, uno dei pezzi forti della ‘campagna abbonamenti’), essere distribuito in quello che forse è il peggior modo per gustarselo.

Ma allora, questa epopea (che guarda decisamente più all’esempio di Il Signore degli Anelli che a Infinity War e affini) avrà un seguito, riprendendo le redini di quella che rimane l’unica possibile alternativa al MCU (il nostro approfondimento sulle idee di Zack Snyder per Justice League 2 e 3) o sarà invece destinata a rimanere un coito interrotto?

Al momento, non è dato saperlo, né tanto meno capirlo (soprattutto col The Batman di Matt Reeves in stand by e pronto a rebootare per l’ennesima volta le vicende del Cavaliere Oscuro …).

A prescindere da come andranno le cose, comunque, Zack Snyder ha già vinto la propria “battaglia”. Il suo gigantesco, arrogante, megalomane – ma anche sentito, sofferto e affascinante – vero Justice League è un qualcosa che grazie alla sua “storia” e al suo “significato” (un film prima approvato, poi boicottato, poi reclamato a gran voce quando ormai pareva ormai dimenticato) è destinato a rimanere come pietra di discussione per ancora parecchio tempo.

Di seguito il final trailer internazionale di Zack Snyder’s Justice League, disponibile dal 18 marzo su tutte le piattaforme di noleggio e su Sky Primafila e Infinity:

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Storia vuole però che la suddetta promessa sia un carattere non proprio facile e sopratutto non incline ad abbassarsi a compromessi, tanto che quello che sarebbe dovuta essere la sua consacrazione mainstream (il reboot di Fantastic 4) è diventata una guerra totale tra lui e la produzione Fox a colpi di manomissioni e boicottaggi, tanto che alla fine fu il film stesso a rimetterci rivelandosi un bagno di sangue tanto critico quanto al botteghino.

Da lì è iniziato una specie di oblio dove lo stesso Josh Trank per primo non si è mai preoccupato di “placare” anzi, ribadendo sempre di più la sua fermezza a “fare quello che gli pare” fino a quando non si erano perse totalmente le tracce.

Ma ecco che, dopo una lavorazione alquanto lunga e vista con gran scetticismo da parte di tutti, il nostro riesce a confezionare la sua opera terza ribadendo ancora una volta il suo gusto per la provocazione e confezionando questo Capone (in origine con il buffo, ma ben più sensato, titolo Fonzo), un film che sicuramente non farà cambiare idea a nessuno dei “grandi capi” hollywoodiani e che nonostante il boicottaggio atroce ricevuto invece dimostra quanto sia interessante e originale il suo punto di vista.

Capone, come chiaramente può intuire il titolo, vede protagonista il celebre gangster, ma la strada che sceglie Josh Trank è quella di allontanarsi il più possibile da ogni convenzione del ‘mafia-movie’ e gettarsi a capofitto in quello che sembra più un horror che altro. Il film si concentra sugli ultimi giorni di vita del feroce boss, quando la sua demenza senile causata della sifilide ormai ha preso precocemente tutte le sue funzioni. Capone è un uomo deforme, orrendo, che si caca addosso, bofonchia parole incomprensibili e non ha più alcun potere.

E Tom Hardy, carichissimo e deformato da un trucco che ne accentua il lato più disgustoso, incarna benissimo questo uomo ormai improponibile trasformato in una caricatura chiusa in un mondo che è solo nella sua testa. Non è un caso che la sua figura sembri quella di un cartone animato inserito in un contesto serissimo (ed è palese come Josh Trank insista proprio su questo scontro tra overacting suo e toni misurati di tutti gli altri), i suoi più fidati ormai lo chiamano “fonzo” (abbreviativo di Alphonse) ed è altrettanto chiaro che a nessuno freghi più niente di lui perché è la sua legazia, i giochi di potere, i soldi (e i problemi) che contano. E lui viene tenuto in vita senza più alcuna dignità proprio perché probabilmente serve tempo.

Ma mentre l’impero di carte che ha costruito è soggetto a guerre di comando e quant’altro, “Fonzo” pensa, rivive i suoi confusi momenti non comprendendo più cosa sia vero e falso. Un po’ come in E Johnny prese il fucile di Dalton Trumbo, è un “non-più-umano” che pensa e fa i conti con i suoi demoni ed i fantasmi.

Ecco allora che l’opera di Josh Trank prende coraggiosamente una strada che nessuno si aspetterebbe e che rischia di non accontentare nessuno: Capone / Fonzo è un film horror pieno di fantasmi, violenza e morte. Non c’è alcuna assoluzione, non c’è nessuna ‘epica’ mafiosa, nessun anti-eroe. È la morte che impregna con il suo fetore ogni secondo che scorre fottendosene di tutto e tutti.

Proprio come il suo personaggio, il regista va per la sua strada, una strada difficile e sicuramente non perfetta, ma che spiazza e che se vista lucidamente dimostra ancora una volta quanto questo mancato enfant prodige di Hollywood sia pure uno stronzo, ma di quelli con carattere e di cui ce ne vorrebbero di più.

Ad accompagnare questo suo folle progetto ci pensa un cast tutto all’altezza (tra cui Linda Cardellini e Matt Dillon) e alcune sequenze davvero spiazzanti dove il grottesco più vero si spinge verso sensazioni che in tema di celebrazioni mafiose vanno da Il Padrino ai Soprano, che davvero non ti aspetti.

È un film che inizia e chiude con un uomo che si caca sotto, che ti sbatte in faccia quanto non contiamo niente e non importa se sei un poveraccio o un grande e sanguinario boss, la morte onnivora e spietata investe tutti e livella ogni cosa, dimostrando ancora una volta quanto sia l’uomo l’animale più crudele del creato.

Capone, così, attira e rigetta con una lucidità di causa incontrollata, ma sincera e fuori da ogni schema pre-imposto. Josh Trank ancora una volta pagherà dazio davanti a una concezione produttiva che odia chi è diverso e che ha plagiato un pubblico ormai assuefatto e ‘radiocomandato’. Chissà se riuscirà mai a fare qualcos’altro dopo Capone, ma è di “stronzi” come lui che il cinema ha bisogno per dimostrare ancora di essere vivo.

Di seguito trovate il trailer internazionale di Capone:

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